W 260118 INEDIT/Maison des Cultures du Monde • 101, Bd Raspail 75006 Paris France • tél. 01 45 44 72 30 • fax 01 45 44 76 60 • www.mcm.asso.fr

MUSIQUES DU LAOSTraditions des Khmou’, Oï, Brao, Lao, Phou-noï, Kui, Lolo, Akha, Hmong et Lantene

MUSIC OF LAOSKhmou’, Oï, Brao, Lao, Phou-noï, Kui,

Lolo, Akha, Hmong and Lantene traditions

Couverture (1 & 4) 27/06/06 11:17 Page 1

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois Enregistrements effectués dans différents villages du Laos entre juillet 1997 et mars 2001. Prises de sonet photographies, Véronique de Lavenère et Vincent de Lavenère. Notice, Véronique de Lavenère.Traduction anglaise, Frank Kane. Illustration de couverture, Françoise Gründ. Prémastérisation,réalisation, Pierre Bois. © et OP 2004 Maison des Cultures du Monde.Ces enregistrements ont été réalisés grâce au soutien du Séminaire d’études ethnomusicologiques de Paris-Sorbonne, Centre de 0Recherches sur les Langages Musicaux, du CCCL de Vientiane et surtout du Ministèrede la Culture et de la Recherche Lao auxquels nous sommes redevables de leur confiance et de leur précieuxappui. Nous remercions tout particulièrement Madame Kongdeuane Nettavong, directrice de laBibliothèque Nationale du Laos. Que ce disque puisse témoigner notre reconnaissance à tous les musiciensqui nous ont fait partager leur musique avec autant de passion et d’émotion.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (direction, Chérif Khaznadar).

Lantene : deux jeunes femmes dans un chant de cour d’amour / Lantene: two young women in a courtship song.

L e Laos, petit pays secret, se trouve aucœur de l’Asie du sud-est. De nombreux

massifs montagneux couvrent les deux tiersde la superficie du pays, notamment tout lenord et le sud-est du pays. Difficile d’accès,ce relief montagneux découpe des petitschemins escarpés que d’impressionnantséboulis rendent souvent impraticables ensaison des pluies. Certains villages ne sontaccessibles qu’en pirogue, en traversantrégulièrement des zones de rapides. LeMékong est donc devenu l’axe principal dupays ; avec ses affluents, il facilite commerceet communication, offrant au long de cer-taines berges des terres fertiles. Peu densément peuplé, le Laos abrite près decinq millions d’habitants, mais présente unetrès grande diversité de populations. Cettecomplexité se manifeste par la présence deplus de quarante-huit groupes ethniquesappartenant à quatre grandes familles eth-nolinguistiques sur les cinq présentes enAsie du sud-est.Le territoire de l’actuel Laos a été occupédepuis plus de quatre mille ans par despopulations dites austro-asiatiques égale-ment appelées Môn-Khmer. Cette famille

semble la plus autochtone non seulement auLaos mais dans l’ensemble de l’Asie du sud-est. Les relations maritimes et commercialesdes IVe et Ve siècles favorisent l’influence descultures indiennes. Du VIe au XIIIe siècles, laculture khmère marque le sud du pays alorsque les Tai-Kadaï, notamment les Thaï etprincipalement les Lao, s’installent dans lenord avant de s’étendre sur l’ensemble dupays. Refoulant les Austro-Asiatiques dansles montagnes, les Lao imposent leur domi-nation. Le XIVe siècle se révèle alors unepériode clef de l’histoire culturelle du Laos.Un sentiment d’admiration vis-à-vis de lacour du Cambodge s’accompagne de l’intro-duction d’éléments culturels khmers trèscaractérisés dans les domaines religieux etartistiques. La religion officielle devient lebouddhisme. Au cours du XVIIIe siècle, aprèsde nombreuses rébellions de populationsdans les montagnes du Yunnan et lesmarches tibétaines, des populations de lafamille tibéto-birmane viennent s’installerdans le nord du Laos. Enfin, le début du XIXe

siècle est marqué par une arrivée massivedes Miao-Yao et plus particulièrement de lapopulation hmong.

– 3 –

MUSIQUES DU LAOSTraditions des Khmou’, Oï, Brao, Lao,

Phou-noï, Kui, Lolo, Akha, Hmong et Lantene

Les pièces présentées ici donnent un aperçud’une diversité musicale qui reflète biencette complexité ethnolinguistique. LesAustro-Asiatiques sont représentés par lesKhmou’, les Oï et les Brao, les Taï-Kadaï parles Lao, les Tibéto-Birmans par les Phou-noï,les Kui, les Lolo et les Akha (Ko), les Miao-Yao par les Hmong et les Lantene.La grande diversité de populations seretrouve dans la pratique musicale, pourtantmarquée par une constante instrumentale,l’orgue à bouche. Il s’agit d’un aérophone àchambre à vent (en courge ou en bois dur)composé de tuyaux en bambou munisd’anches libres. Chaque tuyau inséré dans lachambre à vent est percé d’un trou de jeu etla production sonore se fait par expiration et

aspiration buccale par l’orifice situé à uneextrémité de cette chambre à vent. Lesanches libres situées à l’intérieur de celle-cine vibreront que si le trou de jeu correspon-dant est obturé par un doigt.Cet instrument représentatif de la culturelao, considéré comme leur véritable patri-moine musical, occupe un rôle essentieldans la vie quotidienne et se révèle indis-pensable dans la pratique musicale. Il seretrouve sous différentes formes dans plu-sieurs populations. Cette place toute parti-culière de l’orgue à bouche au cœur d’unemultiplicité ethnique et d’une diversité cul-turelle guida l’ensemble de mes recherches,le choix des populations et donc celui desenregistrements publiés ici.

– 4 –

Une pratique musicale au cœur du cycle de la vie et du cycle agraire

La vie et l’organisation sociale sont entière-ment marquées par le vécu religieux. Pour laplupart de ces populations, la croyance auxesprits et le culte des ancêtres se trouvent aucœur de leurs religions. Les esprits habitentles éléments de la nature (eau, pierres, terre,rizière, forêt, montagne), ainsi que les lieuximportants de la vie sociale (esprit protecteurdu village, esprit protecteur de la maison).Parfois certains objets ou instruments demusique peuvent abriter un esprit. Ainsi, lesHmong jouent systématiquement une piècemusicale pour l’esprit du keng (orgue àbouche) avant toute utilisation de cet instru-

ment. On sacrifie et l’on effectue des rituelsprincipalement aux esprits des lieux les plusfréquentés (esprit de la maison) et aux espritsdes éléments de la nature ayant une influencesur la vie des villageois (rizière, terre).La vie musicale et rituelle est intimementliée au cycle de la vie (naissance, mariage,mort), aux aléas du quotidien (maladies,construction d’une nouvelle maison) et aucycle agraire (récolte, plantation, nouvelan). La musique fait partie intégrante de lavie sociale, familiale et religieuse. Elle parti-cipe aux cérémonies rituelles, les ponctue etles structure.

