CM (4) Littérature et société

Page 367/368Introduire l'extrait de l’œuvre, l'auteur, ne pas faire un commentaire linéaire, aucun retard toléré. La problématique sous forme de question n'est pas obligatoire.

Le Rouge et le NoirIntroduction

Stendhal , dans le rouge et le noir, raconte le parcours de Julien Sorel, jeune ambitieux d'humble origine, le met en scène dans le livre 2 dans le milieu aristocratique parisien chez les De la Mole. Julien découvre au chapitre 4, le salon. Le texte se présente comme une description de ce salon, comme une présentation des personnages qui le fréquente, y compris les maîtres de maison. On étudiera les enjeux de cette progression en insistant sur les « je » de la focalisation, sur la mise au jour du caractère hiérarchisé et fermé de ce micro-groupe social et sur la démystification de l'univers aristocratique opéré par Stendhal.

ConclusionPar la diversité des objets et des sources de la perception, Stendhal offre une représentation

intéressante et riche d'un univers comparable à une petite Cour mais dont il dévoile non sans ironie, les misères : hypocrisie, ennui, cruauté, dépendance des uns à l'égard des autres. Le lecteur est d'autant plus curieux de savoir ce que Julien, qui a ici un statut à part, va tirer de cette expérience et du monde aristocratique.

La Fortune des Rougons(pages 128/129)Il y a une galerie de portraits avec des éléments biographiques.

La question du déchiffrement

Louis Philippe est le roi de la Monarchie de Juillet (1830/1848 ) Il appartient à la branche des Orléans et descend de Louis XIV. Les données historiques sont très présentes dans ce texte. Il y a 2 types de Temps : le temps cyclique et le temps historique des événements qui ont secoué la France. Le salon est mis en perspective.

Cette évocation du Comte vise à nous informer. L'orientation du texte est dirigée sur la satire, nous sommes amenés à rire de ce noyau de conservateurs. Elle repose sur :

I) une galerie de personnages 1) une présentation collective2) 3 portraits physiques et moraux3) l'ouverture sur le passé des personnages

1) Au début, le romancier présente les personnages comme un groupe, comme un noyau qui met en évidence le fait qu'ils soient très soudés. Ils sont liés par leurs opinions politiques, par leurs habitudes de par leur réunions quotidiennes à des fins politiques . Il s'agit donc d'un salon politique contre la République. La plupart d'entre-eux sont des négociants retirés, des rentiers. Cette représentation collective s'assortit de portraits, d'où les portraits physiques et moraux.

2) Sur le plan physique, les personnages sont pittoresques. On donne des détails sur l' expression générale de M. Granoux, l'expression particulière que lui donne certaines circonstances frappe le lecteur , il est question de sa rougeur, signe d'une forte émotivité . Concernant M. Roudier , il est grassouillet et insinuant. Il parle avec passion . Concernant Sicardot, la corpulence du personnage est mise en avant, les coutures du visage, le physique de ce personnage est plutôt saillant. Sur le plan de leur comportement verbal, Zola est très attentif à leur discours, à leurs paroles. On y trouve un mélange de retenue et de violence qui choque, de par les insultes : « fainéant ». Le trait moral dominant est la passion . Le vocabulaire de la passion est ici mis en évidence : « il ne tarissait pas sur le sujet ». On trouve donc chez les personnages un investissement passionnel.

3) Des éléments biographiques sont internés dans le texte. La présentation des personnages s'assortit d'éléments personnels. M. Roudier a eu son heure de gloire sous la monarchie de Juillet. Il a eu des rapports commerciaux avec les Tuileries. A ce moment, sa carrière était tellement bien lancée qu'il avait des espoirs très forts pour son fils. La Révolution a tué ses espérances. Pour Sicardot, au moment du premier empire, la chute de Napoléon a constitué un tournant dans son parcours. Ces personnages sont marqués par l'Histoire. Le texte nous présente la peinture d'une époque.

II) La peinture d'une époque

1) Paris/province2) un aperçu sur l' Histoire de France3) une idée du climat, du moment concerné

1) Il est question de Plassans qui est une ville de Province, présentée comme obscure : « venir manger son argent au fond du département » Elle donne l'idée d'éloignement. On voit émerger une opposition entre la province et Paris, qui est associé à la Cour, au pouvoir politique. Cette opposition entre obscurité provinciale et éclat dont brille Paris débouche sur une hiérarchie. Il est question de tout homme qui a gagné de l'argent à Paris et qui vient le « manger » en Province. Le verbe « daigner » donne l'idée d'une condescendance du parisien par rapport au provincial. Le Parisien exercerait une influence ce qui implique une admiration des provinciaux pour lui.

2) Il est question d'emblée de la République instaurée contre le désir des Conservateurs. Elle est fondée sur la violence puisqu'elle émerge à l'issue de la guerre des rues, ce qui introduit une guerre civile. Il est question de la grande armée, on est renvoyé à l'époque prestigieuse, mais aussi à la guerre et à la violence, fondatrices du siècle. La Monarchie se trouve favorable au commerce. La monarchie de Juillet est donc une monarchie favorable à la bourgeoisie.

3) Il paraît assez explosif, ce qui se joue dans le salon est suggestif et contre la République. Il y a une idée de fanatisme de ce qui est dit de Roudier : « a corps perdu ». Le pays semble coupé en 2 : les républicains d'un coté et les conservateurs de l'autre. C'est un climat très tendu et on se dit que le terrain est prêt pour Napoléon III, les gens appellent un gouvernement fort. Les mentalités sont prêtes à accueillir cet homme dit providentiel.

III) La satire

1) la satire physique2) la satire morale3) la mise en question de ceux qui défendent le temps de la monarchie de juillet

1) la satire physique touche en particulier Granoux qui est grotesque au sens ou il est laid et ridicule. Ce qui le rend grotesque est la comparaison à une oie grasse. Évocation d'une apoplexie possible , on est dans la caricature aussi pour Sicardot, les métaphores ici sont intéressantes : « bouquet de poils gris... »

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la satire physique : texte marqué par un jugement dévalorisant.

2) La satire morale : « ganache » , ce terme désigne dans ce contexte un vieillard décrépi et radoteur. Il y a une association de mots qui se contredisent : « glorieux » / « ganache » ,ce qui donne au terme « glorieux » un effet ironique. Cette présentation prend une tournure générale ; En effet dans le passage, la vanité de Roudier est de mise. Il veut se faire passer pour ce qu'il n'est pas. Ce qui frappe, c'est la médocrité de Granoux qui se ressent au niveau du langage. On voit qu'on a affaire à un chef qui n'a pas les moyens de l'être. La médiocrité est mise en évidence par rapport à la médiocrité du langage, ce qui constitue un groupe médiocre.

Il y a une mise en évidence du caractère égocentrique de Roudier, « il a été dérangé dans ses calculs ». Le mot « calcul » met en évidence le fait que ses opinions politiques sont valorisées par ses intérêts. Ce qui préoccupe les personnages , ce sont leur rente « ils tremblaient tous pour leur rente » ce qui nous ramène à l'oie grasse qui est utilisée pour parler de Granoux. Elle est suggestive car elle est un équivalent des rentes qui sont importantes et « grasses ». Ils ont peur que ces intérêts leurs soient enlever.

3) Cette présentation dévalorisante rejaillit sur ce que les personnages valorisent . Pour Sicardot , il y a plus d'une « glorieuse ganache ». C'est le grand règne de Napoléon qui en prend un coup. Il y a une forme de discours indirect libre, un effet de citation : « le grand règne de Napoléon ». Roudier est attaché à la Monarchie de Juillet qui en devient suspecte car elle est bourgeoise. On est amené à suspecter les faveurs qu'elle attribue . La Bourgeoisie est suspectée d'être trop favorable au commerce. La position des conservateurs opposée à la République et rendue suspecte du même coup. Le conservatisme est une question de richesses qu'il faut protéger.

Conclusion:

Les personnages sont portraiturés et mis en situation de façon à faire ressortir un mileu, la province et un moment, la seconde république qui s'inscrit dans une histoire de france fort troublée. Zola propose une peinture féroce des personnages, peinture dont souffrent ce qu'il valorise ou représente, le premier empire , la monarchie de Juillet et le conservatisme. Si nous avons là les soutiens du second empire nous pouvons nous attendre à ce que ne soit guère glorieux les débuts de ce régime et ceux de la famille Rougon qui coïncident dans ce premier roman de la série.

Introduction   :

On part du sous titre des Rougon-Macquart qui est naturel et social. Le projet historique social est bien illustré par la peinture du salon . Il est cependant évoqué avant le second empire et se présente comme un salon de conservateurs hostiles. Zola en évoque quelques habitués (Granoux/ Sicardot...) La situation est orientée vers la critique et se présente comme une galerie de portraits dans une perspective satirique. Le salon évolue sur des questions politiques et sociales. Les enjeux politiques sont évoqués.

La politique dans le roman

Stendhal en a une image très intéressante : « la politique dans un roman c'est comme un coup de pistolet dans un concert » il a conscience du caractère inhabituel de l'insertion de motifs politiques dans un genre comme le roman. On les retrouve pourtant dans le roman du XIXème siècle et cela en devient presque une habitude. Il n'est pas étonnant que le salon prenne cette tournure là, car cela correspond à un tournant plus général du roman dit réaliste.

On ne retrouve pas cette idée dans le salon purement mondain qui est plûtot orienté vers la littérature, la musique bref vers les arts et la culture. Ce type de salon est intéressant à titre de références. On en retrouve les caractérisques dans un roman non moins célèbre : un amour de Swann qui évoque « le salon des Verdurin » .

«   un amour de Swann   »

Il s'agit du premier volume parut en 1913, de la série A la recherche du temps perdu de Proust. Cette une œuvre majeure constituée de plusieurs volumes. La partie que nous étudions est un récit à la troisième personne centré sur Swann. Ce qui est très connu de ce volume, c'est l'évocation du salon des Verdurin, ils sont très riches mais entièrement obscurs. Il s'agit d'un salon bourgeois. Proust à critiqué le réalisme et pourtant il développe un tableau social et psychologique de différents milieux sociaux. On perçoit dans cet extrait un milieu social morcelé, des milieux sociaux très séparés. Il y a des éléments de continuité avec les œuvres évoquées ci dessus « noyau » . Les considérations sociales ne sont pas absentes mais ne sont pas déterminantes. Il y a un vocabulaire particulier et des métaphores significatives : « adhérer tacitement à un Credo » qui appartient au vocabulaire religieux « petite église ». Le salon Verdurin fonctionne comme une secte. Il y a l'idée de fermeture.

Proust est attentif au langage comme élément fondateur, les personnages ont un parler propre à eux même. Ce qui fait le groupe, c'est le langage commun mais aussi la manipulation car Mme Verdurin fait croire des choses fausses à Mme Odette. Il y a une forme de malhonnêteté, de mensonges . Ce qui intéresse le groupe, c'est l'art et en particulier la musique avec des références à des personnages historiques fameux comme « Wagner ». Il s'agit d'un lieu de la culture, sur ce plan Proust sera très critique.

On pourrait étudier le salon au théâtre, dans le genre du Vaudeville. On peut citer Musset qui présente le salon comme un milieu intime.

