Socius-Vers Une Sociologie Du Texte

socius : Ressources sur le littraire et le social

Vers une sociologie du texte ?

Jean-Pierre Esquenazi

Est-il possible de construire une sociologie (ou une sociocritique) du texte partir des

leons de la sociologie de la production des textes dune part et de la sociologie de

linterprtation de ces mmes textes dautre part ? Est-ce que les deux

comprhensions du texte qui en rsultent, nommment le texte comme produit dun

travail et le texte comme dot de sens par ses destinataires, peuvent tre articules ?

Peut-on dire que le texte-produit et le texte-interprt sont les deux faces dun mme

objet, la manire du signifiant et du signifi linguistiques, ou plutt deux moments

dun processus social vou traverser des espaces sociaux-historiques varis ?

Cest ces questions que je voudrais consacrer mon attention dans le cadre de cet

article. Dans un premier temps, jexaminerai ce que nous savons du texte en tant quil

est le rsultat dune production, dans un sens la fois gnral (il est leffet dune

entreprise humaine) et spcifique (cette entreprise consiste assembler de faon

organise des signes) : une premire dfinition du texte comme application et

dformation de modles en rsultera. Puis je considrerai lextension des valeurs

quun mme texte peut assumer sous le feu de la prolifration des interprtations :

jessaierai den dduire une dfinition du texte interprt partir de la notion de cadre

dinterprtation. Enfin je runirai mes deux images du texte, texte-produit et

texte(s)-interprt(s) sous une mme notion, celle dun processus particulier qui

possde la proprit de varier dabord physiquement puis formellement. Dans cette

perspective, le texte pourrait apparatre comme un objet certes complexe (ou peut-

tre vaut-il mieux dire complexifiable ) mais obissant une logique simple.

Le texte-produit

Il est de nombreuses sociologies qui traitent de luvre dart, du roman comme du

tableau ou de lopra, comme dune production plus ou moins spcifique : son

caractre symbolique (ou smiotique) devient dans ce contexte un lment qui nest

pas toujours dcisif. Par exemple, lanalyse par Lucien Goldmann

3

; Mme Bovary ou

Les Tournesols ne sont alors considrs que comme des tapes vers lobtention de

gains conomiques et sociaux. De ce point de vue la forme des uvres na quun seul

contenu, celui dune qute de lgitimit et de profit lintrieur dune socit

hautement hirarchise.

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Pour trouver des sociologies de la production des uvres ou des textes entendus

comme des produits intrinsquement smiotiques, il faut souvent se tourner vers des

historiens ou des spcialistes de littrature plutt qu des sociologues. Je me rfrerai

dabord deux ensembles de travaux qui semblent fort diffrents et qui se rejoignent

pourtant, comme on le verra : la tradition de ltude de la culture populaire amricaine

et celle de lhistoire de lart dont Panofsky, Gombrich puis Baxandall ont t dillustres

reprsentants.

Dans son ouvrage de rfrence Adventure, Mystery, and Romance, John Cawelti

7

.

Lauteur dcrit le fonctionnement dune formule par lusage simultan de deux

procdures. La premire touche une combinaison de recettes dcriture souvent

narratives ; et la seconde une faon conventionnelle de traiter un univers de

personnages et dactions. Lcriture informe par une formule est rgie par

lagencement de ces techniques scripturales et de cet univers particulier. Cette

dfinition est proche de celle du genre fictionnel cinmatographique propose par Rick

Altman

8

dans La Comdie musicale hollywoodienne : lhistorien du cinma voit en tout

genre lassemblage cohrent de traits smantiques (de contenu) et de traits

syntaxiques (formels). Si Cawelti prfre le terme de formule celui de genre, lide

semble identique. Pour Altman comme pour Cawelti, lalliage caractristique dune

formule aboutit la cration dun monde homogne et consistant, auquel se

rapporteront toutes les uvres produites dans ce cadre.

