Nasser ASSAR, Hanté par l'invisible

Nasser Assar« Hanté par l’invisible »

Textes de Rémi Labrusse et d’Alain Madeleine-Perdrillat.Ce catalogue a été réalisé pour l’exposition de Nasser Assar à la galerie Christophe Gaillard du 28 avril au 6 juin 2009. Il a été édité à 1000 exemplaires.

ISBN: 978-2-918423-01-0

Nasser Assar« Hanté par l’invisible »

GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD

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En opposant les tableaux entièrement non figuratifs des débuts de l’artiste à ses grands paysages ennuagés des années 1970, sur lesquels le soleil semble ne s’être jamais levé, et ceux-là aux pages très lumineuses qu’il peint à l’huile ou à l’aquarelle depuis mainte-nant plus de vingt ans, on pourrait croire que l’œuvre de Nasser Assar a connu au moins deux ruptures, l’une ressortissant à ce fameux « re-tour à la figuration » – une figuration d’ailleurs toute relative, où le monde était plus rappelé que décrit – que plusieurs peintres français accomplirent vers le milieu du siècle dernier, l’autre à une redécouverte des richesses de la couleur. En fait, il ne s’agit pas à proprement parler de ruptures car, entre les trois périodes qu’elles découperaient, c’est plutôt une évo-lution continue qui se laisse lire. Mais cette évolution peut surprendre en ce qu’elle va à l’encontre de l’idée reçue selon laquelle le travail du peintre moderne serait comme na-turellement détaché, ou se détacherait natu-rellement, de toute espèce de représentation tributaire de la réalité, pour aller vers des ar-rangements de signes ou de formes plastiques composant un langage autonome absolument personnel, ce qui est par exemple le chemin parcouru par Mondrian dans sa fameuse série d’Arbres des années 1910-1912, – et tout à fait l’inverse de celui parcouru par Nasser Assar.

Avec lui, c’est bien le signe qui est à l’origine, mais sans nulle signification sinon celle de faire sentir une énergie, un empor-tement gestuel venant rompre l’inertie et la planéité d’un fond neutre, avec le rêve, peut-être, d’une maîtrise supérieure, immé-diate, qui ne s’attarderait à rien de réflexif ou de contemplatif. Toutes ces œuvres de la fin des années 1950 et du début des années 1960, on les imagine exécutées nerveusement et rapidement, improvisées souvent, toujours confiantes dans le hasard; et les coups de pin-ceau presque erratiques font penser tantôt à des filaments, à des brindilles, à des rhizomes, tantôt à des éléments de calligraphies orien-tales éclatées, disjointes, dispersées, ou qui n’ont pu ou ne peuvent plus prendre forme et sens. Cependant une remarque s’impose, qui distingue ces œuvres de beaucoup de ta-

bleaux abstraits de la même époque: c’est le fait que la toile n’est jamais entièrement envahie ni recouverte par les signes, lesquels laissent donc place, comme s’il s’agissait d’un dessin ou d’une écriture, à de grands vides, clairs pour la plupart; il y a un fond, qui est aussi présent que les signes, un fond que l’on ne peut oublier et qui n’est pas seulement de la peinture, mais un espace vacant, disponi-ble, presque étranger à la composition qu’il accueille et supporte, laquelle semble, elle, de passage.

Le plus singulier est sans doute qu’au cours des toutes premières années de la dé-cennie 1960 se côtoient des œuvres de Nasser Assar obstinément dépourvues de la moindre référence au monde et d’autres où celui-ci semble évoqué, comme si ces coups de pin-ceau qui n’étaient jusqu’alors que de « purs » signes énigmatiques, devenaient parfois, par hasard dirait-on, des allusions voilées à des formes de la nature: on pensait vaguement à

Sans titre, 1957

Itinéraire de Nasser Assar

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des brindilles et voici que l’on croit voir main-tenant une fleur ou une ramée, sans pourtant que l’on soit sûr que ces traits noirs lancés et agrégés ici, au premier plan, indiquent bien des branches d’arbre stylisées, ou que cette ligne ondulante légèrement ombrée, avec des pointes, là-bas au fond, montre une chaîne de montagnes à peine esquissée.

Si grand est toujours le besoin d’identifier et de reconnaître que l’on craint de se méprendre. Pourtant la suggestion se maintient et s’impo-se, et l’on se convainc d’être en présence d’un paysage, mais qui serait instable ou défait, évanescent et de quelque façon éthéré, sans presque d’air ni de lumière, ni réel ni vraiment irréel: plutôt l’effet d’une réminiscence qui ne se rattacherait à rien, si ce n’est à des visions fugitives à tout jamais évanouies.

Ces œuvres suscitent une impression de silence et de temps suspendu : d’attente. Quelque chose approche qui vient de loin, et ce n’est pas sans émotion que l’on voit bientôt paraître dans l’œuvre de Nasser Assar, cette fois clairement, de véritables paysages, avec une profondeur, une atmosphère, mais sans rien qui indiquerait une présence humaine. On

assiste là à une sorte de genèse, et il suffit d’observer, dans les tableaux de cette période (qui va jusqu’au début des années 1980), le chaos que forment les masses d’arbres encore presque indistincts, les nuées qui morcèlent l’espace et le rendent incertain, le mouve-ment des ciels brossés, pour sentir que la na-ture n’est pas là au repos, offerte en specta-cle, mais dans les convulsions de l’origine.

Une étrange obscurité y règne le plus souvent, qui n’est d’aucune heure ni d’aucune sai-son; on croirait que le partage entre le jour et la nuit peine à se faire. Et l’on s’étonne d’apprendre que tous ces « premiers » paysa-ges furent inspirés par la belle campagne du Haut-Var, dans la lumière méditerranéenne, et peints à partir d’aquarelles faites sur le mo-tif. De sorte que, si retour à la figuration il y a, celle-ci est particulièrement déroutante en ce sens qu’elle ne semble pas passer par une recherche formelle et que, sans être pour autant descriptive, elle retient vraiment

Sans titre, 1961Sans titre, 1971

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quelque chose du motif. Aussi reconnaît-on bien des traits propres à la région, l’ocre rou-ge des terres à bauxite par exemple, ou la sil-houette en chandelier des pins maritimes, ou encore certains reliefs rocheux, des falaises de roches blanches qui prennent parfois, dans les nuées, un aspect fantasmagorique. Une fois au moins, un tableau portant exceptionnellement un titre précis, Vinaigre, représente le mont du même nom, qui est le sommet de l’Esté-rel.

Il est aussi remarquable que ces pay-sages sont toujours vus de loin, dans la dis-tance, et d’un peu haut, on croirait d’une corniche en surplomb. Mais il n’arrive jamais, comme chez d’autres peintres, qu’une bran-che ou un rocher coupé par le cadre vienne au premier plan, en repoussoir, accentuer l’effet de profondeur. Lequel est obtenu ici par des trouées de lumière claire, par l’absence d’une ligne d’horizon nettement définie – souvent noyée dans les nuées, elle ne laisse pas voir où le ciel « commence » – et par la hauteur pressentie de celui-ci. Car si ces paysages se déploient devant nous, ils ne le font pas à l’ho-rizontale, ils ne s’étendent pas à la manière des panoramas des vieux maîtres hollandais comme Aelbert Cuyp ou Philips Koninck, mais s’exhaussent par une verticalité rendue très sensible. Notre regard à proprement parler y plonge pour mieux s’élever aussitôt vers le ciel, d’où une impression d’immensité et un léger vertige, qui ne fait lui-même qu’accroî-tre le sentiment d’une nature en travail, en gestation. Le ciel nous y paraît moins vaste qu’infiniment « profond », et la terre au des-sous inhospitalière, sans commune mesure.

Si frappante dans les œuvres des dé-buts, l’énergie des gestes qui traçaient des signes sibyllins se manifeste désormais, main-tenant que les fonds neutres ont fait place à un espace véritable, dans le caractère sou-terrainement panique des compositions. Com-ment comprendre une telle évolution ? Peut-être en imaginant la lassitude que peut causer l’arbitraire de signes capables de proliférer à l’infini, sans que rien ne se passe sinon, chaque fois, un peu plus ou un peu moins d’élégance

ou d’harmonie. Peut-être en postulant unedécouverte ou redécouverte de la nature à la faveur des séjours réguliers dans le Midi, à partir de 1968. Peut-être encore, comme le suggère l’étude de Rémi Labrusse, en consi-dérant le rôle qu’a pu jouer la rencontre de Nasser Assar avec le savant iranologue Henry Corbin, en 1972, le peintre se réappropriant alors plus consciemment un héritage culturel qu’il avait tenu à l’écart, mais jamais oublié, pendant une longue période d’« occidentalisa-tion» acceptée et voulue après son départ pour l’Europe. Quoi qu’il en soit, et il est probable que tous ces éléments se conjuguèrent pour conduire au même résultat, ce retour définitif au monde, comme après un rêve, n’a rien de paisible, rien de serein. Et je crois qu’une part essentielle de l’œuvre de l’artiste échappe si l’on ne prête pas attention à l’inquiétude qui la porte et à la tension qu’elle recèle, quand même elle n’offre pas le moindre aspect ex-pressionniste, mais au contraire de subtils et doux accords. Une sorte de violence secrète donc, contre laquelle elle lutte.

