Pautas para el estudio de Poemas Humanos

Federico BRAVO, « Pautas para el estudio de poemas humanos », Figures de l’étymologie dans l’œuvre poétique de César Vallejo, Federico Bravo, Presses Universitaires de Bordeaux, 2017, p. 195-231.

1

PAUTAS PARA EL ESTUDIO DE POEMAS HUMANOS

Y exijo del sombrero la infausta analogía del recuerdo,

ya que, a veces, asumo con éxito mi inmensidad llorada,

ya que, a veces, me ahogo en la voz de mi vecino

y padezco

contando en maíces los años,

cepillando mi ropa al son de un muerto

o sentado borracho en mi ataúd...

César VALLEJO, Y no me digan nada...

Los apuntes que se ofrecen a continuación persiguen un objetivo fundamentalmente

pedagógico: se trata de suministrar claves y pautas de análisis para proceder a una lectura eficaz

de los textos reunidos bajo el discutido título de Poemas humanos. Pese al hermetismo de la

escritura de César Vallejo y a la heterogeneidad y diversidad tanto temática como formal de los

76 poemas “humanos” considerados, hemos despejado tres ejes de análisis que se nos antojan como

otras tantas vías de acceso posibles a la poética vallejiana: 1. un principio oximórico, motor del

conflicto metonímico parte / todo y de su superación dialéctica, 2. un principio analógico que da

cuenta no solo de la configuración del discurso y de su dimensión neológica sino de su

organización simbólica y metafórica y 3. un principio intertextual, responsable de la

incorporación de textos alógenos en la escritura. Singularmente, los tres principios parecen estar

formulados en los versos que citamos en el epígrafe: el principio analógico (exijo del sombrero la

infausta analogía del recuerdo), el principio metonímico (asumo con éxito mi inmensidad llorada)

y el principio intertextual (me ahogo en la voz de mi vecino). Cerraremos nuestro análisis con la

lectura del poema Guitarra, que servirá a la vez de “ejercicio de aplicación” y de conclusión al

estudio de estos tres ejes.

1. El principio metonímico: dialéctica “parte / todo” Una de las estrategias definidoras de la poética de Vallejo y a la vez uno de los mecanismos

más poderosos y eficaces de su escritura lo representa el principio metonímico1, que se puede

1 Estudiado por Nadine Ly en “L’ordre métonymique dans le discours poétique de César Vallejo”, Co-textes, num. 10, Montpellier, Éditions du C.E.R.S., 1985.


2

resumir en la fórmula tradicional pars pro toto: la parte por el todo. Más allá de su dimensión

estrictamente retórica, la metonimia opera y se manifiesta en todos y cada uno de los niveles de la

articulación del texto. La designación metonímica no es nunca en la escritura de Vallejo producto

de una sustitución (“A en vez de B”) sino resultado de una equivalencia rigurosa (“A es B”): el

fragmento implica la totalidad, pero además la nombra de modo que aquel se convierte en

equivalente de esta. Siendo cada poema a la vez reflexión sobre el mundo exterior y reflexión

sobre sí mismo (esto es, sobre el propio quehacer poético), no es extraño que la escritura declare

explícitamente el orden metonímico que la fundamenta. Versos como

11 ¡Todo, la parte!

................................

19 ¡Horizonte, Atanacio, parte, todo!

[Terremoto]

3 Casi toqué la parte de mi todo y me contuve

........................................................................

21 Dije chaleco, dije todo, parte, ansia, dije casi, por no llorar.

[Hoy me gusta la vida mucho menos...]

no hacen sino nombrar el propio mecanismo poético que los ha generado.

El principio metonímico que rige la escritura poética de Vallejo se manifiesta en primer lugar a

través de la configuración semántica y nocional de los poemas. La presencia de series binarias

compuestas de términos a la vez opuestos y complementarios es uno de los efectos más visibles de

este principio poético, que puede basarse, por ejemplo, en la relación continente / contenido:

1 ¡Oh botella sin vino! ¡oh vino que enviudó de esta botella!

[Hoy me gusta la vida mucho menos...]

6 [confianza] en el vaso, mas nunca en el licor

[Confianza en el anteojo, no en el ojo...]

o en la relación indicio revelador / objeto revelado:

10 Lúgubre isla me alumbrará continental2

[Epístola a los transeúntes]

2 Los versos designan el fragmento insular desgajado de la totalidad continental : la isla –voz recurrente en la obra de Vallejo– funciona como indicio que denuncia y, a la vez, revela la presencia inmediata del continente. Cf. los primeros versos del primer poema de Trilce: “Quién hace tanta bulla, y ni deja / testar las islas que van quedando”. La asociación de la palabra islas con el verbo testar ‘atestiguar’ pone de relieve el valor testimonial de estas en tanto que indicio que implica y atestigua la existencia de un continente inminente.


3

o bien en la relación agente / acción:

14 [confianza] en la madre, mas no en los nueve meses

[Confianza en el anteojo, no en el ojo...]

Pero el juego metonímico, basado en la mutua implicación de los términos asociados, puede

establecerse a partir de otros muchos tipos de relación –proceso / resultado, singular / plural,

concreto / abstracto, etc.– que convendrá definir en cada caso.

El principio metonímico presenta en la obra de Vallejo claras consonancias ideológicas, ya que

en él se subsume (y a través de él se manifiesta) el modelo dialéctico asumido por el poeta a la vez

como forma de pensamiento (la dialéctica3), como doctrina (materialismo histórico, materialismo

dialéctico), y sobre todo como técnica:

Creen muchos –escribe Vallejo– que la técnica es un refugio para el truco o para la simulación de una

personalidad. A mí me parece que, al contrario, ella pone siempre al desnudo lo que, en realidad, somos

y adonde vamos, aun contradiciendo los propósitos postizos y las externas y advenedizas cerebraciones

con que quisiéramos vestirnos y aparecer.4

En este sentido el conflicto parte / todo reviste también implicaciones estructurales ya que afecta

a todos los niveles de significación del poema (léxico, métrico, fónico, retórico, etc.). Desde el punto

de vista de la organización interna de los poemas, por ejemplo, se manifiesta a través de la

equivalencia rigurosa que se establece entre el comienzo de cada texto (= parte) y el texto

considerado en su globalidad (= todo): los primeros versos son como una especie de “miniatura” del

conjunto del poema y, recíprocamente, cada poema se presenta como producto de la expansión de

los primeros versos o, si se prefiere, como una forma amplificada del íncipit.

La sintaxis, a menudo voluntariamente quebrantada por rupturas y anacolutos o truncada en

oraciones inconclusas, obedece igualmente a este principio. Así, por ejemplo, frente a la linealidad

sintagmática del discurso (a1 b1 c1..., a2 b2 c2..., a3 b3 c3...,), Vallejo propugna a veces una sintaxis

distribucional (a1 a2 a3..., b1 b2 b3..., c1 c2 c3...) en virtud de la cual cada segmento del discurso se

presenta como una unidad paradigmática (= parte) virtualmente capaz de combinarse a distancia

con otros segmentos del discurso (= todo). Esta sintaxis combinatoria se presenta como resultado

de la descomposición del todo orgánico que representa la oración en cada una de las partes de que

3 En el breve texto titulado precisamente “Función revolucionaria del pensamiento” incluido en El arte y la revolución, expone Vallejo: “Bajo su forma racional, la dialéctica, a los ojos de la burguesía y de sus profesores, no es más que escándalo y horror, porque, al lado de la comprensión positiva de lo que existe, ella engloba, a la vez, la comprensión de la negación y de la ruina necesaria del estado de cosas existente. La dialéctica concibe cada forma en el flujo del movimiento...”, El arte y la revolución, Barcelona, Laia, 1983, p. 13 (subrayado del autor). 4 “Dime cómo escribes y te diré lo que escribes”, El arte y la revolución, Barcelona, Laia, 1983, p. 77.


4

consta: inversamente, el lector deberá reordenar los fragmentos de discurso, esto es, agruparlos de

nuevo para reconstruir la unidad oracional. El comienzo del poema [Despedida recordando un

adiós] es singularmente representativo de esta estrategia sintáctica:

Al cabo, al fin, por último,

torno, volví y acábome y os gimo, dándoos

la llave, mi sombrero, esta cartita para todos.

Al cabo de la llave está el metal en que aprendiéramos

5 a desdorar el oro, y está al fin

de mi sombrero, este pobre cerebro mal peinado

y, último vaso de humo, en su papel dramático,

yace este sueño práctico del alma.

Leídos linealmente, los tres primeros versos forman una oración sintácticamente completa y

semánticamente coherente. El íncipit presenta una disposición marcadamente enumerativa: el

primer verso reúne tres sintagmas adverbiales prácticamente equivalentes: al cabo + al fin + por

último; en el segundo, se dan cita cinco verbos en los que alternan tiempo pasado y tiempo

presente: si excluimos el último (dándoos) que es un gerundio y atendemos a la alternancia

temporal presente / pasado / presente, obtenemos de nuevo una serie ternaria torno + volví +

acábome y os gimo; el tercero, que consta de tres sustantivos introducidos por un determinante

diferente (artículo / posesivo / demostrativo), presenta una configuración claramente nominal: la

llave + mi sombrero + esta cartita. Pero la distribución de todas estas palabras por categorías

gramaticales (el primer verso solo consta de complementos circunstanciales, el segundo solo

incluye verbos y el tercero no tiene más que sustantivos) incita a proceder a una lectura tabular y

a vincular cada palabra, no horizontalmente con la palabra que le sigue, sino verticalmente con la

palabra que ocupa la misma posición en el verso siguiente. Así, cada adverbio del primer verso

modifica al verbo que se encuentra debajo de él, y cada nombre del tercer verso es el complemento

del verbo actualizado en el verso superior. Todo ello permite leer tres frases sintáctica y

semánticamente completas: 1° al cabo + torno + la llave, 2° al fin + volví + mi sombrero, 3° por

último + acábome y os gimo + esta carta. Esta lectura vertical la confirman los versos siguientes

de la estrofa, en los que puede leerse, linealmente esta vez, al cabo de la llave (v. 4), al fin / de mi

sombrero (v. 5-6) y último vaso de humo, en su papel dramático (v. 7). Son, pues, dos modelos de

lectura –horizontal y sintagmática una, vertical y paradigmática otra– los que entran en

conflicto aquí:


5

Al cabo, al fin, por último,

torno, volví, os gimo

la llave, mi sombrero, esta cartita para todos.