Les Austro-Asiatiques croient en un grandnombre d’esprits bienfaisants et malfaisantsqu’il faut respecter, honorer, apprivoiser ouchasser. L’esprit de la maison, appelé RôiGang chez les Khmou’, occupe une placeprédominante lors de nombreuses étapes ducycle de la vie mais aussi au quotidien. Les croyances et pratiques religieuses tibéto-birmanes accordent une place toute particu-lière au culte des ancêtres et aux cérémoniesfunéraires. Pour eux, ancêtres et esprits agis-sent continuellement dans la vie quotidienne.Les pratiques rituelles miao-yao s’adressentsurtout aux esprits des ancêtres (l’esprit dupère, de la mère, l’esprit protecteur de lamaison). Le chamane communique avec lesesprits dans un rôle de médiateur entre lemonde terrestre et le monde surnaturel.

Tout comme les Tibéto-Birmans, ils possè-dent une grande tradition rituelle funéraire.La pratique religieuse lao, officiellementbouddhique, s’avère bien complexe. Lapagode est le centre des pratiques reli-gieuses. La religion bouddhique affirmel’importance d’acquérir des mérites et depréparer ses vies futures par des actes méri-toires comme les offrandes ou l’organisationde fêtes. Cependant, les Lao ont gardé desstrates de leur religion traditionnelle aux-quelles s’est adapté (et non substitué) lebouddhisme. Ils croient toujours en l’exis-tence de différents esprits et attribuent unrôle primordial à l’esprit protecteur du vil-lage pour lequel chaque village a édifié unpetit autel, lieu de nombreuses pratiquesrituelles et musicales.

– 5 –

L’orgue à bouche

Le point commun de la plupart des popula-tions (excepté les Akha et les Brao) est l’uti-lisation de l’orgue à bouche. On le retrouvesous différentes formes, en faisceau (Lolo,Kui, Oï) ou en radeau (Lao, Khmou’, Phou-noï), avec une chambre à vent en courge ouen bois dur, un nombre de tuyaux variant de5 à 16, d’une petite taille (20 cm pourl’orgue à bouche kui) ou de proportionsimpressionnantes (jusqu’à 2 m chez les Oï).Au-delà de toutes ces différences, l’orgue àbouche laisse percevoir un langage musicalcommun. Il dévoile une organisation sonore

particulière jouant sur ses possibilités poly-phoniques et mélodiques. Aucune placen’est accordée au silence. Cette recherche de«son continu» est accentuée par le principemême des anches libres qui produisent unson de même hauteur par insufflationcomme par expiration, par la technique dejeu, et par une constante recherche «d’épais-seur sonore». Les procédés polyphoniquessont exploités différemment d’une popula-tion à l’autre, mais tous utilisent le bourdoncontinu ou discontinu et jouent sur l’alter-nance d’agrégation de notes (polyphonie

dense) et d’épuration (recherche mélo-dique). Joué en solo pour le divertissementsolitaire, l’orgue à bouche accompagne éga-

lement le chant (dans la musique khmou’,oï, lao et phou-noï) ou la danse (dans lamusique hmong, lolo et kui).

AUSTRO-ASIATIQUES : Les Khmou’(provinces d’Oudomxai et de Louang Namtha)L’orgue à bouche khène, présent en toute cir-constance, accompagne généralement lechant. La partie vocale est mélodique dans lescours d’amour et déclamatoire dans les céré-monies rituelles. Mais l’une des spécificités du

khène khmou’ réside dans sa participation àdes pièces purement instrumentales mettanten polyphonie uniquement des aérophones.

1. Laïo leu, chant pour la récoltePratiqué lors de soirées festives et à toutmoment pendant la période de récolte, ce

– 6 –

Une musique au quotidien, une musique du quotidien

Les pièces

La musique participe à chaque instant de la vie,des étapes importantes du cycle de vie auxmoindres réjouissances, ponctuant le cycleagraire et structurant les cérémonies religieuses. L’utilisation des instruments dans la pratiquemusicale rituelle présente deux situations :• certaines cultures utilisent des instrumentsindispensables au rituel, considérés commesacrés et uniquement joués dans cette cir-constance de jeu ; un certain nombre degestes et attitudes particulières accompa-gnent leur sortie exceptionnelle en public etdoivent être respectés (le tambour sacréhmong ou la flûte chili akha) ;• d’autres utilisent un même instrument pourle divertissement et pour le rituel ; il y a alorssacralisation de l’instrument (orgue àbouche). Chez les Lao, Lolo et Hmong, la

sacralisation se fait par un rituel d’offrande àl’instrument lui-même (offrandes de nourri-ture, de bougie, d’encens, libation d’alcool). Dans certaines cultures, la distinction entremusique de divertissement et musiquerituelle repose sur la présence ou l’absenced’un instrument sacré (Hmong, Akha).D’autres utilisent un même instrument dansles deux circonstances de jeu. La distinction,alors purement musicale, est marquée par laprésence ou l’absence d’éléments musicauxcaractéristiques et par une organisationsonore particulière. Ainsi, la cellule ryth-mique exécutée sur le khong hang(tambour à une peau) est spécifique auxmusiques rituelles Lao. On la retrouve, parexemple, dans la danse des épées et dans lacérémonie aux esprits.

chant se trouve à la charnière du divertisse-ment et du rituel. L’orgue à bouche accom-pagne deux jeunes femmes chantant enhomophonie dans une recherche d’unité deleurs voix afin de n’en former qu’une seule.L’émission vocale sautillante, dans un stylesyllabique, joue sur une alternance voireune opposition périodique de hauteur, deregistre et de timbre. Le jeu du khène est sur-tout mélodique, les ajouts polyphoniquesn’ayant qu’un rôle ornemental.

2. Chant rituel pour la nouvelle maisonLa maison est le lieu de résidence et d’actionde l’esprit de la maison Rôi Gang. Il veille surles membres du foyer et punit les écarts auxrègles. Ce chant est une invocation deman-dant au Rôi Gang de venir demeurer danscette maison et d’accepter de veiller sur lesfuturs habitants. Proche de la déclamation, lapartie vocale énonce de longues phrasesmélodiques régulièrement enrichies dequelques mélismes. Voix et instruments sem-blent indépendants. L’accompagnement del’orgue à bouche joue sur l’opposition entredes motifs mélodico-rythmiques denses(agrégation de notes, épaisseur de son) et depetits thèmes purement mélodiques. Detemps à autre, il donne l’impression de suivrela voix et de l’imiter avec un certain retard.

3. Poum peu theu, pièce instrumentale L’ensemble instrumental composé d’unorgue à bouche, d’une flûte à embouchure

en bambou et d’une clarinette double àanche libre idioglottale en roseau, peut êtreentendu lors des festivités du nouvel an. Ileffectue une véritable polymélodie dontl’instrument meneur est la flûte en bambou.