Sans titre, 1981

Les peintures de Nasser Assar expo-sées en 1984 à la galerie Georges Fall, à Paris, montraient qu’une nouvelle évolution s’était progressivement accomplie au cours des an-nées précédentes : s’y côtoyaient en effet des œuvres de la famille des grands paysa-ges lointains émergeant souvent des brumes, et d’autres bien différentes où l’on pouvait constater que le peintre avait quitté ses im-probables belvédères pour s’approcher de son motif, assez même pour que celui-ci, toujours des groupes d’arbres aux frondaisons mêlées, accapare toute son attention au détriment du monde alentour, à peine suggéré par quelques touches et traits de teintes diluées. Mais si les nuées se sont bien dissipées, pour autant le paysage ne s’est pas découvert dans une ima-ge complète. On ne peut oublier l’isolement du motif au milieu de la toile ou de la page, si bien que l’on croirait que l’irréalité des « anciens » paysages, maintenant renoncée, revient tout de même là, sous une autre forme, dans ce rejet du tableau peint de bout en bout, dans cet apparent inachèvement voulu. Toute-fois, ce qui importe et frappe davantage est l’usage heureux que l’artiste fait désormais de belles couleurs vives, dans ses huiles et aqua-relles, de beaux accords de toutes les gam-mes de bruns et de verts notamment, depuis l’orangé jusqu’au brun foncé, depuis l’éme-raude jusqu’au vert sapin, avec parfois l’ajout de jaunes lumineux et légers, qui auparavant n’appartenaient pas à la palette du peintre. Et l’on peine à imaginer que ces arbres luxu-riants aux feuillages radieux, sont d’abord les mêmes, qui paraissaient souvent si sombres, des hauts paysages antérieurs: les mêmes, ob-servés dans les mêmes campagnes. Mais si les atmosphères brumeuses ou crépusculaires ont bien disparu, pour autant ces couleurs intenses ne décrivent pas exactement la nature. À les regarder avec un peu d’attention, on perçoit un excès en elles, une exaltation qui va au delà de ce que les feuillages du plus bel automne nous offrent certains jours, – il suffirait de rap-procher ces œuvres de Nasser Assar de quel-ques tableaux impressionnistes de Monet ou de Pissarro pour que l’on s’en avise aussitôt.

Ainsi, au lieu d’un espace immense où le regard se perd, au lieu d’étranges mé-téores dispensant l’obscurité ou de froides clartés, c’est un « détail » du monde qui ap-paraît et fascine, cueilli comme un bouquet et peint comme un feu auprès duquel on vient se réchauffer. Cependant, ce qui pourrait passer pour un changement radical, est en fait une inversion, dont le pivot symbolique serait par exemple un certain arbre qui se détache et s’embrase en un vert soudain très clair au bas d’un grand paysage de 1983.

Ici et là en effet, la réalité de tous les réalismes est superbement ignorée, et la nature, lointaine ou proche, ombreuse ou éclatante, demeure en retrait, inaccessible: elle fait signe, mais les signes qu’elle fait, pour brillants et émouvants qu’ils soient, res-tent incompréhensibles, comme ceux que le peintre traçait instinctivement au début de sa carrière. On ne voit pas qu’ils parlent d’un arrière-monde ni d’aucun éden, tout au plus semblent-ils se souvenir d’un chaos ou d’un

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Sans titre, 1983

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feu originel, au principe du jaillissement des formes et des couleurs. Entre elles, c’est la même opposition et le même accord, la même tension qu’entre les falaises abruptes et les arbres poussés à leurs flancs, les unes et les autres portés par un même élan ascensionnel.

On ne sait si cet élan procède d’une énergie intérieure, d’un cœur battant du monde, ou de l’attraction exercée par une lumière ja-mais représentée, un astre invisible, mais il répond assurément à une perception inquiète de l’espace. Une inquiétude de la vacance et de l’infinitude de l’espace que Nasser Assar a d’abord tenté de réduire par le jeu de signes traversant brièvement la surface du tableau; qu’il a ensuite affrontée directement en em-brassant du regard de vastes paysages perçus comme à l’état naissant, pleins encore de la confusion des éléments; qu’il a vaincue enfin en ramenant toujours l’étendue à un foyer de couleurs qui en paraît la source: des arbres qui ne sont pas dans l’espace, mais au contraire s’exaltent à créer l’espace, à l’animer autour d’eux. Comme le temps, l’espace n’est peut-être qu’une catégorie trompeuse, que la

peinture aurait vocation à dissiper. On le voit aussi dans certaines rares natures mortes de Nasser Assar : des fruits, de beaux fruits posés sur rien, d’autant plus beaux. À nouveau un fond neutre, parfaitement clair, mais ce n’est plus le vide.

Alain Madeleine-Perdrillat

Sans titre, 1985Grenades et kakis, 1987

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Impromptu, 1957

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Impromptu, 1958

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Sans titre, 1961

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Heures sans rives, 1964

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Sans titre, 1964

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Lieu des morts, 1965

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Montagne déchirée, 1965

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The winter’s tale, 1966

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« Hanté par l’invisible »

1. Yves Bonnefoy, « Nasser Assar », Nu(e), Nice, mars 2001, n° 13, p. 20.

Si l’Iran natal marque d’une façon l’œuvre de Nasser Assar, on ne saurait dire que ce soit ni dans sa forme ni, a fortiori, dans des évocations que ses images rendraient lisibles, mais plutôt dans l’intensité et les orientations mêmes d’une pensée de l’image qui, de l’ori-gine jusqu’aujourd’hui, hante sa pratique et la relie en profondeur à un souci métaphysique. En ce souci, deux intuitions contradictoirescoexistent et s’affrontent : un doute sur la légitimité ontologique de la figuration, au sein d’un ordre hiérarchique des réalités où le visible procèderait de l’invisible, en tant que tel autosuffisant, porteur d’une irreprésenta-ble complétude; et le sentiment, pourtant, que les apparences – pour peu qu’un regard contemplatif les laisse se déployer et que l’image se fasse comme l’empreinte de cette contemplation – recèlent en elles le pouvoir de se déchirer, en quelque sorte, et, parado-xalement, sans pour autant rien abandonner d’elles-mêmes, de livrer l’émanation sensi-ble de ce qui dépasse et défait tout sensible. Cette double pensée, d’inquiétude icono-phobe et de passion iconophile, le peintre l’a insufflée à des œuvres qui empruntent les voies de la tradition extrême-orientale, parfois, ou de la mimésis occidentale (surtout cézannienne), également. Jamais rien, en revanche, ne s’y trouve qu’on puisse rappro-cher directement des arts de l’Islam, auxquels l’Iran a pourtant donné, des siècles durant, par ses tapis, ses céramiques, ses prodigieusesarchitectures autant que par ses miniatures,les formes les plus éblouissantes : cela pour simultanément célébrer les harmonies infinies du sensible, douant de musicalité la vie de tous les jours, et pour consentir au néant de ces harmonies mêmes, passagères et fragiles enveloppes soucieuses de ne pas se substituer au règne, seul vrai, de l’invisible.

Or il se trouve que cette célébration et ce consentement critique entrelacés, on di-rait qu’ils sont la ligne directrice, le principe spirituel d’où viennent les toiles, les grandes aquarelles sur papier, les lavis du peintre, si éloignées en apparence soient ces images de ce qui pourrait ressortir aux traditions de l’Iran. Parmi les indices d’une telle concor-

dance – intime et profonde, au-delà des formes – figure l’importance qu’a revêtue pour l’artiste la rencontre à Téhéran, en 1972, du grand penseur du soufisme shî’ite persan, Henry Corbin, la lecture de ses travaux, l’as-sistance à ses cours sur l’ismaélisme à l’Ecole pratique des hautes études et l’amitié qui s’en est suivie, jusqu’à la mort du savant orien-taliste en octobre 1978. Ce dernier est allé aussi loin qu’il était possible pour épouser de l’intérieur le mouvement le plus spécifique des textes soufis (qu’il a largement contribué, par ses études, à révéler aux Européens) et pour autant il n’a pas renoncé à sa propre identité européenne, notamment sur un plan religieux, mais, au plus profond, s’est au contraire appuyé sur elle, rapprochant la phénomé-nologie heideggérienne, la pensée mystique protestante et la « philosophie orientale » de Sohravardi et de ses successeurs, dans l’Iran des XIIe et XIIIe siècles. Symétriquement, le peintre persan a laissé résonner en lui, dans sa complexité et toutes ses subtiles tensions, la crise proprement occidentale de la mimésis,s’est donc pleinement constitué, au plus vif de sa pratique, en peintre occidental à part entière, sans pour autant rien abandonner d’une vision du monde nourrie par un souci du sacré et par un néoplatonisme émanés de la tradition shî’ite. Tel fut peut-être son « secret » : la présence continue et active, comme l’écrit Yves Bonnefoy, de ce « Nasser secret sous le peintre qu’il a choisi d’être », de « ce témoin de la tradition spirituelle sous une, ou plusieurs peut-être, de ses formes 1».Et de là certainement provient le « sentiment filial » éprouvé par lui à l’égard d’Henry Corbin avec lequel, pourtant, les échanges semblent avoirporté moins sur la peinture que, d’emblée, sur la poésie mystique (celle de Hallaj) et sur des notions philosophiques fondamenta-les comme celle de légitimité ontologique (le « haqq » arabo-persan). Il vaut la peine, pour prendre la mesure des implications de cette rencontre, de citer largement ce qu’en a écrit l’artiste lui-même : « Voici que je rencontre un Français, un philosophe de surcroît, occu-pé à des recherches sur cette tradition à la-quelle j’avais tourné le dos. […] C’est donc en lisant Henry Corbin que certains problèmes de

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2. Nasser Assar, « Une lampe brûlant avec l’huile d’un oli-vier… », Henry Corbin, éditions Christian Jambet, Cahiers de L’Herne, Paris, 1981, n° 39, pages 81-82.3. Henry Corbin, Corps spirituel et Terre céleste. De l’Iran mazdéen à l’Iran shî’ite, Paris, Buchet-Chastel, 1979 [éd. orig. Terre céleste et corps de résurrection, Zurich, 1954 et Paris, 1961].

4. Henry Corbin, En islam iranien. Aspects spirituels et philosophiques, Paris, éditions Gallimard, 4 volumes, 1971-1973.5. Henry Corbin, Corps spirituel et Terre céleste. De l’Iran mazdéen à l’Iran shî’ite, op. cit., page 104

l’interprétation et de la compréhension de l’art se sont éclairés pour moi. Ses propos sur les miniatures, dans Terre céleste et corps de résurrection, ont éveillé en moi des échos, touché des cordes profondes depuis long-temps silencieuses. […] Avec Henry Corbin, j’apprenais que la lumière […] est clarté même, symbole et épiphanie de l’Être lumineux ; plutôt que d’éclairer, elle illumine toute chose de l’intérieur. Elle peut rendre une peinture irradiante et par là renvoyer à l’image d’une source elle-même invisible. […] A la lecture d’Henry Corbin, je réalise que tout en es-sayant de rendre le visible je suis peut-être – en tant qu’Iranien – hanté par l’invisible 2».

