Les Cahiers 2012 - n°2

Le 19, Crac12 MAI > 26 AOÛT 2012

LA PEINTURE mode d’emploi

Jean-Pierre BERTRANDFabian BURGOSMartine DAMAS

Olivier FILIPPIBernard FRIZE

Joe FYFERémy HYSBERGUE

Alix LE MÉLÉDERChristian ROTH

Mariela SCAFATIEmmanuel VAN DER MEULEN

PUBL

ICAT

ION

S

• LES MATINÉES JEUNES PUBLICSVisites/ateliers pour les enfants 4-12 ansAu 19, les mercredis de 10h à 12h

> 23 MAI, 6 JUIN, 4, 11, 18 et 25 JUILLETCes visites et ateliers sont proposés à tous les enfants qui souhaitent exercer leur regard et s’initier à une pratique – Entrée libre.

LES ACTIVITÉS DU SERVICE DES PUBLICS

VISITES AU 19

• VISITES DES EXPOSITIONSau 19 à 15h30, entrée libre

> DIMANCHE 20 et MERCREDI 23 MAI DIMANCHE 8 et MERCREDI 11 JUILLET DIMANCHE 12 et MERCREDI 15 AOÛT

AUTOUR DES EXPOSITIONS

• LE RDV DES PROFS ET DES ANIMATEURSSpécial enseignants, animateurs et responsa-bles associatifs. Découverte de l’exposition avec l’équipe du service des publics : média-tion, approche pédagogique, outils pédagogiques, débat et possibilité de réservations.

> Mercredi 9 mai, 14h-15h, entrée libre

• LEVÉE DE RIDEAU, rencontre d’artistesLes artistes présents à l’exposition évoqueront leurs démarches artistiques avec la participation de Philippe Cyroulnik, commissaire de l’exposition. RDV au 19.

> Vendredi 11 mai à 14h, entrée libre

• CLUB SANDWICH VIDÉOSUne programmation de vidéos d’artistes à l’heure du

déjeuner, le dernier mardi du mois. Pensez à réserver vos sandwichs par mail (agoetz@wanadoo.fr) ou par tel : 03 81 94 43 58.

> Les mardis 29 mai, 26 juin - 12h30-13h30, entrée libre - Sandwich : 2 euros

• CONCERT PRISME ...JEUX DE MASQUES ET DE MIROIRS, une proposition du Conservatoire du Pays de MontbéliardDans le prolongement du très beau concert « Musiques du silence », donné en clôture du projet Chopin, qui nous avait laissés en ape-santeur, voici un nouvel opus croisant musique écrite, musique improvisée et électronique.Prisme... ou comment, lors d’un concert, l’improvisation qui entoure une œuvre écrite, qui s’invite et s’immisce subrepticement au

détour d’un silence ou d’une phrase, peut modi-fier la perception que l’on a de cette œuvre. Et si l’électronique tisse également un contrepoint de transformations sonores, une autre musique appa-raît, dense, inventive, vivifiante. Fascinants jeux de masques et de miroirs... Musique de : J. CAGE, J.S. BACH, G. CRUMB, B. BARTOK, M. RAVEL, D. SCARLATTI.Jean-Marc Larché - saxophone soprano, Patrice Thomas - guitare, Anne Condamin piano, Jean-François Charles - clarinette, élec-tronique http://conservatoire.agglo-montbeliard.fr/

> Vendredi 15 juin à 20h30, entrée libre

• LES VISITES DE GROUPES (ENFANTS ET ADULTES)Visites et ateliers MAIN-A-LA-PATE Des rencontres découvertes au plus proche des œuvres d’arts. Adaptées à tous publics sur réserva-tion – Entrée libre.

Pour toutes demandes de renseignements, réservations ou pour préparer une visite, n’hésitez pas à contacter Jean-Marie Boizeau au 03 81 94 43 58 ou jmboizeau@orange.fr

NEZ àNEZ

Adrienne FARB10,5 x 14,8 CM - 28 PAGES - 5 EUROS

TEXTE : Philippe CYROULNIK - TRAD. ANGLAISE

Odile LIGERSur le vif

10,5 x 14,8 CM - 32 PAGES - 5 EUROSENTRETIEN : Philippe CYROULNIK & Odile LIGER

Klaus STOEBER10,5 x 14,8 CM - 20 PAGES - 5 EUROS

ENTRETIEN : P. CYROULNIK & Klaus STOEBER

Ana CASANOVAOeuvres récentes (2009-2011)