4. et 6. Pièces musicales intimesCes pièces font ressortir l’intimité de l’envi-ronnement sonore de la cour d’amour. Lechant de femme (plage 4) et la pièce pourflûte traversière tot (plage 6) font appel à lamême technique vocale et ont des contoursmélodiques très proches. Le premier révèleune technique vocale remarquable fondéesur un travail de la glotte combiné avec desmélismes et des intervalles disjoints, et dontl’effet est accentué par une alternance dephrases syllabiques denses et de longuesnotes tenues. Dans la pièce pour tot onretrouve une recherche d’unité parfaite du«multiple» par la technique de « la voix dansla flûte». Les parties vocales et instrumen-tales sont pratiquées par une seule personnequi joue et chante en alternance ou simulta-nément, cherchant une parfaite harmonie.

5. et 7. Nouvel AnLes festivités du nouvel an sont marquées parl’invocation des divinités célestes et terrestreset surtout de l’esprit protecteur du village etde la maison. La déclamation rituelle de lacorne, et l’ensemble de bambous frappéskeung représentent deux moments marquantdu nouvel an khmou’.

– 7 –

Le chant rituel de la corne (plage 5) s’adresseà l’esprit protecteur du village, puis expliqueles règles de la consommation de la jarre d’al-cool. Celle-ci est organisée comme un jeu :trois ou quatre villageois se regroupent autourde la jarre afin de boire ensemble à l’aide depailles en roseau. Le maître de cérémonie rem-plit une corne de buffle d’eau qui s’écoule len-tement par un trou percé à son extrémité (telun sablier). Le groupe doit boire sans arrêt,jusqu’à ce que la corne soit vide. Sinon, il estcondamné à recommencer.Le keung (plage 7) est composé de dix pairesde bambous frappés, d’un grand bamboufrappé au sol, d’un gong et d’une paire decymbales. Les musiciens se déplacent en pro-cession, en file indienne, dans un mouve-ment de circonvolution autour d’une jarred’alcool placée au centre du village. Le son leplus grave, produit par le long bambou frap-pant la terre, doit faire vibrer le sol afin d’ap-peler la divinité du sol et la divinité du cielpour que toutes deux veillent à l’abondancedes récoltes. Chaque couple de bambous,frappé par un musicien différent, émet unseul son. La mélodie est produite grâce auprocédé du hoquet et le caractère répétitif parun ostinato de motifs mélodico-rythmiques.

AUSTRO-ASIATIQUES : Les Oï (province d’Attapeu)

8. et 9. Cour d’amour Ces deux plages nous plongent dans l’atmo-

sphère des longues soirées de cour d’amour.À la tombée de la nuit, les garçons vontretrouver les jeunes filles, les charment puiss’engagent, avec elles, dans de grandes joutesoratoires. Chaque instrument participe àcette approche : le luth à deux cordes kani-lun interpelle les jeunes filles ; puis la guim-barde entre en jeu pour séduire la belle en luichuchotant des mots doux et flatteurs (plage 8).La soirée continue alors jusqu’à l’aube dansun jeu de chant alterné accompagné pardeux orgues à bouche touanrr (plage 9). Laspécificité oï repose sur un jeu simultané dedeux orgues à bouches accordés à l’octave etsur la présence d’un tuyau sans trou de jeu,recouvert à son extrémité d’une calebasse,produisant un bourdon continu.

AUSTRO-ASIATIQUES : Les Brao (Lave)(plateau des Boloven, province d’Attapeu)Cette population de forgerons associe lamusique de gongs à tous ses rituels.

10. Rituel pour chasser les mauvais espritsCe rituel est organisé lorsqu’un malheurvient frapper le village ou la maison : cinqgongs à mamelon, frappés à l’aide d’unemailloche, sont suspendus sous le plancherde la maison sur pilotis. Chaque gong frappépar un musicien différent n’émet qu’un seulson effectué au moment opportun afin deproduire la mélodie selon le principe duhoquet. Cette pièce répétitive est construitesur un ostinato rythmique, mais sa dyna-

– 8 –

mique repose sur l’émission d’un contre-temps toujours effectué par le même gong.

11. Lam chuang, chant allongéCe chant particulier, proche de la récitation,est uniquement exécuté en position allon-gée. Il raconte comment il fut transmis parun jeune garçon revenu bredouille de lachasse après avoir été charmé et bercé par lechant de l’animal qu’il pourchassait.

TAÏ-KADAÏ : Les Lao

12., 13. et 14. Orgue à bouche khèneLe khène est l’élément le plus représentatif dupatrimoine lao. D’après la tradition orale, sesancêtres seraient les cornes de buffle traver-sières à anche libre. Traditionnellement utili-sées pour les cérémonies aux esprits, elles sontencore jouées aujourd’hui, accompagnées parle tambour, lors de la fête des fusées, boungbang fay (plage 12) qui combine la fête du PhiBan (esprit protecteur du village) et le BounVisakha Boussa (grande fête bouddhique). L’orgue à bouche, pratiqué quant à lui à lamoindre occasion, peut être joué en solo. Lemokhène (joueur de khène) expose alors l’en-semble de ses prouesses techniques commeen témoigne ce grand «classique» : Le ventsouffle dans les bambous (plage 13). Au quoti-dien, le khène accompagne surtout le chantimprovisé lam. À lui seul, le lam Tang Sahn(plage 14) met en lumière les différentesfacettes de ce genre musical. Désir, amour,

tourments : ces sentiments qui fondent lelam se dévoilent aussi dans l’art du chanteurainsi que dans la dextérité et la douceur dujeu de khène. De l’anecdote sociale à la courd’amour, les chanteurs molam font assaut deverve dans leurs joutes improvisées. Auxpremiers échanges plutôt timides dans leschants d’amour succèdent souvent de véri-tables provocations, le tout empreint d’iro-nie et d’une sensualité métaphorique. Lemokhène, ponctuellement rejoint par lechanteur, livre des bribes de thèmes dansune improvisation introductive destinée àprouver son talent. Puis, il énonce le thèmemélodico-rythmique sur lequel le chanteurva s’appuyer pour improviser. Chaque lampossède un thème de référence que l’orga-niste se doit d’orner et de développer. Larichesse de cette musique réside dans sesnombreuses possibilités de variation :chaque lam a autant de versions différentesqu’il y a de mokhènes pour l’interpréter.

15. et 16. Membranophones et rituelsCes deux plages illustrent la cohabitation dubouddhisme et des religions traditionnelles.Le tambour à queue, khong theut, long tam-bour à une peau mesurant de 1,30 m à 2 m,propriété et richesse du village, est précieuse-ment conservé dans l’enceinte de la pagode.Jadis utilisé pour les cérémonies aux esprits,on les retrouve ponctuellement, aujourd’hui,dans des compétitions de tambours lors desfêtes du calendrier bouddhique (plage 15).

– 9 –

Les concurrents se succèdent par paire dansun jeu en homorythmie qui fait ressortirleur virtuosité et leur endurance.Les tambours à une peau de plus petite taillekhong hang, sont joués au sein d’un ensembleinstrumental composé de dix khong hang, d’unkhong lam mana (tambour sur cadre), d’unepaire de cymbales et d’un gong. Ils accompa-gnent la danse des épées (plage 16), pratiquéeautrefois pour chasser les mauvais esprits etaujourd’hui en l’honneur de l’esprit protecteurdu village. Le joueur de cymbales, dirige le jeuen exécutant les mouvements de la danse desépées, sa gestique participant à l’organisationstructurelle de la pièce en signalant les accélé-rations et les changements de rythme.