Ce que vise Corbin, aussi bien dans le grand livre de 1961 qui avait spécialement touché Nasser Assar (livre rebaptisé dans sa seconde édition de 1979 Corps spirituel et terre céleste 3)que dans ses magistrales exégèses réunies au début des années 1970 sousle titre En islam iranien 4,c’est à mettre en évidence la continuité, en Iran (d’abord mazdéen, puis platonicien et shî’ite), d’une pensée des médiations entre les sphères de l’intelligible et celles du sensible. Ces médiations actives prennent la forme de passages inces-sants d’un monde à un autre, de circulations, de rencontres par lesquelles le sensible vient à l’intelligible et réciproquement: événe-ments spirituels qui sont autant de théopha-nies, pour reprendre un terme clé de la penséedu savant, où la Lumière des lumières, l’In-telligence primordiale, l’Être en sa pureté et son unicité originelles, se diffracte progres-sivement et rayonne jusqu’au monde sensi-ble et à l’obscurité de la matière périssable. Pensée des médiations qui est tout à fait étrangère au dualisme qu’on lui attribue communément et qui adopte une structure glo-bale tripartite, distinguant le monde abstrait des concepts, le monde des corps sensibles et, entre eux, un monde intermédiaire, un « inter-monde » que Corbin nomme « mundus imagi-nalis » pour traduire la notion arabe de « ‘âlam al-mithâl » et surtout pour séparer clairement cette sphère « imaginale » de « l’imaginaire » au sens occidental du terme. Contrairement à l’imagination aristotélicienne, en effet, la

puissance imaginatrice qui donne accès au monde imaginal n’est pas un attribut du corps sensible et ses productions ne ressortissent en rien à l’ordre de l’imaginaire, c’est-à-dire de l’illusion ; elles participent au contraire directement au règne de la vérité spirituelle, à laquelle elles contribuent à donner forme et situation: les « images » ainsi produites situent la pure lumière des idées dans des formes et, parallèlement, immatérialisent la substan-ce matérielle des corps en rayonnement de lumière. Tel est l’horizon vers lequel chemi-nent nos âmes, dans leur séjour terrestre: tout leur effort y consiste à chercher à reconduire leurs expériences immédiates à leur source authentique, en laissant percer la forme imaginale dans la forme sensible et en ten-tant de ressaisir le monde corporel dans son ouverture fondamentale à un au-delà où il se manifeste en tant qu’autre, baigné dans une lumière théophanique – ce qui se produit dans certains états de contemplation dont l’accomplissement est la vision mystique. Lorsque l’âme s’identifie ainsi purement à sa puissance imaginatrice, ce qui advient ultimement est un surcroît d’intensité de la présence à soi, une épiphanie de la subjecti-vité s’apparaissant à elle-même en tant que lumière tournée vers la lumière. Si l’image ainsi définie est d’ordre fondamentalement spirituel, elle n’est pas pour autant oppo-sée au projet pictural, en tant qu’effort lui-même spirituel, et il arrive à Henry Corbin de l’illustrer par des références aux miniatures persanes ou aux mosaïques byzanti-nes, résultats d’une visée figurative étrangère à toute représentation, aux antipodes d’une « civilisation dite des images », celle de l’Occi-dent moderne, où l’aristotélisme a vaincu le platonisme et où, par conséquent, « l’image » est livrée à toutes les dégradations, tous les dé-vergondages d’une Imagination qui a perdu son axe d’orientation et, par là même, sa fonction cognitive 5» . Au contraire, le but du peintre habité par la visée imaginale sera de faire de sa pratique le premier moment d’un savoir méta-physique, en laissant sourdre dans le rendu de ses perceptions la présence d’un au-delà lumi-neux où les formes se transfigurent sans se dis-soudre, s’immatérialisent sans se désidentifier.

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6. Christian Jambet, « Nasser Assar, galerie Georges Fall », Art Press International, Paris, mars 1984, n° 79.7. Christian Jambet, « Nasser Assar, galerie Bellechasse », Art Press International, Paris, juillet 1979, n° 30.8. Yves Bonnefoy, « Nasser Assar », Nu(e), Nice, mars 2001, n° 13, page 20

9. Nasser Assar et Jérôme Thélot, « Entretien sur la pein-ture », Nu(e), Nice, mars 2001, n° 13, p. 9 et p. 12-13.10. Gérald Gassiot-Talabot, « Nasser Assar: dans l’été de la pensée sérieuse », Opus International, Paris, octobre 1975, n° 57, p. 30.11. Herbert Read, « On the art of Nasser Assar », Nasser Assar, Londres, Lincoln Gallery, 1961.12. Nasser Assar, « Le sensible et le sens », Yves Bonnefoy, sous la direction de Jean-Paul Avice et Odile Bombarde, Cahiers de L’Herne, Paris, 2009, à paraître.

C’est donc naturellement en se fon-dant sur les catégories philosophiques shî’ites de la hiérarchie des essences que Nasser Assar a pu caractériser la situation de ses images, entre le champ des idées pures et celui des strictes apparences, dans ce « monde ima-ginal » où les Idées viennent fugitivement à la rencontre du sensible et se donnent para-doxalement à percevoir, dans leur voilement même en tant qu’idées. Et c’est tout aussi naturellement que Christian Jambet, en élève de Corbin, a pu écrire de la peinture de Nas-ser Assar qu’elle « part du sensible pour aller vers l’intelligible », rendant « au sensible sa forme intérieure 6», et qu’il a pu rapprocher de l’angélologie soufie – c’est-à-dire aussi de « l’esprit d’Attar, de Molla Sadra, de Hafez » – cette « médiation du sensible et de la divi-nité 7».Comment ne pas voir dans la lumière de cette haute pensée, en effet, l’itinéraire emprunté par une peinture où tout se passe comme si des signes abstraits, d’abord dé-sancrés de toute langue, utopiquement atta-chés à rêver qu’ils pourraient incarner, sans médiation d’aucune sorte, l’absolu, sont allés progressivement à la rencontre de leur sens par la voie de retrouvailles avec le sensible – au risque même de s’y dissoudre ? Comment ne pas entendre l’écho d’une tradition profonde où la philosophie platonicienne a nourri et étayé le feu d’intuitions mystiques radicales, chez un peintre qui n’a cessé d’affirmer que la peinture était pour lui avant tout le moyen qu’il avait reçu du sort pour mener une quête du sens par laquelle seulement l’existence devenait digne d’être vécue ? Une peinture métaphysique ou, pour reprendre à nouveau un mot d’Yves Bonnefoy, « cosmogonique 8» ? Sans doute, et cela sous le signe d’un des-tin qui exigeait du peintre de s’interroger sur la légitimité de toute image au regard de ce qui la dépasse, de ce qui lui échappe, de ce dont elle ne peut que manifester en creux le caractère infiniment irreprésentable et pour-tant fondateur de toute représentation. Ainsi prit corps, à travers une longue et humble pratique des images – à travers des images toujours plus humbles, toujours plus consentantes à leur condition inter-médiaire et fragile – une vision du monde

qui relève davantage de l’engagement spirituel que de la seule élaboration formelle: « J’ai été élevé dans une tradition qui a certes intégré la pensée des philosophes grecs, mais pour laquelle la Beauté et le Bien sont essentiellement théophaniques », et le pein-tre ajoute, toujours en se confiant à Jérôme Thélot pour tâcher de caractériser sa quête : « Est-ce une recherche religieuse ou mystique – une sagesse ? –, ce n’est pas à moi de le dire 9».

Ceux qui le sentirent, qui le dirent et qui, en cela, aimèrent l’œuvre du peintre furent les poètes. Rien de plus remarqua-ble, en effet, que la réception d’un artiste que le monde de l’art – conservateurs de musées, critiques professionnels, marchands – a certes identifié et parfois soutenu, mais en le maintenant malgré tout dans des marges tandis que bien vite, des poètes et des pen-seurs, certains parmi les grands de leur temps, ont reconnu en lui un allié substantiel : « Les poètes, reconnaissait Gérald Gassiot-Talabot en 1975, sont les compagnons de ce pein-tre, […] témoins attentifs, fraternels et de la même race spirituelle 10». Le tournant, de ce point de vue, s’est opéré au début des années 1960 : lorsque, parmi les peintres dits « nua-gistes » défendus par le critique Julien Alvard, Herbert Read – lui-même autant poète et écri-vain politique que critique d’art engagé en faveur des avant-gardes – remarqua l’œuvre de Nasser Assar à l’exposition Antagonismes présentée à Paris au musée des Arts décora-tifs, puis lui organisa l’année suivante une exposition personnelle à Londres en saisissant l’occasion pour évoquer l’esthétique de la cal-ligraphie persane 11 ; et surtout lorsque, dans les mêmes années, Nasser Assar rencontra Yves Bonnefoy après avoir lu le recueil publié par le poète en 1958, Hier régnant désert. Depuis cette rencontre, Yves Bonnefoy est de-meuré celui qui, à la fois par son rayonnement personnel et par son œuvre, a incarné plus qu’aucun autre pour son ami peintre « la re-cherche du sens », créant en outre pour lui « le milieu qui [lui] manquait 12» ; et de fait, bien des écrivains qui, plus tard, ont voulu éluci-der ce qui les attachait spontanément à cette œuvre se situent, plus ou moins étroitement,

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13. Lettre à l’auteur du 14 février 2009.14. Ibid.