La rue

Dans le roman picaresque, elle joue un endroit décisif. Elle est rattachée au milieu urbain. D'une part dans le roman, les villes se dévelloppent au XIX me siècle et changent, notamment Paris. On en a des traces chez Zola dans la Curée. Elle est importante en tant que telle et est un lieu où l'histoire et le destin des régimes se jouent et cela depuis la Révolution de 1789. Elle est le lieu de la foule qui a beaucoup interressée la littérature du XIXème siècle. La rue est une réalité historique. Dans l'extrait Illusions perdues, on trouve une ville en paix.

Illusions perdues

C'est un roman long publié en 1845 et écrit par Balzac. Il est constitué de 3 parties et est un roman d'apprentissage tragique. Dans la première partie qui se passe en Province , Lucien de Rubeinpré est un jeune homme beau et doué mais qui ne dispose pas d'une personnalité très forte. Il va donc pâtir de cela. Sa mère est aristocrate mais pas son père ce qui pose problème. Il est introduit dans un salon, Mme de Bargeton est sa protectrice. L'action se passe à Angoulême, Mme de Bargeton va recevoir une leçon de la part du Baron du Châtelet, il est un rival de Lucien plus âgé et va essayer de « s'emparer » de madame de Bargeton. Lucien se lance à la découverte de Paris.

Lucien est un étranger à Paris et on voit bien qu'il à un apprentissage à faire, vécu dans un milieu étranger.

CM 6 littérature et société

On passe du récit au commentaire. Weinrich est un auteur ayant énoncé les différentes caractéristiques qui oppose le récit au commentaire. Il a recourt à un présent à valeur générale. Il revient par la suite au récit et repasse au commentaire. Il y a un moment particulier ou on est dans un entre deux (entre récit /commentaire). L'auteur emploie « un jeune poète » plutôt que le pluriel car nous sommes dans le contexte narratif, il y a tout de même une valeur généralisant dans le « un ». Lucien est un échantillon exemplaire de ces jeunes gens de la province. Ensuite jusqu'à la fin du texte, on reste dans un texte narratif. Il y a donc un entremêlement des 2.

La fin mérite qu'on y attache de l'importance. Elle dispose d'une composition à part. Ce qui peut frapper, c'est les relations entre madame Bargeton et Lucien. Ils sont perçus comme des amants. On peut être sensible au fait qu'elle lui « serre amicalement la main » mais « amicalement », montre que leurs liens se défont. Ce qui nous ramène à la question de l'apprentissage.

Commentaire   :

En quoi et comment le romancier montre un Lucien découvrant Paris et comment cela illustre t-il un niveau d'apprentissage ?

I) une expérience unique et exemplairea) la composition : un entrelacement du récit et du commentaireb) la désignation du personnage

a) le temps du récit sont l'imparfait et le passé simple, mais aussi le présent gnomique (à valeur générale) L'élargissement tient à l'absence de complément d'objet direct : « saisisse » (qui?). Le sujet est « les personnes ». Cet élargissement montre l'ambition qu'à Balzac de faire valoir une

expérience à caractère typique.

b) Lucien est désigné par son prénom, ce qui est individualisant. Un élargissement s'annonce par la comparaison « Lucien est comme tous les nouveaux venus... ». Il y a une demi-phrase précédée d'un démonstratif : « cet homme ». Il y a avec Lucien une sensibilité particulière car il est jeune et qu'il a des dispositions poétique. Cela est relativisé car il n'est pas le seul jeune poète à débarquer de sa province. Le romancier joue avec individualité et généralisation.

II) une peinture de Paris par les effetsa) les effets sur la perceptionb) les effets sur la sensibilité affective

a) il y a une sorte de réalisme de la perception. Lucien vagabonde « sans but » sur les boulevards et dans la rue de la Paix (associée à la flâne). Ces rues sont caractérisées par le monde. «  il y a du monde ». Il est question de foule à laquelle Lucien n'a pas l'habitue. Il y a une affluence de piétons et de voitures. Il y a un caractère subjectif. On se préoccupe beaucoup plus des choses que des personnes. Il y a donc une vision sélective. Des mots sont mis en avant « chose » et mis en avant par « masse ». « Les masses » frappe de par le relief. Cela renvoie aux traits saillants de premier plan et aux traits généraux. On ne parle de boutiques luxueuses mais de « luxueuses boutiques ». Balzac à recours au substantif pour rendre son texte pertinent et met en avant certains mots.Cela tient au contraste entre pauvreté et richesse. Il y a une hiérarchie d'ordre grammatical. La mise en relief de la perception sensorielle est mise en avant par le rythme de la vie parisienne qui est trépidant « étourdi par la rapidité du tournoiement parisien ». Balzac met d'abord en avant l'effet produit (effet avant la cause). C'est là encore une façon de mettre en avant la subjectivité.

b) Les effets des sentiments nous paraissent en accord avec une logique de la perception. Les sentiments de Lucien sont aussi en jeu, car ils ressortent tout au long du texte : « il éprouva ». Ce qui est frappant, c'est de voir comment sa perception de Paris rejaillit en négatif sur sa perception. C'est l'anéantissement de soi, elle est une expérience douloureuse pour Lucien qui se caractérise par la perte. Il s'agit de passer de quelque chose à « rien ». Cette expérience de l'anéantissement de soi est dans le cas de Lucien aggravé par ce qui est dit du costume qui correspond au délabrement intérieur :  « il fut gêné par le délabrement de son costume ». Il y a une surenchère dans l'expérience de la perte. Cette compensation n'existe même pas sur le plan intime et sur celui de l'apparence, d'où la gêne de Lucien. A cela s'ajoute la solitude qui apparaît dans un paradoxe puisqu'il a été question d'une foule alors qu'elle est décrite comme un « désert » pour Lucien et pour les jeunes poètes. Cette épreuve correspond à une étape.

III) cette épreuve est une étapea) une étape qui s'inscrit dans un parcours géographiqueb) une étape disposant d'un dynamisme temporel

a) Mise en rapport de la Province et de Paris. Il y a un autre mot qui apparaît pour désigner la Province « son coin » « son pays ». Cette découverte s'inscrit dans un parcours géographique correspondant à 2 lieux et univers sociaux différents. Les valeurs partagées en province ne sont pas les mêmes à Paris « considération », « importance » ,« valeurs ». Cela renvoie à la question du prestige que l'on reçoit en Province qui est sans répondant à Paris. Ce qui est suggéré, c'est que l'on passe d'un univers à un autre car la vie en province est caractérisée par la proximité, la chaleur humaine « partage » alors que Paris est placé sur le régime de l'effritement du lien social, on tombe dans l'anonymat.

b) Cette étape a aussi un dynamisme temporel. La vie Provinciale, c'est le passé, la solitude n'est pas encore actuelle. C'est le futur qui se dessine « paris allait être un désert ». Au passé heureux s'oppose un futur malheureux et solitaire. L'instant présent pour Lucien est décrit comme étant accompagné. Il y a une compensation pour lui , il y a encore de l'écho, lorsqu'il presse la main de Mme de Bargeton. Cependant le duo est entravé et gêné par la présence du rival (baron) .

S'ajoute la décomposition , la dégradation des relations entre Madame de Bargeton et Lucien. On a donc un tournant à tout point de vue pour le jeune homme.

Conclusion :

Cette exploitation de l'expérience de la rue, n'est pas sans rapport avec la route. On dit de cette dernière que cet espace où se joue la destinée des personnages. Il y a une association entre les deux. Tout cela est en rapport avec le roman d'apprentissage.

Introduction :

On pourrait partir du titre « illusions perdues ». Ce titre que Balzac a choisi donne l'idée de ce qu'est l'apprentissage pour lui. C'est déjà ce qui arrive à Lucien à ce moment là. La découverte de Paris est une épreuve marquée par la perte, une épreuve radicale.

Les fleurs du mal – Baudelaire

On situe ce texte comme postérieur à Balzac. Il s'agit d'un recueil qui dans première parution en 1857 provoque un procès. Ce recueil a connu plusieurs publications. Il y a plusieurs sections dans cet ouvrage. Celui que nous étudions est  tableaux parisiens . C'est un poème connu. Il s'agit d'un sonnet (2 quatrains/ 2 tercets) composé d'alexandrins. Le sonnet n'est pas régulier car il s'agit d'une forme fixe et donc d'une forme contraignante. Baudelaire joue avec la structure car contrairement aux règles, il renouvelle les rimes. Il y a un rapport entre le mètre et la phrase, c'est ce qu'on appelle un enjambement. La phrase se poursuit de la première strophe à la seconde, ce qui provoque un relief. Baudelaire a un certain intérêt pour les foules qui lui vient d'Edgar Poe.

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devoir non obligatoire (dissertation) : Expliquer les rapports entre espaces et sociétés à partir de tous les textes étudiés

Sonnet à la française :

Il est mis en place à partir de la Renaissance. Il y a une autre règle qui est imposée dans les conventions : il s'agit de l' alternance des rimes féminines (se terminent par un « e » muet) et masculines (toutes les autres). Quand on change de rimes, il faut qu'il y ait cette alternance.

Le rapport entre le vers et la phrase :

Il faut dans l'enchaînement des alexandrins, caser des phrases : il y a t-il concordance entre l'architecture du vers et celle de la phrase. S'il y a discordance, on parlera d'enjambement et éventuellement de rejet. Une césure coupe un alexandrin en 2 hémistiches (la césure est marquée //).

Accentuation anormale de « statue » rend le texte pertinent. C'est un coup de foudre que décrit le texte, il ne s'agit que d'une métaphore filée. Cette rencontre a quelque chose de fulgurant. Ce qui est intéressant c'est qu'elle est directement liée à son contexte : une rue parisienne. Il n'y a pas grand chose qui nous est dit : la rue est assourdissante : « autour de moi hurlait », « assourdissante ». La femme, il l' a aperçue dans la foule. Cet amour est directement liée au contexte urbain, dans une rue de grande ville ( qui se définit par le bruit qui est directement lié aux pavés qui produisent un son particulier lorsque les roues passent dessus).

Ailleurs, Baudelaire parle de la foule urbaine, on se demande jusqu'à quel point les mots sont ajustés. Cette rue bruyante très peuplée favorise l'expérience de la rencontre fugitive, ce qui permet un caractère intense. Les rues de la grande ville induisent un certain type de relation amoureuse et également un certain type de beauté, la beauté excessive et fugitive. Les mots choisis portent au plus haut degré, hyperbolise la réalité . Cette dernière est pourtant éphémère et s'assortit d'une nostalgie, car elle est refoulée vers l'impossible. On est ici à l'articulation du social et du privé qui favorise une expérience personnelle fascinante.

Ce poème et plus précisément ce tableau parisien présente un intérêt pour la rue et pour les marginaux de la ville que l'on relie à plusieurs textes :  le Cygne ,  Les petites vieilles ,  les 7 vieillards , etc. Il y a un fantastique urbain très présent placé sous le signe du tournoiement et du fourmillement, on a l'idée que ça grouille. On le retrouve dans la poésie en prose de Baudelaire. Il

avait l'idée que la poésie en prose était liée à la ville et devait passer par un langage particulier. Cette question de la foule est venue à Balzac notamment d'Edgar Poe (traduit par Baudelaire) qui a écrit L'Homme des foules , ce qui a inspiré à Baudelaire un poème en prose intitulé La Foule. Le principe de la typologie sociale commande toute une partie du texte. La rue est un espace où sont exposées les différentes couches sociales de la société.

Splendeurs et misères des courtisanes - Balzac

Comment aiment les filles :

Le Bal de l'opéra   :

La tradition du bal au début du XIX ème siècle est une tradition ancienne qui est liée au carnaval (masqué). C'était une occasion pour toutes les couches sociales de se mélanger. La société parisienne a ses codes que seuls ses initiés peuvent connaître.

