EESI Poitiers

IURF Lettres et Langues, Universit de Poitiers

LA CO-PRSENCE DE L'ANIMATEUR SON ANIMATION

Mmoire pour le master Thorie et pratique de l'interactivit

Prsent par Stphanie Cadoret

22 septembre 2011

Sous la direction de M. Luc Vigier et M. Daniel Barthlmy

Remerciements :

Olivier pour sa patience et son soutient.

Galle Duhaz, Jean-Philippe Carton et Frdrique Roussel,

illustre comit de relecture, sur lequel j'ai pu compter

jusqu'au dernier moment.

Elske Haller et Bernadette Verger,

et l'cole d'Arts Plastiques du GrandAngoulme

pour l'amnagement du temps de travail autours de ce mmoire

et pour leur soutient dans cette entreprise.

L'quipe pdagogique pour ce cursus exceptionnel.

LA CO-PRSENCE DE L'ANIMATEUR SON ANIMATION

Live Animated Orchestra, performance d'improvisation, Angoulme, juillet 2011.

Photo de Serge Elissalde.

SOMMAIRE

- Introduction................................................................................................................7

- Corpus................................................................................................................................. 8 - Qu'est-ce que le cinma d'animation................................................................................... 10

1 - Prambule : l'extrme de l'expression, le cas Len Lye...............................................12

- Introduction ...................................................................................................................... 131.1 - Un systme de reprsentation personnel .......................................................................15

1.1.1 - Entre avant-garde moderniste et paganisme archaque ..........................................................................................151.1.2 - Une culture personnelle d'imprgnation primitiviste..............................................................................................17

1.2 - L'animation comme expression d'une dynamique organique..........................................191.2.1 - Le rapport au mouvement chez Len Lye.................................................................................................................. 191.2.2 - Systme de reprsentation du mouvement et dynamique cognitive.......................................................................211.2.3 - Inscription dans le contexte des avant-gardes .......................................................................................................22

1.3 - Connexion entre fondement intrieur et ralit collective ..............................................241.3.1 - L'animateur comme hyper-sujet ............................................................................................................................. 241.3.2 - L'animation comme vecteur ................................................................................................................................... 25

- Conclusion ......................................................................................................................... 272 - Combo, Dmiurge et ralits parallles...................................................................30

- Introduction ...................................................................................................................... 33 - Changements de statut ....................................................................................................... 352.1 - Un espace mutant .......................................................................................................... 36

2.1.1 - Animation l'chelle 1 ............................................................................................................................................ 362.1.2 - Temporalits contrastantes ..................................................................................................................................... 412.1.3 - Animisme ................................................................................................................................................................ 43

2.2 - Personnage / crateur / parasite ................................................................................... 472.2.1 - La digse squatte ................................................................................................................................................. 472.2.2 - Le dmiurge platonicien ........................................................................................................................................ 482.2.3 - Suspension temporelle et Tempus fugit ................................................................................................................. 512.2.4 - La boucle, temps captif .......................................................................................................................................... 52

- Conclusion ......................................................................................................................... 543 - William Kentridge, Seven fragments for Georges Mlis.........................................55

- Introduction....................................................................................................................... 563.1 - Auto-rflexivit ............................................................................................................. 58

3.1.1 - Kentridge dans le dispositif : double, simulacre, archtype ....................................................................................593.1.2 - D-prsentation / le temps ambigu ...................................................................................................................... 603.1.3 - Simulacre ................................................................................................................................................................ 64

3.2 - Un dispositif dcortiqu ................................................................................................ 693.2.2 - Cinma .................................................................................................................................................................. 723.2.3 - Thtre, reprsentation .......................................................................................................................................... 773.2.4 - Animation .............................................................................................................................................................. 803.2.5 - Hybridation ........................................................................................................................................................... 84

3.3 - L'enchantement du quotidien ........................................................................................853.3.1 - EX-pression de l'intriorit du sujet ...................................................................................................................... 863.3.2 - Procrastination comme force crative ...................................................................................................................923.3.3 - Le rituel ncessaire toute cration / boucle et rptition ...................................................................................95

- Conclusion ....................................................................................................................... 1004 - retour la fantasmagorie.......................................................................................101

- Introduction..................................................................................................................... 1024.1 - Retour sur les origines : l'animation comme art occulte ?.............................................103

4.1.1 - Camera Obscura, lanterne magique, fantasmagorie / une longue ligne d'illusionisme.......................................1054.1.2 - Jouet de prcinma / la boucle fascinante ............................................................................................................ 1104.1.3 - Le caractre historiquement performatif de l'animation / truquistes magiciens...................................................113

4.2 - Qu'est-ce qu'une performance d'animation ?.................................................................1154.2.1 - Brve prsentation des (rares) performeurs d'animation .....................................................................................1174.2.2 - Dispositif dcortiqu - monstre............................................................................................................................. 120

4.3 - Prsence de l'animateur, comment l'animation retrouve un corps................................1554.3.1 - Occupation de l'entre-image, niveau cach, retour du refoul ..............................................................................1564.3.2 - Profanation du dispositif ?.................................................................................................................................... 1644.3.3 - Traces d'archasme................................................................................................................................................ 1734.3.4 - Symbolique liminale.............................................................................................................................................. 182

- Conclusion : Le retour hroque du corps dans l'animation ..............................................193 - Conclusion gnrale, l'animation, un occultisme de fiction .....................................195

- Annexes................................................................................................................... 198

- Pierre Hebert Entretien tlphonique - 22 aot 2011......................................................199 - Alexandre Quessy Entretien tlphonique - 20 aot 2011................................................207

- Bibliographie...........................................................................................................210

6INTRODUCTION

Ce mmoire a pour objectif d'analyser les consquences d'un

dispositif particulier du cinma d'animation : lorsque l'animateur

est prsent son animation. Or, les conventions du cinma

d'animation visent la disparation totale de toute trace de

l'animateur dans le film. Toute rfrence un monde extrieur

dans lequel aurait t fabriqu l'animation doit s'clipser, seule

doit subsister la ralit interne au film, ce que Pierre Hebert

appelle la fantasmagorie, la propension de l'animation se

plonger dans son propre imaginaire, aux rgles et aux contraintes

dconnectes de la ralit physique. L'apparition de l'animateur

est donc non seulement un phnomne marginal, mais galement

parfaitement dissident, puisqu'il y a rupture du tabou de la

7sparation entre la ralit fictionnelle du film d'animation et la

ralit collective.

Il s'agira d'analyser les consquences de la co-existence de

l'espace fictif, digtique du film et l'espace matriel, physique qui

prside sa cration. La confrontation de ces deux univers

habituellement parfaitement spars ne saurait tre sans

consquences. Que produit la rintroduction de la main, du corps

en entier dans l'animation ? Quel impact cette confrontation a-t-

elle sur la symbolique dj charge de la discipline ?

Il est donc question d'une frange restreinte du cinma

d'auteur et des arts plastiques intgrant l'animation, o la

prsence de l'animateur s'exprime des degrs divers. Les limites

du corpus ont t dlicates tablir, tant donn la varit des

pratiques actuelles intgrant l'animation. Sont concernes les

uvres o transparat l'animateur, qui seront analyses dans

l'ordre d'une gradation de prsence : prsence symbolique, puis

prsence visuelle, et enfin prsence matrielle.

CORPUS

En prambule, une analyse gnrale de l'uvre de Len Lye

permet de dtecter les dispositions particulires, intrinsques au

cinma d'animation qui prparent la possibilit d'mergence de

la prsence de l'animateur. Ensuite, nous observerons le cas du

film Combo, une collaboration du graffer Blu et du graphiste

David Ellis. Blu a pour dmarche de raliser ses films d'animation

dans l'espace public, sous forme de graffitis courant sur les murs

de grandes villes. La collaboration avec un artiste non-animateur

donne lieu un dispositif spcifique o la figure des ralisateurs

est rendue visible par intermittence l'intrieur du film. Ces

8apparitions ont des consquences smantiques sur la digse et

clairent les rapports symboliques entre l'animateur et

l'animation.

L'tape suivante a donn lieu moult tergiversations. Les

candidats potentiels taient des ralisateurs qui produisent un

spectacle o ils interagissent avec l'animation produite, comme

Windsor McCay et la premire version de Gertie le dinosaure, ou

bien Miwa Matreyek avec sa performance d'ombres chinoises

augmentes. Cependant, ces ralisateurs prennent alors le statut

de personnages de leur production, et leur prsence n'a pas de lien

direct avec le fait d'animer. Restait le cas o l'animateur endosse

le rle du personnage-crateur en bute sa cration qui prend vie.

Ce thme rcurrent en animation a donn lieu une myriade de

films. Au milieu de la noria de candidats potentiels, il semblait

judicieux d'analyser 7 fragments for Georges Mlis, une

installation rcente de William Kentridge (2003), telle que

prsente au Jeu de Paume en 2010, accompagn de 2 films

supplmentaires : Trip to the Moon et Day for Night. Kentridge

n'apparat pas exactement en tant qu'animateur dans

l'installation, mais plutt comme un avatar de l'artiste, reprsent

par lui-mme et sa propre pratique (qui, par extension, intgre

l'animation.) Kentridge permet la fois d'analyser ce thme

traditionnel de l'animation le rapport conflictuel entre l'artiste

et sa cration dans une perspective contemporaine qui englobe

des problmatiques cinmatographiques, scnographiques,

thtrales, tout en observant les consquences de la mise en

espace de l'animation.