15. Roger Munier, « Icônes de Nasser Assar », Icônes, peintures récentes de Nasser Assar, Paris, galerie de Belle-chasse, 1979, non paginé.16. Ibid.17. Nasser Assar et Jérôme Thélot, « Entretien sur la pein-ture », Nu(e), Nice, mars 2001, n° 13, page 16

en fraternité poétique avec Yves Bonnefoy, à commencer par Philippe Jaccottet – « il est de ces êtres dont vous nourrissent la présence et la fréquentation», écrit de ce dernier Nasser Assar, « ses livres sont de ceux que j’ai toujours à portée de mains 13» . Parmi les amis d’YvesBonnefoy, Claude Esteban, Pierre-Albert Jour-dan, John E. Jackson, Jean-Paul Guibbert, Alain Lévêque, Alain Paire, Alain Madeleine-Perdrillat ou Jérôme Thélot ont aussi regardé et aimé, avec une attention particulièrement intense, les œuvres du peintre. Ce qui n’empêche pas que d’autres voix, dans d’autres régions de l’écriture, se sont fait entendre pour dire leur admiration face à ces images d’inquiétude et de plénitude entretissées : Jean Grenier, le maître de Camus, l’ami de Max Jacob, de Jean Paulhan ou d’Etiemble, qui défendit le peintre (lequel disait éprouver pour lui le même « sen-timent filial » que pour Henry Corbin), dans un texte de 1963 où résonne sa familiarité avec la pensée taoïste du vide ; l’Américain Patrick Waldberg, dont les inclinations surréalistes ont été réorientées par sa lecture passionnée de l’œuvre de Plotin, qu’il a rapprochée de Nasser Assar en 1975 ; les poètes Bernard Noël, Paul de Roux ou John Ashbery (lequel, à Paris entre les années 1950 et 1965, y tenait la critique de peinture pour l’édition internationale du New York Herald Tribune) ; ou encore la poétesse anglaise Kathleen Raine, rencontrée chez Henry Corbin dont elle partageait les orien-tations philosophiques néoplatoniciennes, et avec laquelle Nasser Assar a pu évoquer les œuvres de Yeats ou de Blake, auxquelles elle a consacré des études majeures. Au sein de ce vaste réseau, une place particulière doit être réservée à Roger Munier qui, avec Yves Bonnefoy, est certainement celui qui a consacré à l’artiste l’effort spéculatif le plus approfondi et qui, par ailleurs, l’a spécialement touché, par « sa façon d’aborder les problèmes philosophi-ques en poète et par sa poésie à la limite de la philosophie 14». Dans un long texte de 1979, à l’occasion d’une exposition personnelle intitulée Icônes où le peintre montrait une sélection des portraits d’Isabelle réalisés de-puis 1968, l’auteur de Contre l’image, le traducteur de Heidegger et d’Angelus Sile-sius, le penseur de « l’espace intérieur » (dans

des termes qui devaient autant au taoïsme et au bouddhisme qu’à la phénoménologie), a reconnu en Nasser Assar un « de ceux qui laissent espérer un retour, sinon du sacré, du moins de son projet, de son essence, de l’élément préalable à sa venue », cet élément qui est, précise-t-il, « le mystère même de l’apparition ou,si l’on préfère, de la parution du réel, forme la plus originelle sans doute du surgissement de tout sacré 15». Pourquoi cette place particulière ? Parce que chez Roger Mu-nier comme chez Yves Bonnefoy, quoique selon des modes distincts, l’alliance de confiance et de soupçon que manifestent les œuvres du peintre à l’égard de l’acte de représentation apparaît, philosophiquement, comme l’expres-sion d’une poétique de la « présence », poétique qui suppose, unies dans un même mouvement, l’adhésion au monde et la conscience critique de son impénétrabilité : « Il montre l’appa-rence, mais comme en son esquive. Il montre l’esquive. Ce qui échappe à celui qui regarde. Non pas tant ce qui échappe du monde, que le monde en cela même qu’il nous échappe. Le monde qui se dérobe, comme monde qui se dérobe, […] l’impossible représentation, mais sous nos yeux, comme impossible représenta-tion », de sorte qu’« à l’image a succédé une sorte d’icône de la présence inaccessible 16». S’il est vrai que presque toujours, au détour de ces textes d’amis écrivains, apparaît leur sympathie pour des pensées non européennes, notamment extrême-orienta-les, il n’empêche que les catégories concep-tuelles qu’ils ont mobilisées appartiennent résolument à l’histoire occidentale de la re-présentation et, en particulier, à la singulière dialectique qui, née d’un désir de maîtri-se des apparences, conduit à retourner ce désir en son contraire, lorsque l’épreuve de la « présence » vient faire lâcher prise aux exigen-ces analytiques du regard inquisiteur: mouve-ment récurrent de déprise que Jérôme Thélot a pour sa part nommé, à propos de Nasser Assar, « décréation 17»,tant il semble poussé loin dans des aquarelles, des lavis – surtout des dernières années – où c’est comme si l’artiste, parvenu au cœur des enjeux de la mimésis, les défaisait en effet de l’intérieur, par la grâce très discrète mais très obstinée, très légère

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Sans titre, 2008 Sans titre, 2008

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18. Ibid., page 15. 19. Nasser Assar, « Une lampe brûlant avec l’huile d’un olivier… », Henry Corbin, éd. Christian Jambet, Cahiers de L’Herne, Paris, 1981, n° 39, page 81.20. Ibid.21. Nasser Assar et Jérôme Thélot, « Entretien sur la pein-ture », Nu(e), Nice, mars 2001, n° 13, page 15.22. Ibid., page 12.23. Ibid., page 11.

mais très sacrificielle, d’une sorte de poli-tesse spirituelle : rien que la contemplation d’une touffe d’arbres sur une pente, comme ce à quoi devraient aboutir, pour s’y dissou-dre, des siècles de pensée et de pratique de la représentation. Ces arbres sont impossibles à représenter ; ils préexistent à tout regard et s’esquivent quand on veut les saisir. Ces arbres exigent d’être représentés ; ils atten-dent du regard que ce dernier les constitue dans leur être, les menant à la visibilité. Entre ces deux positions inconciliables oscille infini-ment l’histoire – notre histoire – de la mimésis.

Il reste donc à redire ce qui demeure tout de même le plus évident : qu’en dépit d’un enracinement originel dans une culture non-occidentale, cette œuvre est profondé-ment redevable à l’héritage de l’histoire de l’art occidental, héritage visuel et conceptuel que le peintre a aimé, assumé et finalement ressaisi avec une étonnante détermination. Ce qui, aussi bien, doit être resitué dans une histoire collective : celle d’une généra-tion d’intellectuels iraniens qui, à la fin des années 1940 et au début des années 1950, a subi l’effet d’un mouvement résolu d’occiden-talisation culturelle, orientation particuliè-rement sensible au sein de l’université de la capitale, et donc aussi à la Faculté des beaux-arts de Téhéran, où ce qui seul s’enseignait était la tradition académique occidentale, sous des aspects d’autant plus schématiques et mécaniquement répétés que les modèles en question faisaient malgré tout figure, pour ces jeunes gens, de « produits exotiques », d’« importations » où demeurait « quelque chose d’étrange, d’incompréhensible et d’obscur 18».Et quand il s’agissait de penser et d’agir en termes politiques pour s’opposer au pouvoir en place, c’était en sympathisant avec les Jeunesses communistes, comme le fit le tout jeune étudiant à la fin des années 1940, avant de rejoindre l’Occident en 1953 et de décider de ne plus rentrer, sauf pour de brefs séjours familiaux dans les années 1970. Dans cette situation gravement divisée ont grandi et se sont construites des générations occiden-talisées, laïcisées, volontairement engagées dans une épreuve de délocalisation mentale où

s’effaçait le lien avec une culture tradition-nelle alors en grand danger de désagrégation, c’est-à-dire aussi de durcissement idéologique et, bien sûr, religieux. « Nous n’avions plus de visions », « nous étions des anges déchus à la fenêtre de l’Occident 19», se souvient le peintre, pour constater, à l’époque de sa formation académique, l’oubli aussi délibéré que nécessairement douloureux d’un héritage qu’en l’occurrence, son propre père, « mojta-hed » – c’est-à-dire philosophe et théologien du shî’isme – (et par là déjà lié personnelle-ment à Henry Corbin), avait pourtant trans-mise à l’origine à son fils : « L’unicité de l’être m’avait été inculquée par l’éducation que je reçus de mon père 20». Singulier clivage ori-ginel, par le fait duquel un enfant a d’abord baigné dans une « culture de poésie et de phi-losophie » en quelque sorte immémoriale, pro-pre à son « milieu familial » et ce faisant puis-samment « enfouie dans son inconscient 21»,puis y a superposé une culture artistique – la peinture, la musique – presque uniquement occidentale, méconnaissant jusque tard dans sa vie les prestiges spécifiques de la « musi-que traditionnelle persane 22» autant que des miniatures ou des autres arts visuels de l’Islam.

Ce qui conduit à un second paradoxe: non pas celui d’une peinture qui a secrète-ment nourri d’une pensée natale des positions esthétiques propres à l’Occident mais celui d’une peinture qui, mue par des expérien-ces véritablement épiphaniques où le peintre éprouve la « brûlure », « l’ivresse 23» – ce sont ses mots – d’une identification avec le motif dans son infinie plénitude, recèle pourtant en son fond une nostalgie dont on peut penser que l’exil fut la source. Peut-être ces deux paradoxes n’en forment-ils qu’un : enracine-ment traditionnel et désancrage moderne ; plénitude et mélancolie. Prenons le premier versant de l’œuvre, celui où des signes plus ou moins calligraphiques flottent sur des fonds en demi-teintes, irisés comme un crépuscule parvenu au point où la nuit va l’éteindre : l’expérience y est évidemment celle d’un voilement, d’une indistinction où ce que l’on poursuit va se perdre, non sans que se déploie un sentiment d’irrémédiable dont la véhémence,

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24. Patrick Waldberg, « Nasser Assar », Nasser Assar, Montpellier, galerie Hélène Trintignant, 1975, non paginé.25. L’ensemble des citations de la phrase sont tirées de Nasser Assar et Jérôme Thélot, « Entretien sur la peinture », Nu(e), Nice, mars 2001, n° 13, pages 7-16.