La notion de formule a le grand avantage de permettre lapprhension immdiate de

la logique socio-conomique dune production culturelle. La continuit entre donneurs

dordre diteurs, fabricants crivains et destinataires lecteurs peut justement tre

situe dans la formule : elle est en mme temps le dernier mot de la commande

passe par lditeur, le modle de la fabrication de luvre pour lcrivain et le guide

de sa lecture pour le lecteur. Cest par exemple en suivant le fil des formules

quEdward James

12

, que lensemble des acteurs intresss par une production

spcifique sont attachs un ensemble de conventions communes ; et que les uvres

effectivement produites sont labores partir dun petit nombre de formules

connues.

Mais ce pourquoi la notion de formule nous intresse particulirement ici, tient en son

pouvoir danalyse du texte-produit partir de principes issus non pas dune

linguistique textuelle mais dune sociologie des pratiques de production. En effet,

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lusage dune formule repose sur lapplication de rgles caractristiques : des rgles

smantiques qui dterminent le monde dcrit par le texte, des rgles syntaxiques qui

prcisent les formes symboliques le plus souvent suites, auxquelles il faut ajouter des

rgles de point de vue ou dorientation qui dfinissent les faons de considrer

lunivers textuel. Par exemple chaque rcit policier genre policier contient le portrait

dun univers social depuis lexcution dun crime jusqu sa rparation, mis en scne

(comme le montre Tzvetan Todorov

13

) travers larticulation de deux rcits (rcit du

crime et rcit de lenqute) et examin depuis le point de vue du bien social et de la

justice souvent reprsent par le personnage de lenquteur. Ainsi devient-il possible

de traiter chaque texte policier comme une incarnation particulire de cette formule,

de conduire des comparaisons, de mesurer des volutions, de saisir la spcificit dun

texte particulier travers un emploi particulier de rgles gnrales.

Le travail sur un corpus de textes appartenant une mme formule (mettons les

policiers crits dans le milieu de la bourgeoisie britannique de lentre-deux-guerres par

des auteurs comme Agatha Christie, Chesterton, etc.) permet dtablir les conditions

pratiques dcriture auxquels se soumettent les crivains ainsi que les principes qui les

orientent. Le texte nest plus un isolat mais un lment dun ensemble se soumettant

des normes communes, mme si chaque lment cherche aussi se distinguer de

lensemble : la faon dont le texte actualise les potentialits de la formule, dont il

incarne ses lieux et ses personnages, ou dont il les dplace et en assure la variation,

marque sa particularit. Chaque texte agit ainsi comme une fonction qui fixe des

variables et obtient une valeur prcise.

Parfois le texte nest plus seulement une exemplification de la formule mais un

instrument capable de la renouveler, une variation productive apte gnrer dautres

textes lintrieur dune formule enrichie. Plus gnralement il est intressant de

considrer lextension dune formule, ses bifurcations ou sa combinaison avec une

autre, travers une premire occurrence puis la formation progressive dun corpus. La

progressive adaptation du roman daventures par Jules Verne et ses contemporains

jusqu la constitution du roman de science-fiction en est un exemple. Parfois cest la

rencontre entre deux formules qui permet ladaptation puis la transformation. La

formule (le genre) apparat finalement comme un cadre symbolique efficace : elle est

un langage aux proprits diffrentes de celles des langues tudies par la

linguistique, une forme culturelle aux frontires souvent lches, accessible la

transformation, mais qui demeure cependant une organisation smiotique solide

lorigine dinnombrables textes.

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Bien entendu lusage distinctif dune formule exprime valeurs et ides du cadre socio-

culturel o il saccomplit. Cest ainsi que deux ensembles demplois dune mme

formule peuvent tre confronts : par exemple le dveloppement du rcit policier

amricain dans lentre-deux-guerres est soumis dautres ncessits que le roman

anglais. Il en rsulte par exemple lintrication du rcit du crime et du rcit de lenqute

chez Hammett et ses confrres, plutt que la sparation bien nette que lon trouve

chez les auteurs britanniques. Et la figure du dtective lamricaine marque une

rupture avec le modle fourni par Conan Doyle et Sherlock Holmes, suivi par exemple

par Agatha Christie. Des diffrences narratologiques visibles dans ltude des textes

apparaissent ainsi comme lexpression de diffrences culturelles et idologiques

apparentes dans les milieux producteurs.

