L'Opéra Ganier : Rapport de stage

L’Opéra Garnier : Rapport de stage


REMERCIEMENTS

D’abord, je désire remercier Monsieur Xavier Ronze, directeur du Service Couture et Madame Dominique Legrand, directrice des Ressources Hu-maines, de m’avoir accordé le privilège de réaliser ce stage. Un grand merci également à Madame Magdalena Cerredo, attachée de direction, pour la préparation de mes documents relatifs à ce stage.

Ensuite, je remercie tous les chefs d’atelier qui ont agi à titre de tuteurs et tutrices. Merci donc à Madame Anne-Marie Foucher, Chef de l’Atelier Flou, Madame Roberta Gauthron, chef de l’Atelier Tailleur, Monsieur Bernard Connan (en remplacement de Monsieur Michel Ronvaux), chef de l’Atelier Décoration-Costume ainsi que Madame Corinne Crouy, chef de l’Atelier Modiste. Merci aussi à tous les seconds chefs d’ateliers pour leurs conseils et précisions.

Je suis reconnaissante envers Monsieur Jean-Luc Bouchet, chef de l’Atelier Maille, qui a pris le temps de m’expliquer son métier. Toute ma gratitude également envers Madame Florence Roviani, intermittente à l’Atelier Modiste, pour ses enseignements et son amitié.

Je souhaite remercier particulièrement Monsieur Jean-Laurent Dreyer-Dufer, chef du Central Costume et de la Tissuthèque, pour la visite de l’Opéra et le partage de toute sa documentation sur ce bâtiment. Un énorme merci à Madame Audrey Bariseel pour tous ses avis, services, documentations et bien sûr, son amitié.

Je voudrais remercier pareillement Madame Constance De la Rochefoucault, directrice adjointe et responsable de la production, Monsieur Michel Ronvaux (en remplacement de Monsieur Dominique Gay) et Madame Claude Kerserho, tous deux responsables de la production et surtout, un gros merci à l’ensemble du personnel si chaleureux et accueillant!

Aussi, je désire remercier Madame Louise Pharand, Madame Monique Martin ainsi que Madame Maryla Sobek pour leur support constant au niveau académique.

Enfin, j’aimerais remercier Milan Tanedjikov, qui m’a encouragé à réaliser ce document à partir du rapport de stage original. Celui-ci est plus illustré et graphiquement plus intéressant. Je suis également très reconnaissante envers Milan Tanedjikov pour son implication dans toutes mes démarches artistiques au courant des années 2010 et 2011.


TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION 2

L’HISTOIRE DE L’OPÉRA GARNIER 3

À PROPOS DES TÂCHES EFFECTUÉES 4

CONFECTION DES COSTUMES 4 L’Atelier Flou 5 L’Atelier Tailleur 7 L’Atelier Décoration-Costume 8 L’Atelier Modiste 9

LES SPECTACLES 10 HISTOIRE DE LA DAME AUX CAMÉLIAS 10 HISTOIRE DE SIDDHARTA 11 HISTOIRE DE LA BAYADÈRE 12 HISTOIRE DE PIÈGE DE LUMIÈRE 12

ENTRE OPÉRA ET MODE 13

CONCLUSION 14

RÉFÉRENCES 15

MÉDIAGRAPHIE 16


INTRODUCTION

Du 6 janvier au 26 mars 2010, j’ai effectué un stage de stylisme à Paris, au Service Couture de l’Opéra Garnier. À cet endroit, on confectionne ou répare des costumes de ballet. Le travail est divisé en cinq ateliers : l’Atelier Flou où l’on crée les costumes féminins, l’Atelier Tailleur où l’on réalise les costume masculins, l’Atelier Maille où l’on se spécialise dans les costumes de tricot (les académiques, par exemple), l’Atelier Modiste où l’on fabrique les chapeaux et autres coiffures et, enfin, l’Atelier de Décoration-Costume où l’on teint, peint, patine les textiles, fabrique des masques et autres accessoires. J’ai passé six semaines à l’Atelier Flou, deux semaines à l’Atelier Tailleur, trois semaines à l’Atelier Décoration-Costume et une semaine à l’Atelier Modiste.