La manière dont Balzac s'y prend pour créer de l'énigme, du mystère est étonnante dans ce texte.Comment s'y prend t-il pour créer du suspens   ?   :

– il a recourt à des périphrases pour désigner les personnages.– Il a recourt à la métonymie (le contenant par le contenu)– il amorce des interprétations sachant que la réalité doit se déchiffrer

Le plan de la représentation sociale :

le bal de l'opéra est l'occasion d'un mélange des classes sociales présenté comme confus. La confusion est favorisée par le fait que les gens sont masqués. Les différences sociales disparaissent et on peut penser que l'intérêt pour le bal de l'opéra est lié à une réalité de l'époque qui se caractérise par une disparition de ces différences sociales. Il y a donc dans ce texte un lieu de l'indistinction. Il est représentatif de la société de Balzac.

CM 9 littérature et société

Recours par Zola a un vocabulaire du plus haut degré : « forte douleur ». Il est question d'angoisse mortelle. Le mot « terreur » est employée. L'angoisse mène à une agonie mentale. « coup de grâce » « espérance » « délivrance »

III) le comique de l'extrait

On est amené à sourire dans ce texte, à se moquer d'eux.

a) les renversements

Rougon est mis en position de chef de la ville, il annonce l'injonction qui reste sans appel. Elle est censée manifester l'autorité du personnage. L'usage de l'autorité prête à sourire : « on ferme les portes pour rassurer la population » : on obtient le contraire : la population est épouvantée. Le verrouillage est censé protéger de la mort mais il aboutit à une « angoisse mortelle » .

b) les décalages

Les anachronismes sont nombreux. Zola fait ressortir cette idée. On est au beau milieu du XIX ème siècle. Ce qui met en valeur ce moment et renvoie à la modernité. Il y a un décalage entre Plassans et l'époque dans laquelle on se trouve. Il y a aussi un décalage entre la fin et les moyens : « murs croulants ». Il y a aussi un décalage entre la cause et les effets. Il y a une peur excessive et mal placée . Elle ne met pas en valeur les habitants de Plassans. Il y a donc une vision négative sur le plan politique de Plassans. La position politique se trouve dégradée. Les insurgés sont associé à l'énergie de la nature , aux idéaux de la République, ce qui rejaillit sur les gens de Plassans.

Conclusion :

Ce tableau d'une panique collective est d'autant plus intéressant qu'il est lié à un espace particulier et à un moment particulier, moment que l'auteur sait mettre en perspective. Il nous montre une pure panique dont le caractère pathétique est miné par des renversements, des décalages qui oriente notre réaction et notre jugement. Nous sommes amenés à sourire de cette douloureuse agoni des conservateurs de Plassans (des partisans de LN Bonaparte) et a valoriser les défenseurs de la république même si par ailleurs ils ne sont pas toujours glorieux.

Les rapports entre espaces et société dans les textes étudiés ou dans d'autres de votre connaissance

(Zola/ Proust/ Balzac/ Baudelaire/ Poe...)

I) Espaces :D'après nos textes, les espaces sont construits, artificiels, aménagés par l'homme. Ce ne sont

pas des espaces naturels. On a intérêt à déplier le singulier pour faire valoir la diversité des espaces (publics)

II) Société Renvoie à l'organisation de la société, aux mœurs sociales, à la mentalité d'un groupe social..

Ces rapports entre espaces et société sont toujours marquées par le temps.

I) Appropriation Des espaces varient (privés, publics). On pense à la rue et au salon (étant mixte ) . L'espace

est investi par les classes sociales. Distinction entre bourg et faubourgs. Ce ne sont pas les mêmes qui investissent ces deux endroits. Le bourg est divisé en secteurs qui correspondent chacun à une classe sociale différente. Opéra est d'abord un lieu de spectacle dont ressort la joie. Les espaces ont des choses à nous apprendre sur la société. Il y a deux grandes idées : 1 : de cercles sociaux, hiérarchies (mise en valeur par l'idée du salon)

II) Révélation Il y a un autre aspect : la révélation des espaces : principe du mélange et tendance à

l'indistinction. Ce principe de mélange ressort bien du bal car c'est une occasion de se mélanger et de se rassembler. Proust est celui qui fera épouser au prince de Guermantes et madame Verdurin. Il y a une tendance au mélange et à l'indistinction. Selon Balzac, au bal de l'opéra, on reconnaît pas le milieu social d'une personne. Le mot masse reprend l'idée d'une foule dans laquelle le personnage se retrouve noyée.

III) Conditionnement On joue sur l'opposition petite ville/ grande ville. Plassans par exemple, est une petite ville de province qui a une situation géographique particulière. Ce qui à un rapport avec la mentalité. La ville est coupée du reste. Cette configuration urbaine favorise un certain archaïsme. La grande ville favorise l'illusion.

IV) Des rapports marqués par le temps …

Littérature générale et comparée

Rapports entre littérature et cinéma, prioritairement les adaptations des œuvres littéraires au cinéma.

Trois niveaux : - CM = instruments théoriques et techniques pour penser les transferts et relations entre les arts- TD = Une partie consacrée à la recherche du temps perdu et sur la façon dont les autres arts se sont saisis de cette œuvre. Une partie sur cinéma et opéra avec les relations entre Verdi et Wagner, on travaillera alors sur Carmen (adaptations au cinéma), on sera en autonomie, on aura à préparer

des dossiers et exposés. Contrôle la 12ème semaine de 8h à 10h qui portera sur ce qu’on a fait en cours (Proust ou Carmen), plus un exposé ou dossier à rendre dans le cours du semestre. Introduction   - Adaptation   : le mot et les choses On pourrait se demander pourquoi s’occuper de romans et de films dans un cours de littérature, et pourquoi en particulier dans un cours de littérature comparée. L’adaptation cinématographique peut être une modalité d’existence pour un texte, ou encore un état du texte. Cet état ou modalité d’existence est problématique, mais aussi parfaitement attesté, d’une part par l’histoire du cinéma (on commence à faire des adaptations cinématographiques dès le début du XXème siècle) qui est structurée par des querelles concernant l’adaptation cinématographique des textes littéraires (a-t-on le droit d’en faire ?) ; et d’autre part par notre expérience de spectateur (on a tous lu un livre que l’on a vu en film et inversement). C’est notre expérience qui singularisera la pensée de la question. Si on anticipe sur la réflexion à venir, ici on va essayer d’observer comment un film peut devenir un instrument de lecture du roman, comment un film peut devenir une instance critique, un instrument de pensée, un lieu d’interprétation du roman, au même titre qu’un article critique ou qu’une réflexion universitaire, avec une différence importante qui perturbe la réflexion : le film, comme le roman, quel que soit la qualité, est un objet esthétique autonome, contrairement à un texte critique dans un journal. L’existence du film est autonome en ce sens que l’on n’a pas besoin de la lecture du roman pour comprendre le film.

On peut se dire par exemple que pour comprendre la recherche du temps perdu, il peut être dommage de se passer des travaux d’experts (le temps retrouvé par exemple), le film peut avoir pour capacité de révéler du texte, ou du moins des aspects que l’on ne perçoit pas de prime abord. Se priver de ces instruments d’interprétation reviendrait à accepter une conception muséologique de la littérature selon laquelle elle atteindrait une plus grande profondeur que le cinéma. Le cinéma touche à la littérature et s’en empare.

En quoi le programme relève-t-il de la littérature comparée ? La dimension comparative du travail peut apparaître de plusieurs façons puisque l’on va d’abord étudier les mécanismes et les enjeux d’objets fictionnels hétérogènes dont le second objet est donc génétiquement rattaché au premier (le film est censé être rattaché au texte) comme dans un rapport de transformation, de descendance, avec une parenté souvent marquée par le générique ou le titre du film. Les objets existent sur deux supports différents, et l’on peut isoler des traits communs à ces objets hétérogènes comme l’argument du récit, le titre du récit, des procédés de figuration. Ces traits communs apparaissent sur le fond de différences qui sont extrêmement radicales. Les moyens de représentations, d’accès à la représentation ne sont pas les mêmes. Il faudra étudier cette relation de descendance entre ces objets hétérogènes sur des médiums différents, c’est donc bien une démarche comparative. Nous allons étudier l’adaptation d’un texte de la fin du XXIIème siècle, de Chrétien de Troyes, Perceval le Gallois. Nous avons vu le début du film, de 1978. Quelles difficultés peut-on lui reconnaitre en tant qu’adaptation d ‘un texte ?

On a à faire à un texte en Ancien Français dont la grammaire et le vocabulaire sont bien souvent sortis de notre langage. Ce texte qui appartient de plein droit à l’histoire de la littérature française est devenu étranger aux lecteurs contemporains. Il y a aussi la question de la musique qui fait un petit peu incongrue. L’idée n’est pas de laisser le spectateur tranquille mais plutôt d’essayer de retrouver les conditions de la performance d’un texte et l’on garde la poésie du texte et son rythme (accompagnement, chœur…). C’est un peu déroutant pour le spectateur contemporain. Il y a une parenté graphique par rapport aux techniques de représentation du Moyen Age, et les personnages ne sont pas vraiment proportionnés par rapport aux décors (ils sont aussi grands que le château). A l’époque où Chrétien de Troyes écrit son texte, la perspective n’existe pas, il n’y a donc pas de raison de la représenter, puisqu’il s’agit de remettre un public en contact avec la période du texte. D’un point de vue commercial, cela n’est pas vraiment très rentable.

D’un point de vue énonciatif, le personnage parle de lui à la troisième personne. Cela produit un effet de décalage, de distanciation puisque la troisième personne est la personne de l’absent, quelqu’un qui n’est pas là. Cette particularité doit être prise en compte puisque le réalisateur n’a pas essayé de rendre le personnage ou le paysage très présent, il a plutôt essayé d’aider le spectateur à

se faire ses propres images. Elles sont lacunaires et insuffisantes, c’est au spectateur de se faire ses images.

Quand on parle d’adaptation on parle aussi parfois de traduction, terme qui pose problème parce que le cinéma ce n’est pas une langue. Cependant, il y a quand même un travail de semi-traduction effectué par l’adaptateur, car l’adaptateur n’a pas été obligé de tout traduire car les termes qui sont perdus, que nous ne connaissons plus sont rétablis par l’image, qui complète les lacunes de vocabulaire. C’est vrai aussi pour la grammaire elle-même qui s’est modifiée et à certains moments l’image permet de remettre le sens des choses en gardant le texte ancien sans traduction, sans ambiguïté.

Il y a quelque chose de théâtral dans la profération du texte, et il n’y a pas autant de décor de forêt que de forêt dans l’histoire, et il en va de même pour les châteaux. Un décor vaut pour plusieurs. Au moment où le film est sorti en 1978, Jacques le Goff n’était pas du tout gêné par cette représentation, expliquant que la forêt telle qu’on la voit aujourd’hui ne ressemble plus du tout à la forêt médiévale. La docilité du spectateur qui va consentir à la fiction se décide par rapport à des conventions artificielles. On est simplement plus accoutumés aux artifices Hollywoodien. Selon Genette, le vraisemblable est ce qui dérange le moins les idées reçues qui structurent la pensée du lecteur ou spectateur contemporain.