Esta sintaxis combinatoria y distributiva no deja de recordar algunos de los juegos sintácticos de

la poesía latina medieval o, dentro de la tradición literaria francesa, de los llamados Grands

Rhétoriqueurs:

Les jongleries de phrase [...] sont très rares en français [...] Le latin du moyen âge avait exploité la

souplesse de sa propre syntaxe. Chez certains auteurs [...] les mots semblent parfois, pendant des

tirades entières, jetés comme au hasard, en vertu d’une obscure euphonie, mais aussi d’une volonté de

briser la résistance des liens freinant la pure exubérance de ce qui cherche à se dire [...] Une jonglerie,

fréquente jusqu’au XVIe siècle, juxtapose, en deux vers successifs, deux séries grammaticales dont les

termes, de haut en bas et de bas en haut, sont liés par une relation bijective:

Vulneribus, predis, necibus, flammis, laniata,

Prosternunt, spoliant, perimunt, urunt, populantur.

Les mots du premier vers sont les régimes de ceux du second et le sens référentiel s’établit entre

vulneribus et prosternunt, predis et spoliant, ainsi jusqu’au bout [...] En français, on ne rencontre

qu’assez tard des reflets pâlis de cette virtuosité. Les Grands Rhétoriqueurs construisirent parfois des

poèmes également lisibles selon plusieurs découpages rythmiques et syntaxiques [...] La phrase devrait

ainsi éclater en structures coexistantes, distinctes et, à la limite, contradictoires5.

Más espectacular aún es el caso del poema [La paz, la abispa, el taco, las vertientes...],

verdadero “puzzle sintáctico” formado por cinco estrofas entre las que quedan rigurosamente

repartidas diferentes categorías del discurso: la primera consta de 28 sustantivos todos ellos

actualizados mediante el mismo artículo (La paz, la abispa, el taco, las vertientes...); la segunda de

15 adjetivos, los primeros en masculino singular, los últimos en femenino plural (Dúctil,

azafranado, externo, nítido...); la tercera de 12 gerundios (Ardiendo, comparando...); la cuarta de

18 palabras gramaticales (Después, éstos, aquí...); la última de 16 adjetivos sometidos al mismo

morfema lo encargado de sustantivarlos (Lo horrible, lo suntuario, lo lentísimo...). En total: 89

5 Paul Zumthor, “Jonglerie et langage”, Poétique, n° 11, 1972, p. 331.


6

palabras aparentemente inconexas a través de las cuales se pretende abarcar, mediante una

representación fragmentaria, una realidad compleja y totalizadora. El orden metonímico del texto

lo declaran los versos finales de la primera y de la última estrofa:

8 la parte, el tipo, el estupor, el alma...

.....................................................

26 lo todo, lo purísimo, lo lóbrego...

Lejos de ser una enumeración caótica como ha podido decirse, el texto ofrece numerosas

correspondencias intra- et inter-estróficas, ya por contigüidad (el taco / golpeando, el muerto / los

sarcófagos, las gotas / lo mojado, etc.), ya por contraste (viviendo / muriendo, los arcángeles / lo

satánico, encima / debajo, etc.). La singular configuración del texto invita así a “confeccionar” y a

descubrir enunciados virtuales, combinando las palabras, esto es, hilvanándolas para formar

oraciones según el esquema6:

I . sustantivo II. adjetivo III. gerundio IV. adverbio V. nombre

*El taco.............................. ensangrentado..... golpeando.............. tanto..............................................

*Las vertientes................ largas..................... llorando................. lejos......................... lo mojado

*Los lugares....................................................... situándose............. aquí.................................................

*El búho............................ viejo........................ oyendo.................... siempre................... lo satánico

(SUJETO) (VERBO) (COMPLEMENTOS)

Como si de la versión vallejiana del célebre juego del cadavre exquis se tratara, el poema exhibe la

materia prima, aquí mostrada “en bruto”, con que trabaja el poeta, esto es: las palabras. En otro

lugar, el propio Vallejo explica:

Se pueden traducir solamente los versos hechos de ideas. Son traductibles solamente los poetas que

trabajan con ideas, en vez de trabajar con palabras y que ponen en un poema la letra o texto de la vida,

en vez de buscar el tono o ritmo cardíaco de la vida. Gris me decía que en este error están también

muchos pintores modernos, que trabajan con objetos, en lugar de trabajar con colores. Se olvida que la

fuerza de un poema o de una tela, arranca de la manera con que en ella se disponen y organizan

artísticamente los materiales más simples y elementales de la obra. Y el material más simple y

6 Léase asimismo el poema [Transido, salomónico, decente...] cuya configuración sintáctica responde a un principio distributivo análogo al aquí estudiado.


7

elemental del poema es, en último examen, la palabra, como lo es el color en la pintura. El poema debe,

pues, ser concebido y trabajado con simples palabras sueltas, allegadas y ordenadas artísticamente,

según los movimientos emotivos del poeta7.

La “vivisección8” a que se somete aquí al lenguaje supone una valoración del material lingüístico,

materia prima del poema, a la vez que obedece a la equiparación de todos los elementos de que se

vale el poeta para llevar a cabo su “trabajo”. Se pone así de relieve el poder significante de todos

los constituyentes del discurso, trátese de palabras semánticamente plenas (estrofas I, II, III y V)

o de morfemas (estrofa IV).

Numerosos son, de hecho, los versos que, en Poemas humanos y en otros títulos de la

producción de Vallejo, se encuentran, a imagen de la cuarta estrofa del poema, sometidos a un

proceso de lo que podríamos llamar “vaciado semántico”, proceso que conduce a la acumulación de

morfemas, palabras mal llamadas “vacías” y demás palabras gramaticales. Véase por ejemplo la

configuración de versos como:

Completamente! Además. ¡nunca!

Completamente! Además. ¡siempre!

[Yuntas]

Ya no más he de ser lo que he de ser

[La rueda del hambriento]

Me sobra ya tamaño, bruma elástica,

rapidez por encima y desde y junto.

[El acento me pende del zapato...]

cuyo hermetismo no radica tanto en la dificultad que entraña la comprensión de las palabras

empleadas (por lo demás totalmente transparentes aquí) como en la ausencia de asidero

semántico y referencial en que asentar la interpretación. Cabe recordar a este respecto las

palabras de la poetisa americana Gertrude Stein, que detestaba por encima de todo las palabras

léxicas (esto es, dotadas de contenido semántico), según ella demasiado ligadas al universo

referencial, y que colocaba en la cúspide de la escala de significancia las palabras que –como el

artículo, la preposición o la conjunción– no se limitan a nombrar sencillamente las cosas, sino que

“trabajan” y “viven de ese trabajo”:

7 “Electrones de la obra de arte”, El arte y la revolución, Barcelona, Laia, 1983, p. 80. 8 La expresión es del propio Vallejo, quien en su carnet de notas de 1936-37 escribió: “Descomposición o vivisección del proceso de creación de un poema” (Contra el secreto profesional, Barcelona, Laia, 1983, p. 89).


8

...les noms sont par définition tout à fait inintéressants ; la même chose est vraie des adjectifs. [...] Les

prépositions peuvent passer leur temps à ne rien faire d’autre vraiment absolument rien d’autre que

d’induire en erreur et cela les rend irritantes [...] J’aime les prépositions par-dessus tout [...] Ensuite il y

a les articles. Les articles [...] sont intéressants parce qu’ils font ce qu’un nom pourrait faire si un nom

n’était pas si malheureusement si complètement malheureusement le nom de quelque chose. Les

articles plaisent, « a » et « an » et « the » plaisent contrairement au nom qui suit [...] Il y a aussi les

conjonctions, et une conjonction n’est pas variée mais elle est une puissance qui empêche de penser

qu’elle est ennuyeuse. Les conjonctions vivent de leur travail. Elles travaillent et elles vivent de ce

travail. [...] Les pronoms ne sont pas aussi nuisibles que les noms parce que d’abord on ne peut

pratiquement pas leur accoler d’adjectifs. Cela les rend déjà meilleurs que les noms9.

Del orden metonímico someramente descrito aquí da cuenta como ninguno el poema titulado

Terremoto, que se deja leer, según acabamos de apuntar, como promulgación poética de la misma

ley que rige el conjunto del poemario.

¿Hablando de la leña callo el fuego?

¿Barriendo el suelo, olvido el fósil?

Razonando,

¿mi trenza, mi corona de carne?

5 (Contesta, amado Hermenegildo, el brusco;

pregunta, Luis, el lento!)

¡Encima, abajo, con tamaña altura!

¡Madera, tras el reino de las fibras!

¡Isabel, con horizonte de entrada!

10 ¡Lejos, al lado, astutos Atanacios!

¡Todo, la parte!

Unto a ciegas en luz mis calcetines,

en riesgo, la gran paz de este peligro,

y mis cometas, en la miel pensada,

15 el cuerpo, en miel llorada.

9 “Poésie et grammaire”, Collectif Change (Le sentiment de la langue. Le silence), num. 29, décembre 1976, p. 85-86.


9

¡Pregunta, Luis; responde, Hermenegildo!

¡Abajo, arriba; al lado, lejos!

¡Isabel, fuego, diplomas de los muertos!