En dernier lieu, il s'agira d'observer la performance

d'animation : un champ du live cinema qui consiste fabriquer le

film image par image en mme temps qu'il est projet. Ce

dispositif arrive en bout du processus d'intgration de l'animateur.

force de rinjecter de sa prsence, il finit par surgir en chair et

en os. Le dispositif, agrgation par la grce de l'informatique des

techniques de la synthse de mouvement avec les traditions

9performatives des spectacles lumineux, opre une boucle

complte vers le pr-cinma. Mais l o les oprateurs de la

lanterne magique se cachaient, une tendance qui s'est vrifie

dans le cinma d'animation, le performeur-animateur est l, sous

les yeux du public. Il s'agira d'observer quelles consquences ce

positionnement transgressif implique.

QU'EST-CE QUE LE CINMA D'ANIMATION

POINT TECHNIQUE

Le cinmatographe est un driv technique de la

photographie, qui consiste en la captation frquence stable du

rel et sa restitution sous forme d'images en mouvement ou

plutt, d'images qui, juxtaposes dans le temps, donnent l'illusion

d'un mouvement. L'animation quant elle, diffre, puisqu'il s'agit

de fabriquer le mouvement image par image. L'animation consiste

en la synthse de mouvement, indpendamment d'un rfrent

dans le monde physique. Si l'animation peut passer par la capture

d'lments graphiques dessins, models, ou autre, le numrique

a apport la possibilit de production d'images de synthse totale,

uniquement produites dans un cadre informatique. Le format de

restitution est trs proche de la prise de vue relle, mais la

pratique de l'animation dpasse la simple captation de signaux

lumineux. C'est une forme de synthse du mouvement, dirige et

contrle par une volont humaine.

10

D-PRSENTATION

Cette spcificit interroge de fait la notion de sujet dans la

relation animant-anim. D'autant plus que ces deux entits

voluent dans des temporalits diffrentes, puisque le temps

consacr produire l'animation est infiniment plus distendu que

son rsultat cinmatographique. La phase critique de la pratique

de l'animation est bien ce moment de d-prsentation de

l'animateur : l'action de l'animateur pour produire le mouvement

est te du rsultat final. L'animation est une technique lacunaire,

picnoleptique (comme Virilio se plat qualifier le cinma dans

Esthtique de la disparition) un point ingal.

ARCHASME

Animer consiste donc donner l'illusion de vie des objets

inanims en faisant disparatre la manipulation qui les active. La

nature illusionniste de la technique d'animation lui confre tout

un bagage de connotations archaques, morbides (confrontation

anim-inanim), dmiurgiques (le pouvoir de donner la vie),

animistes (les objets prennent vie et sont dots de caractres), etc.

11

1 PRAMBULE : L'EXTRME DE L'EXPRESSION, LE CAS LEN LYE

12

INTRODUCTION

Ce mmoire porte sur l'analyse des consquences de la

coprsence de l'animateur son animation. Cependant, il ne s'agit

que d'une infime portion de la production du cinma d'animation

au cours de son histoire. Or, il est des signes avant-coureurs, des

tendances souterraines de la pratique de l'animation qui

annoncent l'mergence de l'animateur dans son uvre. Ainsi, les

films de Len Lye (1901-1980), ralisateur et plasticien

nozlandais, interrogent la forme que peut prendre la relation

entre l'animateur et l'animation. En effet, Len Lye entend

exprimer dans l'animation quelque chose du corps, de son corps,

une vibration ou nergie venue du plus profond de lui-mme.

Pour traduire cette subjectivit si extrme qu'elle dpasse son tre

conscient, c'est le cinma d'animation, et notamment le travail

directement sur la pellicule, qu'il choisit. Il s'agira de voir ce qui

justifie le choix de cette technique pour servir un tel objectif, celui

d'une forme d'hyper-subjectivit.

Le contrle et l'expressivit qu'autorise la synthse de

mouvement induisent-ils pour celui qui la pratique, l'intuition

d'une expression absolue de soi-mme ? Cette intuition est-elle

accessible d'une focalisation extrieur, pour le regardeur ?

Ce que Len Lye crit sur sa pratique indique qu'il est

directement aux prises avec le sentiment de servir l'expression de

son intriorit subjective un niveau ingal grce ses films. La

connexion au corps que lui permet l'animation sur pellicule

semble le plonger dans une sorte d'ivresse qui touche la question

de la subjectivit dans son essence : jusqu'o va-t-elle ? Qu'est-ce

qui s'exprime, lors de la mise en uvre de la pratique artistique ?

Paolo Tortorese dcrit le ralisme des images intrieures dont font

tat un certain nombre d'artistes, dont Flaubert, dans un article

sur Hippolyte Taine. Ce dernier a men au XIXme sicle une

sorte d'enqute visant dmontrer que toute ide est une

13

reprsentation et que cette reprsentation est d'une telle force

que les images intrieures s'imposent avec autant de conviction

que les perceptions extrieures. Du moins chez certains individus,

et notamment les artistes, chez qui la vision intrieure serait en

quelque sorte hypertrophie.

Ce qui me parat important de distinguer, c'est que dans la

perspective ouverte par Taine, la distinction s'efface, entre une

littrature de la reprsentation raliste et une littrature de

l'invention fantastique. Elle disparat devant une nouvelle

problmatique et un nouvel enjeu, constitus par la concurrence

que l'image fait au rel, sur un plan d'galit. 1

Face cette dialectique entre ralit extrieure, publique, et

ralit intrieure, tout aussi prgnante, mais laquelle un

individu seulement celui qui l'prouve aurait accs,

l'animation se positionnerait comme un moyen d'expression idal.

En effet, animer consiste donner l'illusion de la vie des objets

statiques et ne ncessite pas de rfrent particulier, soit un vecteur

parfait pour exprimer une vie intrieure. Or Len Lye affiche la

certitude de faire s'exprimer ses cellules mmes, rappelant un

chamanisme new-age avant l'heure. Le pouvoir de mettre en

branle des choses inanimes rveille-t-elle une forme de croyance

archaque chez qui s'adonne cette discipline ? La connotation

animiste de la pratique de l'animation est-elle assez forte pour

conduire l'animateur croire qu'il met en uvre quelque chose de

l'ordre de la magie ? La forme de l'expression choisie par Len Lye,

fondamentalement introspective, questionne galement la

focalisation, la manire dont un sujet extrieur peut recevoir le

film.

Il s'agira donc d'explorer le rapport que Len Lye entretient

avec la pratique de l'animation et comment il est reprsentatif

d'une posture particulire du sujet dans l'animation. Cette posture

pourrait mme rvler une dimension mtaphysique la pratique

de l'animation. Il s'agira donc d'observer tout d'abord le type de

1 Tortorese Paolo, Au-del de l'illusion. Les arts de l'hallucination, presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001.

14

reprsentation particulire employe par Len Lye en perspective

avec le milieu artistique dans lequel il volue, puis la relation

fusionnelle qu'il entretient avec sa cration, et enfin ce que a

rvle d'une forme de subjectivit exacerbe et comment cette

subjectivit immanente est caractristique de l'animation.

1.1 UN SYSTME DE REPRSENTATION PERSONNEL

1.1.1ENTRE AVANT-GARDE MODERNISTE ET PAGANISME ARCHAQUE

L'imagerie de Len Lye flirte un temps avec le figuratif et la

prise de vue relle, avant de basculer dans l'abstraction. Au dbut

du XXme sicle, l'mergence de l'abstraction dans l'art occidental

correspond un dsir de se librer de la reprsentation de la

ralit, se concentrer sur ce qui est alors considr comme des

fondamentaux (couleur, structure, forme...). Comme une

vidence, cette recherche s'oriente vers les arts premiers et ses

formes synthtiques et symboliques. Le peintre Kandinsky,

contemporain de Len Lye, confesse une recherche spirituelle dans

cet attrait pour les formes dites l'poque 'primitives', une

recherche de l'essentiel intrieur 2. Les primitifs auraient

conserv une puret prserve du pouvoir corrupteur de la

modernit, puret qui pour les modernes exerce un attrait teint

de dsenchantement, avec un parfum de paradis perdu.

Cette premire moiti de XXme sicle voit ainsi merger des

dmarches artistiques vocation spirituelle, de Mondrian Klee,

2 KANDINSKY Vassily, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, 1954 . Denol, 1989 pour la traduction franaise. P52.

15

en passant par Kandinsky et jusqu' Rothko. L'abstraction

confirme sa pertinence pour une approche mystique, de par son

caractre essentialiste. Mais ce n'est pas le divin, l'immatriel, le

cosmique, ou quelque absolu transcendant vers lequel Lye se

tourne. Chez lui, il s'agit de quelque chose de beaucoup plus paen.