Lancelot, chevalier de la reine, c’est une adaptation un peu plus réaliste, le lecteur n’est pas actif dans la représentation. On peut opposer l’attitude adoptée par ce réalisateur. On a quelque chose qui contrevient beaucoup moins aux habitudes du spectateur. On essaie de nous plonger directement dans un univers virtuel, on a choisi de privilégier le récit au texte. Ici on recompose un décor avec de l’herbe bien verte, des arbres réalistes etc.Ici, l’amateur de western ne peut pas être déçu par ce commencement. On ne brutalise pas les habitudes du spectateur.

A la recherche du temps perdu & ses rapports avec les autres domaines artistiques

I) Adaptation : les mots & les choses.1) IntroductionLe temps retrouvé, Raoul RuizLa captive, Chantal Ackermann

• L'adaptation cinématographique peut-être une modalité d'existence nouvelle pour le texte ou un état de ce dernier.Cette modalité est problématique et attestée.L'histoire du Cinéma est jalloné de

querelles.Est-il possible de faire des adaptations ?• Comment un film peut-il devenir un instrument de lecture des romans ? Est-ce une instance

critique ? Un lieu d'interprétation du roman ?• Le film comme le roman est un objet esthétique autonome ; il est différent d'un texte.

L'existence du film est autonome car il ne nécessite pas la lecture du roman.• Il s'agit alors de déhiérarchiser les instruments d'analyse, de dépasser une conception

muséologique de la littérature.• Etude des mécanismes & des enjeux fictionnels ; le film est dans un rapport de descendance

avec le roman. Rapport génétique au sein de ces objets hétérogènes ( le récit, procédés de figuration, tite du récit). Cependant les moyens de représentations et d'accés sont différents.

Etude d'extraits de filmsAdaptation de Chrétien de Troyes Perceval le Gallois, d'Eric Rohmer ( 1978 )

• Texte en Ancien français, vocabulaire sorti de notre usage donc impression d'étrangeté.• Volonté de retrouver les conditions de la représentation et de la performance du texte

médiéval. Le récit, ici, est accompagné par des choeurs. Restaurer le rapport à la langue et

au poème initial ( respect du rythme et des sonorités ).• Parenté graphique avec les représentations médiévales ( enluminures ). Aussi la perspective

n'existe pas encore. Radicalité et audace des choix de Rohmer.• Le protagoniste parle à la 3ème personne ( or la 3ème personne est celle de l'absent ). Ainsi

le spectateur a la possibilité de se faire se propre représentation car ce qui nous est donné est lacunaire.

• Travail de semi traduction car l'image complète les "défauts" du vocabulaire. C'est par le biais de l'image que le spectateur peut comprendre le texte.

• Le résultat est de déconstruire les idées reçues que l'on peut avoir sur le Moyen-Age et la littérature médiévale. Capacité d'élaborer un rapport problèmatique à l'univers médiéval & au monde fictionnel ( mise en abime fictionnelle, puisque à l'intérieure de la fiction il y a des personnages qui raconte la fiction elle-même.

Lancelot, chevalier de la reine, de Cornel Wilde ( 1963 )• Le récit cinématographique est ici plus important que le texte littéraire. Ce dernier est

liquidé ainsi que toute réflexion sur le référent ( le Moyen-Age ).Il s'agit de gommer la singularité et l'altérité du texte, pour en faire du vraisemblable, du "même".

• Il y a dramatisation du récit, grâce à la musique.• Parenté avec le cinéma Hollywoodien.• Logique de la continuité, logique commerciale. Car respect des codes en vigueur par rapport

à des genres voisins ( Western/Péplum ).Sacré Graal, des Monty Python ( 1975 )

• Satire du cinéma Hollywoodien et de la littérature médiévale.Ils sont les cibles des Monty Python.

• Désacraliser et tourner en dérision une certaine littérature. Cinéma transgressif et parodique.• Le récit devient un commentaire du récit. Position intermédiaire entre le dedans & le dehors

de la fiction.• Dimension réflexive ayant une vocation humoristique. Critique des codes sans forcèment les

remplacer.NB : Il est nécessaire de considérer chaque objet dans sa catégorie afin de l'apprécier à son juste titre ainsi que l'ambition de chaques réalisateurs, l'éventail des possibilités.2) Le mot et la chose

• Adaptation : vient du latin, adaptatio. Se diffuse au XVIème siècle avec le sens suivant, action d'approprier/d'ajuster.

• Fin XIXème, le mot désigne le fait de transformer une oeuvre afin de l'adapter à une forme nouvelle. Afin de rendre raison du passage du roman vers le théâtre.

• 1912 - apparition de "adaptation cinématographique"• Acceptation dans le domaine de la biologie = modification d'un organisme vivant, selon le

milieu, la situation. Possibilité d'envisager le texte comme un organisme vivant qui se doit de se transformer afin de persister, de survivre.

• Acceptation dans le domaine de la psychologie = in/adaptation.• Le terme "adaptation" a une double détermination, ainsi il est objet et processus.• Finalité de l'adaptation = possibilité de l'existence de quelque chose d'inapproprié dans le

roman, il y a donc nécessité d'apport des transformations afin de convenir/ d'exister.Pourquoi ce mouvement de la page vers l'écran ? Qu'est-ce que le cinéma peut corriger et complèter ?

• Le mot " adaptation " désigne originellement une déficience. Ce qui introduit un paradoxe, l'utilisation du mot présuppose la transformabilité du roman, de l'objet initial qui est choisi pour sa singularité.

• Sélectionner un texte plutôt que d'écrire un scénario, c'est choisir parmi d'autres textes. Il y a donc identification d'élèments particuliers et singuliers. Le travail de l'adaptation consiste à se saisir de cette exemplarité afin de lui donner existence ailleurs.La pratique de l'adaptation

reconnaît l'exclusivité d'une oeuvre et l'abîme simultanément.• La surface d'accueil n'est pas homogène. Impossibilité de traiter une adaptation comme une

traduction.

Littérature et cinéma : la différence des moyens d'expression• Le cinéma n'est pas une langue. Comme l'écrit Christian Metz, le cinéma est une sorte de

langage différent de la langue. Ainsi le cinéma pratique un langage dont la langue n'existerait pas tout à fait.

• Il peut y avoir un rapport de conccurence entre la parole et l'image. Or toute image n'à qu'une occurence.

Les relations entre les artsdans A la recherche du temps perdu – Marcel Proust  

  Introduction   :  Publication de La Recherche de 1913 à 1927 (une partie à titre posthume : décès de Proust en 1922) 1954 Bibliothèque de La Pléiade, chez Gallimard, 3 volumes1984 2ème édition, 4 volumes Rapports entre les arts car sur les 4000 pages de l’œuvre pensée comparativeTravail d’abstraction et de soustraction au sein même des arts.La Recherche mêle le vrai et le faux artistes existants ou non parfaite osmose entre fiction et réalité  «   Un artiste original est survenu   » La maîtrise complète de l’œuvre est délicate mais le texte utilise sa propre mémoire repère possible dans n’importe quel volume car retour en arrière régulier.Certains effets produits à la lecture ne s’active que si on a lu l’ensemble.Phénomène d’écriture développement cellulaire – 9 volumesSingularité éditorial au départ personne ne voulait l’éditer. Extrait n°1 : Jacques Madeleine : compte rendu du manuscrit de Marcel Proust :« Au bout de sept cent douze pages de ce manuscrit [...]on n'a aucune, aucune notion de ce dont il s'agit. Qu'est-ce que tout cela vient faire ? Qu'est-ce que tout cela signifie? Où tout cela veut-il mener ?Impossible d'en rien savoir ! Impossible d'en pouvoir rien dire! »

→ Formulation de dépit et d’incompréhensionŒuvre énorme elle s’écarte des normes

Extrait n°2 : Compte rendu de Humblot des éditions Ollendorff :«Je suis peut-être bouché à l'émeri, mais je ne puis comprendre qu'un monsieur puisse employer trente pages à décrire comment il se tourne et se retourne dans son lit avant de trouver le sommeil !» → Disproportion entre le volume du récit et la nature de « l’action ».Nathalie Sarraute : « On a vu le temps cesser d’être ce courant rapide qui poussait en avant l’intrigue, pour devenir une eau dormante au fond de laquelle s’élaborent de lentes et subtiles décompositions »

 Extrait n°3   : André Gide :« Depuis quelques jours je ne quitte plus votre livre ; je m’en sursature avec délices, je m’y vautre. Le refus de ce livre restera la plus grave erreur de la NRF et (car j’ai cette honte d’en être beaucoup responsable) l’un des regrets, des remords les plus cuisants de ma vie. » [Lettre du 11 janvier 1914] → Volume d’abord refusé par Gallimard puis Gide fait des excuses à Proust par la suite.Question de l’écart aux normes, de la difficulté d’accueillir la nouveauté. Extrait n°4 : Marcel Proust : « Bientôt je pus montrer quelques esquissés. Personne n’y comprit rien. Même ceux qui furent favorables à ma perception des vérités que je voulais ensuite graver dans le temple me félicitèrent de les avoir découvertes au « microscope » quand je m’étais, au contraire, servi d’un télescope pour apercevoir des choses, très petites, en effet, mais parce qu’elles étaient situées à une grande distance, et qui étaient chacune un monde. » [Le Temps Retrouvé] → Contresens de lecture possible, thème abordé à la fin de La Recherche.L’écrivain n’attend pas spécialement de compliments, mais qu’on repère les qualités réelles de ce qu’il a écrit.Effet de circularité de l’œuvre : le petit garçon du début devient écrivain à la fin et va se mettre à écrire l’œuvre.Proust tout comme le narrateur de son livre, a d’abord du mal à publier :« Là où la vie emmure, l’intelligence perce une issue […] »  [Le Temps Retrouvé] Chez Proust, la phrase prolifère et cela peut vite devenir un inconfort pour le lecteur.

-        Pour dire quelque chose de nouveau dans la langue, il faut user d’outils nouveaux.-        Ce que l’auteur veut transmettre doit lui être rendu plus sensible qu’intelligible. Il ne

s’agit pas de s’adresser uniquement à l’intelligence du lecteur mais aussi à sa sensibilité. Il faut créer une poétique, faire éprouver le lecteur/ effort vers la sensibilité. Importance de la peinture et de la musique.

doctrine proustienne (= anti-doctrine) Extrait n°5 : Marcel Proust :

« Les seules personnes qui défendent la langue française (comme l’Armée pendant l’affaire Dreyfus) ce sont celles qui «l’attaquent». Cette idée qu’il y a une langue française, existant au dehors des écrivains, et qu’on protège, est inouïe. Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son «son». […] La correction, la perfection du style existe, mais au-delà de l’originalité, après avoir traversé les fautes, non en deçà. La correction en deçà, "émotion discrète " "bonhomie souriante " " année abominable entre toutes " cela n'existe pas. La seule manière de défendre la langue, c’est de l’attaquer, mais oui Madame Straus ! Parce que son unité n’est faite que de contraires neutralisés, d’une immobilité apparente qui cache une vie vertigineuse et perpétuelle. » [Lettre à Madame Straus du 06 novembre 1908]

→Comment défendre la langue française ?

Proust dans sa lettre commente un article en critiquant les clichés et une conception hygiéniste de la langue française, fondée sur les corrections et les certitudes grammaticales.