¡Horizonte, Atanacio, parte, todo!

20 ¡Miel de miel, llanto de frente!

¡Reino de la madera,

corte oblicuo a la línea del camello,

fibra de mi corona de carne!

La primera estrofa la conforman tres preguntas, cada una de las cuales es escenario de un

juego dialéctico: 1) ¿Hablando de la leña callo el fuego? La leña, en tanto que objeto de

combustión, implica lógicamente el fuego, de modo que no es posible hablar de uno sin hacer

inmediatamente referencia al otro. El binomio hablando / callo declara que no se puede silenciar

la mutua implicación que vincula a estas dos entidades complementarias. 2) ¿Barriendo el suelo,

olvido el fósil? Implica un nuevo desdoblamiento: el suelo no es sino la manifestación externa del

subsuelo en que yace el fósil sedimentario que encierra la memoria del pasado (el fósil –aquí

complemento del verbo olvidar– es materia hecha recuerdo). 3) Razonando, / ¿mi trenza, mi

corona de carne? Entroncando con la visión materialista del poeta10, se opone la actividad

intelectual (el raciocinio) a la materialidad física del cuerpo y, singularmente, de la cabeza,

asiento de la razón. Todo lo cual acaba resolviéndose en una nueva oposición: toda “pregunta”

implica una “respuesta” (contesta / pregunta) del mismo modo que la “lentitud” no es sino por

oposición a la “velocidad” (el brusco / el lento).

Cabe señalar asimismo que la corona de carne de los versos 4 y 24, equiparada a una trenza,

podría constituir la versión vallejiana de la corona de espinas (esto es, tejida o “trenzada” de

espinas), en referencia velada al suplicio y agonía física de Cristo y mencionada en tres de los

cuatro Evangelios: “Y los soldados, tejiendo una corona de espinas, se la pusieron en la cabeza...”

10 La concepción orgánica –material y biológica– de toda actividad, incluida la intelectual, la filosófica y la religiosa, está vinculada a la teoría marxista del órgano según la cual la función crea el órgano. Tres textos de Poemas en prosa aclaran el sentido de estos versos e ilustran la visión “organicista” de las facultades humanas en el pensamiento vallejiano. 1) “Todos han partido de la casa [...] Las funciones y los actos se van de la casa en tren o en avión o a caballo, a pie o arrastrándose. Lo que continúa en la casa es el órgano, el agente en gerundio y en círculo. Los pasos se han ido, los besos, los perdones, los crímenes. Lo que continúa en la casa es el pie, los labios, los ojos, el corazón” [No vive ya nadie...]. 2) “Mutilado del rostro, tapado del rostro, cerrado del rostro, este hombre, no obstante, está entero y nada le hace falta [...] Jesús conocía al mutilado de la función, que tenía ojos y no veía y tenía orejas y no oía. Yo conozco al mutilado del órgano, que ve sin ojos y oye sin orejas” [Existe un mutilado...]. 3) “Anatole France afirmaba / que el sentimiento religioso / es la función de un órgano especial del cuerpo humano, / hasta ahora ignorado y se podría / decir también, entonces, / que, en el momento exacto en que un tal órgano / funciona plenamente, / tan puro de malicia está el creyente, / que se diría casi un vegetal” [En el momento en que el tenista...].


10

(Jn 19, 2), “...y tejiéndole una corona de espinas, se la pusieron sobre la cabeza...” (Mt 27, 29), “...y

le vistieron una púrpura y le ciñeron una corona de espinas...” (Mc 15, 17). El principio

metonímico sigue operando aquí: la corona de carne (reescritura de la “corona de espinas” que

supone una especie de negación de la dimensión espiritual de la Pasión de Cristo, con quien el yo

poético se identifica, agonía aquí reducida a su dimensión corporal y material) funciona también

en el poema como representante metonímico del discurso neotestamentario del que procede la cita.

Esta lectura halla también resonancias en la palabra madera, cuya forma masculina –madero– se

emplea tradicionalmente para designar metonímicamente la cruz (la materia por el objeto), lo

que, a su vez, convierte el reino de la madera (esto es: de la materia) del verso 21 en réplica

inversiva del reino de los cielos (dimensión espiritual). Apoya igualmente esta lectura el verso

intensivo ¡Miel de miel, llanto de frente!, en el que resuenan con fuerza las palabras del Credo:

Dios de Dios, luz de luz...

Por último, el propio ordenamiento del poema, que responde a lo que tradicionalmente se da en

llamar correlación diseminativa recolectiva11 escenifica y espacializa el conflicto “parte / todo”.

Efectivamente, la última estrofa, que recoge, en orden diferente y con apenas ligeras variantes,

fragmentos del discurso que se encuentran diseminados entre las estrofas anteriores, se presenta

como una especie de “collage” verbal (salvo “diplomas de los muertos” –v. 18– y “corte oblicuo a la

línea del camello” –v. 22–, todas las demás palabras han sido ya empleadas): la estrofa final es a

la vez que un fragmento del texto, la suma y compendio de todo el poema. A esta sintaxis tectónica

y moviente parece remitir asimismo la palabra del título, Terremoto, esto es, etimológicamente,

terrae motus “movimiento de la tierra”.

2. El principio analógico: las palabras de Poemas humanos (neología, etimología, analogía)

Como indicábamos al comienzo de nuestro trabajo, el nombre del procedimiento poético

aparece explícitamente en el verso “Y exijo del sombrero la infausta analogía del recuerdo” del

poema Y no me digan nada... Dado que la analogía resulta de la asociación de dos o más unidades

(nocionales, verbales, etc.) que presentan necesariamente un elemento en común, no puede

sorprender en el verso transcrito la referencia a la memoria: solo puede haber asociación

11 D. Alonso la define así: “lo característico [de la correlación] suele ser que la primera pluralidad esté diseminada a lo largo de todo el poema o de parte de él, y la segunda reunida (recolectada) hacia el final de la composición, a veces en un solo verso”. K. Spang, Fundamentos de retórica, Pamplona, EUNSA, 1979, p. 144. Uno de los ejemplos más célebres de correlación diseminativa recolectiva lo constituye el conocido soneto gongorino “Mientras por competir con tu cabello” en cuyo primer terceto se recogen los elementos diseminados en los dos cuartetos.


11

analógica si un elemento de la asociación “recuerda”, por alguno de sus rasgos, a otro elemento.

De ella escribe Michel Foucault:

Son pouvoir est immense [...] elle peut tendre, à partir d’un même point, un nombre indéfini de

parentés [...] Une analogie peut aussi se retourner sur elle-même sans être pour autant contestée [...]

Cette réversibilité, comme cette polyvalence, donne à l’analogie un champ universel d’application. Par

elle, toutes les figures du monde peuvent se rapprocher. Il existe cependant, dans cet espace sillonné en

toutes les directions, un point privilégié : il est saturé d’analogies (chacune peut y trouver l’un de ses

points d’appui) et, passant par lui, les rapports s’inversent sans s’altérer. Ce point, c’est l’homme ; il est

en proportion avec le ciel, comme avec les animaux et les plantes, comme avec la terre, les métaux, les

stalactites ou les orages. Dressé entre les faces du monde, il a rapport au firmament [...] ; mais tous ces

rapports, il les fait basculer, et on les retrouve, similaires, dans l’analogie de l’animal humain avec la

terre qu’il habite12.

Desde el punto de vista de la configuración del discurso, el principio poético se manifiesta,

entre otras formas, a través de un continuo y recurrente juego de derivaciones léxicas a lo largo

del poemario. Encontramos así, declinadas bajo formas diferentes, palabras –a menudo en

contacto– ya sea pertenecientes a la misma familia etimológica, ya sea ficticiamente concebidas y

presentadas como tales:

21 talentoso torrente et de mi SUAVE SUAVIDAD

[Primavera tuberosa]

.............................al pie de ígneos percances

y airente amarillura conocieron los TRÍSTIDOS y TRISTES,

imbuídos

15 del METAL que se acaba, del METALOIDE pálido y pequeño

[Los mineros salieron de la mina]

56 y la tórtola corta en TRES su TRINO

[Telúrica y magnética]

17 TEJO; de HABER hilado, HÉME TEJIENDO

[Al cavilar en la vida, al cavilar]

10 Jamás, HOMBRES HUMANOS

..........................................................

24 Crece la desdicha, HERMANOS HOMBRES

12 Les mots et les choses, II, 1.


12

..........................................................

40 El dolor nos agarra, HERMANOS HOMBRES

[Los nueve monstruos]

9 mas mi TRISTE TRISTUMBRE se compone de cólera y TRISTEZA

[Por último, sin ese buen aroma sucesivo]

1 Un PILAR soportando consuelos,

PILAR otro,

PILAR en duplicado, PILAROSO

[Un pilar soportando consuelos]

13 dejóse comprender, llamar, la TIERRA

TERRENALMENTE

[Panteón]

22 y, más allá, de TORRENCIALES TORRES

[Al fin, un monte]

6 Quiere su ROJO el mal, el bien su ROJO ENROJECIDO

[Quiere y no quiere su color mi pecho]

Con frecuencia también el juego analógico y derivativo genera efectos aliterantes, cuando no

resueltamente cacofónicos. Las palabras, que parecen estar así imantadas en virtud de

asociaciones fónicas y rítmicas, generan un efecto de tartamudeo o de repetición mecánica:

26 Anda, no más; resuelve,

considera tu crisis, suma, sigue,

TÁJALA, ÁJALA, BÁJALA.