De plus, j’ai assisté à plusieurs spectacles auxquels j’ai travaillé et dont je vous fais le résumé. Également, dans le but de mieux définir mes objectifs professionnels, j’ai cherché à comparer le domaine de la mode avec celui des costumes de scène. Enfin, je vous présente mon appré-ciation globale de mon stage au Service Couture. Mais dans un premier temps, voici brièvement l’histoire du Palais Garnier.

Mots clés : Stage, Opéra Garnier, Service Couture, Costumes, Paris.

Références :

Monsieur Xavier Ronze, chef des ateliers de costumePalais Garnier8, rue Scribe75009 Paris (France)téléphone : 01 40 01 88 33 télécopieur : 01 40 01 23 33 courriel : [email protected]

Madame Christine Neumeister, directrice générale des costumes (Palais Garnier et Opéra Bastille)téléphone à Bastille : 01 40 01 20 30téléphone à Garnier : 01 40 01 23 65

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HISTOIRE DE L’OPÉRA GARNIER

C’est à la demande de Napoléon III que le Palais Garnier fut bâti au cœur de Paris même. Charles Garnier, un jeune architecte de l’époque, remporta le concours grâce à ses idées de grandeurs, ses maquettes, ses croquis qui font du Palais Garnier ce splendide bâtiment que nous connaissons aujourd’hui. La construction de l’opéra débuta le 21 juillet 1862, lorsque le comte Walewski posa la première pierre. (Fontaine, 1999; p. 9)

Dans cette nouvelle construction, de spacieux espaces fut créés spécialement pour le Service de la Couture et de l’Habillement. On réalisa notamment une longue pièce aménagée sur deux étages et entourée d’armoires en bois de chêne, dans le but d’y installer le Central Costume. Cet endroit fut conçu pour conserver tous les ouvrages au répertoire et les matériaux régulière-ment utilisés (cordonnets, agrafes, tulles, etc.) Les ateliers entourent encore aujourd’hui le Central Costume et sont vastes, clairs et bien aérés. (Kahane, 1995; p. 78)

C’est dans ces locaux dessinés pas Charles Garnier que j’ai travaillé pendant 12 semaines. Voyons en quoi consistait mes journées dans le Service Couture de l’Opéra Garnier.

Plafond de l’Opéra Garnier peint par Chagall.

Le Hall d’entrée de l’Opéra Garnier.

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À PROPOS DES TÂCHES EFFECTUÉES

CONFECTION DES COSTUMES

Pour des spectacles comme La Dame aux Camélias, nous restaurons surtout des costumes existants ou nous reproduisons certaines pièces à partir des anciennes maquettes. Lorsque nous travaillons à de nouvelles créations, les différentes tâches se déroulent comme suit. Un des-sinateur de costumes présente ses croquis aux chefs des différents ateliers et le travail est réparti selon les spécialisations (Flou, Tailleur, Maille, Décoration-Costume et Modiste). Chacun des chefs d’atelier réalise une toile, d’après laquelle les seconds d’atelier font les patrons. Les couturières et tailleurs assemblent les premières toiles. Selon la complexité des costumes, un ou deux essayages sont nécessaires avant d’avoir l’accord du costumier. (http://www.opera-de-paris.fr) Bien entendu, avant de distribuer le travail, un budget est établi selon la distribution et le nombre de costumes par danseur. À partir de ce budget, les achats de matériaux peuvent commencer et c’est à cet instant que débute la collaboration entre le costumier et le responsable de production. On commence donc l’échantillonnage de tissus. Habituellement, le dessina-teur de costumes sait déjà avec quels matériaux et tissus il souhaite travailler. (Kahane, 1995; p. 108-110) C’est à ce moment que le travail est réparti dans les divers ateliers. Voyons maintenant le fonctionnement de quatre des cinq ateliers, ceux dans lesquels j’ai appliqué mes apprentissages, soit l’Atelier Flou, l’Atelier Tailleur, l’Atelier Décoration-Costume et, enfin, l’Atelier Modiste.