Unité de la langue ensemble de contraintesRoland Barthes qualifie la langue française de « système codifié »."émotion discrète "/"bonhomie souriante "/" année abominable entre toutes " assortiments plats, banals, clichés.Voir Flaubert – Dictionnaire des idées reçues volonté d’y attaquer les bourgeois. Extrait n°6 :

Marcel Proust :« car le style pour l'écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision. » [ Le Temps retrouvé]

C’est en forgeant ses propres « outils » que l’écrivain peut se mettre en condition pour constituer un monde et pour formaliser une vision du monde qui ne peut pas être pensée comme une théorie/un substrat idéologique, mais comme un ensemble de façons, de style.L’existence temporel du récit mais encore la complexité des relations et le nombre important des personnages permettent de constituer le monde comme univers autonome avec ses actions, ses réactions mais aussi ses règles d’actions, de transformations. (à l’image Des Rougon-Macquart de Zola ou encore de La comédie humaine de Balzac)Les relations, les avis se transforment au fil de l’œuvre. Jamais on ne peut mettre un seul adjectif pour qualifier tel personnage ou tel action. idée du Kaléidoscope : transformation des imagesExtrait n°7   : Jean-Yves Tadié (spécialiste de Proust) :« L'énorme système de citations, tantôt ironiques, tantôt sérieuses, du texte définitif, mais aussi des brouillons, complète cette synthèse, pour faire de l’œuvre la somme de celles qui l’ont précédée, une encyclopédie. »→ Encyclopédie : ensemble de l’Histoire de l’ArtMixité entre référentiel réel, vérifiable et référentiel imaginaire.Télescope de Proust : une totalité d’œuvre va prendre forme ou bien se déformer. Il s’agit de reprendre leurs histoires littéraires et esthétiques.Le roman construit son propre système de références.Extrait n°8 :Marcel Proust :« L'écrivain ne dit que par une habitude prise dans le langage insincère des préfaces et des dédicaces, « mon lecteur ». En réalité, chaque lecteur est quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L'ouvrage de l'écrivain n'est qu'une espèce d'instrument optique qu'il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que sans ce livre, il n'eût peut-être pas vu en soi-même. La reconnaissance en soi-même, par le lecteur, de ce que dit le livre, est la preuve de la vérité de celui-ci et vice-versa, au moins dans une certaine mesure, la différence entre les deux textes pouvant être souvent imputée non à l'auteur mais au lecteur. » [Le Temps Retrouvé]→ Si le lecteur de Proust, n’est pas transporté dans l’Histoire, ni dans l’histoire alors il peut éprouver une modification de sa perception des choses et de sa compréhension entre les choses dans son monde à lui. Subir une sorte de substitution des mondes. Poétique et techniques d’analyse VS histoire. Métaphore du regard chez Proust donner au lecteur la possibilité de « voir plus clair ».Extrait n°9 :Marcel Proust :« La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la littérature. » [Le Temps Retrouvé]→ La vie de Marcel Proust obéit à cette maxime à partir de 1913, lorsque l’écrivain s’enferme dans son appartement pour terminer son livre. Légende du sacrifice de la vie dans l’œuvre.La mort de l’écrivain coïncide avec la fin de son œuvre 1922.

Mérimé écrit Carmen, d'où en sont tirés adaptations cinématographique, d'opéra...Œuvres de Proust.

Examens en deux parties : oral + dossier, et travail écrit sur table.Festival opéra et cinéma

Marcel ProustLa vie, pour Proust est son métier, sa matière première. Dans son œuvre, il fait une synthèse de ce qu'il a emmagasiné. Les médiateurs littéraires sont nombreux dans ses œuvres. Il pastiche quelque fois, puisqu'il est très doué. De manière naturelle, il s'empreigne de l'autre et en rend un équivalent personnalisé, cela prouve son don pour la littérature. Très jeune, il se passionne de la littérature classique puisqu'il a pu bénéficier de cet enseignement très tôt. De manière créative, il a pu imiter dès lors les style de auteurs qui ne ont autre que des modèles d'inspiration. Curieusement, ses références littéraires sont un peu « archaïques », son maître est Balzac, il aime Anatole France. Chez Balzac, les romans sont liés par un personnage, une thématique, mais les romans se différencient, chez Proust, il s'agit d'un seul roman en plusieurs volumes. Il s'agit d'une comédie humaine dans les deux cas... Balzac est mort au milieu du Xxème, il y a une bourgeoisie encore présente à son époque, des classes bien distinctes, les mouvements sociaux sont de plus en plus nombreux. Alors que Proust n'a pas cette âme d'engagé,son cousin est le père du communisme mondial, il a des origines allemandes et alsaciennes, ils sont des juifs qui s'assimilent au niveau de ses grands-parents. Proust s'inspire des auteurs dits « classiques », mais il n'adhère pas au style de l'époque malgré toute cette richesse. Pas de style maniériste, précieux en 1890, il a 20 ans, il enjambe ce style pour retrouver cette base classique qui se manifeste tout au long de son œuvre majeure, et de ses écrits Les Plaisirs et les Jours, Jean Centeuil... L'anglais John Ruskim dans les années 1820 et qui meurt en 1900, il lance le retour du gothique en architecture, en peinture, est une inspiration. La famille de Proust est richissime, ce qui lui permet des voyages, des publications, éditions... Lors d'un voyage en Angleterre, il se penche alors sur cette ode gothique qui revient, et qui définira plus ou moins son style. Proust passe 8 années à s'inspirer de J. Ruskim, il est fasciné. La mère de Proust est une femme très cultivée, elle est trilingue (ce qui est rare dans la bourgeoisie Parisienne) et sert de traducteur entre les deux hommes. Elle accomplit un travail immense avec son fils, un travail qui nourrira une grande partie de son œuvre. Proust est un connaisseur en art visuel et en musique. Il est un des premiers à apprécier El Greco.

Dans l'oeuvre de Proust, il y a une politique très dualiste : Du côté de chez Swann, Du côté de chez G ?, il y a un certain équilibre, tout comme l'équilibre entre les parents de Proust, le culturel, le commercial... Dans la famille, beaucoup se reconvertissent dans la bourse et la finance. Son grand-père, à l'époque, est déclaré rentier, et continue ses affaires à la bourse : il assure un futur très confortable aux Proust. Adèle Vel, sa grand-mère, connaît le latin, prône une vie saine (nourriture, vêtements...) et elle précepte ses enfants, et c'est ainsi que la mère de Proust devient une femme avec autant de culture (prodige au piano, trilingue) : ce sont des femmes originales, respectables.Ils fréquentaient les synagogues plus pour la culture que pour la religion, ils ont conscience que les juifs étaient minoritaires. Ils décident donc de marier la mère de Proust à un français de pure souche, elle a 21 ans et a une dote considérable. Monsieur Vel s'intéresse à un médecin très connu de 15 ans de plus que sa fille. Ce médecin est expert en collérat et voyage jusqu'en Russie, Asie Perse... pour comprendre les sources de la maladie. Il se marie à Mlle Vel en ayant la médaille d'honneur, il est prestigieux, mais est issu d'une petite famille d'épicier, il a donc besoin de la dote, il doit aussi fonder une famille. Le mariage se passe au moment de la guerre avec la Prusse. Tout le long de la grossesse de Mme Proust, la famine règne à Paris, et elle se porte mal.

Dès son plus jeune âge, Proust évolue dans l'appartement très chic, très clair, très bourgeois de ses parents, puis Auteuil là où s'installe toute la famille. Cette maison à Auteuil est très présente dans la recherche du temps perdu. Proust avait des crises d'asthme, il fallait éviter l'excès de végétation. Adrien Proust pousse les femmes à s'affranchir du corset.

Approche Littéraire , analyse d'un texte , Les Liaisons Dangereuses .Laclos Voir maquette édition Introduction historique sur le genre épistolaire :1782 date des LD , annoncitrice du fracas révolutionnaire .Courenement et fin du genre épistolaire .Les Liaisons Dangereuses : 1959 : Les Liaisons dangereuses 1960, film de Roger Vadim avec Jeanne Moreau (Madame de Merteuil), Gérard Philipe (Valmont), Annette Vadim (Madame de Tourvel), Jeanne Valérie (Cécile Volange) et Jean-Louis Trintignant (Danceny)

1988 : Les Liaisons dangereuses (Dangerous Liaisons), film de Stephen Frears avec Glenn Close (Madame de Merteuil), John Malkovich (Valmont), Michelle Pfeiffer (Madame de Tourvel), Uma Thurman (Cécile de Volanges) et Keanu Reeves (Danceny) 1989 : Valmont, film de Miloš Forman avec Colin Firth (Valmont), Annette Bening (Madame de Merteuil), Meg Tilly (Madame de Tourvel), Fairuza Balk (Cécile de Volanges) et Henry Thomas (Danceny) 1999 : Sexe intentions (Cruel Intentions), film de Roger Kumble, transposition modernisée à Manhattan, avec Ryan Phillippe (Sebastian Valmont), Sarah Michelle Gellar (Kathryn Merteuil), Reese Witherspoon (Annette Hargrove), Selma Blair (Cecile Caldwell) et Joshua Jackson (Blaine Tuttle) 2003 : Untold Scandal, film de E J-yong. Transposition dans un contexte historique sud-coréen, avec notamment Bae Yong-jun et Lee Mi-suk 2012 : Dangerous Liaisons, film chinois de Jin-ho Hur où l'intrigue du roman est transposée dans le Shangaï des années 30, avec Ziyi Zhang, Dong-kun Jang et Cecilia Cheung

Adaptations romanesques et réécritures: Laurent de Graeve, Le mauvais genre, Éditions du Rocher, 20004. Camille de Peretti, Nous sommes cruels Sarah K, Connexions Dangereuses, Parution : 2002Réécriture : Manuel Puig (1932-1990), Boquitas pintadas (1969), Barcelona, « Biblioteca de Bolsillo », Seix Barral, 19855,6.Édition française : Le plus beau tango du monde, traduction de Laure Guille-Bataillon, Paris, De-noël, 1972.Heiner Muller, Quartett.Interactions entre personnages principaux:Illustration de la lettre XCVI des Liaisons Dangereuses, 1796Les personnages sont divisés en deux groupes : les libertins et leurs victimes, même si certains per-sonnages peuvent être classés ailleurs que dans la catégorie des victimes (Le Chevalier Danceny qui deviendra dans une certaine mesure un libertin par la suite, et Madame de Rosemonde qui fait plus office de spectatrice).L'absence de narrateur principal fait que le lecteur se construit peu à peu son opinion sur chaque personnage, puisqu'il a à sa disposition l'ensemble des lettres. Il peut mesurer la naïveté des victimes, la duplicité et le cynisme des libertins, et savourer l'ironie des situations3

Autres romans épistolaires: 1721 Les lettres persanes Monstesquieu Résumé : premier roman polyphonique , il a su parfaitement utilisé les possibilités d'un genre nou-veau , individualisé des épistoliés , de voix et d' origines différentes .Les Lettres persanes est un roman épistolaire de Montesquieu rassemblant la correspondance fictive échangée entre deux voyageurs persans, Usbek et Rica, et leurs amis respectifs restés en Perse. Leur séjour à l’étranger dure huit ans.Au XVIIIe siècle, l’Orient et le goût des voyages sont à la mode. Cependant, le roman fut publié au printemps 1721 à Amsterdam, et Montesquieu, par prudence, n’avoua pas qu’il en était l’auteur. Se-lon lui, le recueil était anonyme, et il se présentait comme simple traducteur, ce qui lui permettait de critiquer la société française sans risquer la censureEn 1711, Usbek, un philosophe persan, quitte Ispahan pour entreprendre, accompagné de son ami Rica, un long voyage en Europe jusqu’à Paris. Il laisse derrière lui les cinq épouses de son sérail (Zachi, Zéphis, Fatmé, Zélis, et Roxane) aux soins d’un certain nombre d’eunuques noirs. En te-nant, au cours de leur voyage et de leur séjour prolongé à Paris (1712-1720), une correspondance avec des amis rencontrés dans les pays traversés et des mollahs, il dépeint d’un œil faussement naïf – celui qu’une civilisation lointaine pourrait porter sur l’Occident, réduit dès lors lui-même à

quelques contrées exotiques – les mœurs, les conditions et la vie de la société française au XVIIIe siècle, la politique en particulier, se terminant par une satire mordante du système de Law. Au fil du temps, divers troubles font surface dans le sérail et, à partir de 1717 (lettre 139 [147]), la situation se détériore : lorsque Usbek ordonne au chef de ses eunuques de sévir, son message arrive trop tard et une révolte entraine la mort de ses épouses, y compris le suicide par vengeance de Roxane, sa fa-vorite et, semble-t-il, de la plupart des eunuques.La chronologie se décompose comme suit :Lettres 1-21 [1-23] : le voyage d’Ispahan à Paris, qui dure 13 mois (à partir du 19 mars 1711 au 4 mai 1712). Lettres 22 [24] -89 [92] : Paris sous le règne de Louis XIV, 3 ans en tout (de mai 1712 à septembre 1715). Lettres 90 [93] -137 [143] ou [lettre supplémentaire 8 = 145] : la Régence de Philippe d’Orléans, qui couvre cinq années (de septembre 1715 à novembre 1720). Lettres 138 [146] - 150 [161] : l’effondrement du sérail d’Ispahan, 3 ans (1717-1720).