[Otro poco de calma, camarada]

11 Sus PAUJILES PICOS,

PAREADAS PALOMITAS,

las PÓBRIDAS, hojeándose los hígados

[La vida, esta vida]

En otros lugares, encontramos, dispersas en el entramado textual, sílabas, grupos de letras o

letras aisladas que vienen a funcionar como verdaderos motivos, en el sentido plenamente musical

del término; las palabras así asociadas se presentan como variaciones léxicas en torno a los

mismos motivos fónicos: por ejemplo BR / BL en “ExecraBLe sistema, clima en nomBRe del cielo,


13

del BRonquio y la queBRada / la cantidad de dinero que cuesta ser poBRe” [Por último, sin ese

buen aroma sucesivo] o Z en “¡DulZura por dulZura coraZona” [id.], etc.

No hay que ver aquí, sin embargo, un simple adorno estilístico: el procedimiento analógico no

solo se hace patente a través de la configuración de los poemas, sino que también rige la

configuración semántica de los textos. Así, por ejemplo, el sentido de un poema como [La punta del

hombre] se despeja cuando se atiende al entramado analógico (formal y conceptual) que

construyen las palabras dentro del texto:

La punta del hombre,

el ludibrio pequeño de encogerse

tras de fumar su universal ceniza;

punta al darse en secretos caracoles,

5 punta donde se agarra uno con guantes,

punta el lunes sujeta por seis frenos,

punta saliendo de escuchar a su alma.

De otra manera,

fueran lluvia menuda los soldados

10 y ni cuadrada pólvora, al volver de los bravos desatinos,

y ni letales plátanos; tan sólo

un poco de patilla en la silueta.

De otra manera, caminantes suegros,

cuñados en misión sonora,

15 yernos por la vía ingratísima del jebe,

toda la gracia caballar andando

puede fulgir esplendorosamente!

¡Oh pensar geométrico al trasluz!

¡Oh no morir bajamente

20 de majestad tan grande y tan fragante!

¡Oh no cantar; apenas

escribir y escribir con un palito


14

o con el filo de la oreja inquieta!

Acorde de lápiz, tímpano sordísimo,

25 dondoneo en mitades robustas

y comer de memoria buena carne,

jamón, si falta carne,

y un pedazo de queso con gusanos hembras,

gusanos machos y gusanos muertos.

En su edición crítica, Ricardo González comenta el poema en los siguientes términos:

Estamos ante una de las composiciones más herméticas de Poemas humanos y menos atendidas por la

crítica. La polisemia del vocablo-eje punta explica en gran medida la oscuridad del poema. Como la

mayor parte de los versos se relacionan con el lenguaje oral (“escuchar”, “tímpano”, etc.) o el escrito

(“escribir”, “lápiz”, etc.), y aluden a la creación poética (v. 21-23), punta parece connotar lengua (hay

un dicho: “tener una cosa en la punta de la lengua”, para connotar “estar a punto de decir algo” o “estar

a punto de acordarse de una cosa y no dar en ella”) y, por contigüidad, boca y palabra. Al respecto,

Higgins aclara los v. 21-23 de manera que ayudan a entender el designio poético de Vallejo: “El poeta

quiere expresar su percepción de la realidad sin cantar, sin falsificarla mediante un lenguaje elocuente

y retórico. Quisiera escribir con la oreja, transmitir la percepción directamente, sin esos procesos

intermediarios de pensamiento o de composición, los cuales falsifican la percepción original”. Todo lo

cual vincula este poema con Intensidad y altura13.

Si, como indica el autor, es cierto que las voces cantar, lápiz o escribir remiten directamente al

proceso de creación poética (al acto de la escritura), no es menos cierto que este léxico sobreviene

tardíamente en el texto (solo está presente en las dos últimas estrofas del poema). En efecto, el

empleo de la palabra punta, repetida cinco veces a lo largo de la primera estrofa en posición

destacada gracias a la anáfora, se basa –según creo– en una doble analogía que, si bien lo vincula,

por un lado, con la imagen de la creación poética (punta ‘lápiz’), lo vincula por otro con la imagen

de la procreación (punta ‘miembro viril’). Por sus marcadas connotaciones sexuales, el sintagma

con que da comienzo el poema, la punta del hombre, entronca, así, con la más pura tradición

erótico-burlesca de la prosa y de la poesía castellanas. Así considerado, el verso no es sino una

reelaboración o, si se prefiere, la versión vallejiana de la expresión eufemística punta de la

barriga, que puede encontrarse, por ejemplo, en el acto primero de la Celestina:

13 César Vallejo, Obras completas, Edición crítica de Ricardo González Vigil, Lima, Banco de Crédito del Perú (Ediciones del Centenario, Biblioteca Clásicos del Perú, núm. 6), 1991, p. 588.


15

CELESTINA Llégate acá, putico, que no sabes nada del mundo ni de sus deleites. ¡Más rabia mala me

mate si te llego a mí, aunque vieja! Que la voz tienes ronca, las barbas te apuntan. Mal sosegadilla

debes tener la punta de la barriga.

PÁRMENO ¡Como cola de alacrán!

CELESTINA Y aún peor; que la otra muerde sin hinchar, y la tuya hincha por nueve meses.

PÁRMENO ¡Hi, hi, hi!

o, como desencadenante de un juego de palabras, en los versos del poema burlesco de Quevedo En

el ardor de una siesta:

¡Qué poco debió al demonio

que la puso en aquel trance

para tentación un hombre,

y para hombre un cadáver!

........................................

Corrida quedó, en efecto,

pero fue de que mirase

tan buen encaje de punta,

tan mala punta de encaje.

de modo que los versos iniciales del poema, “La punta del hombre / el ludibrio pequeño de

encogerse”, vienen a declarar, en sustancia, lo mismo a que alude José Lezama Lima en su novela

Paradiso cuando escribe: “En cuanto cobraba conciencia del acto concupiscible, se desinflaba la

punta viril, languideciendo irremisiblemente”.

El sustantivo punta no es sino el primero de una nutrida serie de sinónimos y de términos

afines, ya que inaugura en el poema todo un paradigma verbal articulado en torno a la misma

referencia anatómica: caracoles (v. 4), plátanos (v. 11), patilla (diminutivo de pata, que interviene

con la misma acepción de ‘falo’ en giros típicamente peruanos como pata de cabra o patacabra, v.

12), jebe (peruanismo que significa ‘preservativo’, v. 15), palito (comúnmente empleado en su

sentido de ‘miembro viril’ en la expresión gramaticalizada “y un palito”, que puede leerse

íntegramente en el v. 22 “y escribir con un palito”), lápiz (v. 24, recogido con este mismo valor en

el Vocabulario español de la mala vida de Otero Seco), gusanos (v. 28), voces todas

invariablemente registradas en diccionarios de coloquialismos, vocabularios “secretos” y demás


16

lexicones de palabras “malsonantes”14. Son, por tanto, dos las imágenes que se superponen

analógicamente en el poema, ambas contenidas en el significante punta que a un tiempo remite a

la materialidad física del cuerpo y a la materialidad no menos física del instrumento de la

escritura. “Écrire est le tracé du silence – corps du temps en feuille blanche. Style signifie pointe :

instrument d’effraction”, escribe Pierre Fédida (piénsese en los versos “escribir y escribir con un

palito / o con el filo de la oreja inquieta!”) quien, glosando a Francis Ponge, añade:

L’écriture est, dans son origine poétique, l’acte d’un surgissement de la parole – essentielle parole du

dire et non plus du conter ni du raconter – dans et contre la langue parlée [...] La « rage de

l’expression » est, comme « le parti pris des choses », une éjaculation. L’écriture est un jet et le sujet

subjectif n’existe pas hors de ce jet producteur de l’objet poétique sur la surface que l’on nommerait

avec le peintre subjectile. [...] « Jet inconscient de semence... » – ou encore « une simple défécation, un

simple vomissement » –, l’écriture [...] fait se copuler les mots et les choses. Comment le dirait-on plus

fortement : l’écriture est si violemment physique que le subjectif est ce hors de soi – corps projeté sur et

en ce subjectile qu’est la feuille blanche. Celle-ci est à la fois surface corporelle, support-écran de

projection et matière corporelle du « subjet »15.

El acto de creación poética es, pues, ante todo, un acto físico o, como dice el poeta español Luis

Antonio de Villena, El poema es un acto del cuerpo (título de una de sus composiciones, cuyos

primeros y últimos versos rezan: “Se debe poseer un espíritu de fuego. / Haber leído alguna vez

palabras que / suenen a actos, y haber transmutado / actos en palabras [...] porque nada hay

como poner la mano / del amor sobre la joven llanura de un cuerpo. / Y hacer la hoguera en ese

arte del texto”). Pero el texto de Vallejo acabará introduciendo, una vez más, una inversión

dialéctica: el instrumento que da la vida (machos, hembras) es capaz también de engendrar la

muerte (letales plátanos, gusanos muertos), vida-muerte que se resuelve en un solo y único acto

mortífero: el de la creación poética fallida, esto es, el de la escritura fracasada.

No es posible en el restringido espacio del presente estudio ofrecer una relación detallada de

todas las manifestaciones poéticas del principio analógico someramente descrito en estas páginas.

En la misma línea cabría leer, por ejemplo, poemas como Fue domingo en las claras orejas de mi

burro, Yuntas, París, octubre 1936 o Un pilar soportando consuelos, de los que no ofrecemos a

continuación, a modo de sucinto muestreo, sino algunas pautas de lectura.

Poema Fue domingo en las claras orejas de mi burro (puede leerse en paralelo con el poema

Telúrica y magnética). La primera estrofa es escenario de un insistente juego de derivaciones (“las

14 Consúltese, por ejemplo, el Diccionario secreto de Camilo José Cela (Madrid, Alianza, 1971). 15 L’absence, Paris, Gallimard, 1978, p. 34.