26. Livane Pinet, « A la lumière des aquarelles », Nu(e), Nice, mars 2001, n° 13, pages 35-36.

le pathétique (que marque souvent la violence des mouvements du pinceau) sont bizarrement brouillés par la douloureuse douceur des tein-tes rompues. Cette douceur, c’est elle qu’ont perçue d’abord des amis du peintre comme Jean Grenier ou comme Patrick Waldberg : « vertigineuse douceur », écrivait même ce-lui-ci, d’un « monde flottant », d’un monde où « la brume donne aux choses un aspect infini», où la lumière indécise « entraîne l’esprit vers les lointains, là-bas, au-delà des sphères perceptibles, là où les éons baignent dans la splendeur du plérôme 24», et en cela il décevait la continuation d’une lignée à la fois plotinienne et romantique – Novalis, Shelley. Douleur consubstantielle à la dou-ceur, dans laquelle se reconnaît la condition fondamentalement passive de l’exil (celui-ci fût-il voulu). Le peintre lui-même n’a pas renié ces regards, lui qui, reconnaissant « l’ambiguïté »propre à toute image, d’un côté se démarque de la subjectivité malheureuse d’un Caspar David Friedrich, dans la peinture romantique allemande, mais de l’autre se dit « sensible à l’aspect mélancolique de l’art en Occident » ; demande que « l’image suggère le tout » et « puisse manifester l’unicité de l’être » mais se reconnaît enchaîné à la « manifestation fragmentaire » du monde ; adhère aussi pas-sionnément à l’ici-et-maintenant épiphanique de l’arbre dans la lumière qu’à « l’errance hivernale » des brumes 25 (là où s’exprime à la fois l’épreuve d’une dérive et l’espoir d’une naissance). La suite de l’œuvre – son second versant, revenant au travail sur le motif – n’a pas oublié cette complexité, ces contradictions,entre mélancolie et plénitude: dans les gre-nades qui rappellent le pays d’enfance mais sont privées de fond, dans les lointains fon-dus de paysages de montagnes provençales étrangement orientalisées, dans la lumière d’automne et la fragmentation flottante des bouquets d’arbres obstinément (d’aucuns diraient obsessionnellement) poursuivis depuis deux ou trois décennies, il semble qu’on ne sache jamais si ce qui prévaut est l’angoisse de la perte ou l’émerveillement du surgisse-ment du monde, si la célébration de la gloire du dehors l’emportera ou non sur la déplora-tion de son irrémédiable évanescence, de son

insurmontable éloignement – « arrière-pays qui s’absente », comme le remarque Livane Pinet, « pays natal de Nasser Assar qui exerce ain-si une réserve 26 ».Au total, le sentiment de l’exil ne se sépare pas, chez l’artiste, d’une pensée de l’impermanence : la spéculation philosophique se trouve marquée au sceau d’une douleur intime, logée au creux d’une histoire individuelle et collective déchirée. Et même : c’est comme si la formulation ontologique de l’ambivalence des images, sur un mode impersonnel, était aussi une manière de voiler, par pudeur, par secrète retenue, l’épreuve personnelle de distances intérieu-res. Que l’on ne puisse décider si ce qui vient au regard relève de l’ordre des apparitions – fugitives, trompeuses même – ou de l’apparaître – glorieux, absolu –, que les impressions qui en résultent hésitent constamment (vertigineuse-ment) entre l’illusion fantomatique et l’avène-ment cristallin de l’être en sa plus pure struc-ture, c’est-à-dire aussi entre l’expérience de submersion heureuse et l’expérience de sépara-tion malheureuse, n’est-ce pas l’aboutissement d’un cheminement par lequel une conscience créatrice, reconnaissant le travail de vérité à l’œuvre dans ses blessures les plus profondes, a su les reformuler sur le plan de l’universel ?

Rémi Labrusse

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Hier régnant désert, 1964(Projet inabouti d’un livre avec Yves Bonnefoy)

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Hier régnant désert, 1964(Projet inabouti d’un livre avec Yves Bonnefoy)

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Nasser Assar naît le 26 septembre 1928 à Téhé-ran. Son père y occupe la chaire de « philosophie orientale » à l’université laïque. Dans ce contexte familial lettré, le jeune Nasser est bercé par la poé-sie – empreinte de philosophie – de Rûmî, de Hafez, de Sa’adi, etc. Tout au long de sa vie, il y restera attaché, ainsi qu’à la philosophie de Shoravardi, de Rûzbehân, etc.

A la fin des années 1940, le jeune homme se rap-proche des Jeunesses communistes. De 1950 à 1953, il étudie à la Faculté des beaux-arts de l’université de Téhéran.

En 1953, il voyage à Hambourg, en Allemagne. De là, il se rend à Paris et décide d’y rester, alors qu’il ne parle que le persan et l’anglais, et n’a pas d’em-ploi. Il ne retournera en Iran, pour y rendre visite à son père, qu’en 1962 puis, pour de brefs séjours, en été, entre 1970 et 1977.

En novembre 1955, première exposition person-nelle à la galerie Prismes, préfacée par Julien Alvard, critique fédérateur d’une tendance picturale bapti-sée « nuagisme ». Sous des mots d’ordre comme : « D’une nature sans limites à une peinture sans bor-nes », ou : « Insurrection contre la forme », ce der-nier privilégie une peinture informelle fondée sur la transparence et l’immatérialité, en réaction contre les factures épaisses et contre la subjectivité surréa-liste. Le groupe ne sera jamais vraiment cohérent et Nasser Assar ne s’y reconnaîtra pas. Toutefois, Alvard continuera de préfacer une série d’expositions de Nasser Assar dans les années 1950 et 1960; le lien pro-fessionnel ne sera véritablement rompu qu’en 1966.

A la fin des années 1950, une exposition de pein-tures chinoises au musée Cernuschi, à Paris – sans doute Orient – Occident. Rencontres et influences durant cinquante siècles d’art, de novembre 1958 à février 1959 – produit en Nasser Assar un choc décisif en lui révélant la vie réelle de l’espace et en contri-buant à le réveiller d’un « sommeil abstrait ». A par-tir de ce moment, il distingue la non-figuration de l’abstraction, considérant sa peinture comme une peinture de signes non figuratifs. Il lit aussi, du spé-cialiste et traducteur de la philosophie taoïste Liou Kia-hway, L’Esprit synthétique de la Chine. Etude de la mentalité chinoise selon les textes des philoso-phes de l’Antiquité (Paris, PUF, 1961).

En février 1960, Nasser Assar participe à l’ex-position de groupe Antagonismes, au musée des Arts décoratifs (pavillon de Marsan), organisée sous l’égide du Comité des arts du Congrès pour la liberté de la culture par Julien Alvard et préfacée par le

critique, poète et penseur politique anglais Herbert Read, proche de l’existentialisme français et du sur-réalisme.

En 1961, première exposition personnelle à Lon-dres, à la Lincoln Gallery, préfacée par Sir Herbert Read. Nasser Assar y séjourne deux mois et rencon-tre, à cette occasion, le peintre Francis Bacon, avec lequel il va demeurer en contact amical.

A la fin de 1961, il découvre Hier régnant dé-sert d’Yves Bonnefoy, recueil de poèmes de 1958. En 1962, il rencontre le poète qui lui rend visite dans son petit atelier de la rue Pierre-Nicole; s’ensuit une amitié qui dure encore et qui compte parmi les évé-nements les plus décisifs de la vie de l’artiste.

En 1962, première exposition personnelle en Bel-gique, à la galerie Smith à Bruxelles, préfacée par Julien Alvard. En février 1964 a lieu une seconde exposition dans la même galerie, préfacée par l’édi-teur et critique Gérald Gassiot Talabot; ce dernier, ami de Nasser Assar dès 1954, avait dirigé la revue Symphonie dans les années 1950; il allait co-fonder en 1967 la revue Opus international et inventer la notion de Figuration narrative.

Pendant l’été 1963, le philosophe Jean Grenier, alors professeur d’esthétique à la Sorbonne, publie un article sur Nasser Assar dans la revue Cimaise. Une relation d’amitié « filiale » se noue à cette occasion, et dure jusqu’à la mort de l’écrivain en 1971.

En 1964 a lieu un tournant majeur dans la pein-ture de Nasser Assar: les signes calligraphiques évo-luent naturellement vers des motifs identifiables (des branches, des fleurs, des oiseaux). Une remar-que d’Yves Bonnefoy sur une toile de cette année (« les branchages en silhouettes transforment le fond en ciel et l’éclairent ») a joué un rôle de révélateur dans ce tournant. Nasser Assar exécute vingt huiles sur papier accompagnant des poèmes du recueil Hier régnant désert, d’Yves Bonnefoy. L’ensemble est acquis par le marchand Aimé Maeght mais le pro-jet d’un livre n’aboutit pas. Nasser Assar rencontre à cette occasion le poète Jacques Dupin.

En 1966 a lieu la seconde exposition personnelle de Nasser Assar à Londres, Upper Grosvenor Galleries, préfacée par le sinologue Michael Sullivan, spécia-liste, entre autres, de l’art contemporain chinois. A cette occasion, l’artiste passe dix-huit mois sur place, en compagnie d’Isabelle de Gastines, qu’il a rencontrée à Paris et avec laquelle il se marie au Chelsea Town Hall. Le couple habite King’s Road et

Quelques jalons biographiques

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découvre la ville avec joie. Les liens avec Francis Bacon se renforcent, ainsi qu’avec Herbert Read. C’est aussi le début d’une grande amitié, qui dure encore aujourd’hui, avec le chef d’orchestre Sir Co-lin Davis et sa femme. Nasser Assar fréquente les galeries, les musées et visite en particulier pendant l’hiver une grande exposition Bonnard, organisée par Denys Sutton à la Royal Academy, qui le frappe vivement.

Pendant l’automne et l’hiver 1967, Nasser et Isabelle Assar séjournent à Evenos, un petit village du Var au-dessus de Toulon. Pour l’artiste, c’est le début d’une pratique du paysage – l’horizon se ma-nifeste dans ses peintures – et d’un travail systéma-tique sur le motif – arbres, rochers, collines –, qui se poursuivent encore aujourd’hui.

En décembre 1967, à l’occasion d’une exposition collective, Hepta, au musée Galliera à Paris, Yves Bonnefoy publie son premier texte sur Nasser Assar, qui sera suivi par plusieurs autres, jusque dans les années 2000.

De 1968 à 1979, Nasser Assar peint de nombreux portraits d’Isabelle, que Roger Munier va nommer « icônes » et qu’Yves Bonnefoy rapproche de la pein-ture byzantine, des fresques romanes et de la pein-ture de Giacometti.

De 1968 à 1977, Nasser et Isabelle Assar passent chaque année l’automne à Fayence, dans l’arrière-pays de Grasse. Ces séjours se prolongent parfois pendant l’hiver jusqu’en février et nourrissent le travail du peintre.

En 1971, Yves Bonnefoy présente à Nasser Assar l’écrivain et critique d’art américain Patrick Wald-berg, issu du surréalisme. Les deux hommes pour-suivent leurs relations à Paris, dans le café de la rue de Sévigné où Patrick Waldberg avait ses habitudes, et dans le sud de la France, à Seillans, non loin de Fayence. En 1975, le critique préfacera une exposi-tion personnelle de son ami peintre à Montpellier.