1761 Julie ou la nouvelle Héloise .Rouseau Résumé :Julie ou la Nouvelle Héloïse est un roman épistolaire de Jean-Jacques Rousseau paru en 1761 chez Marc-Michel Rey à Amsterdam. Maintes fois réédité, il a été l'un des plus grands succès de librairie de la fin du XVIIIe siècle, révélant ainsi la place faite à la sensibilité au temps des Lu-mières.Intitulé à l’origine Lettres de deux amans, Habitans d'une petite ville au pied des Alpes, La Nou-velle Héloïse s’inspire de l’histoire d’Héloïse et de Pierre Abélard, où la passion amoureuse est dé-passée pour céder la place à la renonciation sublimée.En dépit du genre romanesque sous lequel se présente La Nouvelle Héloïse, l’œuvre baigne dans une théorie philosophique où Rousseau explore les valeurs morales d’autonomie et d’authenticité pour accorder la préférence à l’éthique de l’authenticité contre les principes moraux rationnels : n’accomplir ce qu’exige la société que conformément à ses propres « principes secrets » et aux sen-timents qui constituent l’identité profonde.La Nouvelle Héloïse relate la passion amoureuse entre Julie d’Étanges, une jeune noble, et son pré-cepteur, Saint-Preux, un homme d’origine humble. Après avoir tenté de s’en défendre, ce dernier va tomber sous le charme de sa jeune élève. Saint-Preux et Julie vont alors s’aimer dans le décor du lac Léman, mais leur différence de classe sociale les force à garder leur relation secrète. En raison des conventions sociales qui empêchent cet amour de s’exprimer au grand jour, Saint-Preux quitte la Suisse pour Paris et Londres d’où il va écrire à Julie. Les deux personnages vont alors échanger de nombreuses lettres et billets amoureux délibératifs, cherchant une réponse au dilemme que leur pose leur amour et à la situation catastrophique qu’elle engendre, jusqu’à ce que la famille d’Étanges, ayant découvert cette relation, persuade Julie d’épouser un autre homme, le vieux M. de Wolmar. Lorsque Saint-Preux rentre, des années plus tard, Julie a déjà choisi d’honorer ses vœux matrimo-niaux et de remplir ses devoirs d’épouse et de mère. Incapable pourtant d’oublier Saint-Preux, Julie décide, par loyauté, d’avouer cet amour à son mari.

Il ya trois romans et plusieurs voix , plusieurs correspondants ,c'est un caractère polyphonique .L'histoirede la polyphonie épistolaire est récente ,elle diffère du caractère monodique ( une seule voix ).La lettre est dès l'antiquité utilisée comme une forme d'expression littéraire , on y exprime ses senti-ments , et l'on essaie de convaincre , la lettre est une forme libre , souple et spontanée , dont on sait vite tirer parti. Ex: Sèneque , Ciceron , Pline le jeune .La lettre sert aussi à convaincre un public plus large , Mme de Sévigné maitrise le mieux la tech-nique de destinateur unqiue( sa fille en général) qui cache un destinataire public bien plus vaste ; on lit souvent ses lettres en salon .

On va progressivement basculer dans un autre mode de forme épistolaire notamement grace à la presse qui procure un public mondain .Mercure galant Ex: Mercure Galant , l'ancêtre de Paris Match qui dura plus de 150 ans avec la même énonciatrice anonyme .La naissance du roman épostolaire est renforcé grace à tout cela et encore plus par les correspon-dances sentimentales qui l'influence énormément .

Ex: Les lettres d'Héloise Abélard . (Lettes réelles ) et Les lettres portuguaises (Fausses lettres ) 1669 Elles font part de femmes épleurées et dont les malheurs sentimentaux remplissent les écrits.Elles inspirèrent Rousseau pour son roman épistolaire Jullie ou la nouvelle Héloise .Lettres Persannes Montesquieu : premier roman ployphonique , il a su parfaitement utilisé les possi-bilités d'un genre nouveau , individualisé des épistoliés , voix et origines différentes .

Etude de la situation initiale : On trouve à la fois une intrigue éclatée et cohérente .Les premières lettres vont mettre en place plusieures intrigues ,il y a une pluralité de l'action ,c'est une nouveauté ou une rareté dans la littérature , les intrigues sont exposées d'emblé .La première intrigue:Elle est secondaire en fait , c'est un contre feu allumé par Laclos ,la deuxième lettre de Mme de Merteuille au Vicomte de Valmont , Elle a en commun avec la première lettre (Cécile à son amie Sophie) le projet du mariage de Cécile de Vollange, dans la L2 Merteuil demande à Valmont de sé-duire Cécile pour se venger du futur mari de Cécile qui a été son amant .Cette intrigue , ce projet est élaboré des le départ .Il y a une maitrise de Laclos des techniques du roman épistolaire , il procure un effet de constraste entre Merteuille et Cécile tant au niveau du style , du ton que du contenu ,on retrouvera cette syméttrie dans les lettres 3 et 4 .Mme de Merteuille est une figure très importante sur le plan littéraire beaucoup plus que le Vi-comte qui est une figure banale du libertin . Le contraste entre les 4 premières lettres s'étoffe encore grâce aux relations des “couples” Cécile/Sophie et Merteuille/Valmont, relation amicale d'un coté et relation complexe ; forgée sur un passé amoureux ,ils sont unis dans l'intention de triompher de leurs semblables , munis d'une volonté de manipuler autrui ex: termes “rouer” et “rouerie” L2 , ils sont prêtes à tout les mensonges , à toutes les hypocrisies pour arriver à leur but : séduire .Deuxième intrigue :Le projet de séduction du Vicomte de Valmont de la Présidente de Tourvelle L4, il exposse son pro-jet à Mme de Merteuille et refuse de lui obéir car il a son propre agenda .La huitième lettres celle de la Présidente de Tourvelle est un projet en contradiction avec celui de Valmont . Elle souhaite le ramener dans e droit chemin .Troisième intrigue : La relation et l'amour entre Cécile et Dancenny n'est révélée que dans la lettre 5, Dancenny lui n'ac-cède au rôle d'épostolier qu'à partir de la lettre 7 dans laquelle il déclare son amour à Cécile .Toutes ces intrigues sont opposées et contradictoires mais inimimemenet liées .Leurs apparentes contraditions vont permettre aux épisoliers d'accèder à leurs projets .La Présidente de Tourvelle a pour confidente la propre mère de Cécile, Mme de Vollanges qui elle_même est l'amie de Mme de Merteuil .L'ennemi du Vicomte de Valmont est Mme de Vollange , il se vengera de celle ci en sédui-sant Cécile ce qui va satisfaire Merteuille .b) Le point de vue surplombant du lecteur .Les personnages ont une vision partielle des événements mais le lecteur lui a un sentiment de mai-trise car il lit tout et voit tout .Cela a lui permet de vérifier que les personnages sont tous ignorants et ou partiellement ex: Vollange mère et fille .Même Valmont n'a pas une maitrise totale de l'action , il dit vouloir juste une conquête de plus , elle

est juste plus difficile à séduire donc plus désirable et meilleure à la fin, mais L10 Mme de Mer-teuille reprend les lettres et les analyse(d'ou l'italique) il ne veut pa reconnaitre qu'il est amoureux car cela serait un comble pour un libertin .Seule Merteuille semble au courant de tout , c'est un personnage impliqué directement dans aucune action , elle a un rêle indirect,elle suggère ,ils agissent , elle joue le rêle d'un metteur en scène , d'une meneur de jeu .Elle a une postion qui peut etre comparée à celle du lecteur .Exercice:Résumez les élements dans les deux lettres , expliquez le stratagème de Valmont, et dans quelle mesure il a fonctionné .Dans quelle mesure peut_on parler de Valmont comme d'un héros li-bertin ? Quelle partie Laclos a-t-il tiré des ressources du roman épistolaire?

La Mimésis

Notion philosophique, philologique, esthétique, très malléable et évolutive, presque insaisissable.

Pourquoi joue-t-elle un rôle important chez l’homme? => Elle est un mode de connaissance

Représente-t-elle l’extérieur ou l’intérieur des choses? Quelle forme prend-t-elle dans l’activité humaine?

Est-ce une copie du réel ou un travail de récréation?

Introduction

Les 1ères apparitions de la mimésis se retrouvent:

-Chez les animeaux:ex: L'ocelle, qui est une tache, est semblable à un oeil se retrouvant sur les plumes du paon par exemple= copie/ressemblance + fascination (dualité de la mimésis).

-Dans l'activité humaine:Elle va s'attacher à établir des liens entre la nature et l'humanité (relation macrocosme/microcosme) = forme de mimésisex: L'astrologie ou encore les sages taoïstes comparant foetus/oreille, accuponcture/correspondances analogiques.

Les anthropologues poursuivent l’idée selon laquelle la contemplation de la nature chez l’homme va s’attacher à déceler des correspondances. Le don de l’homme pour repérer ou inventer (le découvrir) la similitude dans le règne humain fait que l’homme va chercher à fabriquer la ressemblance = qualité distinctive de l’homme. L’homme est homme parce qu’il est capable de représenter le monde, d’un point de vue phénoménal:

-Il recourt principalement à la mimésis pour des pratiques magiques. Conditions qui permet le sacré. La reproduction mimétique va permette de se protéger:Ex: - Ex-voto qui représente la partie soignée par la divinité, - Les temples égyptiens qui représentent l'Egypte et par extension, le monde = protéger le temple revient à protéger le pays, - Les poupée vaudou

-La mimésis fonde les relations sociales: Cf René Girard (anthropologue + critique littéraire), mensonge et vérité : pour s'intégrer en société, il faut se baser sur la mimésis + l'apprentissage qui se fait par la copie de son ainée. -La mimésis est le moyen pour l’homme d’affirmer sa singularité humaine que l’art et le langage vont illustrer. Il n’y a que l’homme qui soit capable de démarches artistiques. Au sein de la communauté ils se distinguent part des pratiques langagières artistiques: Cf M. Taussig

La faculté d'imiter, de créer des modèles, des différences, va devenir une seconde nature chez l'Homme.Il y a une magie du mimétisme qui réside dans le fait que la mimésis relie la copie à l’objet (un référent). Elle le relie à tel point qu’elle hérite des caractéristiques et des personnages et de la chose. La mimésis est une capacité à faire passer un message sur la chose copiée, sur la réalité (signification). Concept central qui va permettre de théoriser l'art: -Définit durablement l’expression artistique = activité mimétique (conception). -Caractérise notre expérience de l’art (réception). Aristote dans la poétique considère que la mimésis est la qualité par laquelle l’homme diffère de l’animal. Il a un don inné pour apprécier l’imitation. Moyen d’accéder au monde, de dire le monde, d’apprendre sur le monde, de maîtriser la nature.