Connexions circulations units circulaires, son vocabulaire

formel renvoie aux textiles traditionnels, aux peintures rupestres,

au tatau3 samoan, tant par les techniques que par les

organisations spatiales, et dans le mme temps, convoque

fortement la biologie, le cellulaire. A propos de son premier dessin

anim, un trange objet non narratif o des formes grouillent

selon un schma cyclique, Len Lye dclare :

Les dessins de la premire section [de Tusalava] sont plats et

anims d'un mouvement en deux dimensions. Ils sont concrets et

prcis, et non abstraits ou scientifiques. 4

Le systme de reprsentation que Len Lye dveloppe,

imprgn d'un primitivisme quasi-animiste, se revendique haut et

fort comme concret, tout en balayant toute vellit de

signification. Il se situe quelque part entre l'utilisation tribale,

comme signe ou symbole, de la forme abstraite, et la proposition

moderne concernant l'abstraction, dtache de tout rfrent. En

effet, Len Lye tient une place part dans le milieu artistique des

avant-gardes. Ce que les Modernes appellent art primitif n'est

pas pour lui une imagerie exotique et lointaine, lui qui peut se

prvaloir d'une culture qui les intgre : il a grandi en Nouvelle

Zlande avec l'art Maori, et, plus tard, s'est immerg dans la

culture Samoane. Dans la premire moiti du XXme sicle, la

Nouvelle-Zlande, colonie lointaine et rcente, ne bnficie pas

franchement d'une vie culturelle florissante, et les les Samoa

encore moins. L'art indigne constitue l'essentiel de

l'environnement artistique local. Les les Samoa prsentent un

style particulier de l'art polynsien, avec des motifs gomtriques

3 Tatouage traditionnel.4 LYE Len, No trouble, Deya, Seizin Press, 1930. Repris dans Len Lye, sous la direction de BOUHOURS

Jean-Michel et HORROCKS Roger, ditions du Centre Pompidou, 2000. p.27

16

trs organiss, sur grilles ou par bandes (en cela peut-tre plus

modernistes que les spirales intriques du style maori). Ce que

produit Lye, en filiation directe de ces influences, fait un peu office

d'art brut aux yeux des artistes londoniens qu'il frquente. Mais il

est Pkeh5, et c'est donc un systme de reprsentation hybride

qu'il manipule, tissant les cultures pacifiques et occidentales. Si

les avant-gardes se dtachent peu peu de la rfrence

primitiviste, lui en conserve la marque toute sa vie.

1.1.2 UNE CULTURE PERSONNELLE D'IMPRGNATION PRIMITIVISTE

En fait, Len Lye nie toute rfrence directe l'art polynsien

ou aborigne dans son travail. Selon lui, ses productions ne sont

pas le fruit de copies ou d'une imitation des codes et des formes,

au contraire d'un Gauguin. Certes, il a pass beaucoup de temps

tudier, et donc copier des fins documentaires, sculptures,

gravures, bas-reliefs, motifs textiles et autres des peuples

indignes d'Ocanie. Mais dans son cas, et de son propre aveu, il

s'agit d'un vritable processus d'imprgnation.

Now I went to the libraries and I absorbed everything.

Not only did I go to books, I went to the real thing and copied

them very assiduously, carefully, so that when I got home and

went to sleep that night I would put these damn things under the

pillow, but first I would look at them very intently, to get back the

aesthetic feeling I got out of them originally, when I first saw them

and before I began to draw them. So, I had this very accurate

drawing to conjure back the feeling. After all, that drawing came

out of my innards. [...] Another example of how I tried to absorb

the aesthetic of primitive art is that I would go through a book in

the library, very carefully [...] making the sketches, I would have

some blotting paper[...] With this blotting paper I would cover any

part of the text, or the caption, under the reproduction, cover that

5 Terme Maori qui dsigne les blancs no-zlandais.

17

up so that I would not see it, would not know what - who the hell

had carved that work. All I wanted to maintain was complete and

utter pre-occupation with the aesthetic feeling of this stuff. Those

are two instances of the many that I practised to absorb the

aesthetic of the primitive brain.

// J'allais dans les bibliothques et j'absorbais tout. Je ne

me contentais pas de puiser dans les livres, je me rendais sur les

lieux et je copiais assidment, soigneusement, si bien que quand je

rentrais la maison et allais me coucher la nuit suivante, je

m'endormais dessus, mais d'abord je les observais avec attention,

pour retrouver le sentiment esthtique que j'en avais tir

l'origine, quand je les avais vu pour la premire fois et avant de les

avoir dessin. Donc, j'avais ces dessins trs prcis pour convoquer

le sentiment. Aprs tout, ces dessins venaient de mes entrailles.

[] Un autre exemple de la manire dont j'essayais d'absorber

l'esthtique de l'art primitif, je parcourais soigneusement un livre

de la bibliothque [] en faisant des croquis, quip de buvard.

[] Avec ce buvard, je couvrais le texte ou la lgende sous la

reproduction, de manire ne pas voir, ne pas savoir qui ou quoi

avait sculpt cet objet. Tout ce que je voulais retenir, c'tait la seule

et unique proccupation du sentiment esthtique de ce truc. Voil

donc deux exemples parmis d'autres de ce que je faisais pour

absorber l'esthtique du cerveau primitif. 6

Une fois au travail, Len Lye entend dbrancher son intellect

et entrer en rsonance avec ce qu'il appelle le cerveau primitif,

dont les images qu'il copiait la bibliothque seraient les avatars.

La phase d'tude vise renouer avec ce fameux cerveau primitif,

l'alimenter, le recharger. Le moment de la cration doit en tre le

rveil, qui ncessite donc l'assoupissement de la conscience

raisonnable, trop civilise. Afin de crer une imagerie indite, Lye

s'astreint des tches rptitives proche de l'automatisme, comme

le gribouillage, et ce afin de restreindre au maximum son esprit

conscient pour se concentrer sur les sensations, les impulsions du

corps. Ces pratiques s'apparentent celle des surralistes pour

laisser leur inconscient s'exprimer. Cependant, selon la

conception de Len Lye, la psych humaine s'enfonce beaucoup

plus profondment que l'inconscient. Lye coute et rpond un

6 CURNOW Wistan , Len Lye, nterview en 1978. Transcription pour Art New Zealand, n17, 1980.

18

tiraillement intrieur un grattement plagique au-del de la

raison, au del de la conscience, quelque chose l'intrieur de son

corps qui s'agite et dont la symbolique organique qui s'exprime

dans son uvre serait le rsultat direct : l'expression du corps.

l'abstraction transcendante, il oppose l'immanence du corps

exprim par la forme un niveau quasi instinctif.

1.2 L'ANIMATION COMME EXPRESSION D'UNE DYNAMIQUE ORGANIQUE

1.2.1 LE RAPPORT AU MOUVEMENT CHEZ LEN LYE

Le mouvement a trs tt exerc une fascination sur Len Lye,

une poque o l'intrt pour ce qu'il appelle la kinesthsie

esthtique7 n'avait pas encore gagn le monde de l'art. Ds ses

tudes artistiques, il consacre toute son attention aux phnomnes

cintiques, avec une implication de son corps et de ses perceptions

sensorielles, dans un aller-retour permanent entre sensation et

expression.

Plutt que de dessiner les lignes et les accents dcrits par les

objets en mouvement, je tentais dsormais d'entrelacer et

d'attacher leurs caractristiques de mouvement particulires mes

muscles d'attacher mes os quelque chose qui serait comme leur

cho l'intrieur de moi-mme. 8

7 Ce sont les Grecs qui, les premiers, ont reconnu consciemment les antcdents de la muse du mouvement. Ils ont identifi certaines de ses caractristiques sous les termes kinein ( mouvement ) et aesthesis ( perception ), d'o nous tirons notre mot kinesthsie (c'est--dire les sensations de mouvement dans les muscles, les tendons et les articulations; et, pour les effets du mouvement, sous celui de kinetikos, dont nous tirons cintique (c'est--dire ce qui relve du mouvement ou est caus par lui). partir des racines grecques des mots kinesthsie, cintique, kinescope et cinma, il semble judicieux d'appeler l'art de la composition du mouvement l'art de la Cintique et de nommer sa muse Kinesthsie esthtique .

8 p.163

19

Il y a donc une qualit sensorielle, sensuelle, et

expressionniste dans la relation son expression plastique. Celle-

ci se traduit dans les vibrations des matires, les contrastes

colors, et la rfrence trs nette la danse. Les choix musicaux

qui accompagnent les films soulignent ces proccupations : attrait

pour le jazz funk, une musique collective, rythmique, festive, et les

percutions africaines, rituelles, cathartiques, qui accompagnent la

transe.

Le passage du monde des sensations dynamiques celui des

arts graphiques se fait via la mdiation corporelle. La forme est

une rsultante du mouvement, qui est la manifestation de la vie de

la forme.9 En 1935, il crit :

le mouvement est toujours une chose qui s'carte des autres

jamais qui s'en approche. Ainsi le rsultat du mouvement est-il

une diffrentiation par rapport aux autres choses : le rsultat du

mouvement est la forme.

tonnamment, la peinture de Len Lye n'est pas une

clbration extravertie du corps en mouvement grands coups de

pinceaux travers la toile, ou grands jets de peinture. Au

contraire, il s'agit d'un travail de graphisme trs matris. Et

l'essentiel de sa pratique cinmatographique se fait directement

sur pellicule, soit sur des formats minuscules, apparemment peu

propices l'expression du mouvement l'chelle du corps. Et

pourtant, Pierre Hebert, cinaste qubcois qui, l'instar de Len

Lye, a largement pratiqu la gravure sur pellicule, souligne la

dimension corporelle, tant musculaire et posturale qu'au niveau

de la mmoire du corps, de cette technique :

Il y a une gestualit du petit format. En gravure sur

pellicule 16 mm, trs petit, il y a conjonction de la petitesse de la

surface de dessin et la rsistance de l'mulsion. a oblige exercer

une certaine force, mais qui peut tout de suite aller trop loin. Cette

tension entre pousser et retenir est trs gestuelle et corporelle. Elle

ncessite toute la posture du corps. Il y a bien une gestuelle lie au

petit format. [] Sur le 35 mm, c'est plus facile de se reprer. Le

problme, c'est le sens de la hauteur en 35 mm on se repre 4

9 Len Lye, Faire des films. Ibid, p. 145

20

perforations. Du coup on a 8 lignes de repre. En 16 mm, on n'a

des perforations qu'entre les images, il n'y a pas d'lments visuels

auxquels se rapprocher pour se guider. Il faut alors travailler la

mmoire visuelle, dvelopper une capacit de voir dans la surface

noire, d'imaginer ce qu'il y avait, comment c'tait. Ce qui sollicite

la mmoire de tout le corps (celle que Len Lye travaille) et celle de

l'il. 10

La discipline impose par la technique de gravure sur

pellicule implique d'tre plong en soi, dans un tat de

concentration qui mobilise tout le corps et la mmoire, une

immersion dans sa reprsentation intrieure. Cette dernire

s'impose avec force, dans toute sa complexit organique.