14,8 x 10,5 CM - 36 PAGES - 5 EUROSTEXTE : P. CYROULNIK- TRAD. ESPAGNOL

Rémi UCHÉDA17 x 24 CM - 64 PAGES - 15 EUROS

TEXTES : RAPHAËL BRUNEL, CÉLINE PIETTRE, GUILLAUME MANSART

COÉDITION : LE VOG, LE 19, CRAC

Cette exposition rassemble des peintres de dif-férentes générations : Les uns ont acquis une maturité et une notoriété nationale voire inter-nationale (J.P. Bertrand, F. Burgos, B. Frize, J. Fyfe et A. Le Méléder) ; les autres émergent sur la scène artistique ou sont au début d’une œuvre prometteuse (M. Damas, O. Filippi, R. Hysbergue, C. Roth, M. Scafati et E. Van der Meulen).

Ces artistes, sans renoncer au tableau ou aux médiums traditionnels de la peinture, ont opéré pour une part une réduction délibérée de leur pratique à un certain nombre de para-mètres précis. Il s’agit pour certains d’éviter le pathos gestuel au profi t d’une expérimentation des potentialités formelles du geste coloré, pour d’autres au contraire, d’aller à l’essentiel du geste, du signe ou du tracé jusqu’à parfois l’objectiver. Certains se constituent une gamme de formes ou de structures avec lesquelles ils composent des ensembles ou des partitions qui font qu’un tableau est à la fois autonome tout en étant intimement lié à d’autres.

Les outils et les matériaux sont souvent utilisés en décalage ou à contre-emploi de la pratique picturale et de notions comme la dextérité ou le brio. Ils peuvent faire appel à des pratiques comme celles de la couture, du bricolage, de l’association de matériaux hétérogènes. Ils peuvent pour certains considérer que la pein-ture est un territoire traversé par une pratique qui peut l’excéder. Le matériau y est plus qu’un médium, il devient un humus.

Les uns récusent l’expressivité ostentatoire et les autres s’inscrivent dans une logique de dis-tanciation du fait pictural. Ils essaient de travail-ler les écarts entre programmation et hasard,

fabrication et exécution. Ils éprouvent les varia-tions qu’introduisent les aléas de la main dans l’exécution de la règle. Certains se réappro-prient les traditions géométriques. Sur un autre bord ils intègrent le contexte social comme élé-ment producteur de formes. Il y a souvent chez eux l’écho réactualisé de certaines des postures propres à l’art minimal ou conceptuel, voire aux problématiques déconstructives issues de Sup-port Surface ou BMPT. S’ils n’hésitent pas à sim-plifi er et épurer, ils se tiennent à distance d’un certain puritanisme qui a souvent porté les abs-tractions, sans pour autant verser dans le pitto-resque baroque. Ils travaillent selon des modes qui s’attaquent aux méthodes de production, jusqu’à interroger les modalités d’existence du fait pictural. Ils interrogent les relations entre espace formel et espace sensible ou les articu-lations entre geste et couleur, « faire » et forme, conception et exécution, répertoire et interpré-tation.

Ils confi gurent un ensemble de modes d’emploi et d’exercices de la peinture aujourd’hui. Ce n’est pas un hasard si une partie d’entre eux associent des techniques industrielles et arti-sanales aux savoir faire propres à la peinture. Les uns inventent les outils qui amplifi ent ou complexifi ent les gestes, défi nissent des outils qui obligent à «collectiviser» la production ; les autres s’approprient des procédures logiques ou géométriques, ou pratiquent des amalgames de matériaux hétérogènes. Cela leur permet aussi d’être à la fois dans la référence et l’invention. Dans l’expérience de la peinture jusqu’à sa li-mite.

LA PEINTURE mode d’emploi12 MAI > 26 AOÛT 2012

Jean-Pierre BERTRANDNé en 1937, vit et travaille à Paris

Jean-Pierre BERTRAND est un des artistes majeurs de la scène artistique française et internationale.Il a participé à la Documenta de Kassel (1992) et à deux biennales de Venise (1995-1999). En France, il a été présenté dans les principales institutions d’art contemporain : Centre Georges Pompidou, MNAM, Arc, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Musée de Saint Etienne, Musée d’art contempo-rain de Toulouse et dans de nombreux Centres d’art et Frac. Il est représenté par la galerie Michel Rein à Paris.