Le 29 septembre 1972, à Téhéran, Nasser Assar rencontre le grand iranologue Henry Corbin, spé-cialiste du néoplatonisme shi’îte – rencontre qui a beaucoup compté dans sa vie. Les relations entre les deux hommes se poursuivent à Paris, jusqu’à la mort du savant en 1979. Chez lui, rue de l’Odéon, Nasser et Isabelle Assar rencontrent l’écrivain Emil Cioran, le traducteur Pierre Leyris, l’historien de l’art Jean Leymarie, la poétesse Kathleen Raine, et le philoso-phe Christian Jambet. Henry Corbin avait déjà été en relation avec le père de Nasser Assar.

En octobre 1976, à Aix-en-Provence, Nasser Assar participe à une rencontre autour d’Yves Bonnefoy organisée par la revue L’Arc. Il y fait la connais-sance des poètes et critiques Christian Guez, John E. Jackson, Alain Madeleine-Perdrillat, Alain Paire, ainsi que du philosophe, essayiste et traducteur Roger Munier, qui connaissait déjà sa peinture et l’appréciait. Plus tard, Roger Munier présentera le poète Pierre-Albert Jourdan à son ami peintre.

Vers 1976-1977, à l’occasion d’une exposition de groupe à la librairie-galerie La Touriale à Marseille, Nasser Assar rencontre le poète Philippe Jaccottet et sa femme Anne-Marie Jaccottet, peintre elle-même. C’est le début d’une intense amitié, qui se poursuit entre Paris et la Provence.

Au printemps 1978, le poète Bernard Noël préface une exposition personnelle du peintre organisée par la même librairie-galerie La Touriale à Marseille.

L’automne 1978 se passe à Forcalquier, la maison de Fayence n’étant plus disponible.

En janvier 1979, Roger Munier éclaire de sa philosophie, marquée par la phénoménologie hei-deggérienne et par les pensées extrême-orientales, l’œuvre de Nasser Assar, dans un long texte écrit pour une exposition des portraits d’Isabelle, galerie Bellechasse à Paris.

Entre 1979 et 1989, Nasser et Isabelle Assar pas-sent les automnes et souvent les hivers à Montau-roux, petit village du Var peu éloigné de Fayence.

Le 10 juillet 1982, Nasser Assar est naturalisé Français.

Après avoir dû rester à Paris au cours de l’autom-ne 1990, Nasser et Isabelle Assar trouvent asile chaque année, à partir du 19 septembre 1991 et jusqu’aujourd’hui, sur la colline Notre-Dame-des-Anges, près de Mormoiron, proche du mont Ventoux dans le Vaucluse. Ils y habitent un « cabanon » pos-sédé par l’écrivain et traductrice américaine Mary-Ann Caws, une proche de René Char qu’elle a tra-duit en anglais et qui fut un habitué du lieu.

A partir des années 1990, Nasser Assar intensifie sa pratique de l’estampe : en 1994, cinq lithographies pour Eaux prodigues de Philippe Jaccottet; en 1999, huit lithographies pour Le Grand Prénom d’Yves Bonnefoy et des illustrations pour Sur le bord du monde de Paul de Roux dans Poésie 99; en 2002, huit lithographies pour un texte d’Yves Bonnefoy sur son travail; en 2003, une

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Sans titre, 2008

gravure originale pour la revue de poésie L’Instant d’après; en 2004, une lithographie pour De lon-gues absences d’Alain Madeleine-Perdrillat; etc.

En 2001, la revue littéraire Nu(e) publie un nu-méro spécial intitulé Yves Bonnefoy – Nasser Assar, sous la direction de Béatrice Bonhomme et d’Hervé Bosio.

Au mois de septembre 2004, à l’occasion d’un colloque à l’université de Metz (L’Art du peu),

Jérôme Thélot propose une nouvelle interprétation de l’œuvre de Nasser Assar (« Nasser Assar, la réduction de la peinture »). Une exposition de groupe est organi-sée parallèlement à la Maison de la culture de la ville.

A l’automne 2007 a lieu une exposition person-nelle de Nasser Assar à la galerie Lambert-Rouland à Paris, sous le titre Les Arbres de Nasser Assar, avec une préface d’Alain Madeleine-Perdrillat et un texte d’Yves Bonnefoy.

Rémi Labrusse

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Sans titre, 1988

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1955 Galerie Prismes, Paris Préface de Julien Alvard

1960 Galerie Bellechasse, Paris Préface de Julien Alvard

1961 Lincoln Gallery, Londres Préface de Sir Herbert Read 1962 Galerie Smith, Bruxelles Préface de Julien Alvard

1963 Galerie H. Le Gendre, Paris

1964 Galerie Smith, Bruxelles Préface de Gérald Gassiot-Talabot

1965 Galerie L’oeil écoute, Lyon

1966 Upper Grosvenor Galleries, Londres Préface de Michael Sullivan

1967 Musée Galliera, Paris Hepta Préface d’Yves Bonnefoy

1972 Galerie du Triangle, Paris L’indivisible Préface de Claude Esteban

1975 Galerie de Bellechasse, Paris Nasser Assar Préface d’Yves Bonnefoy

Galerie Hélène Trintignant, Montpellier Préface de Patrick Waldberg

1978 Galerie de la différence, Bruxelles Préfaces de Patrick Walldberg et de John E. Jackson

Librairie - galerie La Touriale, Marseille Préface de Bernard Noël

1979 Galerie de Bellechasse, Paris Icônes Préface de Roger Munier

1980 Galerie Armand Zerbib, Paris Oeuvres de 1960

1982 Galerie Hélène Trintignant, Montpellier Préface de Jean Paul Guibbert

1984 Galerie Georges Fall. Paris Nasser Assar. Peintures Préface de Claude Esteban

1986 Patricia Carega Gallery. Washington. D.C.

Galerie Georges Fall. Paris Nasser Assar. Lavis Préface d’Alain Madeleine-Perdrillat

1989 La poésie dans un jardin: Association Les amis du livre et des mots, Avignon Nasser Assar et les poètes Lecture de Lorand Gaspar

2001 Galerie Alain Couturier, Nice Exposition organisée par la revue Nu(e), cf. la Bibliographie 2003 Paris - La Défense (Chapelle) Au creux du vallon Aquarelles et lavis de Nasser Assar Texte de Jean-Marc Sourdillon

2007 Galerie Lambert-Rouland, Paris Les arbres de Nasser Assar Préface d’Alain Madeleine-Perdrillat et texte d’Yves Bonnefoy

2009 Galerie Christophe Gaillard, Paris «Hanté par l’invisible» Textes de Rémi Labrusse et d’Alain Madeleine-Perdrillat

Expositions personnelles

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Sans titre, 1981

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1957 Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Comparaisons 1958 Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Réalités nouvelles

1959 Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Réalités nouvelles

Künstlerhaus, Vienne, Autriche Jeunes peintres d’aujourd’hui Présentation par Julien Alvard; introduction de Sir Herbert Read

1960 Kaplan Gallery, Londres International Choice 20th century paintings and Sculpture

Musée des Arts décoratifs, Paris Antagonismes Introduction de Sir Herbert Read

Galerie Breteau, Paris

Galerie Grange, Lyon Option 1960

Galerie Marcelle Dupuis, Paris Présence dans l’abstraction

Galerie Le soleil dans la tête, Paris Propositions pour un jardin I Un documentaire poétique de Jean-Jacques Lévêque.

1961 Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Deuxième Biennale de Paris Section française

Propositions pour un jardin II Jean-Jacques Lévêque. Orsay

Galerie Smith, Bruxelles Grands formats

Lincoln Gallery, Londres Paris-Londres 1961

1962 Galerie Creuze, Paris Donner à voir N°1

Galerie Smith, Bruxelles La peinture peinture

Galerie Valérie Schmidt, Paris Aquarelles/Encres

Ancienne abbaye Saint-Pierre, Gand, Belgique Forum 62

Galerie Creuze, Paris Donner à voir N°2 1963 Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Biennale de Paris Section française; choix des critiques

Grand Palais, Paris Art contemporain II Peinture contemporaine, France

Galerie Smith, Bruxelles Forum 63

Rencontre AGEL, Lyon Jeune peinture française Galerie L’Œil de boeuf / Cérès Franco, Paris.

Rencontre A.G.E.S.E., Saint-Etienne Jeune peinture française

Otto Seligman Gallery, Washington Art from many countries

Galerie Creuze, Paris Donner à voir N°3. Hommage à Delacroix Raoul-Jean Moulin/ Nasser Assar

1964 Otto Seligman Gallery, Seattle Trois peintres de Paris

L’Atelier, Toulouse Pour une nouvelle conception du paysage Galerie internationale d’art contemporain, Paris

Galerie Argos, Nantes 1965 Biennale de San Marino: section française

Maison de la culture du XIème, Paris Les peintres et la révolution du mouvement Musée Galliéra, Paris Promesses tenues

Expositions de groupe

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1966 Salines royales d’Arc-et-Senans Huit peintres

Otto Seligman Gallery, Seattle A selection from the artists of the Seligman Gallery

1968 Galerie Max Kaganovitch, Paris D’après le paysage Fondation Maeght, Saint Paul-de-Vence L’art vivant 1965-1968

1972 Théâtre Jean Vilar, Centre culturel de l’Ouest parisien, Suresnes Le droit à la nuit

1975 Couvent de Seillans (Var) L’imaginaire

Galerie de Bellechasse, Paris Assar, peintures

1976 Château de Ratilly (Yonne) Terre seconde

Librairie-galerie La Touriale, Marseille

1977 Galerie Maeght, Paris Placard Estampe originale conçue et exécutée par Yves Bonnefoy et Nasser Assar

Château d’Ancy-le-Franc (Yonne) Hommage à Julien Alvard Galerie de La Différence, Milan Le regard et l’esprit Maison de la culture d’Orléans, Carré St. Vincent: Semaines musicales d’Orléans Autour du poète Yves Bonnefoy

1980 Galerie Madeleine Kaganovitch, Paris Un aspect du nuagisme dans les années 1950-1960

1981 Palais des Archives, Marseille Rivages des origines Archives des Cahiers du Sud Partage du sensible de Claude Esteban 1982 Galerie L’oeil écoute: FLAC, Centre d’échanges Lyon Vingt ans d’une galerie de province

1987 Hôtel de Campredon, L’Isle-sur-la-Sorgue Le lien Galerie Arnoux, Paris Signes et écritures

1990 ARCADE. Centre de recherche Art et Création Contemporaine, Carcassonne Cinq poètes et leurs peintres Nasser Assar invité de Gil Jouanard FMR. Editions Galerie, Aix-en-Provence Support/Papier 2