1.2.2 SYSTME DE REPRSENTATION DU MOUVEMENT ET DYNAMIQUE COGNITIVE

Pour Len Lye, la sensation est ncessairement dynamique,

elle est le rsultat d'une mise en mouvement. L'intuition serait

juste, et correspondrait aux constations actuelles en matire de

neurobiologie. D'aprs Antonio Damasio, le cerveau produit des

cartes dynamiques intgrant les caractristiques physiques,

spatiales, cintiques des objets et du corps lui-mme, dans un

environnement continuellement changeant. Ces cartes fluctuent

perptuellement, et voque des images de type non-verbal.

Le processus de l'esprit est un flux continuel d'images de ce

genre, certaines correspondant l'activit prsente hors du

cerveau, d'autres tant reconstitues partir des souvenirs dans le

processus de remmoration. L'esprit est une combinaison subtile

et flottante d'images prsentes et d'images remmores, dans des

proportions qui changent sans arrt. 11

La perception est un film, tant entendu que la notion de

film voquerait tout systme de reprsentation d'un mouvement.

10 Voir entretien tlphonique en annexe.11 DAMASIO Antonio, L'autre moi-mme. Odile Jacob, 2010.

21

Ainsi, la dmarche de Len Lye serait de transcrire sur pellicule son

film intrieur non pas au niveau de l'imaginaire, mais bel et bien

au niveau perceptif. Ce qui frappe ici, c'est le surgissement de

l'antique notion d'art : tekn , manifestations matrielles de

l'esprit .

L'animation seule atteint ce degr d'analogie avec l'esprit

perceptif. La dynamique, le mouvement, apparaissent au dbut du

XXme sicle comme un enjeu de l'histoire de l'art. Pourtant, les

artistes ne se ruent pas en masse sur le mdium anim. L'art

dominant reste, l'poque, la peinture. Seuls quelques

exprimentateurs fantasmant la mise en mouvement de leur

peinture se risquent au cinma 12.

1.2.3 INSCRIPTION DANS LE CONTEXTE DES AVANT-GARDES

En effet, les questions de dynamique sont dj largement

explors dans le mdium pictural. Kandinsky dcrit les rapports

qui selon lui lient le point, la ligne, le plan : le point est une tche,

une force (un mouvement ?) qu'on lui applique gnre une ligne,

laquelle, balaye, produit un plan. Chaque unit de forme est la

mise en mouvement de la prcdente. La thorie de Kandinsky

dmontre que le mouvement n'a pas besoin d'un mdium

temporel pour tre reprsent. Il y a donc une dmarche, une

ncessit supplmentaire aller vers l'animation. L'animation

intgre la dimension temporelle sous sa forme fluide, qui induit la

possibilit de mouvement proprement parler non pas une

reprsentation de ce qui bouge, mais une reprsentation qui

bouge.

A Colour Box, film peint directement sur pellicule en 1935,

12 Tel Vicking Eggeling, Hans Richter ou Walter Ruttman, des tentatives abstraites, de l'ordre de la musique visuelle. Les 2 seuls futuristes s'y tre risqus se sont vu vincs du mouvement.

22

vraisemblablement en straight ahead 13, fournit un cas intressant.

La couleur applique au pochoir et les lignes grattes forment une

sorte de long panoramique sur toute la longueur de la pellicule.

L'effet stroboscopique du projecteur coupe en sortes de tranches

la dynamique du paysage pictural ainsi constitu. Alors que le

geste court tout le long de la pellicule, c'est la frquence d'images

qui en rvle le rythme, la vibration. Le rsultat est purement

visuel, l'aspect jouissif soulign par la musique entrainante.

Len Lye radicalise la thorie de Kandinsky en la passant la

moulinette du projecteur de cinma. La peinture a ncessit de se

mouvoir. Pour Lye, le mouvement est l'origine et la cause de toute

forme. Le mouvement est la base de tout et constitue

l'expression de la vie14. C'est une approche biologique, corporelle,

qui tranche avec le culte de la vitesse machiniste des modernes,

commencer par les futuristes. Il produit des peintures et des

sculptures cintiques. Ces dernires sont toujours en relation la

figure humaine, la dbordant toujours, et mettant en uvre des

agitations rythmiques, bruyantes, en volution vers un paroxysme

violent. Ce ne sont pas des reprsentations, plutt des

simulations grande chelle d'un mouvement ressenti d'abord de

manire interne. Elles visent frapper le regardeur par leur

spectaculaire puissance dynamique, crer un effet d'empathie

charg d'adrnaline gnrer des motions violentes.

Len Lye cherche le mouvement, la cause du mouvement,

l'effet du mouvement. Il cherche une relation jouissive au

mouvement (impressionnante, spectaculaire, marquante,

entranante...), une motion esthtique induite par la restitution

du mouvement :

Non seulement comment cette muse du mouvement imprgne la

ralit physique de notre existence, mais aussi comment elle

affecte un degr important la sensualit et les stimulations

empathiques que nous tirons de la vie 15

13 DENNIS Jonathan, a colour box, in Len Lye, sous la direction de BOUHOURS Jean-Michel et HORROCKS Roger, cinma quinze x vingt et un, centre Pompidou, 2000, p49.

14 LYE Len, Faire des films. Ibid, p 141.15 p161

23

Son rapport hautement organique l'intriorit le pousse

s'intresser d'une manire toute personnelle la psychanalyse. En

effet, alors qu'il baigne dans les courants artistiques europens,

son approche de cette jeune discipline reste trs loigne de ceux

qui l'ont mise au cur de leur pratique : les surralistes. Ces

derniers recherchent des associations d'ides, des effets de sens,

une tranget finalement trs littraire et figurative. Lye quant

lui convoque l'motion et la sensation pure, ce qui le rapproche

plutt des proccupations des nord-amricains expressionnistes

abstraits (et notamment du colorfield painting). C'est bien son

approche corporelle et dsintellectualise qui constitue la

caractristique de ses productions :

En ce qui me concerne personnellement, j'en suis venu

observer la faon dont les choses bougeaient surtout pour essayer

de ressentir le mouvement, et seulement le ressentir. 16

Sa notion toute personnelle de cerveau primitif constitue

une extrapolation par rapport celle d'inconscient. Il semblerait

qu'il s'agisse pour lui de quelque chose d'encore plus profond, dj

au-del de l'esprit, au-del mme de l'instinct. Une forme de

mmoire du corps, contenue en lui mais qui le dpasse, accessible

par un tissu de sensations dynamiques condition de s'astreindre

les couter. Selon lui, il y a connexion (et non confusion) entre

mouvement, vie, vrit, le tout reposant sur la sensation physique.

Sa pratique artistique n'en est ni plus ni moins que l'expression.

16 p.163

24

1.3 CONNEXION ENTRE FONDEMENT INTRIEUR ET RALIT COLLECTIVE

1.3.1 L'ANIMATEUR COMME HYPER-SUJET

Pour Len Lye, gribouiller le met en accord avec lui-mme. Il

s'vertue des activits automatiques qui visent contourner son

moi conscient, ce afin d'atteindre ce qui est sous-jacent. Gratter en

pratique pour gratter symboliquement, l'intrieur. Il est

frappant d'observer comment la reprsentation qu'il se fait de ce

qui le constitue renvoie aux conceptions antiques du sujet :

Gsir, chez les Grecs de ce temps-l, se disait hupokeimai, verbe

exprimant lide de base, de fondement, de cela au-dessus de quoi

ou partir de quoi sdifie quelque chose. Un participe de ce

verbe, hupokeimenon, fournit Aristote le moyen dexprimer,

pour la premire fois dans lhistoire, la notion de sujet cela au-

dessus de quoi et propos de quoi se construit le discours humain.

Les Romains le rendirent par subjectum, qui voulait dire aussi,

exactement, ce qui gt dessous. Cela ferait bizarre aujourdhui de

dire le gisant l o nous disons le sujet ; pourtant cest bien de

cette image premire que vient le terme : quil soit celui dune

phrase, dune uvre, dun souverain, ou cela qui en nous porte le

je cartsien, le sujet, cest ce qui gt dessous, et le fonde. 17

L'opration de curetage laquelle il se livre semble

effectivement viser exhumer ce qui gt en dessous, au fond de

lui. Sa recherche de ce quelque chose de primal, qui le constitue

fondamentalement, le positionne vis--vis de sa production en

une sorte d'hyper-sujet, totalement connect lui-mme. Et ce

fondement de lui-mme, il le trouve par le biais du mouvement.