Différentes vues de l’Atelier Flou.

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L’Atelier Flou

Les couturières de l’Atelier Flou se spécialisent dans les costumes féminins. Le travail exécuté se révèle très minutieux et technique. Les matières sont souvent délicates (dentelle, tulle, soie, super organza, etc.) Pour La Dame aux Camélias, les tâches principales sont de changer les baleines, de réviser des jupons (souvent en crêpe de soie) et de refaire les arrondis, ce qui nécessite beaucoup de précision. Déjà, à la troisième journée de stage, on m’a demandé de changer des volants en crêpe de soie. Cette matière est particulièrement fragile et assez chère. Ce que je ne savais pas alors, c’est qu’ils testaient mes connaissances. J’ai accompli mes tâches avec succès et, dès lors, on m’a donné d’autres tâches très valorisantes.

Des tutus pour La Bayadère.

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Pour La Bayadère, il y avait plusieurs tutus à restaurer. Ce costume traditionnel est porté depuis l’époque romantique par les danseuses de ballet. Composé d’une superposition de 11 à 13 volants de tulle, tous bagués par des épaisseurs de 2 jupons, le tutu fait partie des confections les plus complexes à réaliser. (Kahane, 1995; p. 70) D’ailleurs, dans Christian Lacroix Costumier, ce dernier en fait l’éloge :

J’aime les choses insensées. Le tutu en est une. C’est une inventionfolle, à la fois féerique et surréaliste. Mais le tutu appartient à la

tradition. Et c’est là qu’il prend toute sa dimension, tout son intérêt.Aucun designer, aucun couturier ne pourra jamais rivaliser avec un

vêtement pareil. (Lacroix, 2009; p. 15)

Après six semaines à l’Atelier Flou, je voyais déjà beaucoup d’améliorations dans mes techniques de travail. Je suis donc aller découvrir l’Atelier Tailleur.

En voici un aperçu.

Une abondance de tutus.

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L’Atelier Tailleur

La façon de travailler dans cet Atelier est, à ma grande surprise, bien différente de celle à l’Atelier Flou. Les matières utilisées étant générale-ment moins fragiles et plus rigides, j’ai l’impression que nous n’avons pas besoin d’être aussi délicats. Cela n’enlève rien au professionnal-isme démontré par l’équipe des tailleurs. Les matières justement plus rigides (cuir, laine feutrée et autres textiles souvent entoilés) rendent le port du dé à coudre inévitable. La précision doit être au rendez-vous, car on ne peut pas manquer sa couture dans du cuir!

De ce côté, j’ai travaillé à des costumes pour La Bayadère et Siddharta. Pour le premier ballet, du côté des hommes, plusieurs pièces étaient à refaire en entier. En ce qui concerne Siddharta, ce ballet contemporain nous a permis de réaliser de nouveaux costumes.

Bien que je ne sois restée que 2 semaines à l’Atelier Tailleur, j’ai quand même eu la chance de travailler à plusieurs costumes importants, notamment, un manteau en laine feutrée de 1 cm d’épaisseur destiné au roi dans Siddharta. Ce vêtement demandait un grand travail d’équipe. J’ai apprécié apporter mon aide dans la confection de ce costume. J’ai suivi ce manteau dans l’Atelier Décoration-Costumes, puisqu’il nécessitait plusieurs patines et une structure en métal.

Le manteau du roi pour Siddharta.