17

claras orejas de mi burro, / de mi burro peruano en el Perú [...] de una sola burrada16”) por el que

se expresa la nostalgia de la tierra natal (“Perdonen la tristeza”). Entran así en conflicto dos

tiempos, el del recuerdo (“Fue domingo en las claras orejas de mi burro”) y el actual (“Mas hoy ya

son las once de mi experiencia personal”), dos espacios culturales y geográficos (“burrada /

Voltaire”, “en el Perú / en Europa”), dos paisajes: “los cerros retratados” en la memoria –en

referencia a la verticalidad de la sierra andina– y los “cerros horizontales” –que son su negación–.

En cuanto al numeral diecisiete, se ha apuntado la posibilidad de que Vallejo aludiera aquí al día

en que zarpó del Perú rumbo a Europa: precisamente un 17 de junio de 1923. Aparte de su valor

biográfico y de sus implicaciones simbólicas, cabe recordar que este número se consideraba como

nefasto en la antigüedad: se ha sugerido que esta significación negativa podía proceder de las

letras que intervienen en su transcripción romana, XVII, anagrama perfecto de VIXI ‘viví’.

Poema Yuntas. El principio analógico se manifiesta en este poema nominal de estructura

réigida a través de la atracción de contrarios, sistema oximórico que atrapa el discurso en una red

de oposiciones binarias (vida / muerte, todo /nada, mundo / polvo, Dios / nadie, nunca / siempre,

oro / humo, lágrimas / risas), eficazmente subrayado por la organización estrófica del poema en

pareados. La palabra yuntas ‘par de bestias de labor que aran el campo unidas por el yugo’

nombra, en consonancia con la configuración binaria de las estrofas, el apareamiento de los

versos y de las palabras antagónicas, a la vez que, mediante una figura etimológica implícita,

devuelve a la palabra verso su significación primigenia de “surco arado en la tierra” (“el verso –

explica Isidoro de Sevilla en sus Etimologías– es llamado así por la gente porque los antiguos

escribían en el mismo sentido en que araban la tierra: primero llevaban el estilete de izquierda a

derecha, daban la vuelta un poco más abajo y volvían de nuevo hacia la derecha. Todavía hoy los

campesinos llaman versos a los surcos”).

Poema París, octubre 1936. Compuesto a poco de estallar la guerra civil española –

acontecimiento que, como refleja su último libro España, aparta de mí este cáliz, tanto impactó a

Vallejo–, el poema, que comienza diciendo “De todo esto yo soy el único que parte”, describe la

progresiva “volatilización” –según expresión de Juan Larrea– del poeta, que no “está” ya en París

(imaginariamente) y del que no quedan al final del poema más que la camisa y los zapatos vacíos.

La analogía es responsable en la primera estrofa de un juego de desdoblamientos semánticos,

como muestra el verso “De este banco me voy, de mis calzones”, donde banco remite al asiento de

un jardín público, pero también, en contraste con esta imagen del pordiosero urbano, a la

16 Cf. el verso “¡Oh patrióticos asnos de mi vida!” de [Telúrica y magnética].


18

institución bancaria como sugieren los versos “de mi gran situación, de mis acciones, / de mi

número...”.

Poema Un pilar soportando consuelos. El texto, cuyo sentido ha sido elucidado por Nadine

Ly17, refiere la multiplicación del pilar (“pilar en duplicado”) plasmada lingüísticamente mediante

el desdoblamiento semiótico de la misma palabra que lo designa: “pilar pilaroso” (el adjetivo

pilaroso y el adverbio corazónmente del último verso son ambos casos notables de neología

poética). El juego derivacional insiste en el doble valor geométrico y arquitectónico de la palabra

pilar: “le pilar vertical (soportando consuelos) est au bord de l’épuisement, tandis que le pilar-

vasque (contenant creux) boit avidement ce qui pourrait être le flot de la vie, que le pilar vertical

ne perçoit plus que comme ruido perdido”. Insistiremos, por nuestra parte, en el proceso de

gigantización o monumentalización del cuerpo que, concebido como continente arquitectónico, se

encuentra asimilado aquí y en otros muchos poemas de Vallejo a la imagen del templo. J.

Chevalier y A. Gheerbrant vinculan la relación analógica cuerpo / templo con la dialéctica del

macrocosmos y del microcosmos: “Résumé du macrocosme, le temple est aussi l’image du

microcosme : il est à la fois le monde et l’homme. Le corps est le temple du Saint Esprit ;

inversement, le temple est le corps de la Personne divine: corps du Christ sur le plan cruciforme de

l’église, dont l’autel figure le corps18”. El léxico arquitectónico asociado al cuerpo irrumpe en

numerosos versos del poemario: “pena física, pórtico influyente” [La vida, esta vida], “Vanse de su

piel, rascándose el sarcófago en que / nacen” [Traspié entre dos estrellas], “si destapo, / de un solo

sombrerazo, mis diez templos!” [Telúrica y magnética], etc.

3. El principio intertextual: intertextualidad, intratextualidad y auto-referencia

El trabajo de exploración del lenguaje se hace patente a través de la actualización, a lo largo

del poemario, de todo un vocabulario relacionado con la escritura, con el lenguaje y con la

creación poética. Valgan como muestra de este metalenguaje ejemplos como:

17 puesto que los acepto,

a ella en condición aumentativa,

a él en la flexión del heno rubio.

[Un hombre está mirando a una mujer]

17 “Le discours poétique de César Vallejo”, Stylistique, poétique et rhétorique dans les langues romanes. XVIIe Congrès International de Linguistique et de Philologie Romanes, I, Aix-en-Provence, 1986, p. 183-201. 18 Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont, 1982, p. 937.


19

23 Flora de estilo, plena,

citada en fangos de honor por rosas auditivas...

[Primavera tuberosa]

23 vi que en tus sustantivos creció yerba

[Salutación angélica]

8 éstas son mis sagradas escrituras

.................................................

25 sufriendo como sufro del lenguaje directo del león

[Epístola a los transeúntes]

27 ¡Crezcan la yerba, el liquen y la rana en sus adverbios!

[Los mineros salieron de la mina]

20 ¡Paquidermos en prosa cuando pasan

y en verso cuando páranse!

.................................................

26 que es vida con el punto y, con la línea, polvo

[Telúrica y magnética]

6 Hablan como les vienen las palabras

.................................................

9 .........................parlando

de escrituras privadas

[Gleba]

12 y te escribo por eso, te medito

[Pero antes que se acabe]

4 con un tiro en la lengua detrás de la palabra

[Hoy me gusta la vida mucho menos]

4 No. No tiene plural su carcajada

[Dos niños anhelantes]

29 el destino, las energías íntimas, los catorce

versículos del pan...

[Otro poco de calma camarada]

13 los cantos subjuntivos,


20

el lápiz que perdí en mi cavidad

[Quisiera hoy ser feliz de buena gana]

18 ¿Y el párrafo que escribo,

¿Y el corchete deísta que enarbolo?

.................................................

¿Y la forense diéresis...

[Sermón sobre la muerte]

A este inventario, forzosamente limitado aquí a un puñado de poemas representativos, se

añaden en el libro otras muchas referencias a la actividad verbal, como: “esdrújulo retiro”,

“forense diéresis”, “el diccionario, / con su prosa en verso, / con su verso en prosa”, “los idiomas”,

“un verso”, “sus auténticos apóstrofes”, “sentado apócrifo”, “sintiéndolo en plural”, “hoy, jueves,

que proso / estos versos”, “palmera interrogante”, “su papel espeluznante”, “un alfabeto

competente”, “las humeantes sílabas”, “su alfabeto gélido”, “esqueleto ya sin letras”, “el acento con

que amas, el verbo con que escribes”, “el odio en voz pasiva”, etc. De donde se sigue que la palabra

no actúa en Poemas humanos simplemente como nombre de un referente externo, sino también

como meta-signo o como nombre de sí mismo, de modo que son numerosos los poemas que se

pueden interpretar como una reflexión metapoética sobre su propio engendramiento.

Pero por denso y recurrente que sea este vocabulario, por así llamarlo, metalingüístico no es

esta sino una de las numerosas estrategias de que se vale la escritura para nombrarse a sí misma.

Otra consiste en reelaborar –como si de “versiones” o de “estados” diferentes del mismo poema se

tratara– textos ya escritos, de manera que, más allá de las inevitables correspondencias que

pueden establecerse entre diferentes poemas del libro, algunos Poemas humanos se presentan

como producto de la reescritura o la prolongación de poemas pertenecientes a libros anteriores. En

tales casos, se trata, pues, más que de una relación intertextual, de una relación propiamente

intra-textual: trabajado por todos los textos que ha leído, el poeta también lo está por los textos

que él mismo ha producido. “Je n’écris jamais un poème [...] qui ne tienne compte de tous les

poèmes que j’ai précédemment écrits, ni de tous les poèmes que j’ai précédemment lus”, confesaba

Louis Aragon reconociendo a la obra propia el mismo poder para guiarlo por los senderos de la

creación que a la ajena. En efecto, la intertextualidad incluye también entre sus variantes la

práctica de la auto-citación, como así pone de relieve el cotejo del poema “humano” Un hombre

está mirando a una mujer... y el poema “en prosa” Una mujer de senos apacibles..., que parecen

responderse uno a otro:


21

Un hombre está mirando a una mujer,

está mirándola inmediatamente,

con su mal de tierra suntuosa

y la mira a dos manos

y la tumba a dos pechos

y la mueve a dos hombres.

Pregúntome entonces, oprimiéndome

la enorme, blanca, acérrima costilla:

Y este hombre

¿no tuvo a un niño por creciente padre?

¿ Y esta mujer, a un niño

por constructor de su evidente sexo?

Puesto que un niño veo ahora,

niño ciempiés, apasionado, enérgico;

veo que no le ven

sonarse entre los dos, colear, vestirse;

puesto que los acepto,

a ella en condición aumentativa,

a él en la flexión del heno rubio.

Y exclamo entonces, sin cesar ni uno

de vivir, sin volver ni uno

a temblar en la justa que venero:

¡Felicidad seguida

tardíamente del Padre,

del Hijo y de la Madre!