TIBÉTO-BIRMANS : Les Phou-noï (province de Pongsaly)

17. Chant de mariageLes Phou-noï sont les seuls tibéto-birmanspossédant un orgue à bouche en radeau. Ilaccompagne le chant. Dans cette plage, unemère s’adresse à son enfant, la veille dumariage, dans le cadre intime de la famille.Le chant adopte une forme responsoriale fai-sant alterner une voix solo de femme et unchœur d’hommes. Le chœur ponctue la finde chaque strophe par une exclamation englissando ascendant puis descendant.

18. BerceuseCette voix très aiguë, douce et timide à la

fois, souligne à merveille l’intimité propre àtoute berceuse.

TIBÉTO-BIRMANS : Les Kui(province de Louang Namtha)

19. et 20. Orgue à boucheChez les Kui, l’orgue à bouche est l’instru-ment de prédilection de la cour d’amour.Dans la plage 19, le jeune garçon fait chan-ter son instrument, avec une douce mélodiedestinée à charmer et bercer sa bien-aimée. Cet orgue à bouche, petit instrument àcourge et à 5 tuyaux, possède aussi un réper-toire de pièces musicales dansées pour lesrituels du nouvel an, de la nouvelle maison,et de la récolte. Dans la plage 20, pièce dunouvel an, les motifs mélodico-rythmiquesévoluent du registre aigu vers le grave dansun entrecroisement continuel, marqué parune indépendance des deux registres. Cecisuscite des effets de tuilage et entraîne unbalancement continuel du bourdon grave(sur do) à l’aigu (sur sol ou la).

21. Luth caccapiCe petit luth à trois cordes est l’apanage desfilles. Fabriqué et offert par leur père dèsl’âge de trois ou quatre ans, il devient leurcompagnon de jeu. À tout moment, l’onpeut entendre de petites ritournelles accom-pagnant rires et conversations. L’une descordes produit un bourdon, tandis que lesdeux autres sont utilisées pour la mélodie.

– 10 –

TIBÉTO-BIRMANS : Les Lolo(province de Pongsaly)

22., 23., 24. et 25. Nouvel AnLe nouvel an lolo se déroule sur plusieursjours. Le « jour de souhait» est consacré aurituel en l’honneur du chef du village. Unecérémonie de sacrifice animalier et d’of-frandes aux esprits est suivie d’une déclama-tion chantée accompagnée par un orgue àbouche (plage 24). Il s’agit d’une prière auxesprits leur demandant d’accorder au chefune bonne santé et d’excellentes récoltes.Une autre cérémonie consiste à offrir desdanses collectives à l’esprit protecteur duvillage. Hommes et femmes, réunis aucentre du village, dansent en cercle une sériede douze danses en couple ou d’imitationanimalière. L’une de ces danses, la danse dessinges ha mo gou (plage 22), est égalementexécutée lors des cérémonies funéraires. Ces pièces de danse montrent une recherchede densité sonore qui relève plutôt d’uneagrégation mélodique que d’une syntaxepolyphonique établie. La pièce d’orgue àbouche accompagnant le chant (plage 24)semble, quant à elle, ignorer les possibilitéspolyphoniques de l’instrument en privilé-giant la mélodie. Ceci se retrouve dans lapièce pour deux orgues à bouche (plage 23).Enfin la clarinette à anche libre en roseau(plage 25), participe au divertissement enreprenant certains thèmes des pièces d’orgueà bouche.

TIBÉTO-BIRMANS : Les Akha (Ko)(provinces de Louang Namtha, Muong Sing etPongsaly)

26., 28. et 29. Cour d’amour La saison des pluies, marquée par un travailagricole intense dans les rizières, est unepériode propice aux cours d’amour. Dans laplage 26, une jeune femme nostalgiqueraconte à son prétendant sa vie lorsqu’elleétait enfant.Tout élément de la nature peut servir d’ins-trument de musique éphémère. Un simpleroseau vert devient une clarinette quand uneanche libre est taillée directement dans leroseau à son extrémité supérieure (plage 28).Les feuilles de bananier, vibrant entre leslèvres, produisent un son clair et puissant,représentatif de la détermination à conquérirle cœur de la bien-aimée (plage 29). La parolepermet enfin une véritable communication.

27. et 30. Flûtes profanes et rituelles Parmi les nombreuses flûtes ko, le chili, flûtedroite à encoche en bambou, se joue uni-quement pour les funérailles (plage 27).Conservée à l’extérieur de la maison, sous latoiture, elle n’a pas le droit de pénétrer àl’intérieur. Sa mélodie guide le mort «versson nouveau pays ». La plage 30 estl’exemple même de la flûte de divertisse-ment. Cette flûte à conduit en bambou,d’environ un mètre, ne possède qu’un seultrou de jeu à son extrémité inférieure. Les

– 11 –

différents sons sont obtenus en bouchantplus ou moins l’extrémité inférieure de laflûte avec l’index et le majeur, tout enmodulant son souffle.

MIAO-YAO : Les Hmong

31., 32. et 33. : Orgue à bouche kengL’orgue à bouche, omniprésent dans la viemusicale hmong, joue un rôle indispensablepour les funérailles (plage 31), participe auxdivertissements intimes des cours d’amour(plage 32), et se retrouve au cœur de nom-breux jeux de compétition (plage 33).Dans les funérailles, l’orgue à bouche doitpersuader le défunt qu’il est bien mort, l’inci-ter à rejoindre le pays des ancêtres et le gui-der sur le bon chemin. L’une des toutes pre-mières pièces jouées auprès du mort, s’adresseau défunt en insistant sur le fait qu’il est bienmort (plage 31). Bien que possédant uneorganisation formelle complexe, cette piècedonne l’impression d’un développementcontinu, accentué par un rythme non mesuréet une recherche d’épaisseur sonore. «L’orgue à bouche parle», il transmet par sesnotes un message. Dans la plage 32, le musi-cien énonce un poème d’amour puis le joue.Il nous offre la traduction parlée du textetransmis par le keng.Dans la plage 33, les pas de danse du musi-cien suivent la pulsation rythmique de lamusique dans une répétition et variation demotifs mélodico-rythmiques. Ce jeu de com-

pétition du nouvel an est exécuté par plu-sieurs musiciens qui jouent simultanémentdans une hétérophonie impressionnante.Chaque musicien s’accompagnant de mou-vements complexes, à la limite de l’acroba-tie, ne doit ni tomber ni s’arrêter de jouer. Leplus endurant finit en solo en savourant savictoire.

34. et 35. Cour d’amourOn retrouve les instruments de courd’amour associés aux travaux agricoles, dontla feuille de bananier (plage 35). Mais la spé-cificité de la cour d’amour hmong tient aujeu de balle : garçons et jeunes filles, instal-lés face à face, échangent balle et chantsd’amour jusqu’à l’aube (plage 34).