Dans cette perspective, les tudes littraires peuvent prendre exemple sur lhistoire

de lart qui sest montre extrmement prcise dans ltude de lexpression picturale

des valeurs dune poque travers la notion de formule. Dj dans l Introduction

aux Essais diconologie, Erwin Panofsky

19

.

Cest sur cette voie que se sont engouffrs Michael Baxandall

22

. Le premier montre

avec un luxe de dtails remarquable comment par exemple la formule de

LAnnonciation varie selon les inflexions de la doctrine religieuse depuis le xiiie

jusquau xve sicle. La seconde dmontre comment la mise au point de sa formule

thtrale par Rembrandt rsulte des conditions originales de son statut et de sa

situation de peintre et denseignant. Et lhistorien du sicle des Lumires analyse

rigoureusement lvolution de la formule de la peinture dhistoire dans le cours du

xviiie sicle jusqu David en fonction des rivalits idologiques des uns et des autres.

Une autre leon merge du travail des historiens dart, qui concerne la lgitimit dune

sociologie formulaque des textes littraires. Car lanalyse littraire ne cesse de

nous rpter que la littrature formules, paralittrature ou sous-littrature, ne

concerne pas les uvres importantes. Adorno

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rsume LArt et lillusion selon

laveu mme de Gombrich ; peut-tre que ce prcepte pourrait tre lgrement

amend ( lorigine dun tableau, il ne peut y avoir quun ou plusieurs ensembles

cohrents de tableaux ) et surtout gnralise de la faon suivante : lorigine

dune uvre, il ne peut y avoir quun ou plusieurs ensembles cohrents duvres .

Ce vers quoi nous conduit Ernst Gombrich aprs John Cawelti, cest une smiotique

comparative des textes-produits, fonde sur la connaissance des langages gnriques

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(des formules, des schmas, des modles comme jai choisi de les nommer dans

Sociologie des uvres

27

) pratiqus en un temps donn et dans un lieu donn par une

communaut artistique ; cette smiotique peut tre appele sociologique dune

part parce quelle satisfait aux exigences mthodologiques de la discipline (sa

dmarche est comparative et sinscrit dans la comprhension locale dun milieu

social), dautre part parce quelle est conforme son dessein essentiel (clairer un

ensemble de pratiques et de faits sociaux). Dans ce cadre le texte lui-mme apparat

comme fondamentalement ouvert et puissamment motiv : il nest comprhensible

comme objet smiotique quen linsrant dans une ou plusieurs chanes dautres

objets smiotiques situes gographiquement et temporellement ; et il ne doit son

existence qu la volont idelle et rfrentielle de ses fabricants.

Le texte-interprt

Il y a une tche que ne peut pas remplir une sociologie gntique et comparative de la

production du texte, cest celle dtablir le sens du texte. La premire raison,

rdhibitoire, se trouve dans le fait quil sagit dune entreprise irralisable : le sens

du texte nexiste que sous la forme dune multiplicit dinterprtations diverses et

contradictoires et donc quelque chose comme le sens ne peut pas tre exhib (

moins de dcider quil existe quelque part un interprte idal ou parfait, une sorte de

divinit textuelle). Par ailleurs, si le sociologue smioticien de la production peut

prciser la faon dont ont travaill les crivains, comment ils se sont servis et ont

ventuellement dplacs les modles leurs dispositions, comment ils les ont

incarns en un texte particulier, lattribution dune signification ne dpend que des

acteurs sociaux devenus des interprtes de ce mme texte.

Ceux-l ne semparent pas de celui-ci selon la mme logique grce laquelle Cawelti

ou Gombrich dcouvrent les origines et le mode de fabrication du texte. Ils ne

cherchent qu lui attribuer une grammaire et une signification. Certes, dans le

processus dattribution, ils suivent une mthode qui nest pas sans analogie avec celle

du smioticien comparatif. Mais leur but est essentiellement diffrent : les interprtes

cherchent construire une version signifiante du texte en fonction des proprits

smiotiques quils y dcouvrent. Cette activit est ncessaire : un objet smiotique

sans destinataire est littralement perdu. Un livre qui ne servirait que de support, une

toile dfinitivement oublie dans un grenier, un cours sans tudiant nont ni

signification ni utilit. Ils sont sans relle existence smiotique. Lacte dinterprter

procure son achvement au texte, en ce sens quil propose une clture (provisoire)

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son parcours social.