¡Instante redondo,

familiar, que ya nadie siente ni ama!

¡De qué deslumbramiento áfono, tinto,

se ejecuta el cantar de los cantares!

¡De qué tronco, el florido carpintero!

¡De qué perfecta axila, el frágil remo!

¡De qué casco, ambos cascos delanteros!

Una mujer de senos apacibles, ante los que la

lengua de la vaca resucita una glándula violenta.

Un hombre de templanza, mandibular de genio,

apto para marchar de dos a dos con los goznes de

los cofres. Un niño está al lado del hombre,

llevando por el revés, el derecho animal de la

pareja.

¡Oh la palabra del hombre, libre de adjetivos y de

adverbios que la mujer decline en su único caso de

mujer, aun entre las mil voces de la Capilla

Sixtina! ¡Oh la falda de ella, en el punto maternal

donde pone el pequeño las manos y juega a los

pliegues, haciendo a veces agrandar las pupilas de

la madre, como en las sanciones de los

confesionarios!

Yo tengo mucho gusto de ver así al Padre, al Hijo

y al Espíritu santo, con todos los emblemas e

insignias de sus cargos.

Obsérvese en el poema Una mujer... –que parece surgido de la contemplación de los frescos de

la Capilla Sixtina– el proceso de desacralización de las personas de la trinidad (“Yo tengo mucho

gusto en ver así al Padre, al Hijo y al Espiritusanto...”), aquí vueltas a lo profano (“...con todos sus

emblemas e insignias”). Inversamente, el poema Un hombre... opera una sacralización trinitaria


22

de la familia, concebida esta vez regresivamente: el hombre y la mujer están vistos a través del

niño que fueron (“Puesto que a un niño veo ahora...”), regresión temporal que se acompaña de una

regresión de la propia escritura, la cual menciona explícitamente el libro del Cantar de los

cantares (con toda su significación erótica, subrayada, al final del poema, por el peruanismo

cascos ‘pechos’ : “la tumba a dos pechos [...] ambos cascos delanteros”) y se remonta hasta la

creación de la primera mujer en explícita referencia al Génesis (“oprimiéndome / la enorme,

blanca, acérrima costilla”).

No pocos Poemas humanos pueden estudiarse así, contrastivamente, como réplicas de otros

poemas de la producción vallejiana: el “poema humano” [Tengo un miedo terrible de ser un

animal] parece responder a su vez al “poema en prosa” [En el momento en que el tenista lanza

magistralmente su bala...] y, del mismo modo, el texto titulado [El libro de la naturaleza19]

prolonga la reflexión sobre la naturaleza como libro iniciada por Vallejo en el poema LXIX de

Trilce (“Qué nos buscas, oh mar, con tus volúmenes / docentes! [...] El mar, y una edición en pie, /

en su única hoja el anverso / de cara al reverso”).

A todo este entramado intra-textual de correspondencias internas deben añadirse las

innumerables referencias esta vez propiamente intertextuales que, ya sea en forma de citas

explícitas o en forma de simples reminiscencias o ecos sonoros, vinculan la escritura vallejiana

con las Escrituras. El discurso poético de Vallejo, en cuya letra late con fuerza el eco del antiguo y

del Nuevo Testamento, se encuentra, como ha podido apreciarse ya, literalmente impregnado de

la gramática, de la sintaxis y de la retórica bíblicas, que arrullaron la infancia del poeta, nieto de

sendos curas por parte paterna y por parte materna. Buen ejemplo de todo ello es el soneto

[Intensidad y altura], uno de los pocos poemas rimados y métricamente regulares del libro:

Quiero escribir, pero me sale espuma,

quiero decir muchísimo y me atollo;

no hay cifra hablada que no sea suma,

19 Obsérvese, al estudiar el poema, la función cardinal que desempeña el verso leyendo va en tu naipe, en tu hojarasca repetido a modo de estribillo en las tres primeras estrofas: por una parte, el significante hojarasca, por su doble referencia a la “hoja” vegetal y a la “hoja” de papel, explica la triple designación del “árbol” como profesor de sollozo, como rector de los capítulos del cielo y como técnico en gritos; por otra parte, el significante naipe (su tres de copas, su caballo de oro) entronca con la tradicional imagen española de la baraja como libro (“Libro es, mas está descuadernado”, dice Lope de Vega en La niñez del padre Rojas). Pueden ayudar a comprender el poema de Vallejo las siguientes palabras de Michel Foucault sobre la concepción del universo como libro escrito, esto es, como conjunto de signos por descifrar: “...le visage du monde est couvert de blasons, de caractères, de chiffres, de mots obscurs, de hiéroglyphes [...] Et l’espace des ressemblances devient comme un grand livre ouvert; il est hérissé de graphismes [...] Il n’est plus que de les déchiffrer: N’est-il pas vrai que toutes les herbes, plantes, arbres sont autant de livres et de signes magiques”. Les mots et les choses, II, 1.


23

no hay pirámide hablada sin cogollo.

5 Quiero escribir pero me siento puma;

quiero laurearme, pero me encebollo.

No hay toz hablada, que no llegue a bruma,

no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.

Vámonos, pues, por eso, a comer yerba,

10 carne de llanto, fruta de gemido,

nuestra alma melancólica en conserva.

¡Vámonos!, ¡Vámonos!. Estoy herido;

Vámonos a beber lo ya bebido,

vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.

El primer verso, Quiero escribir, pero me sale espuma, plantea el conflicto de la creación

literaria abortada, esto es, del poeta que no consigue escribir, que no logra emprender el trabajo de

escritura. El verso establece, además, una bimembración y una oposición, marcada por la

conjunción adversativa pero, que el resto del poema no hará sino desarrollar. Esta dualidad

opositiva aparece sin embargo materializada ya desde el título del poema, que reúne dos términos

antagónicos solo en apariencia: intensidad y altura. En efecto, el sustantivo intensidad no es, en

última instancia, sino un derivado del verbo intendere que, en su sentido direccional de ‘tender

hacia’ se relaciona directamente con la palabra altura, pero que, en su sentido incoativo, anuncia

el valor intencional de las perífrasis quiero escribir y quiero decir de los dos primeros versos.

Paralelamente, el segundo verso abunda en la idea desarrollada en el primero: quiero decir

muchísimo y me atollo. El siguiente, no hay cifra hablada que no sea suma, que hace referencia al

discurso en tanto que código “cifrado” que habrá que “des-cifrar” mediante la lectura, puede leerse

de dos maneras diferentes según se interprete suma como sustantivo con el sentido de “adición”

(cifra) o como adjetivo con el sentido de “suprema, elevada” (altura). En cuanto al último verso de

la estrofa, no hay pirámide hablada sin cogollo, opone el símbolo ascensional de la pirámide (en

relación con el sema altura), aquí asimilada en tanto que estructura geométrica a la propia

arquitectura del soneto, a la palabra cogollo ‘corazón’, que designa, inversamente, lo interno, lo

profundo (en relación con el sema intensidad).


24

Aunque oscuro, el primer verso del segundo cuarteto podría encontrar cabal interpretación si

se considera que el espacio geográfico a que está adscrita la palabra puma: la voz, de origen

quechua, designa al felino también conocido con el nombre de león de América o león americano.

Si nos remitimos ahora al verso 25 del poema [Epístola a los transeúntes], que asocia este mismo

animal con la “enfermedad” del lenguaje (sufriendo como sufro del lenguaje directo del león), se

comprenderá que Quiero escribir pero me siento puma declara, una vez más, la impotencia del

escritor ante la hoja de papel. Más explícito aún resulta el verso siguiente, quiero laurearme, pero

me encebollo: símbolo de inmortalidad, emblema de la gloria literaria, recompensa máxima del

escritor, el clásico laurel (quiero laurearme...) se convierte aquí en una vulgar cebolla (...pero me

encebollo). En cuanto al neologismo toz del verso No hay toz hablada, que no llegue a bruma,

puede interpretarse como producto de un cruce de dos palabras: voz + tos. Esta “palabra

sandwich20” reúne en un solo significante dos campos referenciales distintos pero

complementarios: volvemos a encontrar aquí la representación de la escritura (= voz, en relación

con la palabra y con la voz poética) como actividad física y, hasta puede decirse, fisiológica (=

tos). Por último, la imagen –referida a la escritura– del cuervo “fecundando a la cuerva” abunda

–aunque el simbolismo del ave es múltiple– en la idea de la frustración poética y de la creación

fracasada: explícitamente asociado a la herida (estoy herido), el cuervo, animal de mal agüero,

solo es capaz de engendrar la muerte.

Pero lo que realmente fecunda aquí la escritura de Vallejo, lo que verdaderamente alimenta su

trabajo poético, es el diálogo intertextual que establece el soneto con el texto que reescribe y al que

alude indirectamente. Componer un soneto, efectivamente, es imponerle a la escritura un modelo

y, por lo mismo, citar cuantas escrituras lo han hecho suyo a su vez. La creación, por más que los

diccionarios la definan como el acto de sacar de la nada, nace siempre del encuentro de una

escritura con un modelo a un tiempo afirmado y negado, pero siempre en constante interacción

con ella. En el caso que nos ocupa, se trata del soneto de Lope de Vega, hipotexto del soneto de

Vallejo, que empieza con el verso Quiero escribir, y el llanto no me deja y que transcribimos a

continuación, para cerrar este apartado, junto con el texto de Vallejo, a dos columnas para

facilitar su cotejo21:

20 Procedimiento harto utilizado en Poemas humanos; cf. por ejemplo, el neologismo calcárida (de calcárea + árida –aunque también puede tratarse de una simple sufijación fantasiosa como trístida o póbrida–) en [La rueda del hambriento], tristumbre (de tristeza + pesadumbre –aunque asimismo puede ser voz sufijada–) en [Por último, sin ese buen aroma sucesivo], o teneblosa (de tenebrosa + neb[u]losa) en [Palmas y guitarra]. 21 Antonio Armisén parafrasea los dos sonetos de este modo: “El soneto de Lope de Vega puede resumirse así: Quiero escribir, pero no puedo por causa del dolor. Ve, al fin, y pídele [a ella] que haga viva mi escritura. El correspondiente resumen lógico discursivo del soneto de Vallejo coincide en su articulación nexual: Quiero escribir, pero no puedo


25

Quiero escribir, pero me sale espuma,

quiero decir muchísimo y me atollo;

no hay cifra hablada que no sea suma,

no hay pirámide escrita, sin cogollo.