1993 Château de Tours: Yves Bonnefoy Écrits sur l’art et livres avec les artistes (1er octobre - 15 novembre)

1994 Groupe d’art contemporain d’Annonay (Ardèche) Des écrivains, des peintres au lieu-dit du livre La Sétérée La Halle Saint-Pierre, Paris Livres et quelques œuvres originales, Editions Deyrolle 1995 French Cultural Services, New York Yves Bonnefoy. Art and poetry

1997 Arts et Lettres. Musée Jenisch, Vevey

2000 Galerie Remarque / Éditions Unes Trans-en-Provence Pour Bernard Noël 90 petits formats. (Exposition itinérante: Cavaillon, Saint-Quentin, Digne, Saint- Etienne-les-Orgues, Sisteron)

2002 Abbaye de Beaulieu-en-Rouergue/Centre d’art contemporain, Ginals La Nouvelle Ecole de Paris. 1941-1965 2003 Editart D. Blanco, Espace Nouveau Vallon, Genève Placards Estampe originale conçue et exécutée par Yves Bonnefoy et Nasser Assar

2004 Maison de la culture de Metz/Université de Metz L’art du peu Exposition-colloque Assar/Hollan/Vielle

69

Editart; D.Blanco.Espace Nouveau Vallon, Genève Hommage à Maria Zambrano pour le cen- tenaire de sa naissance

2005 Château de Tours Yves Bonnefoy. Poésie et peinture 1993- 2005

2008 Les Nuagistes Collègiale Saint-André et Hôtel du Dépar- tement, Chartres

70

Portrait d’Isabelle, 1977(Avec un extrait d’un poème de Yeats)

71

1954 Janine Cahen Nasser Assar peintre iranien à Paris Symphonie

1955 Julien Alvard Nasser Préface à l’exposition de Nasser Assar

Michel Conil Lacoste À travers les galeries Le Monde,18 novembre

Julien Alvard : Cimaise, décembre

1959 Herbert Read Junge maler der gegenwart Künstlerhaus, Wien Juillet - aôut, catalogue d’exposition 1960 Sir Herbert Read Antagonismes Congrès pour la liberté de la culture Musée des Arts décoratifs. Palais du Louvre, février.

Julien Alvard Nasser Assar Préface du catalogue de l’exposition Nas- ser Assar à la Galerie de Bellechasse, Paris

Jean-Jacques Lévêque: Les nouveaux problèmes de la peinture L’Information,12 mars

Pierre Restany Cimaise, N°48, avril Gérald Gassiot-Talabot En deux mots Les Annales, mai

Gérald Gassiot-Talabot Expositions Les Annales, août

Pierre Restany Ausstellungen Kunstbrief aus Paris Das Kunstwerk L’oeuvre d’art, N°12, juin

1961 Les jeunes critiques ont choisi Catalogue de la Deuxième Biennale de Paris Nasser Assar. Section française

Pierre Courthion Les découvertes de quatre critiques Article 4 octobre

Raoul-Jean Moulin À la recherche des peintres perdus ( les trois sections françaises) Les Lettres françaises, 5 octobre Gérald Gassiot-Talabot La Biennale de Paris Nasser Assar (France). Aujourd’hui Art et Architecture, N°33

Jean Grenier La rentrée à Paris Preuves, N°129, novembre 1961

Jean-Jacques Lévêque/Nasser Assar Poème- objet Cinquième saison. 20 octobre

Gérald Gassiot-Talabot La Deuxième Biennale de Paris Les Annales, novembre

Gérald Gassiot-Talabot La Biennale de Paris Connaissance du monde, décembre

John Ashbery Avant-Garde Bazaar French Dominate Paris Biennale New York Herald Tribune, 11 octobre Sir Herbert Read On the art of Nasser Assar Préface du catalogue de l’exposition Nasser Assar, Lincoln Gallery, Londres

Keith Sutton Round the London Art Galleries The Listener

Diana Edgelow Nasser Assar Arts Review Gérald Gassiot-Talabot Pour une mise en situation du peintre abstrait Problèmes. N°79, décembre

Bibliographie

72

1962 Julien Alvard Nasser Assar Préface de l’exposition Nasser Assar à la galerie Smith, Bruxelles

John Ashbery Poème-objet New-York

René Déroudille Nasser Assar Rencontre lyonnaise 1963 Catalogue de l’exposition jeune peinture française. Association générale des étudiants lyonnais Raoul-Jean Moulin L’impulsion ou la nature du geste Donner à voir N°1, mai-juin Galerie Creuze, Paris Gérald Gassiot-Talabot Les cas limites Donner à voir N°2, décembre, Galerie Creuze, Paris

1963 Jean Grenier Nasser Assar Cimaise N°65, juillet-octobre

Jean-Jacques Lévèque Nasser Assar Extrait de Préparatifs pour un matin. Cinquième saison, 20 janvier

Raoul-Jean Moulin Hommage à Delacroi x Donner à voir N°3, Galerie Creuze et Galerie 7, Paris

1964 Gérald Gassiot-Talabot Nasser Assar Préface du catalogue de l’exposition Nasser Assar à la galerie Smith, Bruxelles

Gérald Gassiot-Talabot Trois peintres Préface du catalogue de l’exposition à la galerie Argos, Nantes

Jean-Jacques Lévêque Pour une nouvelle conception du paysage Préface du catalogue de l’exposition à l’Atelier, Toulouse

Julien Alvard Le nuage crève Préface du catalogue de l’exposition à la Galerie internationale d’art contemporain, Paris

1965 René Déroudille Espaces verticaux... de Nasser Assar Dernière heure lyonnaise Dimanche Le Dauphiné, N°621, 14 février

René Déroudille: Lyon Nasser Assar Les expositions en province Aujourd’hui. Art et Architecture, N°49

Henri Kréa Les peintres et la révolution du mouvement Maison des jeunes et de la culture Paris- Mercoeur, Paris

1966 Francine Seders A selection from the artists of the Seligman Gallery: Nasser Assar Seattle.

Michael Sullivan Nasser Assar Préface du catalogue de l’exposition Nasser Assar à la Upper Grosvenor Galleries, Londres

Henri Kréa Peinture-Peinture - Dans l’Orient désert.., Le droit de vivre, novembre/ décembre

Julien Alvard Pourquoi nous combattons Huit peintres: Salines royales d’Arc-et-Senans

1967 Yves Bonnefoy Assar Préface du catalogue de l’exposition Hepta Musée Galliera, Paris

Michel Conil Lacoste Sept contemporains Le monde, 22 décembre

1968 Gilbert Gatellier Paris-expositions Opus international, N°5, février

73

Jean-Jacques Lévêque Le journal du mois La Galerie des Arts, N°50, février

Claude Bouyeure Éclectique Hepta ou un abstrait à illusions figuratives Les Lettres françaises, N°1215, 3-9 janvier

Jean-Jacques Lévêque D’après le paysage Préface du catalogue de l’exposition à la galerie Max Kaganovitch, Paris, mars-avril

Raymond Cogniat Paysages-prétextes Le Figaro, 14 mars

Frank Elgar Comment peut-on être à la fois paysagiste et peintre abstrait ? Carrefour, N°1228, 27 mars

Claude Bouyeure Abstraction et paysage Les Lettres françaises, N°1226, 20-26 mars

Michel Ragon L’art abstrait Maeght éditeur. Paris

1969 Grace Glueck Art Funds: Blue Chip to Pork Belly Assets International Herald Tribune, November 8-9

1971 Gérald Gassiot-Talabot Les nuagistes Opus international, N°28

Jérôme Peignot Nasser Assar Opus international, N° 28

1972 Claude Esteban L’indivisible Préface du catalogue de l’exposition Assar Galerie du Triangle, Paris

Frank Elgar Les paysages de Nasser Assar Carrefour, N°1147

Marie-Claude Volfin Assar Les Lettres françaises, N°1441.

Geneviève Breerette Nasser Assar Le Monde, juin

Jean-Louis Pradel Nasser Assar Opus international, N°37

Jean-Jacques Lévêque Les Nouvelles littéraires, 26 juin

Jean-Jacques Lévêque À voir à Paris La Galerie, N°117, juin

1975 Yves Bonnefoy Nasser Assar Préface du catalogue de l’exposition Nasser Assar Galerie de Bellechasse, Paris

Pierre Mazars La montagne sacrée d’Asssar Le Figaro, 8 avril

Frank Elgar Nasser Assar Carrefour N°1590, 20 mars

Monique Dittiere Assar L’Aurore,9 avril

Hugo Verlomme La semaine des galeries Le Quotidien de Paris, N°295, 15-16 mars

Marie-Hélène Parrinaud Nasser Assar. Un art fluide Jardin des Arts, N°146, avril

Gérald Gassiot-Talabot Nasser Assar: dans l’été de la pensée sérieuse Opus international, N°57, octobre

Patrick Waldberg Nasser Assar Préface du catalogue de l’exposition Nasser Assar Galerie Hélène Trintignan, Montpellier

74

G.Verune Dans ses paysages vaporeux Nasser Assar... Midi Libre, 14 octobre

1976 Yves Bonnefoy Terre seconde Château de Ratilly (Yonne)

1977 Souren Melikian The art market International Herald Tribune, April 16-17

1978 Patrick Waldberg Nasser Assar John E. Jackson Assar Préface du catalogue de l’exposition Nasser Assar Galerie de la différence, Bruxelles

Bernard Noël Préface du catalogue de l’exposition Nasser Assar Librairie-galerie La Touriale, Marseille

Souren Melikian The art market International Herald Tribune, January 21-22

1979 Roger Munier Icônes de Nasser Assar Préface du catalogue de l’exposition Nasser Assar, galerie de Bellechasse

Gérald Gassiot-Talabot Assar Opus international, N°72

Christian Jambet Nasser Assar Galerie de Bellechasse, Art Press international, N°30, juillet

Danièle Boone Nasser Assar Les Nouvelles littéraires, N°2674

Alain Paire Paysages de Nasser Assar Revue Solaire, N°24, Issirac

1980 Enquête de Marie-Martine Gras à propos d e l’exposition Monet Le maître des Nymphéas vu par des peintres d’aujourd’hui Réponse de Nasser Assar. Les Nouvelles littéraires, N°2723