MIAO-YAO : Les Lantene(province de Louang Namtha)

36. Chant rituelLa richesse musicale lantene réside dans sesmagnifiques traditions vocales. Cette plageest tout à fait représentative des chantsrituels. Ce chant pour les ancêtres alterneune déclamation introductive et conclusiveen mélisme et une récitation syllabique.

37. et 38. Chants d’amourCes chants d’amour sont composés sur despoèmes métaphoriques et exécutés en duodans un jeu d’imitation et de tuilage entre lesvoix. Tandis que les jeunes filles, prudentes,

– 12 –

développent une imitation stricte des deuxvoix, agrémentée de quelques entrecroise-ments imprévus, les garçons font assaut devariations, accentuant le tuilage par un déca-lage de tierce entre les deux voix. Les jeunesfilles comparent poétiquement le garçon, lajeune fille et le sucre, se demandant lequeldes trois est le plus sucré. Les garçons leurrépondent par une métaphore : lorsqu’un

arbre est couvert de fruits, les insectes ne veulentplus le quitter. Ainsi, belle jeune fille au goût demiel, nous ne voulons plus te quitter.

39. Cérémonie des espritsCette dernière plage offre un extrait de céré-monie d’esprits laissant place aux tambourset cymbales !

VÉRONIQUE DE LAVENÈRE

Khmou’ : soirée informelle de chants d’amour en duo / Khmou’: an informal evening of love songs sung in duet.

Nouvel An khmou’ : jeu de la jarre d’alcoolKhmou’ New Year: game of the alcohol jar.

Nouvel An khmou’ : Rituel de la corneKhmou’ New Year: Ritual of the horn.

Khmou’ : Invocation pour une nouvelle maisonInvocation for a new house.

Oï : orgue à bouche touanrrOï: mouth organ touanrr.

Hmong : orgue à bouche kengHmong: mouth organ keng.

Kui : orgue à bouche, divertissementaprès le travail dans les rizièresKui: mouth organ for entertainmentafter the paddy fields work.

Ko : flûte en bambouKo: bamboo flute.

Lao : orgue à bouche khèneLao: mouth organ khene.

Laos is a small country hidden in the heartof Southeast Asia. Numerous mountain

ranges cover two thirds of the country,including the entire north and the southeastparts. Access is difficult, with the mountainscutting out small, steep paths that are veryoften cut off by masses of fallen rock duringthe rainy season. Some villages are only acces-sible by canoe, and by crossing many rapids.The Mekong River has become the country’smain route for contacts. Its many tributariesfacilitate trade and communications, and itoffers fertile land along some of its banks. Laos is sparsely populated, with close to fivemillion inhabitants, but with a very diversepopulation. This complexity is seen in thepresence of more than forty-eight ethnicgroups belonging to four out of five of themajor ethnolinguistic families found inSoutheast Asia.The current territory of Laos has been occu-pied for more than 4,000 years by so-calledAustro-Asiatic or Môn-Khmer populations.This family appears to be the oldest one notjust in Laos but in all of Southeast Asia. Themaritime and trade contacts of the 4th and5th centuries led to the influence of Indian

cultures. From the 6th to the 13th century,Khmer influence affected the southern partof the country while the Tai-Kadaï, particu-larly the Thais and above all the Lao, movedinto the North before spreading to the restof the country. The Lao imposed their dom-ination, driving the Austro-Asiatics up intothe mountains. The 14th century was a keyperiod in the cultural history of Laos. A cer-tain admiration for the court of Cambodialed to the introduction of various and verypronounced Khmer influences in religionand the arts. Buddhism became the officialreligion. In the 18th century, after manyrebellions of the populations in the moun-tains of Yunnan and in the Tibetan marches,populations of the Tibeto-Burmese familycame to live in the north of Laos. The begin-ning of the 19th century was marked by themassive arrival of the Miao-Yao and espe-cially the Hmong population.The pieces presented here give us a glimpseat the musical diversity, which is a goodreflection of this ethnolinguistic complexi-ty. The Austro-Asiatics are represented bythe Khmou’, the Oï and the Brao, the Tai-Kadai by the Lao, the Tibeto-Burmese by the

– 18 –

MUSIC OF LAOSKhmou’, Oï, Brao, Lao, Phou-noï, Kui,

Lolo, Akha, Hmong and Lantene traditions

Phou-noï, the Kui, the Lolo and the Akha(Ko), the Miao-Yao by the Hmong and theLantene.The great diversity of the populations isreflected in the musical practice, which doeshowever have an instrumental constant, themouth organ. It is an aerophone with awind chamber (made of a gourd or hardwood) composed of bamboo pipes with freereeds. Each pipe inserted in the wind cham-ber is pierced by a playing hole and thesound production occurs by exhalation andinhalation through the opening located atone end of this wind chamber. The free

reeds located within it will only vibrate ifthe corresponding finger hole is blockedwith a finger.This instrument is representative of Lao cul-ture and is seen as their genuine musicalheritage. It plays an essential role in dailylive and is indispensable in music-making. Itis found in different forms among variouspopulations. This very special role of themouth organ at the heart of this complexethnic and cultural diversity guided all ofmy research, including the choice of thepopulations and of the recordings publishedhere.

– 19 –

Musical practice at the heart of the life cycle and the crop cycle

Social life and organisation are heavilyinfluenced by religious practices. For mostof these populations, the belief in spiritsand ancestor worship are at the heart oftheir religions. Spirits inhabit places innature (water, stones, earth, rice paddies,forest, mountains), and areas that areimportant in social life (village-protectingspirit, home-protecting spirit). Sometimescertain objects or musical instruments canhouse spirits. The Hmong for example sys-tematically play a piece of music for thespirit of the keng (mouth organ) before usingthis instrument. Sacrifices are made and rit-uals performed essentially for the spirits ofthe places where people spend the mosttime (spirit of the house) and to the spirits

of nature that have an influence on the lifeof the villagers (rice paddy, earth).The musical and ritual life is intimatelylinked to the cycle of life (birth, marriage,death), to day-to-day events (illnesses, con-struction of a new house) and to the cropcycle (harvest, planting, new year). Music isan integral part of social, family and reli-gious life. It is a part of ritual ceremonies,marking them and structuring them.The Austro-Asiatics believe in a large num-ber of kind and evil spirits that must berespected, honoured, tamed or driven away.The spirit of the home, called Rôi Gangamong the Khmou’, has a predominant rolein many stages in the life cycle and also inday-to-day life.

The Tibeto-Burmese religious beliefs andpractices attribute special importance toancestor worship and funeral ceremonies.For them, the ancestors and spirits are con-tinually active in daily life.The Miao-Yao ritual practices are addressedmostly to the spirits of ancestors (the spiritsof the father, the mother, the home-protect-ing spirit). The shaman communicates withthe spirits, acting as a mediator between theearthly and the supernatural worlds. Likethe Tibeto-Burmese, they have a strong tra-dition of funeral rituals.The Lao religious practice, officially

Buddhist, is in fact very complex. The pago-da is the religious centre. The Buddhist reli-gion affirms the importance of acquiringmerit and preparing for future lives throughmeritorious acts such as offerings or theorganisation of feasts. The Lao have howev-er maintained strata of their traditional reli-gion to which Buddhism has been adapted(rather than replacing it). They also believein the existence of various spirits andattribute a primordial role to the village-pro-tecting spirit for whom each village builds asmall altar, where many ritual and musicalpractices take place.