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l’Atelier Décoration-Costume

À l’Atelier Décoration-Costume, les tâches sont extrêmement diversifiées : teinture sur tissu, patines, pochoirs, confection d’accessoires, casques, masques, soudure et j’en passe. « L’Atelier Décoration effectue toutes les opérations dites “d’embellissement” ou de “vieillisse-ment”.» (Kahane, 1995; p. 110) Bref, nous touchons à tout ce qui permet un rendu spectaculaire aux costumes. C’est ici que l’on « donne à des étoffes plus ou moins contemporaines une âme, une histoire, une profondeur et une unité. » (Lacroix, 2009; p. 12)

Au début, j’ai principalement peint des chaussons de ballet. Bien que cette tâche soit simple, elle est essentielle au rendu d’un spectacle. Ensuite, j’ai réalisé des patines sur des jupes en cuir, fabriqué des bijoux et assisté le chef d’atelier, Bernard Connan, dans la réalisation d’une cage métallique pour le manteau en laine feutrée. Mes notions de soudure, acquises lors de mes études en arts visuels au Cégep de Saint-Laurent, m’ont beaucoup servi à ce moment-là.

Siddharta étant présenté à l’Opéra Bastille, je me suis rendu sur les lieux pour peaufiner la cage métallique. Lors d’une répétition de ce ballet, le metteur en scène, Angelin Preljocaj, ainsi que le costumier, Olivier Beriot, ont décidés de retirer le manteau pour ne conserver que la cage! Une fois le manteau décousu de la structure, nous avons modifié cet accessoire pour qu’il soit plus esthétique.

Mon passage à l’Atelier Décoration-Costume a confirmé mes intérêts pour ce métier en particulier. Je me sentais totalement dans mon élément. Mes efforts ont été remarqués, au point où le directeur du Service Couture, Monsieur Xavier Ronze, m’a recommandé à une visiteuse travail-lant au Cirque du Soleil, en plus d’inscrire dans ma lettre de recommandation : « Nous soulignons tout particulièrement son enthousiasme lors de son passage à la décoration ». En plus de ma passion pour ce domaine, j’ai aussi voulu découvrir le monde des chapeaux.

Différentes vues de l’Atelier Décoration Costume.

Quand le bain de teinture déborde...

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l’Atelier Modiste

Je ne connaissais absolument rien à la confection de chapeaux. La chef d’atelier, Corinne Crouy, m’a chaleureusement accueillie et appris les techniques complexes de la création de couvre-chefs. D’abord, elle m’a montré à mouler du crin selon la forme du chapeau désiré. C’est la première étape qu’exigent la majorité des coiffures, car cette base permet de fixer des épingles à cheveux servant à maintenir l’accessoire en place sur la tête du danseur. (Kahane, 1995; p. 105) Ne restant qu’une semaine et demie à mon stage, Madame Crouy m’a proposé de réaliser un projet personnel. J’ai donc commencé une coiffure appelée cage, en «tige de laiton» (en réalité ce sont des fils de fer gainés de coton), ornée de différentes dentelles, tulles et crins. Je n’ai pas eu le temps de terminer mon projet à l’Opéra, alors Madame Crouy m’a lais-sée prendre ce dont j’avais besoin pour finir la cage chez moi.

En découvrant l’Atelier Modiste, j’ai remarqué l’importance des accessoires de tête et la splendeur qu’ils apportent à l’ensemble d’un costume. « Les modistes de théâtre peuvent exécuter les chapeaux les plus fous aux formes et aux dimensions les plus extraordinaires. Il y a deux seuls impératifs : quel que soit son volume, le chapeau doit être léger et bien tenir sur la tête de l’artiste. » (Kahane, 1995; p. 105) Ces appren-tissages m’ont donnés envie d’essayer d’intégrer cet accessoire dans ma collection de fin d’études.

Voici maintenant un résumé des ballets auxquels j’ai eu la chance de travailler. J’ai assisté à la générale de la plupart de ces spectacles, excepté La Bayadère qui était présentée à la mi-mai.

Des coiffes pour Piège de Lumière.9


Quelques costumes pour La Dame aux Camélias.