Des tudes du processus interprtatif aussi diffrentes celle menes par Janice

Radway

34

. Cependant je ne mappesantirai pas sur les compromis ncessaires la

construction dun tel cadre dinterprtation pour aborder plus prcisment ldification

du second tat du texte, celui de texte-interprt.

Comprendre la localisation de linterprte, savoir quel cadre dinterprtation lhberge

(quil en soit pleinement conscient comme le littrateur de Descottes ou non comme

les mnagres interroges par Janice Radway) rend accessibles les particularits de sa

lecture. Plus prcisment, nous deviennent intelligibles les images ou les

reprsentations de luvre et de ses producteurs dont dispose linterprte, qui vont

ensuite conduire son interprtation. Si on lit Les Mystres de Paris comme un roman

daventures en comprenant son auteur comme un feuilletoniste pay la ligne, ou si

on le lit comme une dnonciation sociale en se reprsentant son auteur comme un

rformiste politique, on y dcouvrira coup sr des lments narratifs, smantiques et

mme syntaxiques diffrents. Ces deux points de vue anime le texte-produit de faon

bien diffrente et en proposent deux versions discordantes, deux textes-interprts

distincts.

Le cadre dinterprtation dtermine lapprhension du texte par le lecteur ainsi que les

comptences quil va mobiliser dans sa lecture. Il est videmment possible que cette

perception premire se rvle finalement inadquate : par exemple Pierre Verdrager

montre que certains critiques, qui fondent leur travail dans un cadre que lauteur

appelle rgime dinspiration , dnient aux romans de Sarraute le caractre duvre

vritablement littraire parce que ceux-ci leur apparaissent trop laborieux. Il est

galement possible que la lecture, en raison des proprits smiotiques du texte,

oblige le lecteur basculer dun cadre lautre : on peut commencer Le Chien des

Baskerville en y cherchant un fil policier, avant de le regarder comme un hritier du

roman gothique. Reste que le cadre dinterprtation constitue dabord un point de

dpart, puis en gnral un inspirateur de la lecture et donc de la constitution de la

signification du texte.

Le premier temps de linterprtation et de la construction du texte-interprt consiste

donc pour le lecteur comprendre comment le tissu textuel incarne une structure

fondamentale. De la mme faon que lcrivain a conu selon des modles

disponibles, linterprte lui suppose une formule directrice et sefforce de vrifier son

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hypothse grce lidentification dune charpente smiotique caractristique. Lisant

un rcit policier , on y recherche larticulation du rcit du crime avec celui de

lenqute ainsi que la constitution du personnage de lenquteur, dcisif dans ce genre

de rcit ; abordant un roman naturaliste , on senquiert de la composition du milieu

social sujet essentiel de louvrage. Bien sr les habitudes de linterprte, ses attentes

propres, son exprience (sa culture ) de la formule jouent un rle essentiel dans la

finesse de son regard : lexercice danalyse smiotique empirique auquel chaque

interprte se livre dpend de son bagage culturel et aussi de la formation de son got.

Nous pouvons cependant supposer que le processus reste analogue dun interprte

lautre, sinon les interprtations ne se rduiraient pas quelques grands types pour

chaque uvre comme cest le cas dans la plupart des cas.

Les analystes dun roman ou dun film commencent le plus souvent leur travail en

mettant en exergue cette structure fondamentale. Prenons deux interprtations

classiques de luvre de Racine. Lucien Goldmann

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de la dispersion des

interprtations du tableau de Giorgione La Tempte aboutit au constat dune relativit

indpassable sans un choix lui-mme partial.

Diffrentes interprtations dun mme texte fondes sur le mme cadre

dinterprtation peuvent videmment se distinguer lune de lautre, en fonction de la

trajectoire de chaque interprte. Mais les plus grandes distinctions ont pour origine le

passage dun cadre un autre. Un texte qui parvient traverser le temps et lespace

est (presque ?) toujours le lieu de tels transports interprtatifs. Le texte considr

depuis une lunette excentrique par rapport aux habitudes offre soudain de nouvelles

faons de structurer la matire textuelle et aussi des significations imprvues.