– 20 –

The mouth organ

The point common to most of these popula-tions (except for the Akha and the Brao) isthe use of the mouth organ. It is found invarious forms, in bundles (Lolo, Kui, Oï) orraft-shaped (Lao, Khmou’, Phou-noï, with awind chamber made from a gourd or hardwood, a number of pipes ranging from 5 to16, some small (20 cm for the Kui mouthorgan) or of impressive proportions (up to 2m among the Oï). Beyond all of these differ-ences, the mouth organ suggests a commonmusical language. It reveals a particularsound organisation that plays on polyphonicand melodic possibilities. Silence has noplace here. This search for a “continuous

sound” is highlighted by the very principle ofthe free reeds, which produce a sound of thesame pitch by expiration and by inhalation,by the playing technique, and by the con-stant search for a “thick sound.” Polyphonicprocesses are used differently from one popu-lation to another, but they all use continuousor interrupted drones and alternating playingof many notes at once (dense polyphony)and then fewer notes (favouring the melodicaspect). The mouth organ can be played as asolo instrument for solitary entertainment,and can also accompany singing (in Khmou’,Oï, Lao and Phou-noï music) or dancing (inHmong, Lolo and Kui music).

Music takes part in every instant of life,from the important steps in the life cycle tolesser joyous occasions, marking the cropcycle and structuring religious ceremonies. The use of instruments in ritual musicalpractice involves two situations:• some cultures use instruments that areindispensable for rituals, which are consid-ered as sacred and used only in this sort ofplaying situation. A certain number of par-ticular gestures and attitudes that accompa-ny their exceptional presentation in publicmust be observed (the Hmong sacred drumor the Akha flute chili).• other peoples may use the same instru-ment for entertainment and for rituals. Inthis case there is a sacralisation of theinstrument (mouth organ). Among the Lao,

Lolo and Hmong, the sacralisation occursthrough a ritual offering to the instrumentitself (offerings of food, candles, incense,libation of alcohol). In some cultures, the distinction betweenmusic for entertainment and ritual musicdepends on the presence or absence of asacred instrument (Hmong, Akha). Otherpeople may use the same instrument in twodifferent playing situations. The distinction,purely musical is this case, is marked by thepresence or absence of characteristic musicalelements and by a particular sound organi-sation. The rhythmic unit playedon the khong hang (single-skin drum) is spe-cific to Lao ritual music. It is found forexample in the sword dance and the cere-mony for the spirits.

– 21 –

The pieces

Everyday music for everyday life

AUSTRO-ASIATICS : The Khmou’(Oudomxai and Louang Namtha provinces)

The mouth organ, present for all occasions,generally accompanies singing. The vocalpart is melodic in courtship songs anddeclamatory in ritual ceremonies. One ofthe specific features of the Khmou’ khene isits use in purely instrumental pieces withpolyphony involving only aerophones.

1. Laïo leu, harvest songThis song, sung for festive evenings and atany time during the harvest period, is at theborder between entertainment and ritual.The mouth organ accompanies two youngwomen singing in homophony, trying tobring their voices together to sound likeone. The bouncy vocal emission, in a syllab-ic style, plays on an alternation or even aperiodic opposition of pitch, register and

timbre. The khene playing is essentiallymelodic, the polyphonic additions are mere-ly ornamental.

2. Ritual song for a new house The home is the place of residence and actionof the spirit of the home Rôi Gang. He watch-es over the members of the household andpunishes them when rules are broken. Thissong is an invocation asking Rôi Gang to comelive in the house and to agree to watch overits future inhabitants. The vocal part is closeto a declamation, with long melodic phrasesregularly enriched with a few melismas. Thevoice and the instruments appear to be inde-pendent. The accompaniment of the mouthorgan plays on the opposition between thedense melodic-rhythmic motifs (aggregationof notes, sound thickness) and small, purelymelodic themes. It sometimes gives theimpression of following the voice and imitat-ing it with a time lag.

3. Poum peu theu, instrumental pieceThe instrumental ensemble composed of amouth organ, a flute with a bamboo mouth-piece and a double clarinet with an idioglot-tal free reed made from reed, can be heardduring the New Year’s festivities. It performsa real polymelody with the bamboo flute asthe leading instrument.

4. and 6. Intimate musical pieces The pieces bring out the intimate world of

courtship. The woman’s song (track 4) andthe piece for flute tot (track 6) use the samevocal technique and have very similar melod-ic contours. The former reveals a remarkablevocal technique based on the use of the glot-tis combined with melismas and disjointintervals, the effect of which is accentuatedby an alternation of dense syllabic phrasesand long held notes. In the piece for trans-verse flute tot we find a search for perfectunity of the “multiple” by the technique of“the voice in the flute”. The vocal and instru-mental parts are performed by one personwho plays and sings in alternation or simul-taneously, seeking a perfect harmony.

5. and 7. New YearThe New Year festivities are marked by theinvocation of celestial and earthly divinitiesand especially the village and home protectingspirits. The ritual declamation of the horn,and the struck bamboo ensemble keung aretwo key moments of the Khmou’ New Year.The ritual song of the horn (track 5) isaddressed firstly to the village-protectingspirit, then it explains the rules involvedwith the jar of alcohol. The drinking of thealcohol is organised as a game: three or fourvillagers gather around a jar in order todrink together using reed straws. In themeantime, the master of ceremonies fills abuffalo horn with water that flows out slow-ly through a hole pierced at the bottom of it(like an hourglass). The group must drink

– 22 –

without stopping until the horn is empty. Ifnot, they must start again immediately.The keung is composed of ten pairs of struckbamboos, a large struck bamboo on theground, a gong and a pair of cymbals (track 7).The musicians move in procession, in singlefile, walking around a jar of alcohol placed atthe centre of the village. The lowest sound,produced by the long bamboo that strikes theground, must make the ground vibrate in orderto call on the god of the earth and the god ofthe sky so that both of them make sure that theharvests will be abundant. Each pair of bam-boos, struck by a different musician, emits asingle sound. The melody is produced with ahocket process and the repetitive character byan ostinato of melodic-rhythmic motifs.

AUSTRO-ASIATICS : The Oï (Attapeu province)

8. and 9. CourtshipThese two tracks take us into the atmo-sphere of long evenings of courtship. Atnightfall, the boys go to meet the younggirls, charm them, and then engage them inverbal sparring contests. All of the instru-ments are involved in this process: the two-stringed lute kanilun calls the young girls;then the Jew’s harp comes into play toseduce the girls with sweet and flatteringwords (track 8). The night continues likethis until dawn with alternating singingaccompanied by two mouth organs touanrr

(track 9). The particular feature of Oï musicis the simultaneous playing of two mouthorgans tuned to an octave and the presenceof a pipe without a playing hole, the end ofwhich is covered with a calabash, producinga continuous drone.