LES SPECTACLES

HISTOIRE DE LA DAME AUX CAMÉLIAS

Écrite en 1848 par Alexandre Dumas Fils, cette histoire raconte l’amour impossible entre une courtisane et un jeune bourgeois. En 1854, Verdi adapte La Dame aux Camélias en opéra, sous le nom de La Traviata. Il faudra attendre le XXe siècle pour découvrir cette histoire sous forme de ballet. En 1978, John Neumeier propose sa version, d’abord pour le Ballet de Stuttgart, mettant en vedette Marcia Haydée. (Joel, 2009 ; p. 20) Avant ce chorégraphe, plusieurs ont adapté La Dame aux Camélias sous forme de ballet. On retient surtout les noms de Gsovsky et de Ashton, puisque leur version a été présentée au Ballet National de Paris, en 1960 et 2004 respectivement. Depuis 2006, c’est l’adaptation de John Neumeier que nous pouvons voir. Ce dernier avait déjà présenté son ballet au Palais Garnier en 1991. (Joel, 2009; p. 20)

C’est sur la musique de Frédéric Chopin que près de 150 danseurs interprètent La Dame aux Camélias. Parmi ces danseurs, on compte 17 danseurs étoiles (9 femmes et 8 hommes) et 16 premiers danseurs (8 femmes et 8 hommes). Le personnage principal féminin change 10 fois de tenues. Comme il est interprété par 5 des danseuses étoiles, cela signifie déjà la confection de 50 robes pour une seule protagoniste! Du côté des hommes, la charge de travail, en ce qui concerne les costumes, est beaucoup moins élevée. C’est pourquoi, exceptionnellement, les employés de l’Atelier Tailleur travaillent à certains costumes féminins de La Dame aux Camélias.

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HISTOIRE DE SIDDHARTA

Pour ce ballet contemporain, Angelin Preljocaj s’inspire de l’histoire de Siddharta Gautama ou le Bouddha, ce chef spirituel à l’origine du bouddhisme.

Né à Kapilavatsu dans le Teraï nép-alais, issu d’une famille de guerriers aristocrates, il était le fils de la reine Mayadevi et du roi Suddhodana. À 29 ans, découvrant la souffrance de son peuple, il fuit le palais et commence une vie d’ascèse et de méditation. (Izrine, 2010; p. 4)

Mais l’histoire de Siddharta n’est en fait que le fil conducteur, une inspiration dont Preljo-caj offre une lecture totalement personnelle où il aborde les thématiques de l’épreuve, du dépassement et du sacrifice dans la quête d’un absolu. (Joel, 2009; p. 77)

Ce nouveau spectacle a demandé un travail acharné au niveau des costumes. Le metteur en scène a longtemps cherché le style de costumes qui permettrait de faire passer le message désiré. Ainsi, plusieurs toiles ont été réalisées, plusieurs costumes ont été modifiés et même remplacés.

Un autre aperçu du manteau du roi dans Siddharta.

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Un des costumes pour La Bayadère.

HISTOIRE DE LA BAYADÈRE

Mise en scène par le chorégraphe Rudolf Noureev (d’après Marius Petipa), La Bayadère présente un environnement oriental très envoûtant. Ce ballet romantique en trois actes propose les conflits classiques, soit l’amour, la vengeance, la jalousie, les intrigues et le meurtre. On nous plonge dans une Inde de songe, à la fois sauvage et cruelle, mais où le plus doux rêve triomphe. (Joel, 2009; p. 81)

C’est au début des années 1960, lors d’une tournée du Ballet du Kirov que les Parisiens s’émerveillèrent, pour la première fois, devant ce ballet d’une grande virtuosité. (Joel, 2009; p. 81) J’aurais vraiment aimé assister à une représentation de La Bayadère. Cela fait partie des spectacles que je compte voir absolument.

HISTOIRE DE PIÈGE DE LUMIÈRE

Créé en 1952 par John Taras, pour le Grand Ballet du Marquis de Cuevas, Piège de Lumière devait plus tard être présenté à l’Opéra Garnier, mais n’a jamais vu le jour. C’est cette année que les jeunes danseurs de l’École de Danse nous invitent à découvrir cette œuvre fort accessible. Ce ballet raconte la chasse de papillons aux couleurs flamboyantes par des bagnards réfugiés dans une forêt tropicale. Ces derniers réussis-sent à capturer les papillons grâce à un attirant piège de lumière. (Joe 2009; p. 67)

Quelques costumes pour Piège de Lumière.12


Tout en participant à la création de ces spectacles, je cherchais à trouver ce qui liait les deux mondes qui m’attirent, ce qui rassemble et dif-férencie la mode et les costumes de scène.