Le corps intgre une kyrielle de capteurs de mouvement,

17 BERQUE Augustin, L'Art, et la terre sous le ciel . Art press, numro spcial 22, cosystmes du monde de l'art, 2001, p. 8-12.

25

longueur, force, rotation, quilibre, qui oprent un niveau

subconscient18. La perception du mouvement est si cheville au

corps de l'tre humain qu'il la pense peine. Ne serait-ce pas

prcisment l'enjeu ? Lye connecte avec un aspect nglig de la

perception, ce qui lui donne un sentiment d'absolu.

1.3.2 L'ANIMATION COMME VECTEUR

C'est dans l'art cintique, et notamment l'animation, qu'il

trouve les moyens de l'expression de cette intriorit organique.

Dans l'article Pourquoi je gratte ou Comment j'en suis venu

Particules 19 il prtend voquer une sensation intrieure avec les

formes tortillantes qu'il construit l'cran. Il va mme plus

loin. Il suppose une transposition de l'nergie primordiale, une

mmoire phylognique, transpirant du plus profond de ses

cellules jusque dans sa production artistique.

Des annes aprs, je me rendis compte que la larve et les images

agressives [de Tusalava] taient des reprsentations tonnamment

factuelles d'anticorps et de virus. La partie primitive de mon

cerveau avait d communier avec mon moi intrieur au point

d'aller au plus profond de mon corps et d'en tre revenu avec des

informations vhicules par des gnes, que j'ai exprims

visuellement. 20

Dans Free Radicals, un film gratt sur pellicule de 1958, les

moments panoramiques de grattage parallle la pellicule

alternent avec des moments d'animation obsessionnelle,

reprenant de minuscules motifs compliqus tournant sur eux-

mme dans une illusion de tridimensionalit. ce moment, il se

sent aux prises avec sa mmoire phylogntique ; ses cellules lui

parlent. Rtrospectivement, il y voit l'intuition des molcules

d'ADN avant qu'il n'en connaisse la structure, communique par

18 BERTHOZ Alain, Le sens du mouvement. Editions Odile Jacob, 1997. p 3419 Ibid, p 17320 LYE Len, The tusalava Model or How I learnt the genetic language of Art , mars 1972, essai non publi,

repris dans Tusalava, par Jonathan Dennis. In Len Lye, ibid, p28

26

son corps lui-mme. 21 Ces formes aussi brouillonnes que

rigoureuses, rsolument organiques, se tortillent dans un espace

faussement tridimensionnel. Elles occupent des espaces-temps

indpendants et autonomes, sur toute la longueur de la pellicule,

sans considration pour les ruptures de vignette, des espaces-

temps dont la rfrence trouve sa source au plus intime de lui-

mme. Edgar Morin repre ce potentiel magique, gorg

d'me du cinma. Dans Le cinma ou l'homme imaginaire, il

tablit les caractristiques suivantes pour le cinma :

Les caractres de cet univers nouveau sont, outre la

mtamorphose (et son ngatif l'ubiquit), la fluidit d'un espace-

temps circulable et rversible, les transferts incessants entre

l'homme microcosme et le macrocosme, et enfin

l'anthropomorphisme et le cosmomorphisme. Or, si l'on y ajoute

les qualits propres au double, [...] nous retrouvons dans leur

intgrit et leur essence naissante les caractres fondamentaux de

toute vision magique du monde. 22

Le lyrisme d'Edgar Morin vis--vis de la dimension

(auto)cosmogonique du cinma donne peut-tre une cl pour

l'attrait de Len Lye envers l'animation. Selon Morin :

anthropomorphisme et cosmomorphisme [] inocculent

rciproquement l'humanit dans le monde extrieur et le monde

extrieur dans l'homme intrieur .23

Le cinma permettrait donc d'assouvir, dans le micro-

univers ferm du film, un dsir d'appropriation du monde selon

une grille de lecture personnelle. Alors que la tentation de l'hyper-

subjectivit semble dj contenue en substance dans le cinma,

elle atteint son paroxysme dans la griserie quasi-chamanique qui

conduit Lye se pencher sur la pellicule. Il joue avec des

sensations extrmes, qui submergent l'individu tout entier. La

connexion au corps, l'engagement du corps, le dpassement

spirituel additionn la dimension temporelle, il n'est pas loin de

21 Les dates rendent cette thorie discutable. Les deux films qui jouent ce motif, Free Radicals et Particules in space, datent respectivement de 1958 et 1966. La publication de la structure de l'ADN par Watson et Crick date de 1953.

22 MORIN Edgar, Le cinma ou l'homme imaginaire, essai d'anthropologie. Les ditions de Minuit, 1956. p 79.

23 Ibid. p 91.

27

l'uvre d'art totale. Une conception de l'art d'autant plus

absolutiste qu'elle intgre la relation fusionnelle entre intrieur et

extrieur, de l'artiste l'uvre, et de l'uvre au regardeur.

CONCLUSION

La principale spcificit du travail de Len Lye se situe dans

une trange mtaphysique du corps. L'animation montre une

force de subjectivit (un potentiel de jouissance ? ) qui dborde

celui qui la pratique. Dans cette perspective, ce que Len Lye

exprime, c'est une tentative de se connecter soi, dans

l'expression d'une conscience de soi, pousse jusqu' l'extrme.

L'hyper-subjectivit dont il est question ici semble faire de l'artiste

un vecteur de quelque chose d'actif en lui 24, lequel se situerait au

niveau du corps. Et si la perception du mouvement se fait un

niveau subconscient, c'est bien s'approprier un positionnement de

sujet que de chercher y connecter. Il y a chez Len Lye le

retournement de la notion de corps comme objet dans l'expression

d'une subjectivit. L'animateur se livre toujours une jonglerie

dlicate entre l'assujettissement de la chose anime l'action

(virtuellement sujet, mais virtuellement seulement) et son propre

assujettissement. La gesticulation de l'animateur visant insuffler

l'apparence de la vie l'objet inanim revt alors une dimension

paganiste. La cosmogonie propre au micro-univers anim a le

potentiel d'intgrer l'animateur et son corps, non pas en tant

que dmiurge extrieur, mais comme participant au systme,

plutt la manire de la tortue qui porte le monde25.

24 Dans la droite ligne de la proposition de Vincent Descombes propos du sujet : le sujet comme complment d'agent. Un tel sujet doit avoir les traits requis pour jouer le rle d'un agent : il faut qu'il soit, non seulement identifiable comme un individu, mais prsent dans le monde la faon d'une puissance causale. Ce sujet a donc tous les traits d'une substance, ou pour employer le terme techniquement traditionnel, d'un suppt. DESCOMBES Vincent, Le complment de sujet, enqute sur le fait d'agir de soi-mme. Nrf Essais, Gallimard, 2004.

25 Dans un certain nombre de cultures et notamment la cosmogonie indienne, la tortue est la base sur lequel repose le monde (ou les diffrents systmes sur lequel le monde prend place), dernier rempart du chaos ou du vide et vecteur des forces cosmiques dans le monde des ralisations.

28

Si la pratique de Len Lye ne le rend pas coprsent son

uvre, elle intgre une composante fondamentalement

performative. En effet, le rapport primordial au mouvement, la

connexion au corps reste palpable dans la ralisation plastique. La

proposition musographique de la galerie norvgienne Hordaland

Kunstnersenter (HKS) Bergen souligne la nature

fondamentalement chorgraphique des diffrents films de Len

Lye. Sur les grands crans poss au sol, les lignes et les formes

dansent littralement travers l'espace, dans une ambiance

festive et enjoue. Ailleurs, les sculptures cintiques,

monumentales, assourdissantes et tourbillonnantes rpondent

l'exigence dynamique du corps dans la performance, d'autant que

l'impulsion cratrice pour ces sculptures gantes vient, selon Lye

toujours, d'une sensation dynamique perue dans le corps qu'il

cherche transposer dans une autre chelle. Lye ralise sa d-

prsentation jusqu' menacer le regardeur de lames gantes

tournoyant dans l'espace dans un boucan d'enfer. Les uvres se

livrent comme manifestation de sensations physiques de la

mobilit de l'auteur, comme expression matrielle d'une

reprsentation intrieure de son corps.

Mme dans un format cinmatographique, l'animation

intgre une composante performative et la capacit d'tablir un

rapport fusionnel l'animateur. Elle pousse dans ses

retranchements la nature irrationnelle du cinma et montre des

capacits vhiculer un type de reprsentation immanent.

29

2 COMBO, DMIURGE ET RALITS PARALLLES

30

Combo, par Blu, une collaboration avec David Ellis

boucles de 4 min 05

distribu sous Creative Commons

DESCRIPTION

Travelling horizontal dans un couloir dlabr jusque dans une

cour pleine de gravats, la camra prend alors une position

znithale.

Les gravats se rassemblent et tournoient dans la cour, pousss par

de clignotantes figures humaines, qui n'apparaissent qu'un

douzime de seconde de manire intermittente. Ils sombrent dans

un puits. Au bout des quelques secondes, le puits se referme

comme une bouche pleine de dents, et mche.

La bouche reste ouverte, une fume blanche, peinte mme le

sol, s'en chappe, alors que des mains, galement peintes,

jaillissent du mur du bas, le tout accompagn des humains

clignotants, arms de manches peinture. La fume se change en

visage de gant tortur. Il porte les mains ses yeux pour carter

ses paupires, et un feu rouge en jaillit. La camra descend un peu

de son point de vue lev. La perspective se rallonge et le feu

semble finalement une sorte de liquide vermillon. Alors que cette

trajectoire rouge se trace de motifs graphiques blancs, les bras

continuent pousser, activs par les figures humaines

subliminales.