AUSTRO-ASIATICS : The Brao (Lave)(Boloven plateau, Attapeu province)This population of blacksmiths uses gongmusic in all of their rituals.

10. Ritual to drive out evil spirits The ritual to drive out evil spirits is organ-ised when something bad happens in thevillage or the house: five nipple gongs,struck with a drumstick, are hung under thefloor of the house on stilts. Each gong isstruck by a different musician and emitsonly one sound at the right moment inorder to generate the melody by a hocketprinciple. This repetitive piece is built on arhythmic ostinato, but its dynamic is basedon the generation of an off-beat that isalways made by the same gong.

11. Lam chuang, lying down songThis very unusual song, close to a recitation,is only sung while in a lying position. It tellshow this song was transmitted by a youngboy who returned empty-handed fromhunting after having been charmed and putto sleep by the singing of the animal that hewas pursuing.

– 23 –

TAÏ-KADAÏ : The Lao

12., 13. and 14. Mouth organ kheneThe khene is the most representative instru-ment of the Lao musical heritage. Accordingto oral tradition, free reed buffalo transversehorns were the ancestors of the khene. Theywere traditionally used for ceremonies forthe spirits, and are still played today, accom-panied by the drum, during the rocket festi-val, boung bang fay (track 12) that combinesthe festival of Phi Ban (village-protectingspirit) and Boun Visakha Boussa (majorBuddhist festival). The mouth organ, used on any occasion,may be played solo. The mokhene (kheneplayer) then fully demonstrates his techni-cal prowess, as heard in this great “classic”:The wind is blowing in the bamboo (track 13).For day-to-day practice, the khene is mostoften played to accompany improvisedsinging called lam. The lam Tang Sahn (track14) in and of itself demonstrates the variousfacets of the musical genre. Desire, love, tor-ments: these feelings that are the basis forthe lam are revealed in the art of the singerand in the dexterity and sweetness of thekhene playing. From social anecdote to lovesong, the singers molam dive wholehearted-ly into their improvised competitions. Thefirst shy exchanges in the love songs oftengive way to real provocations with plenty ofirony and metaphoric sensuality. Themokhene, occasionally joined by the singer,

plays bits of themes in an introductoryimprovisation intended to prove his talent.Then he plays a melodic-rhythmic theme onwhich the singer will superimpose hisimprovisation. Each lam has a referencetheme that the player must embellish anddevelop. The richness of this music is in itsnumerous variation possibilities: each lamhas as many different versions as there aremokhene playing them.

15. and 16. Membranophones and ritualsThese two tracks illustrate the cohabitationof Buddhism and traditional religions. Thetail drum, khong theut, a long drum with askin measuring from 1.30 m to 2 m, theproperty and treasure of the village, is pre-ciously kept inside the pagoda. They used tobe used for ceremonies for the spirits and arenow sometimes used in drum competitionsduring festivals of the Buddhist calendar(track 15). The competitors take turns in pairsin a game of homorhythm that demon-strates their virtuosity and their endurance.Smaller single-skin drums khong hang, areplayed in an instrumental ensemble com-posed of ten khong hang, one khong lammana (frame drum), a pair of cymbals and agong. They accompany the sword dance(track 16), performed in the past to driveaway evil spirits and today in honour of thevillage-protecting spirit. The cymbal playerdirects the playing by making the move-ments of the sword dance, adding to the

– 24 –

structural organisation of the piece by indi-cating accelerations and changes of rhythm.

TIBETO-BURMESE : The Phou-noï(Pongsaly province)

17. Wedding songThe Phou-noï are the only Tibeto-Burmesethat have a raft-shaped mouth organ. Itaccompanies singing. In track 17, a mothersings to her child, on the eve of the wed-ding, in the intimate context of the family.The song takes on a call-and-response formwith alternation of a solo woman’s voiceand a men’s chorus. The chorus marks theend of each verse with an exclamation inrising and descending glissando.

18. LullabyThis very high voice, soft and shy, is a won-derful illustration of the very intimateflavour of all lullabies.

TIBETO-BURMESE : The Kui(Louang Namtha province)

19. and 20. Mouth organThe Kui mouth organ is the favourite instru-ment for courtship. In track 19, the youngboy plays on his mouth organ a soft melodyto charm and soothe his beloved. The mouth organ, a small instrument madefrom a gourd with 5 pipes, also has a reper-toire of danced musical pieces for rituals for

the New Year, for a new house, and for theharvest. In track 20, a New Year’s piece, themelodic and rhythmic motifs develop start-ing from the high register and moving tothe low register with continual intertwin-ing, marked by the independence of the tworegisters. This causes overlapping effects andproduces a continual shifting from the lowdrone (on C) to the high drone (on G or A).

21. Lute caccapiThis small three-stringed lute is played onlyby young girls. It is made by and given tothem by their fathers when they are three orfour years old and becomes their playingcompanion. Lute tunes can be heard at alltimes, accompanying laughter and conver-sations. One of the strings produces a drone,while the other two are used for the melody.

TIBETO-BURMESE : The Lolo(Pongsaly province)

22., 23., 24. and 25. New YearThe Lolo New Year celebration takes placeover the course of several days. The “day ofwishing” is devoted to the ritual in honourof the village chief. A ceremony of animalsacrifice and offerings to the spirits is fol-lowed by a sung declamation accompaniedby a mouth organ (track 24). This is a prayerto the spirits asking them to grant the chiefgood health and excellent harvests. Anotherceremony involves offering collective

– 25 –

dances to the spirit that protects the village.Men and women, gathered in the centre ofthe village, dance in a circle a series oftwelve dances in couples or in animal imita-tion. One of these dances, the monkeydance ha mo gou (track 22), is also performedduring funeral ceremonies. These danced pieces demonstrate a searchfor sound density that comes more frommelodic aggregation that from an estab-lished polyphonic syntax. The mouth organpiece accompanying the singing (track 24)seems to ignore the polyphonic possibilitiesof the instrument while favouring themelody. This is heard in the piece for twomouth organs (track 23). The free reed clar-inet is used for entertainment, using somethemes from mouth organ pieces (track 25).

TIBETO-BURMESE : The Akha (Ko)(Louang Namtha, Muong Sing and Pongsalyprovinces)

26., 28. and 29. Courtship The rainy season, marked by intense agri-cultural work in the rice paddies, is a goodperiod for courtship. In track 26, a nostalgicyoung woman tells her suitor of her lifewhen she was a child. All natural objectsmay be used as ephemeral musical instru-ments. A simple green reed can become aclarinet when a free reed is carved directlyinto the reed at its upper end (track 28).Banana leaves, vibrating between the lips,

produce a clear and powerful sound, repre-senting the determination to conquer thebeloved’s heart (track 29). Words are used toestablish real communication.