ENTRE OPÉRA ET MODE

L’Opéra National de Paris a souvent collaboré avec de grands couturiers tels que Kenzo, Yves Saint-Laurent, Hanaé Mori, Jean Paul Gaultier et Christian Lacroix. (Kahane, 1995; p. 86) Certains s’inspirent également de l’Opéra dans leur collection comme Karl Lagerfiel, qui nomma un de ses modèles de la collection hiver 1987-1988, Atys, alors que cette œuvre triomphait à l’Opéra Comique. (Kahane, 1995; p. 86) Plus récem-ment, Anne Valérie Hash a transformé un chausson d’Isabelle Ciaravola en gant pour sa collection Haute Couture de l’été 2010. (Frey, 2010; p. 21) Ainsi, plusieurs couturiers aiment mêler ces deux mondes à la fois similaires et si différents. Dans Christian Lacroix Costumier, le créateur raconte sa passion pour le costume, histoire qui me ressemble :

J’ai toujours été attiré par la création de costumes et peut-être même avant de travailler dans la mode. Cela vient de ma passion pour l’Histoire qui depuis mon enfance accompagne mon imaginaire et mes jeux. J’ai toujours aimé reconstituer ou rechercher une vérité historique à travers les décors, les meubles et les costumes. (Lacroix, 2009; p. 11)

Ainsi, Christian Lacroix a toujours imaginé et dessiné des costumes pour l’opéra, le ballet ou le théâtre. Pour lui, concevoir des costumes est son oxygène. (Lacroix, 2009; p. 11) Et il n’est pas le seul à côtoyer régulièrement les deux domaines. Jean Paul Gaultier, par exemple, a souvent réalisé des costumes principalement cinématographiques, notamment dans The Fifth Element de Luc Besson, The Cook, the Thief, his Wife and her Lover de Peter Greenaway et La cité des enfants perdus, de Jean-Pierre Jeunet.

Il n’en demeure pas moins que, toujours selon Christian Lacroix, la conception de costumes de scène et de vêtements sont deux métiers bien différents, voire opposés. Un vêtement doit être fait pour être beau isolé et vu de près, alors que le costume de scène doit participer à une har-monie d’ensemble scénique et est fait pour parler de loin. (Lacroix, 2009; p. 11) Il explique parfaitement les dissemblances dans ce passage :

Une robe de couture doit être parfaite de près, le prêt-à-porter bien réel et pratique, et la mode une affaire de ligne de quotidien, d’air du temps. Sur scène tout est symbole, effet, illusion, le costume doit « parler » dès l’entrée en scène des comédiens, des danseurs ou des chanteurs qu’il doit aider physiquement par son confort, mais aussi « spirituellement », en soulignant son jeu et son personnage. C’est pourquoi à la scène je me veux « à l’écoute » du metteur en scène et des acteurs, en toute humilité puisque je ne sers pas mon propre univers, mais me dois d’illustrer l’imaginaire des autres, en le partageant avec inspiration bien sûr. (Lacroix, 2009; p. 12)

Mes études sur les ressemblances et dissemblances entre la confection couture et les costumes scéniques m’ont permis de mieux comprendre ma propre démarche. Je saisis mieux pourquoi j’ai choisi des études en stylisme et design de la mode, mais que je désirais néanmoins réaliser un stage dans le domaine des costumes scéniques. Mes apprentissages de ces deux métiers me semblent essentiels. L’École supérieure de mode de Montréal m’apporte beaucoup au niveau des communications, de la démarche plastique, mais aussi au niveau des techniques de présentation et de confection d’un vêtement. Mon stage à l’Opéra Garnier m’a permis d’appliquer et d’améliorer certains apprentissages scolaires, m’a apporté plusieurs nouvelles connaissances en plus de confirmer mes intérêts pour ce domaine.