Lorsqu'ils atteignent le mur en haut de l'image, l'un des humains

est en train de recouvrir le sol et le mur 90 de peinture blanche,

et la forme ovode ainsi forme, cerne de noir, devient un visage

dont les deux fentre en arche du mur sont les orbites. Des disques

suspendus en travers de la fentre font des yeux minuscules. Alors

que l'un des humains se met en devoir de peindre un rythme de

traits rouges s'apparentant des cheveux le long de son crne, la

crature gante le remarque, et le suit des yeux. Il plante ses doigts

dans sa bouche comme une grimace. Le temps se suspend. Des

bandes de couleurs vives dposes par un humain viennent

habiller le visage fig d'une sorte de masque chinois, puis

31

d'cailles. Parmi les cailles, des yeux en fente sont apparues au

milieu du front du gant. Le crne se fend en deux, rvlant un

cerveau fumant. Travelling vertical suivant la fume, le plan est

dsormais frontal au mur du fond. Le temps se suspend nouveau,

les deux vraies fentres se voient adjuves une perspective en bleu

et rouge qui les projette loin du mur, et cinq autres fentres-tuyaux

leur image, en trompe-l'il, par des humains juchs sur des

chelles.

De curieuses cratures, sortes de mduses blanches, jaillissent des

fentres pour se rassembler en une seule grosse mduse. Elle se

pose sur un petit toit en avance du mur et rampe jusqu' un

tuyau, lequel se pare de couleurs vives pour symboliser la

progression de la mduse l'intrieur de lui. La camra a

poursuivit son pano-travelling pour accompagner la peinture sur

le mur suivant, 90 du prcdent. Le tuyau redevient gris et une

forme arachnode vaguement biomcanique s'en extrait. Aprs un

petit tour sur le mur, elle disparat dans une fentre, rejaillit par

l'absence de toit, elle est dsormais une main sans corps qui

progresse le long de la corniche, au plus haut du btiment. Elle

redescend, disparat de nouveau derrire un mur de brique dlabr

ouverts symtriquement de part et d'autre, mais dpourvu de

portes.

Deux fentes horizontales se creusent entre les deux ouvertures.

Elles clignent, telles des yeux. Une autre fente s'ouvre plus bas, au

milieu. Elle s'ouvre et se ferme, marmonnant confusment. Cet

embryon de visage se rduit en poussire, rvlant le mur suivant.

L'un des humains se met en devoir de lui peindre un crne

ornement de facettes. Les orbites du crne sont bien vivantes et

ses yeux lancent un rayon qui vient zigzaguer le long des murs

jusqu' une fentre mure, dans le mur suivant. Cela semble

rveiller une sorte d'humanode dont la tte jaillit, mcontente.

Comme un clair, l'un des humains apparat le temps de la frame

pour le dissoudre d'une coup de bton. Ds lors, il se rpand,

liquide, le long du mur. La peinture coule jusque dans la cour, au-

dessus d'une fentre en arcade. en bas, les humains semblent tirer

de cet coulement de quoi recouvrir toute la cour d'une couche

blanche opaque, recouvrant ainsi les gants immobiles. S'en suit

alors une agitation dans le fond de la cour, qui se pare d'un seau de

peinture gant, puis de rayons colors, puis d'une sorte de ruche

qui devient un tre dot d'un il fumant et d'une oreille, alors que

32

les ombres mouvantes marquent la course du soleil. Finalement, le

logo SEE apparat en transparence et en gras. Tout se voit

recouvert d'une couche d'un bleu pass, translucide. A partir du

puits, l'humain laisse une trace annele qui tend ses

circonvolutions travers toute la cour. Les disques qui s'y

superposent voquent un nouveau visage gant. Puis la camra se

livre une petite ronde, passe au ras du sol et poursuit le rouleau

peinture qui tale de la peinture jaune, puis sa seule trace jaune,

qui se change en pousse vgtale en passant du sol sur le mur. Tels

des fruits, deux pieds tombent de la plante et partent en

vadrouille. Ils semblent appartenir au mme corps, et soudain l'un

d'entre eux perd l'quilibre, sans affecter l'autre. Comme pour

rpondre ce manque de corps, des rondelles tombent du ciel

pour reconstituer des jambes, des hanches. Dans le mme temps,

des humains, subliminaux, s'agitent autre chose sur le sol de la

cour. Le demi-corps s'essaie la marche, se courbe, un autre demi-

corps jaillit de ses hanches, crant une symtrie qui devient paire

de jambes. Laquelle se courbe, une autre paire de jambe jaillit de

ses hanches, et le temps d'un amortit, les deux paires de jambes

symtriques se changent en un nouveau demi-corps, plus grand,

celui-ci enfin capable de pousser des bras. Rest assis, le haut du

corps hors champ, le gant se dvisse un doigt, en fait tomber un

cube l'intrieur d'une petite niche vide dans le mur. L'un des

humains vient patiemment le peindre et le changer en bote jaune,

puis en faire s'chapper une flammche vermillon. La flamme/

fume trace un chemin vers une fentre. La camra s'y engouffre

en travelling et s'enfonce dans les couloirs obscures jusque dans

une cour, pleine de gravats, en vue znithale.

Le tout est accompagn de bruitages, mlange de bruits concrets,

d'lectro, de chip tunes, et autres marmonnements.

INTRODUCTION

Le street-artist Blu fabrique des films d'animation en pleine

rue, mme les murs, en plein jour. Ces objets

cinmatographiques plus ou moins narratifs, produits " l'air

33

libre", parasitant l'espace urbain et parasits de la prsence

humaine, questionnent la relation de l'image du film d'animation

avec le monde physique. Ces mouvements peints26 voluant en

deux dimensions sur la surface non euclidienne des reliefs urbains

(entendu par l que cette surface agit comme uniforme, alors que

ce n'est pas un simple plan mais une srie de plans d'orientations

diverses), sont toujours confronts une prsence humaine

diffuse, talon d'une chelle spatiale, mais galement temporelle.

En effet, le film Combo, rsultat d'une collaboration avec le

graphiste David Ellis, prsente un dispositif particulier o se

heurtent les rapports de temporalit. Dans l'espace clos de la cour

ciel ouvert d'un btiment dlabr, les deux artistes et leur quipe

se livrent une alternance de moments anims et d'autres

dessins, dmontrant un contraste particulier entre ces deux

formes. Des gants apparaissent et se figent, des animalcules

rampent le long des murs en une boucle infinie d'entre et de

sortie dans la cour. Outre cette dichotomie de rgime temporel,

entre images animes et progression dessine, la coprsence des

auteurs l'animation produit un trange effet de superposition de

rfrentiels. La dichotomie temporelle et la prsence humaine

intermittente placerait les deux univers, graphique d'un ct,

physique de l'autre, sur deux plans d'une mme ralit. Le temps

de l'animation n'est visible qu'en temps qu'chantillon, discrtis,

du temps de sa production. Pendant ce temps, le monde physique

s'coule de manire analogique. L'animation se constitue-t-elle

alors en monde parallle au monde physique l'intrieur du film?

Quelles relations entretiennent ces deux univers - celui de

l'animation avec sa digse, et celui des hommes s'activant pour le

fabriquer, les deux inclus au sein du mme objet filmique ?

26 Mc Laren, animation is not the art of drawings that move, but rather the art of movements that are drawn // l'animation n'est pas l'art des dessins qui bougent mais l'art des mouvements qui sont dessins (Solomon 1987, p.11)

34

CHANGEMENTS DE STATUT

Ce qui apparat au premier abord, dans Combo, c'est la

fluidit avec laquelle les diffrents lments changent de statuts.

Au dbut de la boucle, un travelling longe un couloir dlabr, qui

aboutit dans une cour pleine de gravats, en vue znithale. Les

gravats se rassemblent et tournoient dans la cour, pousss par de

clignotantes figures humaines. Ils sombrent dans un puits. Au

bout de quelques secondes, le puits se referme comme une bouche

pleine de dents, et mche. Ainsi, ds les premires secondes, un

lment de dcor devient un personnage. Le principe de

transformation est un lment cl. Le puits ne se rvle pas une

bouche, il le devient, d'une pichenette humaine - l'agent

modificateur tant les humains clignotant dans l'espace, qui

agissent sur l'environnement au gr de leur dplacement.

Un peu plus tard, l'un des humains est en train de recouvrir

le sol et le mur qui le prolonge de peinture blanche. La forme

ovode qu'il forme se change en visage, les deux fentres en arche

deviennent des orbites, des disques suspendus en travers de la

fentre font des yeux minuscules. Un des humains se met en

devoir de peindre quelque chose comme des cheveux, traits

rouges, le long de son crne. La crature gante le remarque alors,

35

et le suit des yeux. Outre le fait que des lments de dcors

deviennent des organes anatomiques d'un personnage, les figures

humaines s'insinuent ici dans la digse au point que le gant

semble prendre conscience de leur prsence. Il y a l deux enjeux

distincts : d'un ct une forme d'animisme dans le traitement de

l'espace (les murs ont des yeux, une bouche...) et de l'autre la

permabilit de la digse au profit des figures humaines qui

passent de tireurs de ficelle personnages, ou simples parasites

capturs par la camra comme par accident. Le dcor peut devenir

personnage, et les humains, qui se comportent comme des

oprateurs extrieurs, pntrent parfois l'animation,

s'apparentant alors eux-mmes des personnages.