Dans cette perspective, la sociologie de linterprtation doit tre comprise comme une

sociologie des pratiques smiotiques des acteurs. La faon dont chacun, une fois situ

dans des conditions sociales et culturelles spcifiques, sacharne faire dun texte un

objet significatif est lobjet de lenqute. La minutieuse recherche mene par Carlo

Ginzburg

38

dans Le fromage et les vers de linterprtation de la Bible par un meunier

frioulan en est un exemple remarquable. Les diffrentes phases du travail telles

quelles apparaissent dans louvrage de lhistorien italien semblent les suivantes :

- lvaluation du cadre dinterprtation et des dterminations socio-culturelles quil

implique ;

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- lidentification du modle de lecture du texte qui en dcoule ;

- le relev de la structuration attribue au texte par linterprte partir du modle

dont il dispose ;

- linventaire des lments du texte jugs significatifs et de leur place dans la structure

gnrale par linterprte ;

- le jugement port par linterprte.

Suivre ce processus conduit ltablissement dun texte produit, cest--dire du texte

smiotiquement organis par un interprte partir dune logique reprsentative dun

cadre dinterprtation donn : cest la comprhension de la smiotique applique par

linterprte qui aboutit la rvlation dun texte-produit. Puisque chaque interprte se

transforme (doit se transformer) en smioticien-sans-le-savoir, manire des M.

Jourdain que nous sommes tous, le sociologue de linterprtation doit comprendre

comment se pratique cet empirisme souvent savant et presque toujours spontan.

Comprendre lorigine du point de vue qui a guid la smiotique de linterprte

constitue sa seconde tche : il sagit de prciser comment le texte racinien est

jansniste selon Goldmann, cathartique chez Barthes. Lier les versions de texte et leur

cohrence respective, permet de comprendre la logique des lectures de texte et donc

des diffrents textes interprts. Le texte produit est dont lensemble de tous les

textes-produits cest--dire de toutes les utilisations smiotiques du texte afin de

construire de la signification.

Le texte

Dans une trs belle page, Roger Chartier, dans son introduction Culture crite et

socit, crit : Lorsquil est reu dans des dispositifs de reprsentation trs diffrents

les uns des autres, le mme texte nest plus le mme. Chacune de ces formes obit

des conventions spcifiques qui dcoupent luvre selon des lois propres et qui

lassocient diversement dautres arts, dautres genres, dautres textes

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qui ose y

affirmer la prpondrance des personnages fminins.

Tout se passe comme si, situ dans la perspective dinterprtes possdant leurs

propres modles et habitudes, le texte, son projet, son langage, sont dplacs : les

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accents sont dports, les enjeux transposs, les repres anciens dmis et de

nouvelles rfrences invoques. Fra Angelico devient un prcurseur dYves Klein et

Hitchcock un fministe ! Karl Marx stonnait que la statuaire grecque puisse

aujourdhui encore toucher mme ceux qui ne connaissent rien la socit grecque

antique : mais nest-ce pas le mouvement naturel de linterprtation de chercher tous

les moyens disponibles de faire sens des textes culturels ?

Bien entendu, dans certains cas, les interprtes se contentent de suivre les

instructions des producteurs concernant lintentionnalit du texte. Cest lhypothse

propose par Howard Becker

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LHistoire de la critique dramatique : le milieu des

dramaturges et littrateurs et de leurs public au xviie sicle, que lauteur value

deux ou trois mille personnes, possdent les mmes ambitions et appliquent les

mmes rgles sociales aussi bien que littraires. Mais cette situation est finalement

rare : la rinterprtation du projet et du travail initiaux est largement plus frquente.