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CONCLUSION

Somme toute, ce stage à l’Opéra Garnier m’a permis d’acquérir une meilleure confiance en moi et a confirmé mes intérêts pour le monde du costume théâtral. Pour tous les apprentissages que j’y ai fait, je crois que ce stage est une réussite. Ils m’ont permis de solidifier mes connais-sances. Je me sens maintenant plus confiante quand je conçois un vêtement.

En commençant à l’Atelier Flou, j’ai développé une meilleure dextérité et délicatesse. Les matières étaient difficiles à manipuler, mais j’y suis arrivée! À l’Atelier Tailleur, c’est principalement mes aptitudes à travailler en équipe que j’ai améliorées. À la Décoration-Costume, j’ai décou-vert une passion, un univers qui interpelle ma créativité. J’ai pu remettre en pratique les enseignements de mes études collégiales et universi-taires, en plus d’en apprendre énormément sur les techniques et matériaux de patine, pochoir, teinture et autres. Enfin, à l’Atelier Modiste, on m’a montré comment confectionner des chapeaux. Je n’avais aucune notion dans ce domaine. Mon stage à l’Opéra Garnier m’a apporté des connaissances principalement techniques qui viennent compléter mes enseignements scolaires souvent plus théoriques ou conceptuels. En plus de confirmer ma passion pour les costumes scéniques, ce stage m’a donné envie d’offrir des silhouettes théâtrales en guise de projet de fin d’études. Plusieurs idées de thème à aborder me sont venues au fil de mon passage à l’Opéra Garnier. En somme, mes créations parleront de loin et offriront une harmonie d’ensemble sur la scène.

Détail dans les catacombes de l’Opéra Garnier.

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RÉFÉRENCES

DE VILLIERS, Marie-Éva. 1993, Multidictionnaire des difficultés de la langue française, Montréal, Éditions Qué bec/Amérique, 1325 p. FONTAINE, Gérard. 1999, Palais Garnier ; Le fantasme de l’Opéra, Paris, Éditions Noêsis, 128 p.

FREY, Peggy. 2010, « Anne Valérie Hash : La couture en partage », Madame Figaro, événement, (février), p. 20-21.

IZRINE, Agnès. 2010, « Angelin Preljocaj », Danser, (février), 26 p.

KAHANE, Martine. 1995, Opéra côté costume, Paris, Éditions Plume, 128 p.

LACROIX, Christian et collab. 2009, Christian Lacroix Costumier, Paris, Éditions du Mécène, 160 p.

LES ATELIERS DE COUTURE, <http://www.opera-de-paris.fr/coulisse/dt_5.html>, consulté le lundi 1er février 2010.

2009, Ballet de l’Opéra; La Dame aux Camélias; Neumeier, préparé par Nicolas Joel, Paris, Opéra National de Paris, 92 p. Opéra National de Paris. 2009, Saison 2009-2010, préparé par Nicolas Joel, Paris, Opéra National de Paris, 128 p. ROBERT, Paul. 2004, Le Nouveau Petit Robert, Paris, Éditions Dictionnaires le Robert, 2952 p.

Le plafond du foyer des danseurs de l’Opéra Garnier.


MÉDIAGRAPHIE

L’OPÉRA GARNIER, <http://www.histoire-en-ligne.com/spip.php?article115>, consulté le vendredi 5 février 2010.

Opéra National de Paris. mercredi 17 février 2010, Revue de Presse, Paris, Opéra National de Paris, 14 p.

Opéra National de Paris. mardi 2 mars 2010, Revue de Presse, Paris, Opéra National de Paris, 17 p.

SIDDHARTA. 2010, Scénario, Paris, Opéra National de Paris, 9 p.

WILD, Nicole. 1989, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle : les théâtres et la musique, Paris, Éditions Aux amateurs de livres, 509 p.

Vue sur la Place de L’Opéra.

L’Opéra Garnier : Rapport de stage Document réalisé par Ariane Valadeimprimé à Montréal le 3 mai 2011

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