2.1 UN ESPACE MUTANT

Combo prsente un univers peint courant sur les reliefs

architecturaux, soit un univers bi-dimensionnel imbriqu dans un

univers tridimensionnel. Ce qui soulve la question de la

cohabitation de ces dimensions l'intrieur du film. Y-a-t'il

sparation stricte ? Ou change de proprits ? Quel impact l'un

envers l'autre ? Quels en sont les impacts smantiques ?

36

2.1.1 ANIMATION L'CHELLE 1

2.1.1.1 MISE EN ABME

En comparant avec un dispositif classique d'animation sous

camra, Combo prsente une marginalit qui mrite qu'on s'y

attarde. Le point de vue largi rend possible d'y voir une sorte de

mise en abme. En fait, il semble qu'il soit avant tout question de

basculement d'un rfrentiel l'autre.

Traditionnellement, l'animation gomme toute rfrence au

monde physique qui l'a produit pour se concentrer uniquement

sur l'univers graphique, imaginaire et arbitraire, encapsul sur

pellicule. Une table d'animation peut bien se composer d'un banc-

titre, de rgles tenons, d'une table lumineuse, de tout un

dispositif de plans de verres espacs les uns des autres, il n'est

restera pas trace dans le film. Un dcor dans un plateau de

tournage est un espace dans l'espace, ce dernier possdant son

propre relief, son architecture, ses clairages, ses pieds de camra,

etc. Tous ces lments sont relgus hors champ, tout comme en

prise de vue relle l'quipe et le matriel ne sont pas films. Le

film est alors un univers clos, fini, excluant ce qui l'a mis en uvre

- comme l'a fait remarquer Jean Epstein :

" De par sa construction, de faon inne et inluctable, le

cinmatographe reprsente l'univers comme une continuit

perptuellement et partout mobile, bien plus fluide et plus agile

que la continuit directement sensible...." Epstein, l'intelligence

d'une machine, p. 162-6427

Cela dit, la mise en abme du dispositif cinmatographique

27 Cit par MORIN Edgar, dans Le cinma ou l'homme imaginaire, ditions de Minuit, 1956. p. 72.

37

est une figure rcurrente du cinma au sens large. Un certain

nombre de films de prise de vue relle comme de cinma

d'animation ont pour cadre des plateaux de cinma (La Nuit

amricaine, a tourne Manhattan, la Mthode Bourchnikov ou

encore Qui veut la peau de Roger Rabbit...), voir des tables

d'animation. Cela donne lieu des intrigues rflexives, et dans le

cas de l'animation auto-rflexive, il s'agit gnralement de la

figure de la crature qui, prenant vie, se rvolte contre son

crateur. Mais ces lments rflexifs sont toujours intgrs la

digse, moins d'un accident du type micro dans le champ, ou

accessoire incongru. Le traitement image par image de

l'animation fait qu'une frame qui aurait captur une main dans la

champ peut tre facilement limine. La captation de

l'environnement de tournage est donc soit un enjeu

dramaturgique ou smantique, soit purement fortuit. La situation

de Combo semble part. Ici, le point de vue est en quelque sorte

surplombant, intgrant l'univers autour de l'animation. Le

mouvement qui est ainsi peint s'inscrit dans un espace matriel et

le parcourt. Les tres qui l'occupent, les humains arms de leurs

rouleaux, les pots de peinture, sont intgrs dans la prise de vue,

mais pas dans la digse. Les tres humains agissent en

oprateurs. Il y a comme un niveau documentaire la captation

de l'animation, un point de vue largi l'animation avec son

dispositif, dans lequel est encapsul l'animation.

38

2.1.1.2 FAIBLE DEGR D'ICONICIT

l'intrieur de cette entit en quelque sorte documentaire, le

film d'animation se comporte de manire classique. Il se referme

sur son univers plastique, ce qui lui autorise toutes les fantaisies -

arachnides biomcaniques, formes anthropomorphes issus de

vgtaux, crne lanant des lasers par les yeux... Parce ces formes

sont peintes, le regardeur peut adhrer leur irrationalit. C'est

en effet le faible degr d'iconicit du cinma d'animation qui

permet la suspension volontaire d'incrdulit chez le spectateur -

lequel devient alors extrmement tolrant l'extraordinaire,

l'irrationnel, l'onirisme. L'article de Maria Lorenzo Hernandez,

The Double sens of animated images28, est assez clairant ce

sujet. Pour rsumer, par l'aspect graphique, de faible degr

d'iconicit et fluide de l'animation, le film d'animation s'impose

comme univers arbitraire o tout peut arriver. Il est alors possible

de mettre en uvre des principes visuels reposant sur cette nature

illusionniste, bidimensionnelle et/ou transformiste du mdium

utilis, ainsi que jouant de la relativit du point de vue. Les choses

28 HERNADEZ Maria Lorenzo, The Double sens of animated images , Animation studies vol 2, 2007

Vidogramme tir du film. Le gant s'apprte faire jaillir une fume rouge de ses

yeux.

39

les plus irrationnelles peuvent avoir lieu, crant du coup un effet

de surprise ou une connivence avec le spectateur29.

Il y a ainsi, dans Combo, collusion entre un univers de faible

iconicit, peint, et un univers forte iconicit - photographi. Soit

deux univers contrastants, dont les codes diffrent et pour

lesquels la disponibilit du regardeur est diffrente. Alors que la

tolrance du spectateur en matire de crdibilit peut galement

concerner les films d'animation en prise de vue relle30, ce n'est ici

pas du tout exploit. Pas d'effets spciaux concernant les humains,

les lments en prise de vue relle restent fort sages dans Combo.

part le moment o les trous symbolisant des yeux et une bouche

se creusent pour figurer un visage anim dans l'un des murs,

l'univers physique respecte globalement la physique naturelle. Ce

qui contribue l'impression que cet univers physique n'est pas

inclus dans le film d'animation, mais en constitue plutt l'crin -

l'crin tridimensionnel.

Au sein de cet univers tridimensionnel, spatialement plus

riche par rapport au traditionnel plan circonscrit (table

lumineuse, papier...), les possibilits motrices se voient

dmultiplies. la manire d'une fiction mathmatique, un

univers bidimensionnel s'active la surface d'un univers

tridimensionnel. La 2D parcourant un espace non plan s'offre

alors les liberts d'une gomtrie non-euclidienne. Des

29 Contrary to live action cinema, animation is a medium of uncommon plasticity that frequently avoids a semblance to reality and steadiness. [...] the artists imagination needs to break the codes of representation, focusing attention on the particularities of their art work. The ambivalence of images supplies the breeding ground of a noticeable simultaneity that disrupts the identity of fictional beings and destabilizes the uniqueness and coherency of time and space, stressing the autonomy of animation to generate its own codes of representation.

// Contrairement au cinma de prise de vue relle, l'animation est un mdium d'une plasticit rare qui vite frquemment la ressemblance la ralit et la stabilit. [] l'imagination de l'artiste a besoin de briser les codes de reprsentation, focalisant son attention sur les particularits du travail artistique. L'ambivalence des images fournit le terreau d'une remarquable simultanit qui rompt l'identit des tres fictionnels et dstabilise l'unit et la cohrence du temps et de l'espace, soulignant l'autonomie de l'animation, qui gnre ses propres codes de reprsentation.

Ibid.30 Une sorte de contrat semble s'tablir entre le spectateur et le film de prise de vue relle intgrant

l'animation - l'animation y est alors l'manation du registre du fantastique (Les aventures de Denchu Kozo, Shinya Tsukamoto, 1987), du rve ( La science des rves, Michel Gondry, 2005), etc - bref un dcrochement d'avec la ralit. Les films d'animation en pixilation et autres techniques de prise de vue relle fonctionnent sur le mme principe que l'animation en gnral : dans Voisins, de Normal McLaren (1952), certains lments de dcors sont de faible iconicit, rappelant que c'est pour de faux .

40

personnages s'tendent sur plusieurs plans perpendiculaires, des

espaces illusionnistes s'ouvrent via de fausses perspectives...

L'action anime se droule systmatiquement en relation

directe avec le point de vue de la camra, comme il se doit pour

un film d'animation31. Alors, la dimension fluide et illusionniste de

l'univers peint se superpose la ralit photographique dans

laquelle elle s'inscrit. Par exemple, la trpanation du second gant

est suivie de l'apparition de fentres en trompe-l'il autours des

vraies fentres perces dans le mur. Ces trous, physiques ou

peints, se voient rehausss d'une sorte d'effet tunnel qui les

projette artificiellement dans l'espace. C'est uniquement lorsque la

camra effectue un travelling pour suivre les cratures sorties de

ces fentres que la fresque reprend sa planit de mur peint,

lorsque l'axe de la camra s'carte de la perpendiculaire avec le

31 dvelopp dans l'article de HERNANDEZ, op.cit. : Although some perceptual dilemmas are solved within a plausible context, other puns set up irrational outcomes: freed from the need of reliability, consistent objects can arbitrarily change into misleading surfaces, raising the paradoxes of a two-dimensional image that codifies a volumetric space as in an M.C. Eschers maze. Perhaps the most celebrated moment of Richard Williams The Thief and the Cobbler (1993) is the pursuit at the Arabian palace, when the real depth of lounges and corridors is revealed when not transformed by the trajectories of characters, disestablishing the principles of graphic representation.