Quiero escribir, pero me siento puma;

quiero laurearme, pero me encebollo.

No hay toz hablada, que no llegue a bruma,

no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.

Vámonos, pues, por eso, a comer yerba,

carne de llanto, fruta de gemido,

nuestra alma melancólica en conserva.

Vámonos! Vámonos! Estoy herido;

vámonos a beber lo ya bebido,

vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.

Quiero escribir, y el llanto no me deja,

pruebo a llorar, y no descanso tanto,

vuelvo a tomar la pluma, y vuelve el llanto,

todo me impide el bien, todo me aqueja.

Si el llanto dura, el alma se me queja,

si el escribir, mis ojos, y si en tanto

por muerte o por consuelo me levanto,

de entrambos la esperanza se me aleja.

Ve blanco al fin, papel, y a quien penetra

el centro deste pecho que enciende

le di (si en tanto bien pudieres verte),

que haga de mis lágrimas la letra,

pues ya que no lo siente, bien entiende,

que cuanto escribo y lloro, todo es muerte.

El cotejo estructural de los dos sonetos revela formalmente la función generativa del comienzo

del primer verso del primer cuarteto (“Quiero escribir, y el llanto no me deja”) y del comienzo del

primer verso del primer terceto (“Ve blanco al fin, papel, y a quien penetra”) del poema de Lope, a

los que Vallejo, amplificándolos, da en su poema un intenso desarrollo anafórico (“Quiero

escribir... quiero decir muchísimo... Quiero escribir... quiero laurearme”, “Vámonos... Vámonos...

Vámonos... vámonos... vámonos...”).

4. Síntesis: lectura de “Guitarra” Como anunciábamos al comienzo de este estudio y a modo de conclusión, procederemos aquí a

la lectura del poema Guitarra, texto que ilustra la acción de los tres principios poéticos descritos

más arriba. Uno de los vectores de cohesión del poema lo constituye la repetición masiva del

sintagma el placer de sufrir y sus variantes a lo largo del texto:

El placer de sufrir, de odiar, me tiñe

porque la creación es problemática. Vámonos, pues, por eso, a seguir sufriendo” (“Intensidad y altura: Lope de Vega, César Vallejo y los problemas de la escritura poética”, Bulletin Hispanique, num. 87, juillet-décembre 1985. p. 286).


26

la garganta con plásticos venenos,

mas la cerda que implanta su orden mágico,

su grandeza taurina, entre la prima

5 y la sexta

y la octava mendaz, las sufre todas.

El placer de sufrir... ¿Quién? ¿a quién?

¿quién, las muelas? ¿a quién la sociedad,

los carburos de rabia de la encía?

10 ¿Cómo ser

y estar, sin darle cólera al vecino?

Vales más que mi número, hombre solo,

y valen más que todo el diccionario,

con su prosa en verso,

15 con su verso en prosa,

tu función águila,

tu mecanismo tigre, blando prójimo.

El placer de sufrir,

de esperar esperanzas en la mesa,

20 el domingo con todos los idiomas,

el sábado con horas chinas, belgas,

la semana, con dos escupitajos.

El placer de esperar en zapatillas,

de esperar encogido tras de un verso,

25 de esperar con pujanza y mala poña;

el placer de sufrir: zurdazo de hembra

muerta con una piedra en la cintura

y muerta entre la cuerda y la guitarra,


27

llorando días y cantando meses.

A ello se suma la bimembración sintáctica del discurso, cuya organización responde en su

conjunto a un modelo binario: El placer de sufrir, de odiar, y la sexta / y la octava, ¿Quién? ¿a

quién?, ser / y estar, Vales más que... / y valen más que..., con su prosa... / con su verso..., tu

función... / tu mecanismo..., El placer de sufrir, / de esperar..., muerta con una piedra... / y muerta

entre..., llorando días y cantando meses.

El sintagma El placer de sufrir está llamado a funcionar dentro del poema como un verdadero

estribillo y es escenario ya de una inversión dialéctica que asocia, identificándolos, el placer y el

sufrir. Sin embargo, más que la expresión de una simple paradoja, el verso traduce o, mejor,

materializa la concepción redentora del sufrimiento de Vallejo, concepción patente en otros

muchos escritos del poeta. Si hay inversión, esta es de orden causal; si vivir es sufrir, Vallejo va

todavía más lejos en la identificación de los dos procesos: sufrir es vivir. Como explica André

Coyné, Vallejo “aceptaba no solo que el sufrimiento cobrara vida, sino que hiciera las veces de

vida: llegara a representar la totalidad de la vida22”. Este sufrimiento gozoso –forma

desacralizada y vertida “a lo humano” y “a lo social” de la expresión mística del dolor placentero–

reviste, en efecto, claras implicaciones ideológicas. El dolor constituye ante todo, en el

pensamiento vallejiano, una experiencia ética por cuanto el sufrir (entendido simultáneamente

como ausencia de actividad y como presencia de dolor) es a la vez aprehensión de la realidad y

reconocimiento del otro: el sufrir es fuente de placer pues es, a un tiempo, un sufrir solitario

(hombre solo v. 12) y un sufrir solidario (la sociedad v. 8, el vecino v. 11, blando prójimo v. 17).

Pese a las dificultades que entraña la lectura del poema, el vocabulario actualizado es, en

realidad, mucho menos dispar de lo que aparenta a primera vista. En efecto, pueden detectarse

cinco series nocionales distintas lo bastante nutridas y uniformes como para considerarlas como

paradigmas asociativos organizados. Encontramos así: 1. una serie de referencias anatómicas

explícitas: garganta (v. 2), muelas (v. 8), encía (v. 9); o implícitas: cuerdas [vocales], idiomas [ =

lengua] (v. 20); 2. una serie de referencias zoológicas: cerda (v. 3), taurina (v. 4), águila (v. 16),

tigre (v. 17); 3. una serie de referencias numerales explícitas: prima (v. 4), sexta (v. 5), octava (v.

6), número (v. 12), solo (v. 12), dos escupitajos (v. 22); o implícitas: semana [< septimana] (v. 22);

4. una serie de referencias temporales: domingo (v. 20), sábado (v. 21), horas (v. 21), semanas (v.

22), días (v. 29), meses (v. 29); 5. una serie de referencias lingüísticas y metalingüísticas:

diccionario (v. 13), prosa en verso (v. 14), verso en prosa (v. 15), idiomas (v. 20), horas chinas,

22 André Coyné, César Vallejo, Trujillo, Ediciones SEA, 1989, p. 193.


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belgas (v. 21), un verso (v. 24). Aunque aparentemente inconexos, estos cinco paradigmas están

invariablemente asociados al significante guitarra, matriz generadora de todo el poema. El objeto

de la lectura consistirá, pues, en examinar las relaciones que se establecen, dentro de cada

paradigma, entre todas las voces asociadas para dar cuenta, acto seguido, de la vinculación de

cada uno de estos paradigmas con la voz que a la vez da título al poema y lo clausura, el

sustantivo guitarra:

GUITARRA

referencias referencias referencias referencias referencias

anatómicas zoológicas numerales temporales lingüísticas

garganta 2 cerda 3 prima 4 domingo 20 diccionario 13

muelas 8 taurina 4 sexta 5 sábado 21 prosa en verso 14

encía 9 águila 16 octava 6 horas 21 verso en prosa 15

escupitajos 22 tigre 17 número 12 semana 22 idiomas 20

solo 12 días 29 horas chinas, belgas 21

dos 22 meses 29 un verso 24

Si el título se impone como programa poético de la escritura, la primera estrofa constituye –de

acuerdo con el principio metonímico que rige el discurso vallejiano– el nudo textual del que

arrancan las cinco series paradigmáticas. Considerada desde este punto de vista, puede decirse

que esta contiene embrionariamente, como si de un enclave miniaturizado de todo el poema se

tratara, los núcleos de significación que el resto de las estrofas no harán sino desarrollar y

amplificar. La palabra garganta del segundo verso, que inaugura la serie anatómica, aparece

como producto de la analogía que vincula el instrumento musical que es la guitarra con ese otro

instrumento “de cuerda”, natural este, que es la garganta. A su vez, el sustantivo garganta va a

convocar en la estrofa siguiente, por contigüidad, las voces muelas y encía. Asociada al habla y a

la actividad verbal, la serie, que parece declinar uno a uno los distintos órganos fonadores,

culminará en la cuarta estrofa, donde, sin estar explícitamente nombrada, aparece como imagen

de fondo la representación de la lengua en su doble vertiente: lingüística (idiomas) y anatómica


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(escupitajos). La concatenación analógica se establece, pues, de este modo: instrumento musical

(guitarra) > instrumento vocal (garganta) > boca (encía, muelas) > lengua (idiomas). De la

primera estrofa parte también el paradigma zoológico. La palabra cerda del tercer verso no solo

es, desde el punto de vista del significante, parónima de cuerda (v. 28), sino que es también

semánticamente afín a esta ya que, en su acepción de “sedal”, remite directamente a las cuerdas

de la guitarra (y, por extensión, a las cuerdas vocales). Pero la palabra taurina del verso siguiente

viene a remotivar retroactivamente la palabra cerda, que también debe considerarse en su sentido

zoológico original (en tanto que femenino de cerdo), introduciendo así un fuerte contrapunto con

el nombre de animales como águila (v. 16) y tigre (v. 17), tradicionalmente considerados como

“nobles”. En cuanto al paradigma numeral que inaugura igualmente la primera estrofa,

encuentra como los anteriores justificación en el título del poema. Por una parte, la estrofa alude

a las seis cuerdas de la guitarra (...entre la prima / y la sexta...): la octava, si se califica de mendaz

(esto es, de “mentirosa”), es, sencillamente, porque no existe. Por otra parte, resulta superfluo

recordar aquí la estrecha vinculación que mantiene la ciencia musical con la ciencia aritmética.