Le texte est produit ; puis interprt, rinterprt et nouveau rinterprt, et encore,

et encore. Alors quappelons-nous texte ? Il est exactement cette occasion dun

voyage smiotique dont chaque tape marque une nouvelle priptie signifiante :

labor puis bti pour appeler linterprtation au nom dune intentionnalit particulire

(dont sa formule tmoigne), il est en ce sens satur de marques prtes devenir

individuellement signes et globalement une structure smiotique pour tous les

interprtes qui voudront se prter au jeu. loigns de leurs formules originaires, parce

que linterprte mconnat ces dernires ou les nglige, les marques et traits inscrits

dabord dans la matire textuelle ne disparaissent pas : ils sont rorganiss, associs

autrement. Ils apparaissent sous un autre dessin que celui imagin par les

producteurs, forment un autre agencement obissant aux lois dune grammaire

diffrente. Didi-Huberman sapproche trs prs de la fresque de Fra Angelico et ne voit

plus la Vierge ni lange. Modleski sattache Mrs Danvers et Judy en suivant Rebeca

ou Vertigo et oublie Maxime de Winter et Scottie. Quest-ce quun texte ? Un objet

compos de marques et de traits entrelacs, diversifis, souvent incroyablement

complexes, qui est en quelque sorte en attente : il attend loprateur intellectuel qui le

rvlera ou plutt le rfractera dune certaine faon. Parmi les propositions souvent

involontaires que lensemble des signes inscrits dans le texte contient, lune dentre

elles est effectivement actualise par linterprte.

Ce dernier, sil est mis lpreuve, si lui est demand de rapporter son interprtation,

propose le plus souvent un discours au statut trange si lon y rflchit un tout petit

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peu : nous savons trs bien que dautres lisent les livres, observent les tableaux,

regardent les films selon une logique diffrente de la ntre. Mais nous prsentons

notre interprtation comme si elle tait naturelle et vidente. La raison en a t

brillamment explicite par Michael Baxandall dans son Introduction aux Formes de

lintention : On nexplique pas un tableau [crit-il] : on explique telle ou telle

observation quon a pu faire son propos

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. . La description des marques et traits du

texte constitue en mme temps :

- une description particulire du texte composant une mise en ordre signifiante de ces

marques et traits ;

- une description du point de vue que nous avons occup pour effectuer cette mise en

ordre.

Les derniers paradoxes envols, il devient pensable darticuler la smiotique

comparative du texte-produit avec la sociologie des smiotiques empiriques des textes-

interprts proposes plus haut. Le texte est le lieu gomtrique de cette succession

defforts pour construire du sens soit par la fabrication du texte-produit soit par

linterprtation du texte-interprt. Hitchcock sefforce demployer toutes ses

ressources et ses connaissances du film noir et des genres populaires amricains pour

fabriquer ces films paradoxalement neufs que sont Vertigo, Psycho, The Birds. Puis

une nue dinterprtes dans des contres culturelles diverses semparent de ces films

et du travail dpos en eux ; ils les examinent sous diffrentes lumires. Le travail

dincarnation de formules du matre est dissqu selon loptique de loupes non pas

dformantes mais partiales. Hitchcock narre dans Vertigo lhistoire dun homme

fascin par une femme mystrieuse, mais Tania Modleski ne voit que le drame dune

femme qui souffre ; qui dira si Vertigo est moins fascinant sous cet angle fministe ?

Les principes smiotiques dune interprtation succdent ceux qui ont organis la

production, et deviennent les cls dune nouvelle prsentation du texte selon

diffrentes oprations de translations, rotations ou de projections. La juxtaposition de

la multiplicit interprtative est elle-mme rvlatrice de la multiplicit des

dplacements dune pratique sociale lintrieur despaces sociaux varis, qui

donnent souvent loccasion de susciter de nouvelles formules et de nouvelles

pratiques. Les exemples sont ici innombrables et souvent surprenants. Citions parmi

les plus exaltants que je connaisse la lecture de luvre de Shakespeare par les

cinastes japonais particulirement par Akira Kurosawa et sa transposition dans

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lunivers des Samouras : Rashomon (1950), Le Chteau de laraigne (1957),

Kagemusha (1980), Ran (1985) en sont des manifestations sublimes. Le texte

shakespearien, entendu non plus comme une sculpture de bronze immuable et

immobile mais comme la plaque tournante de pratiques culturelles varies, peut alors

constituer une prodigieuse et subtile rcapitulation de lart dramatique du xvie sicle

britannique, puis une facette de la grande tradition du thtre japonais devenu

cinma.