=> La représentation est un mode de connaissance.

Cf W.Benjamin, dans La faculté mimétique: "Le langage est la meilleure application de la capacité mimétique."

La première incarnation mimétique c’est les représentations rupestres. Elles ont sûrement une fonction rituelle et sacrée, images profondément liées à la notion de mort. Selon Freud, la représentation mimétique à rapport avec la peur de la mort, la hantise. Manière pour l'Homme de survivre à sa propre mort, volonté de conjurer la peur de la mort. Derrida caractérise la mimésis de « pharmakon » ( = médicament qui est en même temps un poison), la représentation hésite pour lui entre la jubilation de représenter le monde et la panique de passer toujours à côté du réel qu’elle reproduit (distance nécessaire entre le référent et la copie).

=> D'où la volonté de l'art de se rapprocher le plus possible de la réalité, de réduire le fossé entre les mots et les choses.

Cf Balzac, le chef d'oeuvre inconnu.

Pierce (linguiste) propose d’aborder le signe selon 3 cathégories pour représenter le monde:- L’indice est la forme la plus rudimentaire qui garde une relation matérielle avec l’objet qu’elle représente( ex: la fumée pour le feu)- L’icône n’a plus une relation matérielle avec l’objet qu’elle représente mais elle y ressemble.(ex: la sculpture, le portrait peint…).- Le symbole est la représentation la moins fidèle, il est arbitraire. Ce n’est que par conviction que l’on va le référer à une réalité (ex: drapeau de l’Italie, carte de la France). Lié à un système de norme et de valeur.=> L’humanité a tendance à aller vers le symbolique.

=> Le système symbolique par excellence est Le Langage.

I- Définition historique (Vème siècle avant J.C jusqu’à aujourd’hui)

A- mimésis chez Platon et Aristote

Ernest Gombrich (théoricien de l'art) a beaucoup réfléchi à la finalité de l'art. Il voit une rupture fondamentale au Vème siècle avant J.C lorsque les sculpteurs/peintres grecs développèrent des capacités illusionnistes extraordinaires contraire à la représentation schématique habituelle. Cette césure va fonder la notion de mimésis qui, jusque là, s’incarnait dans le rime, le théâtre, la danse qui sont des représentations du jeu des sentiments. A présent la mimésis se tourne vers la représentation extérieur et le sens du terme va changer.

Platon distingue alors mimésis et diégésis (repris par Jean Genette)

-Mimésis = - Tragédie et comédie/imitation du réel extérieur. - Notion de simulacre: il identifie les pratiques de la copie et du simulacre. - Sens de mimésis: ressemblance.

Platon condamne la représentation picturale comme une forme fausse; une mauvaise ressemblance. Une mimésis trompeuse par nature. Méfiance platonicienne à l’égard des artistes (sophistes déforment la réalité pour en faire une représentation agréable).2 formes: - mimésis reproductrice de l’identique

- mimésis fantastique (fausses) effet de réel. Ne cherche pas à reproduire le réel tel qu’il est mais tel qui doit apparaître au spectateur selon son point de vue. Il doit apparaître beau avant d’apparaître vrai, semblable à la réalité. Reproduit pas l’être mais l’apparat.Cf anecdote de la statue de Philias.

=> La mimésis n’est pas forcément la copie parfaite.

Art de l’illusion. Platon condamne la magie mimétique car au lieu de s'adresser à la raison, elle envoute, séduit et possède les esprits. Condamnation de la fantasmagorie de la mimésis non conforme. Platon vante l'approche égyptienne de l'art qui ne séduit pas.

=> Opposition entre ressemblance et représentation.

Comment peut on penser la ressemblance de l’image?

Platon insiste sur le fait qu’il y a forcément un écart entre la représentation et la réalité.

Comment concilier la définition référentielle de la mimésis avec l'idée que l'imitation peut etre infidèle au référent de base?

L’imitation peut-être inadéquate au modèle, ressembler à un référent tout en lui étant infidèle.

=> On va abandonner dans la traduction de la mimésis le terme imiter au profit du terme représenter.

=> Dualité de la mimésis dans le rapport qu'elle instaure avec le monde extèrieur.

C'est avec définition de la mimésis qu'Aristote va s'opposer à Platon. Comme lui il est très intéressé par la mode picturale alors même que chez lui la mimésis est d’action (contraire de la mimésis d'imitation qui est le propre de la peinture). Elle concerne des personnages en action, représentation de l’histoire.

=> La mimésis aristolicienne va mettre l'accent sur la représentation de l'histoire, d'un récit.

=> Pose la supèriorité de la mimésis d'action sur celle de l'imitation.

La mimésis est utilisé comme un instrument de la connaissance, ainsi la peinture historique sera, jusqu'au XIXème siècle, placé au dessus de la peinture classique d'un objet, d'un homme: on veut une peinture d'acte.Réflexion sur la manière dont ce cadre peut délimiter le récit.Cf Alberti " Le tableau est une fenêtre ouverte sur le monde".Puisqu'on est plus dans la mimésis d'imitation, Aristote ne voit plus de danger dans la mimésis. Pour lui, l'enjeu de la représentation mimétique est la vraisemblance.=> Se distingue de l'exigence de la vérité empirique car:" Le role du poète est de dire non pas ce qui a eu lieu réellement mais se qui pourrait avoir lieu dans l'ordre du vraisemblable et du nécessaire", Aristote.

=> Logique de la vraisemblance: utiliser tous les artifices possibles pour représenter une action qui n'est plus.

Ps: On retrouve cette vraisemblance au XVIIème siècle comme un canon du théatre.

B - Le tournent du moyen âge et l'influence du paradigme chrétien.

Dans la religion chrétienne, le christ est le fils de Dieu, conçu à l’image de Dieu, image que les deux autres religions, le judaisme et l'islam, interdisent de représenter.- Cette revendication de la représenation de Dieu va être à l'origine d'une nouvelle théorie de "l'imitatio" (XIVème) où toutes mécaniques de ressemblance ont quelque chose de divin et renvoient à la représentation fondamentale Christ-Dieu et Homme-Christ.- Requalification de la notion de ressemblance car du moment que l'Homme est créé à l'image de Dieu, on va la penser non plus comme un système de copie mais d'analogie (implications sémantiques qui font que la chose représentée porte avec elle quelque chose des pouvoirs premiers qu'elle incarne).

=>Mimésis basée sur l'analogie qui va alors montrer le sens de la représentation divine.

Ex: Dans la peinture médiévale, la préocupation réaliste n'est plus: on est dans le symbolisme pour expliquer les lois du monde. Ainsi les couleurs de peinture médiévales ont toutes un sens symbolique précis.

C - Imitation: de l’imitatio à l’imitatione de la renaissance

Retour aux textes grecs et latins et ainsi on revient sur la définition de la mimésis.

[ Contexte: La Renaissance représente la sortie de l’homme dans la nature imposé par Dieu: "L'Homme sort du cosmos imposé par Dieu". -Rupture d'où nait l'avènement du sujet autonome et indépendant + nouvelle définition de la dignité humaine.-Changement du statut d'artiste qui n'est plus simple exécutant mais intellectuel.-Invention de l'imprimerie: ouverture de la sphère intellectuelle.-Réformes religieuses qui fissurent la chrétienté et font émerger la figure de l'autre (= moi en différent) ]

On va redéfinir les fins de la mimésis:

-représenter les idées ou les choses mms? -représenter le réel ou la beauté?

=>La mimésis parfaite n'est pas celle qui ressemble au réel mais celle qui représente une idée, un idéal.

PS: Cf Fable de Zeuxis.

La perspective est une révolution dans l'histoire de la mimésis (Cf le tableau La mort de st Antoine):- Nouvelle manière de représenter la réalité en créant l'illusion de la profondeur: c'est là réellement une manipulation de l'esprit et des pouvoirs de l'illusions (Alberti en est l'initiateur).

Elle s'obtient de différentes manières selon les pays, en Hollande le spectateur est dans la peinture alors qu'en Italie il est à l'extèrieur: jeu d'ombres, lignes fuyantes, etc.

=> Représentation très fidèle mais uniquement au titre d'une manipulation d'optique.

D - La mimésis au XVIIème siècle: un siècle français La poétique d'Aristote inspire les règles du théatre classique.

Corneille est le 1er à tenter d'expliquer la mimésis aristolicienne: -Une grande place est accordé à la vraisemblance: "Il faut préférer ce qui est impossible mais vraisemblable à ce qui est possible mais non persuasif."

=> Tout art au XVIIème siècle en France est un art persuasif, de la réthorique.

Boileau: "Le vrai peut quelques fois n'être pas vraisemblable".

=> Idée dominante jusqu'à nos jours.

Si l'imitation est posé comme principe, elle est désormais abordée comme un problème technique.

Quelle sont les meilleurs moyens pour maitriser la mimétique?

La question de la mimésis ( jusque-là subordonnée à celle de la vérité), va à présent être subordonnée à celle du plaisir du spectateur.

=> On passe de la question des causes de l'art pour s'interroger sur les effets.

Racine: " la principale règle est de plaire et de toucher: toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première".

=> L'imitation n'est plus une fin en soi.

Reprise de la définition aristolicienne de la mimésis: la repésentation des actes: - On va représenter des histoires (en grec µuOos). - Hiérarchie des genres qui place au 1er plan la peinture d'histoire: On rompt avec les natures mortes, version copiste de la mimésis.On obtient de grands tableaux peignant des scènes bibliques/mythologique.

Le message compte-t-il plus que la forme sous laquel il est diffusé?

Cette question du prima de l'histoire va soulever la question de la fidélité de l'artiste à l'histoire, revenant à cette question de la fidélité/liberté.

=> épuration du sujet, désir de capter plaisamment le spectateur.

Corneille va se situer sur le double terrain de la pratique/théorique artistique, et va justifier ses libertés par la question de la vraisemblance.Cependant il va utiliser ses arguments pour justifier des idées contraires.

II - Redéfinitions et remises en causes de la mimésis (XVIII - XIX)

A - L'infléchissement moderne

- Moderne au sens littéraire: à partir de la révolution de 1789. Contraire au sens historique: toute la période de l'absolutisme royal.

L'idée d'imitation au XVIIIème: - Indurcissement rhétorique: on rompt avec la position de Corneille et la mimésis est reprise par des théoriciens de l'art qui vont mettre de coté la notion de l'histoire pour revenir à la notion de nature. - Art comme imitation de la nature: désaffection pour les grands genres (tragédie/peinture d'histoire).