// Bien que certains dilemmes perceptuels soient rsolus dans un contexte crdible, d'autres jeux smantiques ont des consquences irrationnelles : dlivrs du besoin de fiabilit, les objets consistants peuvent se changer arbitrairement en surfaces trompeuses, soulevant le paradoxe de l'image bi-dimensionnelle qui codifie un espace volumtrique comme dans les labyrinthes d'Escher. Le moment le plus populaire du film de Richard Williams, the Thief and the Cobbler (1993) est la course-poursuite, dans le palais arabe, quand la vritable profondeur des corridors sont rvls voir transforms par les trajectoires des personnages, dconstruisant les principes de la reprsentation graphique.

Image fxe tire du film. Les fentres en trompe-l'il.

41

mur qui garantissait l'illusion d'optique. Il y a donc des moments

o le dispositif est celui du film d'animation, quoique lgrement

largi son contexte - avec des jeux graphiques dpendant du

point de vue monoculaire, et des dtails parasites type pot de

peinture ou humain dans le champ - et des moments de rupture

qui ramnent les lments anims au statut d'images peintes sur

une architecture. Rgulirement, il est rappel au spectateur

qu'il regarde un film d'animation.

2.1.2 TEMPORALITS CONTRASTANTES

Combo comprend donc un niveau documentaire qui intgre

le dispositif d'animation. Cependant, ce dernier n'est pas

persistant, mais intermittent. Le film dans le film est un film

d'animation classique, intgrant les codes traditionnels de

l'animation, MAIS avec des ruptures temporelles. L'animation se

met en branle en fonction du point de vue de la camra, droulant

ses gimmics traditionnels. Mais la camra est mobile. Ses

travellings font et dfont les illusions de la peinture anime,

appuyant le contraste immense entre le faible degr d'iconicit des

figures peintes et la prise de vue en dcors rels, sentence

lapidaire de leur statut de reprsentation. L'architecture

physique, les figures humaines, sont toutefois elles-mme

soumises la reprsentation photographique. Le rsultat final est

un film - un objet bidimensionnel. Les deux reprsentations sont

si fortement imbriques qu'en fin de compte, ce n'est pas tant

l'espace qui les distingue, mais bien plutt le rapport au temps -

c'est--dire le dcoupage du mouvement image par image32.

L'animation se fige rgulirement dans Combo,

abandonnant un personnage, un point de vue, pour se focaliser

32 La frame est une unit de temps.

42

sur un autre. Dirk Tomasovicz souligne l'aspect morbide

intrinsque de la technique anime, la ncessit de toujours

maintenir un semblant de mouvement - car si la chose anime

cesse de bouger, sa pesante immobilit renvoie irrmdiablement

la mort. (p 33 Le corps en abme) Le dsenchantement, la perte

d'illusion ainsi provoqu aurait pour consquence une forte

frustration. "Il y a bien, dans toute image anime qui se fige, une

rvlation de la mort avec son cortge d'motions douloureuses".

Chaque lment mobile subit une petite mort lorsqu'il

sombre dans l'immobilit. Ceux qui ont pour support le sol de la

cour vont littralement disparatre plus tard sous une couche de

peinture. Le statut d'image fixe - de peinture - est constamment

rejou. Et notamment lors des moments de peinture type fresque -

les fumes, le masque, les visuels sur le fond de la cour. Le film

montre alors le processus de constitution d'une telle fresque, en

timelapse, c'est--dire avec prises de vue intervalles rguliers qui

montrent une progression. Dans ces cas-l, le placement l'cran

des entits humaines est fortuit - captur un instant donn,

l'image est alors une fraction d'un mouvement continu, ce qui a

pour rsultat une agitation de ruche autours de l'image en

formation, cet effet de clignotement apparemment alatoire. De

fait, les figures humaines ne semblent jamais soumises cette

Image fixe tir du film. Le recouvrement de la cour.

43

glaciation morbide de l'image anime. La coprsence de la

peinture anim et du peintre animateur rvlent deux espaces-

temps diffrents, l'un - l'animation de peinture - chantillonn

partir d'un autre continu la mise en uvre de la peinture -,

manifestant par l une diffrence fondamentale de statut.

2.1.3 ANIMISME

Il y a donc cohabitation de deux univers imbriqus, dont

l'un, anim, aurait l'autre comme support. Par analogie, il est

facile de se laisser aller des supputations mtaphysiques,

d'autant que l'imagerie ici employe donne lieu l'apparition de

formes haute teneur irrationnelle - gants dans les murs,

monstres dans les cavits. Quelles relations entretiennent ces

deux univers ? Cet imaginaire archaque permet-il de soulever

l'hypothse du surgissement d'une forme d'animisme ?

CADAVRE EXQUIS

Illustration 1: Image fixe tir du film. Pneuma.

44

Analysons d'abord cet imaginaire. Le dbut du film apparat

comme littralement sminal . Le premier point de vue sur le

puits voque une image, puis une action associe. La camra suit,

changeant le point de vue et appelant une autre image, suivant un

principe de mutation et d'association d'ides. La bouche-puits

reste ouverte, une fume blanche, peinte mme le sol,

s'chappe de la bouche, alors que des mains, galement peintes,

jaillissent du mur en bas du cadre, le tout accompagn des

humains clignotants, arms de manches peinture. La fume se

change en visage de gant tortur. Il porte les mains ses yeux

pour carter ses paupires, et un feu rouge en jaillit. La camra

descend un peu de son point de vue lev. La perspective se

rallonge et le feu, simplement incrment, semble finalement une

sorte de liquide vermillon se rpandant sur le sol. Alors que la

trace rouge se pare de motifs graphiques blancs, les bras

continuent pousser, activs par les figures humaines

subliminales, jusqu'au mur suivant, et deviennent alors les bras

du second gant, aux orbites-fentres.

Dans cet enchanement, le principe narratif automatique est

assez palpable. Des lments fluides (fume, feu, liquide)

connectent les espaces, dont les lments anthropomorphes

appellent la fabrication de personnages - puits-bouche, fentres-

yeux, etc. Les corps sont indistincts et leurs membres passent des

uns aux autres. Ces gants et autres cratures semblent attendre

d'tre rveills, selon un rituel gesticulatoire que les humains

performent. Il est d'ailleurs caractristique que ce soit, chappes

des bouches, des formes de fume - ou de flamme, mais enfin ce

sont les mmes signes graphiques dans des couleurs diffrentes -

qui "veillent" les gants. Dans le cas du premier, les matires

organiques tranant dans la cour s'agrgent et sont avales par le

puits. C'est de cette bouche minrale que sort la fume blanche

constituant le visage. Dans un deuxime temps, il carquille les

yeux, et le fluide-feu vermillon s'en chappant vient en quelque

sorte fertiliser le mur du fond pour l'apparition du second gant -

45

laissant le premier inerte.

PNEUMA

La symbolique employe ici est trs forte : souffle / fume /

fluide tantt blanc, tantt rouge, fait irrmdiablement analogie

avec le pneuma grec, le souffle vital. Ce gaz chaud qui active l'tre

et transporte les principes de fcondit est associ au sang (liquide

rouge), au sperme (liquide blanc) - ce dernier contient la

puissance vitale du pneuma33.

Quelque chose de cet ordre passe d'un gant l'autre, se

modifiant en cours de route, une reprsentation qui renvoie au

liquide et au gazeux la fois, et les laissant inerte comme il les

quitte. Le pneuma grec correspond l'anima latin. La mise en

branle des personnages-murs - ou des personnages dans les murs,

se produit systmatiquement par ensemencement gazeux ou

fluide. Les orifices par lesquels le gaz s'chappe - bouche (lieu du

souffle), yeux (miroirs de l'me), cerveau (sige de l'esprit)

renforcent systmatiquement cette hypothse. L'ensemble de la

boucle, y compris sa conclusion, se place sous le signe de la fume

activatrice de vie, du fluide fcond - peinture en forme de gaz ou

rpandue comme liquide visqueux.

Les moments fumignes sont marqus par une rupture

temporelle - une forme d'animation de la croissance. Pour une

forme donne, il y a plusieurs moyens de l'animer. La plus

courante, celle du dessin anim, consiste redessiner cette forme

plus loin, ventuellement lgrement diffrente, chaque frame.

La forme semblera alors avoir une vie propre. Mais si on conserve

cette forme de dpart au mme endroit, et qu'on se contente de la

prolonger chaque frame, le rsultat renverra une croissance de

33 "Il y a toujours dans le sperme ce qui rend les semences fcondes, c'est--dire ce qu'on appelle la chaleur. Or, cette chaleur n'est ni du feu, ni une substance de ce genre, mais le pneuma emmagasin dans le sperme et dans l'cumeux, et la nature inhrente ce pneuma et qui est analogue l'lment astral." ARISTOTE, De la gnration des animaux, II. 3, 736b, ed. et trad. P.Louis, Paris, 1961, p61).

46

type vgtal. C'est ce dernier type d'animation qui est utilis pour

la fume fluide. Dans ces moments-l, les figures humaines sont

extrmement prsentes - comme pour bien marquer qu'elles sont

les instigatrices de cet ensemencement34. Le fil rouge du film tente

de donner une logique organique l'enchanement visuel des

lments : insmination successive des formes qui croissent et

prosprent les unes des autres, laissant des couches de peintures,

sortes de dpouilles en forme de palimpseste qui se verront elles-

mme recouvertes plus tard.

Comme le souligne Edgar Morin, le cinma au sens large