Universit de Lyon III

Notes :

1. Goldmann (Lucien), Le Dieu cach, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1959.

2. Bourdieu (Pierre), Les Rgles de l'art, Paris, Seuil, 1992.

3. Heinich (Nathalie), La Gloire de Van Gogh, Paris, Editions de Minuit, 1991.

4. Cawelti (John G.), Adventure, Mystery, and Romance, Chicago, The University

of Chicago Press, 1976.

5. Ibid., p. 6.

6. Ibid., p. 2.

7. Ibid., p. 4.

8. Altman (Rick), La Comdie musicale hollywoodienne, Paris, Armand Colin,

1992, pp. 110-112.

9. James (Edward), Science-fiction in the 20th century, Oxford, Oxford University

Press, 1994.

10. Constans (Ellen), Parlez-moi d'amour, Limoges, Pulim, 1999.

11. lias (Norbert), Mozart. Sociologie d'un gnie, Paris, Seuil, 1991.

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12. Becker (Howard S.), Les Mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1988, p. 22 et p.

54.

13. Todorov (Tzvetan), Typologie du roman policier , dans Potique de la prose,

Paris, Seuil, coll. Points , 1971, pp. 9-19.

14. Panofsky (Erwin), Essais d'iconologie, Paris, Gallimard, 1967.

15. Gombrich (Ernst), L'art et l'illusion, Paris, Gallimard, 1971.

16. Ibid., p. 40.

17. Ibid., p. 42.

18. Ibid., p. 99.

19. Ibid., p.123.

20. Baxandall (Michael), L'il du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1985.

21. Alpers (Svetlana), L'Atelier de Rembrandt, Paris, Gallimard, 1991.

22. Crow (Thomas), La Peinture et son public Paris au XVIIIe sicle, Paris, Macula,

2000.

23. Adorno (Theodor), Notes sur la littrature, Paris, Flammarion coll. Champs,

1984.

24. Barthes (Roland), Le Degr zro de l'criture, Paris, Seuil, coll. Points , 1972.

25. Baxandall (Michael), Formes de l'intention, Nmes, d. Jacqueline Chambon,

1991, pp. 93-105.

26. Gombrich (Ernst), op. cit., p. 391.

27. Esquenazi (Jean-Pierre), Sociologie des uvres, Paris, Armand Colin, 2007.

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28. Radway (Janice), Reading the Romance, Chapel Hill, The University Of North

Carolina Press, 1991.

29. Verdrager (Pierre), Le Sens critique, Paris, L'Harmattan, 2001.

30. Barker (Martin), Arthurs (Jane) et Harindranath (Ramaswami), The Crash

controversy, Londres, Wallflower Press, 2001.

31. Sur cette notion, voir : Goffman (Erving), Les Cadres de l'exprience, Paris,

ditions de Minuit, 1991.

32. Descotes (Maurice), L'histoire de la critique dramatique en France,

Tbingen/Paris, Gunther Narr Verlag/Jean-Michel Place, 1980.

33. Dumasy (Lise), La Querelle du roman-feuilleton : litterature, presse et politique,

un debat precurseur (1836-1848), Grenoble, Ellug, 1999.

34. Esquenazi (Jean-Pierre), L'Acte interprtatif dans l'espace social Le Ballet

des interprtations dans Vertigo , Questions de Communication, n 11, 2007,

pp. 289-302.

35. Goldmann (Lucien), op. cit.

36. Barthes (Roland), Sur Racine, Paris, Seuil, coll. Points , 1962, p. 14.

37. Settis (Salvator), L'Invention d'un tableau, Paris, ditions de Minuit, 1987.

38. Ginzburg (Carlo), Le Fromage et les vers, Paris, Flammarion, 1980.

39. Chartier (Roger), Culture crite et socit, Paris, Albin Michel, 1996.

40. Didi-Huberman (Georges), Devant l'image, Paris, ditions de Minuit, 1990.

41. Modleski (Tania), The Women who knew too much, Londres, Methuen, 1988.

42. Becker (Howard), op. cit.

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43. Descotes (Maurice), op. cit.

44. Baxandall (Michael), op. cit., p. 21.

45. Ibid.

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