27. and 30. Profane and ritual flutesAmong the many Ko flutes, the chili, thestraight bamboo notched flute, is playedonly for funerals (track 27). It is kept outsideof the house, under the roof, and must notbe taken inside. Its melody guides the deadperson “to his new country”. Track 30 is anexample of flute playing for entertainment.This bamboo-tube flute, about one metrelong, has only one finger hole at its bottomend. The various sounds are obtained bycovering the lower end of the flute in vary-ing degrees with the index finger and themiddle finger, while modulating the breath.

MIAO-YAO : The Hmong31., 32. and 33. Mouth organ kengThe mouth organ, omnipresent in Hmongmusical life, plays an indispensable role forfunerals (track 31), is used for intimateentertainment during courtship (track 32),and is found at the heart of many competi-tive games (track 33).At funerals, the mouth organ must convincethe deceased that he is really dead, encour-age him to go to the land of the ancestorsand guide him on the way. Track 31 is oneof the very first pieces played for the deadperson. Although it has a complex formal

– 26 –

organisation, this piece gives the impressionof a continuous development, accentuatedby a non-metric rhythm and a search forsound thickness. “The mouth organ speaks”, it transmits a mes-sage with its notes. In track 32, the musicianrecites a love poem and then plays it. Heoffers us a spoken translation of the texttransmitted by the keng.In track 33, the dance steps of the musicianfollow the rhythmic pulsation of the musicin a repetition and variation of the melod-ic-rhythmic motifs. This competitive gamefor the New Year is performed by manymusicians who play simultaneously in animpressive heterophony. Each musicianaccompanies himself with complex– almost acrobatic – movements and mustavoid falling or stopping playing. The per-son with the greatest endurance ends insolo, enjoying his victory.

34. and 35. CourtshipSome courtship instruments, banana leavesfor example, are associated with agriculturalwork (track 35). But the special feature ofHmong courtship is a ball game: boys andyoung girls, sitting face to face, exchange aball and love songs until dawn (track 34).

MIAO-YAO : THE LANTENE(Louang Namtha province)

36. Ritual songThe Lantene musical richness lies in its mag-nificent vocal traditions. Track 36 is veryrepresentative of the ritual songs. This songfor the ancestors alternates between anintroductory and concluding declamationpart with melismas and a syllabic recitation.

37. and 38. Love songsThese songs are composed to metaphoricalpoems and performed in duets in a game ofimitation and overlapping between thevoices. While the young girls, who are pru-dent, develop a strict imitation of the twovoices, with the addition of some unexpect-ed interweaving, the boys launch variations,accentuating the overlapping with an inter-val of a third between the two voices. Theyoung girls poetically compare the boy, theyoung girl and sugar, asking themselveswhich of the three is the sweetest. The boysanswer them with a metaphor: when a treeis covered with fruit, insects don’t want toleave it. So, beautiful young girl who tasteslike honey, we don’t want to leave you.

39. Ceremony for the spiritsAn excerpt from the ceremony with theprominence of drums and cymbals!

VÉRONIQUE DE LAVENÈRE

– 27 –

W 260118 INEDIT/Maison des Cultures du Monde • 101, Bd Raspail 75006 Paris France • tél. 01 45 44 72 30 • fax 01 45 44 76 60 • www.mcm.asso.fr

MUSIQUES DU LAOSTraditions des Khmou’, Oï, Brao, Lao, Phou-noï, Kui, Lolo, Akha, Hmong et Lantene

MUSIC OF LAOSKhmou’, Oï, Brao, Lao, Phou-noï, Kui,

Lolo, Akha, Hmong and Lantene traditions

Couverture (1 & 4) 27/06/06 11:17 Page 1

INED

ITW

2601

18

INED

ITW

260118

MU

SIQ

UES

DU

LAO

S

MU

SIQU

ESD

ULA

OS

INEDITMaison des Cultures du Monde

3 298492 601189 >

Catalogue disponible sur demande / Ask for the catalogueMaison des Cultures du Monde • 101 Bd Raspail, 75006 Paris • Francetél. +33 (0)1 45 44 72 30 • fax +33 (0)1 45 44 76 60et sur internet / and on internet : www.mcm.asso.fre-mail : inedit@mcm.asso.fr

W 260118 AD 090

distribution NAÏVE

OP 2004

INEDIT / MCM

Made in France

Collection fondée parSeries founded byFrançoise Gründ

dirigée par / headed byPierre Bois

Enregistrements et noticeRecordings & liner notesVéronique de Lavenère

MUSIQUES DU LAOS MUSIC OF LAOSAustro-asiatiques / Austro-AsiaticsKHMOU’ : 1. Chant pour la récolte / Harvest song (1'38") 2. Chant rituel / Ritualsong (1'31") 3. Pièce instrumentale / Instrumental (3'13") 4. Chant de femme /Woman's song (2'51") 5. Nouvel An / New Year (1'38") 6. Flûte traversière /Transverse flute (1'23") 7. Nouvel An / New Year (2'42"). OÏ : 8. Cour d'amour /Courtship (1'17") 9. Cour d'amour / Courtship (3'31"). BRAO : 10. Gongs rituels /Ritual gongs (2'01") 11. Chant allongé / Lying down song (2'43").

Taï-KadaïLAO : 12. Fête des fusées / Rocket festival (1'40") 13. Orgue à bouche khène / Mouthorgan khene (3'50") 14. Chant et khène / Song and khene (4'31") 15. Compétitionde tambours / Drum competition (3'10") 16. Danse des épées / Sword dance (2'14").

Tibéto-Birmans / Tibeto-BurmesePHOU-NOÏ : 17. Chant de mariage / Wedding song (2'07") 18. Berceuse / Lullaby(1'40") KUI : 19. Orgue à bouche / Mouth organ (0'58") 20. Orgue à bouche /Mouth organ (1'30") 21. Luth / Lute (0'46"). LOLO : 22. Nouvel An, danse / NewYear, dance (1'03") 23. Nouvel An, orgues à bouche / New Year, mouth organs (1'33")24. Nouvel An, chant et orgue à bouche / New Year, song and mouth organ (2'42")25. Nouvel An, clarinette / New Year, clarinet (0'48"). AKHA : 26. Cour d'amour,chant / Courtship, song (1'46") 27. Flûte de funérailles / Funeral flute (0'27") 28. Courd'amour, clarinette / Courtship, clarinet (0'25") 29. Cour d'amour, feuille / Courtship,leaf (0'15") 30. Flûte de divertissement / Flute for entertainment (1'28").

Miao-YaoHMONG : 31. Orgue à bouche, funérailles / Mouth organ, funerals (6'03")32. Orgue à bouche, cour d'amour / Mouth organ, courtship (3'33") 33. Orgue àbouche, compétition / Mouth organ, competition (1'02") 34. Cour d'amour /Courtship (3'42") 35. Cour d'amour / Courtship (0'26"). LANTENE : 36. Chant rituel/ Ritual song (0'51") 37. Chant d'amour / Love song (2'32") 38. Chant d'amour /Love song (2'26") 39. Cérémonie des esprits / Ceremony for the spirits (0'41").

total : 79’00”