=> ENTREE EN CRISE DE LA TRAGEDIE

- Nature opposée à l'histoire avec la nouvelle conception de l'Homme des lumières Par nature (terme relatif et élargi), on entend différents états de nature qui vont être le fruit des époques et des civilisations. - L'imitation est à la fois la reproduction stricte ou la représentation inverse, et la nature est soit la natura naturata (la nature telle qu'elle est donnée) soit la natura naturans* (la nature en temps que force de production). *Zola sera dans cette logique.

=> L'artiste veut rendre compte des changements de son temps.

- L'Allemagne va arriver au premier plan avec des théoriciens tels que Schlegel et Johann Joachim Winckelmann, qui vont prendre parti sur cette question de la mimésis:

Schlegel: "L'art doit donner une forme à la nature."

=> Ce n'est donc plus une dynamique copiste qui est envisagée mais l'art va dicter ses préférences à la nature.

=> Projet de l'Homme Moderne: domestiquer la nature; il se donne une image de puissance.

B - La modernité mimétique

On commence à s'intéresser vraiment au fait social avant la fin du XVIIIème, la société/réalité triviale n'a pas de légitimité en art.

=> L'artiste ne va plus utiliser l'art pour peindre le vrai, dans un ojectif moral, mais dans un objectif critique ( en vue de dénoncer les inégalités dont le monde est fait).

Le déclin de la tragédie au XVIIIème s'assortit de la promotion d'un nouveau genre, le drame bourgeois (genre très contextualisé, théorisé par Diderot):

- Interrogation à l'origine du genre: hésitation du drame entre la représentation du monde et des êtres de manière suffisament conforme au modèle social dominant pour que le spectateur soit sensible au spectacle qu'il voit / OU présenter une exemplarité telle qu'elle incite le spectateur à la vertu. - La mimésis théâtrale va accentuer son réalisme pour atteindre un réalisme de combat (Cf Mercier, Les embarras de Paris ): genre pour dénoncer les pouvoirs de l'aristocratie.

Ps: La littérature est le fait de la bourgeoisie.

=> Ce mouvement du théâtre va se prolonger dans le théâtre romantique ( Cf V.Hugo, La préface de Cromwell )

Ps: Cette préface représente Le Manifeste du Romantisme, il réclame le droit de peindre laideur et beauté, l'abolition des genres et des registres. Il revendique le droit de l'artiste à être un illusioniste et manifeste un refus des anciens ???? jugés artificiels + engagement politique.

Deux nouvelles ramifications de théâtre s'ensuivent: - Le théâtre naturaliste: réalité brute, on est en bout du mimétisme car on montre la chose, on ne la représente plus ( = grosse contradiction ). La scène théâtrale se confond avec l'objet qu'elle veut représenter. - Le théâtre symboliste (G.Moeterlinck et Mallarmé) qui va récuser ce réalisme en demandant au théatre de tirer ses pouvoirs poétiques de la simple évocation poétique.

LE ROMAN va jouer un rôle fondamental dans l'histoire de la mimésis:

- Le roman réaliste du XIXème est situé dans un contexte socio-politique où s'impose une nouvelle forme de conscience historique.Cf Lukacs (théoricien allemand des années 40-60), Théorie du roman. => vision historique de l'art, et le roman est le grand genre moderne, Lukacs compare le roman à l'épopée.Au M-Age l'épopée représente "la tonalité extensible de la vie" = référence au tps où l'individu dépend complètement des règles strictes dictées par Dieu. Le roman est au contraire le genre qui va déplier/expliquer le monde moderne où les Hommes ne dépendent plus de cet univers-là.

=> Le roman veut représenter le réel pour l'expliquer, expliquer un monde en plein boulversement: l'art veut donner des traits de lisibilité.

Cf Maupassant, Préface de Pierre et Jean considérée comme Le Manifeste du Réalisme.

Ceci va déboucher sur la photographie, stricte représentation du réel, bouleverse les formes artistiques. La photographie fascine d'abord par sa prouesse technique puis on la revendique comme art (par Nadar).Dés lors qu'il existe un médium capable de reproduire la réalité, il va falloir trouver d'autres buts/utilités à l'art:

-C'est ainsi que naît l'impressionisme (représenter les impressions que le réel suscite en l'artiste).

-Les arts vont être destinés à représenter l'effet que le réel à sur les individus, le paysage intèrieur du peintre.

=>L'art = représentation intèrieur du monde qui dépasse la mimésis.

III - Le XXème siècle et la remise en cause de la mimésis.

A quoi sert une oeuvre d'art dans la réalité? Quel est son statut parmi les productions humaines?Ps: les moteurs de la théorie littéraire au XXème sont le marxisme et la psychanalyse.

La remise en cause de la mimésis doit, selon Theodor W. Adorno, être interprêtée comme la conséquence du refus du modèle de la nature: -L'art se voit attribuer comme finalité le dépassement de la nature suite à la volonté de l'Homme de devenir maître de la nature:

Sculpture: Totale remise en cause de la sculpture réaliste (statuaires humains très fidèles). Gerôme va paser très loin de ce réalisme avec la joueuse de boules; il va être moqué, incompris et rejeté.

Théâtre: Théâtres de laboratoire/symbolistes vont être dépassés par le théâtre pur qui va être prolongé par des tentatives d'exprimer les profondeurs de l'être (théâtre enrichi des débuts de la psychanalyse). Culminance de ce théâtre avec Anthony Artaud = théâtre de la cruauté (Anthony Artaud était gravement fou, et sa pathologie induisait un regard sur le langage tel qu'il transparaissait dans ses oeuvres) qui amène le théâtre dans ses limites, allant jusqu'à la représentation de l'insoutenable. ET avec Bertolt Brecht, le théâtre va également se tourner vers la tradition pédagogique du théâtre renouvelée: pour lui, la scène n'est plus seulement un lieu de monstration du monde, c'est également un lieu de transformation du monde.

Récit: Littérature de l'abstraction ou littérature qui va mettre l'accent sur la fabrique poétique. [Crise du genre du récit]Les auteurs des romans vont refuser le classique réalisme;

émerge alors le Nouveau Roman (robbe-grillet, Sarraute).C'est moins le rapport au réel qui est remis en cause mais, avec le passage de la psychanalyse, on met en droit la capacité du récit de représenter la complexité humaine, la psychologie.Le roman doit alors inventer de nouvelle manière de peindre l'individu (flux de conscience, discours indirect libre).=>Tournant avec Proust, Virginia Woolf, James Joyce.

Le refus de la mimésis, qui est conjoncturel (le traumatisme des camps: pour T.W.Adorno il est imossible d'écrire de la poésie après Auschwits, car cette destruction méthodique de l'Homme aurait brisé quelque chose de la grandeur de l'Homme), doit nous permettre de toucher des évolutions de l'art.

D'après Pierre Fracastel l'art n'est pas destiné à représenter le monde intérieur, mais qu'il est une manière pour l'homme de s'approprier le monde.

L'irruption de la philosophie du langage (fin XIXème) va amener les critiques à considérablement reconsidérer la visions des critiques du langage réel (Cf Nelson Goodman qui estime que la conception de la mimésis comme ressemblance n'était qu'une croyance, que n'importe quel type de représentation peut représenter le réel du moment que l'on passe une convention sur le système utilisé). "presque n'importe quel tableau peut représenter presque n'importe quoi"

-Vertiges de la représentation.-Caractère extrêmement complexe et fermé de l'art contemporain (qui est basé sur des

conventions importantes et non sur une volonté mimétique).

Les conceptions du réel changent: la réalité ne serait que la représentation d'un groupe et dépendrait du langage que l'on emploie pour la désigner:

- Le point de vue de celui qui regarde va fondamentalement changer la vision et la représentation de la chose regardée.

Cf Cendrars, La tour eiffel

=> On va presque au bout du relativisme (contraire à objectivité, théorie d'Einstein)

Ps: Ce n'est pas une simple conséquence d'une histoire littéraire mais fruit de l'histoire de l'humanité.

IV - Les spécificités de la mimésis romanesque (parallèle au cinéma)

Le roman (+ cinéma) est considéré comme la forme la plus achevée du réalisme, et en même temps, c'est une forme éminament manipulatrice qui, sous courant du réel, ne construit que des effets de réel.

A - Le récit, forme par excellence de la mimésis moderne

Le roman représente* la moderité (il en découle et la décrit).

*Représenter = assertion d'identité = dépeindre

1- Le récit naît de la modernité

Pour Averbach, la littérature est vraiment une émencipation de son époque.

Comment caractériser ce réalisme-là?

- Objet = il va s'intéresser au psychisme, aux structures et fonctionnements de la réalité et au corps/ses pulsions (progessivement, entrée du corps dans la

littérature).- Appartition d'un réalisme de combat = mise de l'accent sur la fonction

dénonciatrice du roman.Philippe Dufour estime que le réalisme n'est pas une école mais une catégorie esthétique dont le but n'est pas d'imiter la nature que de dévoiler les dessous de l'histoire.=> Nécessité de redonner du sens à l'existence de l'home après la déchéance de Dieu. Mouvement du progrès vient au secours.

2 - Le roman, pourquoi la mimésis romanesque?

Cf théorie aristotélicienne: l'épopée n'est pas la forme la plus fidèle, elle est une représentation imparfaite et un mode mixte alternant la représentation indirecte et directe.Progressivement le mode littéraire le plus mimétique va devenir le roman.Cf Grand théoricien du roman Bakhtine, Genre bâtardCAR:

- Genre sans règle (opposé à la tragédie):Le roman, de par sa flexibilité, peut rendre compte de l'épaissité du monde.Cf Lukacs, qui étudie cette souplesse du genre:

- Roman = mimésis de la réaction opposé à la mimésis de la copie, ce que le roman va chercher à reproduire n'est pas la chose même mais les tensions, processus qui font la société.

- Genre proche du lecteur:Le roman s'est constitué en temps que genre en se distançant de l'époque et en mettant

en scène le quotidien, et dénonce les artifices des autres genres.Genre qui va se constituer par sa capacité à lire le réel.Cf Denis Diderot, Eloge de Samuel Richardson (ce dernier est un auteur réaliste)

B - De quel réel parle-t-on?

Acceptation du fait que l'oeuvre réaliste est et doit être éloignée de l'objet qu'elle décrit.Cf Préface Pierre et Jean: le réaliste est un illusionniste, il refuse de s'enfermer dans une copie suivite du réel.

-Tout système de reproduction du réel repose sur un code particulier.-Récit réaliste repose sur des codes traditionnels.-Récit réaliste est très tributaire de l'écrivain réaliste.-Le récit fabrique du tps/de l'espace qui lui sont particuliers.

Cf R.Barthes, Effet de réel où il explique que les descriptions de la ville de Rouen dans Mme Bovarie de Flaubert ne servent à rien sauf à créer cet effet de réel, marque du récit réaliste.

C - Mimésis et technique romanseque

Comment le roman forme-t-il l'illusion du réel?

- Statue du personnage, à la fois héros et individu à traits communs rendant possible l'identification.- Décor/espace au service du roman, c'est-à-dire qu'il est référenciel, rassurant et en même temps c'est un territoire clôs, artificiel, plus possiblement symbolique. - Outils naratifs de la vraissemblance (= crédibilité):

- Condensation/dilatation du tps.- Focalisations => Jeux de modalisations (point de vue)

P.Ricker = conception du récit.=> récit = condition anthropologique par laquelle on peut comprendre le temps.