La técnica musical se basa según la doctrina pitagórica en un principio matemático: la música es

armonía y medida o, como dice explícitamente el poema, orden mágico (v. 3) y número (v. 12).

La segunda estrofa se caracteriza por el desplazamiento gramatical que lleva de la primera

persona (me tiñe) a la tercera (marcada por la elisión de verbos conjugados): el paso de la persona

más singular e individual del sistema a la más universal representa aquí la apertura al otro, esto

es, a la sociedad (v. 8) o, como se dirá más adelante al prójimo, al vecino. El dolor, el sufrimiento,

aquí asociado al sufrimiento físico ocasionado por un dolor de muelas (rabia de la encía), es un

mal contagioso: ¿Cómo ser / y estar, sin darle cólera al vecino? El dolor es el fundamento mismo de

la utopía social de Vallejo, es el dolor de los otros, el dolor ajeno, convertido en dolor propio,

imagen dialéctica que a la vez opone y asimila sociedad y soledad (hombre solo).

Se produce en la tercera estrofa un nuevo cambio de perspectiva que hace intervenir, por

primera vez, la segunda persona. El discurso, que se presenta en forma de apóstrofe, se dirige aquí

al hombre solo y al blando prójimo, vocativos ambos simétricamente distribuidos ya que, situados

respectivamente al comienzo y al final de la estrofa, enmarcan la totalidad del sexteto. El verso

Vales más que mi número, hombre solo introduce una nueva oposición entre unidad (solo) y

pluralidad (número). A la significación propiamente matemática ya referida de la palabra

número, se añade aquí su dimensión estética y armónica: el número no solo es la base de la técnica

musical, sino también el motor mismo del trabajo métrico y de la versificación. Entre las

diferentes acepciones de la palabra número figura, efectivamente, la de “medida que hace


30

armoniosos los períodos músicos, y los de poesía y retórica”, lo que convierte este sustantivo en

sinónimo de “verso, metro, por constar de determinado número de sílabas”. La estrofa declara así

que el hombre, un solo hombre, vale más que toda la obra del poeta (Vales más que mi número,

hombre solo) y más que todas las definiciones y todas las palabras del diccionario (valen más que

todo el diccionario, / con su prosa en verso, / con su verso en prosa, / tu función águila, / tu

mecanismo tigre). El sustantivo número hace, por tanto, referencia también al orden del propio

poema, cuya organización estrófica y métrica presenta, sin ser totalmente simétrica, una notable

regularidad silábica y versal. Pese a no estar rimados y presentar alternancia de versos largos y

breves, las cinco estrofas de que consta el poema (estrofas de 6, 5, 6, 5 y 7 versos, respectivamente)

presentan un claro predominio de versos endecasílabos. De los 29 versos de que consta el poema

solo 7 responden a un esquema silábico diferente (v. 5, 7, 10, 14, 15, 16 y 18) y la estrofa final

observa, del primer al último verso, una rigurosa e isométrica repartición silábica: los siete versos

de que consta son todos sin excepción endecasílabos. En cuanto a la referencia al águila y al tigre,

depredadores potentes y feroces, pero igualmente nobles, se trata de dos imágenes

complementarias: aéreo uno –asociado a la función abstracta–, terrestre otro –asociado al

mecanismo concreto–, los dos animales se oponen –como lo etéreo a lo material, la función al

mecanismo o el intelecto al cuerpo– y a la vez se complementan mutuamente. Neologismos

semánticos (pues los dos sustantivos se encuentran transpuestos aquí a la función de adjetivo),

designan, referidos al ser humano, la nobleza de su condición, intelectual y física, facultades

ambas estrechamente vinculadas de acuerdo con la ya mencionada visión organicista de Vallejo

(teoría marxista del órgano) según la cual la “función” crea el “órgano” y, podríamos decir aquí, el

“mecanismo”.

El poema, que empieza haciendo referencia al placer de sufrir para acabar hablando del placer

de esperar, yuxtapone los dos procesos en la cuarta estrofa –estrofa de transición–, asimilando así

el sufrimiento a la espera(nza): El placer de sufrir, / de esperar esperanzas en la mesa. Lo que el yo

poético –Cristo desdivinizado que sufre en carnes propias todo el dolor de la humanidad–

proclama aquí no es su fe en la redención ni en la intercesión divina, sino su fe en el puro dolor

humano, en la agonía del ser. De esta visión esperanzada del dolor, no como fuerza devastadora,

sino como camino de revelación intelectual y como potencia iluminadora (la esperanza está aquí

negativada y mediatizada, pues no se trata de “esperar algo” sino, como dice el verso 19, de

esperar esperanzas) da cuenta mejor que ningún otro el poema Voy a hablar de la esperanza, uno

de los escasos “poemas humanos” compuestos en prosa, poema que paradójicamente, pero


31

significativamente también, no contiene, pese a lo que anuncia el título, ninguna referencia a la

esperanza:

Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como

simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy

sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista,

también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. Si no fuese católico,

ateo ni mahometano, también lo sufriría. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente.

A esta referencia intratextual, se añade otra, intertextual esta vez, que vincula la escritura

poética con el discurso neotestamentario. Reminiscencia evangélica, el domingo con todos los

idiomas constituye la versión “humanizada” –desacralizada– del milagro de Pentecostés, acaecido

precisamente un domingo (etimológicamente dies dominicus “día del Señor”): ese día la efusión

del Espíritu confiere a los apóstoles el don de hablar simultáneamente en lenguas diferentes y de

ser comprendidos por cuantos extranjeros escuchan sus palabras:

Al cumplirse el día de Pentecostés, estando todos juntos en un lugar, se produjo de repente un ruido

proveniente del cielo como el de un viento que sopla impetuosamente, que invadió toda la casa en que

residían. Aparecieron, como divididas, lenguas de fuego que se posaron sobre cada uno de ellos,

quedando todos llenos del Espíritu Santo; y comenzaron a hablar en lenguas extrañas, según que el

Espíritu les otorgaba expresarse [...] Estupefactos de admiración, decían: todos estos que hablan, ¿no

son galileos? Pues ¿cómo nosotros los oímos cada uno en nuestra propia lengua, en la que hemos

nacido? Partos, medos, elamitas, los que habitan Mesopotamia, Judea, Capadocia, el Ponto y Asia,

Frigia y Panfilia, Egipto y las partes de Libia que están contra Cirene, y los forasteros romanos, judíos

y prosélitos, cretenses y árabes, les oímos hablar en nuestras propias lenguas la grandeza de Dios. (Act

2, 1-11)

Desde este punto de vista, las horas chinas, belgas no serían otra cosa que la rescritura del

inventario de gentilicios que declinan los últimos versículos transcritos. Cabe recordar igualmente

que, por celebrarse exactamente siete semanas después de la Pascua, esta conmemoración recibe

también el nombre de “Fiesta de las semanas”, lo que explica el sentido del verso la semana, con

dos escupitajos, mediante el cual la escritura poética, asociando de forma más o menos sacrílega y

blasfematoria los dos días festivos de la semana (el sábado y el domingo) a dos escupitajos, opera

una especie de desmitificación o de banalización de la fiesta religiosa.

Si la música y el canto (en el poema la guitarra y la garganta respectivamente) están

asociados desde antiguo al culto religioso (cf. Antiguo Testamento), no están menos vinculados a

la fiesta y a las celebraciones profanas, empezando por la fiesta taurina, como así lo sugieren los

versos 3 y 4 del poema: «...su orden mágico, / su grandeza taurina...». En esta imagen se resuelve –

según creo– el sentido de la oscura estrofa con que se cierra el poema. A la luz que arroja el


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referente taurino, cabe recordar que zapatillas es, precisamente, el nombre que recibe el calzado

del torero. La imagen que encierran estos versos podría ser, pues, la del torero vestido ya con su

traje de luces (en zapatillas) que espera rezando en la capilla encogido tras de un verso, esto es, a

la vez “recogido en la oración” y amedrentado, el momento en que saldrá a la plaza, donde con

pujanza y mala poña (“apoñarse” es peruanismo local que significa “turbarse”) acabará ya sea

dando la estocada mortal al toro (zurdazo de hembra = «golpe de espada») ya recibiendo el no

menos mortífero astazo del toro (zurdazo de hembra = «golpe de asta»). Por su parte, el verso

final, “llorando (-) días y cantando (+) meses”, formula de nuevo, si bien de otra manera y en

orden inverso, la misma antítesis que encierra el verso inicial El placer (+) de sufrir (-), repetido

otras tres veces en el poema.

Los tres principios rectores de la escritura vallejiana –metonímico, analógico e intertextual–

que operan en el poema Guitarra se revelan plenamente eficaces para el estudio de la totalidad del

poemario. Insistiremos, para concluir, en la rigurosa construcción del poema, sumamente

estructurado, visible no solo a través de la arquitectura textual (métrica, estrófica, versal), sino

también, y muy especialmente, a través de su coherente entramado léxico y asociativo. En el

centro de este entramado, el sustantivo guitarra funciona a la vez como programa y como matriz

estructural desencadenante de la escritura.

Pautas para el estudio de Poemas Humanos

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