Gérald Gassiot-Talabot Un aspect du nuagisme dans les années 1950-1960 Préface du catalogue de l’exposition à la galerie Madeleine Kaganovitch, Paris

1981 Claude Esteban Partage du sensible Catalogue de l’exposition. Rivages des origines Palais des Archives, Marseille.

Jean-Marie Dunoyer Les Cahiers du Sud refont surface Le Monde, 6-7 décembre

Texte de Nasser Assar sur Henri Corbin: Une lampe brûlant avec l’huile d’un olivier Cahiers de L’Herne «Henri Corbin», N°39 Jean-Paul Guibbert Préface du catalogue de l’exposition de Nasser Assar à la galerie Hélène Trintignan, Montpellier

Jacques Vial Nasser Assar: un peintre des paysages nuageux 1982 René Déroudille Nasser Assar Catalogue de l’exposition 20 ans d’une galerie de province. L’Œil écoute. ELAC. Lyon

1984 Claude Esteban Le Haut message des forêts Préface du catalogue de l’exposition Nasser Assar. Galerie Georges Fall, Paris

Jérôme Bindé Passages de lumière chez Nasser Assar Opus international, N°95, automne

Christian Jambet Nasser Assar , galerie Georges Fall Art Press International, N°79, mars

75

1985 Claude Esteban Traces, figures, traversées. Essais sur la peinture contemporaine. Reprise du texte de 1984 Éditions Galilée, Paris

1986 Alain Madeleine-Perdrillat Des arbres de rencontre Préface du catalogue de l’exposition Nasser Assar Galerie Georges Fall. Paris

Michel Camus Le pays du regard Kanal, N°17-18

1989 Yves Bonnefoy Sur un sculpteur et des peintres Reprise de deux textes sur Nasser Assar Editions Pion, collection «Carnets» Jacques Woliner Le lien Catalogue d’exposition. Hôtel de Campredon,L’Isle-sur-la-Sorgue

1990 Jean-Pierre Sicre Nasser Assar Caravanes, N°2, éditions Phébus

1993 Yves Bonnefoy Écrits sur l’art et livres avec les artistes Livre-Catalogue de l’exposition au château de Tours.Flammarion

Gérald Gassiot-Talabot Odeur du temps - Le carnet de l’amateur: Nasser Assar Opus international, N°132

1997 Yves Bonnefoy La poésie et les arts plastiques, Arts et Lettres et le Musée Jenisch à Vevey,

Gérald Gassiot-Talabot Odeur du temps - Chronique. Verso N°5 Maurice J. Estrade L’artistè du mois: Nasser Assar Gestion de fortune, N°64, septembre

2000 Cahiers de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris, N°3 - 4 Avec une reproduction du portrait de Roger Munier par Nasser Assar,1978 2002 La Nouvelle Ecole de Paris, 1941-1965 Abbaye de Beaulieu - Centre d’art contemporain, Giflais Texte de Geneviève Bonnefoi

2003 Jean-Marc Sourdillon Au creux du vallon Expositon à Paris-La-Défense (Chapelle), mai

2004 Béatrice Bonhomme Nasser Assar - le geste en offrande Revue Art Sud, N°45, mai-juin

2005 Yves Bonnefoy Poésie et peinture 1993-2005 Château de Tours, avril / juillet Catalogue de l’exposition Edition William Blake & Co.

2007 Alain Madeleine-Perdrillat Les arbres de Nasser Assar Préface du catalogue de l’exposition à la galerie Lambert-Rouland, Paris

2008 Jérôme Thélot Nasser Assar, la réduction de la peinture Actes du colloque L’art du peu, université de Metz, 2004 L’Harmattan, 2008

76

Haut lieu du cœur, par Jean-Paul Guibbert. Cinq lavis de Nasser Assar. Éditions de la Différence Col-lection Le milieu, dont 25 exemplaires sur vélin à la cuve de Jacques Bréjoux à Puymoyen accompagnés d’une lithographie de Nasser Assar, Paris, 1976.

Noir Asile, par Remi Pharo. Deux lithographies originales de Nasser Assar, Editions Thierry Bouchard, Saint-Jean-de-Losne, 1979.

L’émigrante, poèmes d’Alain Paire. Neuf lavis de Nasser Assar et une lithographie originale, Solaire, Issirac, 1979.

Paysages de Nasser Assar, texte d’Alain Paire. Huit lavis de Nasser Assar, Revue Solaire, n°24, 1979.

La terre est un nom, par Jean-Paul Guibbert. Trois eaux-fortes originales de Nasser Assar, Editions Fata Morgana,Montpellier, 1981.

Pierre-Albert Jourdan. Hommages, études, poèmes.Lavis de Nasser Assar. Editions Thierry Bouchard, Saint-Jean-de-Losne, 1984.

La table d’orientation, par Franck André Jamme. Paris et la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, 1986, en deux exemplaires, avec, chacun trois aqua-relles originales de Nasser Assar.

Requiem, par Roger Munier. Couverture de Nasser Assar. Artfuyen, Paris, 1989.

Caravanes N°2, revue de littérature dirigée par André Velter. Présentation par Jean-Pierre Sicre. Huit paysages de Nasser Assar. Editions Phébus, Pa-ris, 1990.

L’apparence et l’apparition, par Roger Munier. Dédié à Nasser Assar. Couverture et frontispice de Nasser Assar. Editions Deyrolle,1991. Nasser Assar, La longue marche, par Abdelhak Rahmouni, mai 1992. Bibliothèque de l’École de l’image, Epinal.

Le ruisseau noir, par Alain Lévêque. Couverture de Nasser Assar. Editions Deyrolle, 1993.

Eaux prodigues, par Philippe Jaccottet. Cinq li-thographies originales de Nasser Assar. Editions La Sétérée, 1994.

Le grand prénom, par Yves Bonnefoy. Huit lithographies originales de Nasser Assar, Ed-tions Rémy Maure, Clichy-sur-Seine, Paris, 1999.

Revue Poésie 99, Poésie noire, poésie blanche N°78, juin 1999: Nasser Assar. Sur le bord du monde, par Paul de Roux. Neuf lavis de Nasser Assar.

Cahier Philippe Jaccottet, Editions Le temps qu’il fait. Quatre reproductions d’oeuvres de Nasser As-sar. Cahier N°14, février 2001

Revue Nu(e), N°13, mars 2001, Entretien de Nasser Assar avec Jérôme Thélot. Textes d’Yves Bonnefoy, Livane Pinet-Thélot, Enza Palamara, Michèle Finck, Michael Edwards, Patrick Née, Alain Madeleine-Per-drillat et Daniel Lançon.

Nasser Assar, texte d’Yves Bonnefoy. Huit lithographies originales de Nasser Assar, Editions Rémy Maure, Clichy-sur-Seine, Paris, 2002.

L’instant d’après, revue semestrielle, N°5, Saint-Laurent-sur-Saône, Au creux du vallon : Texte de Sébastien Labrusse, avec une gravure originale et reproductions de quatre lavis de Nasser Assar, Cluny, janvier 2003.

De longues absences, par Alain Madeleine-Per-drillat. Lithographie de Nasser Assar. Editions La Do-gana, Genève, 2004.

Livres et revues

77

Itinéraire de Nasser Assar 5 Alain Madeleine-Perdrillat

« Hanté par l’invisible » 33 Rémi Labrusse

Quelques jalons biographiques 60Rémi Labrusse

Expositions personnelles 65

Expositions de groupe 67

Bibliographie 71

Livres et revues 76

Liste des œuvres 79

Sommaire

79

Première de couverture, Page 26Sans titre, 1965Huile sur papier105 x 75 cm

Page 5Sans titre, 1957Huile sur toile81 x 54 cm


Sans titre, 1971Huile sur toile130 x 89 cm




Grenades et kakis, 1987Huile sur papier52 x 41 cm Page 10Impromptu, 1957Huile sur papier27 x 21 cm

Page 11Imprompu, 1958 Gouache36 x 26 cm

Page 12Sans titre, 1959Huile sur papier marouflé sur carton78 x 58 cm








Page 23 Heures sans rives, 1964Huile sur toile146 x 89 cm


Page 26Sans titre, 1965Huile sur papier105 x 75 cm



Page 30Montagne déchirée, 1965Huile sur toile130 x 89 cm

Page 31The winter’s tale, 1966Huile sur toile116 x 73 cm


Page 35Sans titre, 1961Huile sur toile116.5 x 90 cm



Page 40Sans titre, 2008Aquarelle65 x 50 cm

Sans titre, 2008Lavis65 x 50 cm


Page 44Hier régnant désert, 1964Huile sur papier105 x 75 cm

Page 45Hier régnant désert, 1964Huile sur papier105 x 75 cm

Page 47Sans titre, 1966Huile sur papier105 x 75 cm


Page 49Sans titre, 1969Huile sur toile163 x 111.5 cm

Page 51Sans titre, 1972Huile sur toile163 x 98 cm Page 53Sans titre, circa 1982Huile sur toile146 x 97 cm



Page 56Sans titre, 2006Lavis105 x 75 cm

Sans titre, 2008 Lavis105 x 75 cm

Page 57 Sans titre, 2005Lavis65 x 50 cm

Sans titre, 2006Lavis65 x 50 cm Page 58Sans titre, 2008Aquarelle65 x 50 cm

Sans titre, 2008Aquarelle65 x 50 cm


Sans titre, 2008Aquarelle65 x 50 cm

Page 63Sans titre, 2008Lavis 105 x 75 cm



Page 70Portrait d’Isabelle, 1977Huile sur papier marouflé sur toile105 x 75 cm


Liste des œuvres

GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD12 , RUE DE THOR IGNY7 5 0 0 3 P A R I ST E L : 0 1 4 2 7 8 4 9 1 [email protected] ie-gai l lard.com

Nasser ASSAR« Hanté par l’invisible »5 mai - 3 juin 2009

Conception graphique: Christophe Gaillard et Yang Ding.

© ADAGP pour les oeuvres de Nasser Assar. © 2009 Thierry Jacob pour les photographies.© 2009 Rémi Labrusse et Alain Madeleine - Perdrillat pour les textes.© 2009 Galerie Christophe Gaillard pour le catalogue.© 2008 Patrick Zeyen pour le portrait de Nasser Assar.

Nasser ASSAR, Hanté par l'invisible

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Transcript of Nasser ASSAR, Hanté par l'invisible