Le travail de Jean-Pierre Bertrand touche autant à la peinture qu’à l’image ou à l’installation. Il mène une œuvre à la fois poétique et extrêmement rigoureuse qui traverse aussi bien le territoire de l’abstraction que celui de l’art conceptuel, sans que l’on puisse le réduire à un de ces courants. On pourrait évoquer à son propos l’art du Haïku.Intégrant dans sa production des matériaux naturels comme le miel et le citron, il les associe à une problématique pic-turale où il articule productions, compositions et combinai-sons. Il y a en lui une part d’écriture abstraite du monde avec un mélange de règles et d’intuitions. Il conçoit l’œuvre à la fois comme un corps vivant avec des liens intimes au réel et un organisme complexe qui est régi par une sorte d’algèbre poétique et plastique. Ainsi ses peintures ne sont pas que des plans, des lignes et des couleurs mais constituent des univers dont l’économie est fondée sur un hasard organisé. Dans ce réel qu’il compose, la métrique a son importance parce que pour lui le réel s’articule dans des rapports de correspon-dances. Rapports fondés sur une géométrie dans laquelle les espaces entre les œuvres sont inséparables car ils fondent le lien entre la respiration et l’économie de l’ensemble. Cette économie saisit dans notre environnement les potentialités cachées que recèlent les choses les plus anodines. Jean-Pierre Bertrand traverse la peinture. Il y a dans son usage de la peinture une conscience que ce qui se noue du tableau à son environnement ce sont des rapports et des équations qui organisent des temporalités. Ces liens à la fois concrets et symboliques empruntent à une mathématique propre à son œuvre (le chiffre 54 est un des rapports récurrents dans son tra-vail comme noyau constituant). Ses peintures épurées sont conçues comme des équilibres et équations subtiles. Elles ne sont pas que des images, elles sont des mondes apparaissant au fi l des gestes et des couches dans les plis et les manques de matières et de couleurs qui les

font être, mais aussi des partitions et des ponctuations qui s’offrent à notre regard.

Comme le notait Emmanuel Latreille « l’œuvre de Jean-Pierre Bertrand décrit donc une mystique de la vision et invite le sujet à une expé-rience de l’art qui pourrait s’énoncer comme un effacement de soi dans l’apparition de l’autre. Ce qui pourrait aussi inscrire l’artiste dans la tradition spiritualiste de la modernité, et permettre à son projet d’être conçu comme un étrange hommage à Marcel Duchamp et à son mys-térieux précepte : « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux. » À condition, pour Jean-Pierre Bertrand, de « disparaître à soi-même pour que la chose advienne».

SHEM BGRB, 2012, acrylique sur plexiglas, acier, 204 x 153,5 x 1 cm

Fabian BURGOS est une des fi gures importantes de l’abstraction en Argentine présente dans de très nombreuses expositions de toute première importance en Amérique du sud et du nord. Il a été exposé en France et en Italie. À Buenos Aires, il est représenté par la galerie Vasari...

Au premier regard et si l’on ne prête pas attention, on le classe dans le département où l’on retrouve la tradition du cinétisme et de l’art géométrique. Ce n’est pas faux mais simplement réducteur et du coup on passe à côté de l’essentiel. Parce qu’à y regarder de plus près,

les choses se compliquent : à côté de sa « dextérité », Fa-bian a de multiples qualités qui témoignent d’une intel-ligence exceptionnelle de la peinture, d’une conscience que toute peinture est inscrite dans une histoire et une tradition passée et présente ; jusque dans ses ruptures. Et qu’elle est toujours une conversation voire un commen-taire au sens philosophique du terme des autres expé-riences picturales.

Aussi Fabian reprend-il des expériences de l’art cinétique et les confronte-t-il aux pratiques analytiques et abs-traites européennes (Blinky Palermo, Raoul De Keyser, le groupe Support Surface). Mais délibérément il en fausse ou en altère les règles.Il les soumet aux procédures et protocoles propres au corpus pictural latino américain. Il le fait parfois un peu sur le mode de l’aphorisme pictural (cf Sin fi n); pour certaines de ses peintures, il va utiliser une méthodologie non compositionnelle (cf Espacio intermedio). Cet art de faire d’un tableau à la fois un paradoxe et une évidence donne à sa peinture sa force d’ébranlement de la vision. La couleur est ici l’espace de l’ambiguïté visuelle. Il pratique avec la peinture ce que les grecs nommait la métis. C’est ce qui lui permet de converser avec ses pairs et de faire en peinture ce que Webern faisait avec Bach dans sa Passacaglia : de petites ingérences puis une altération et des transformations aux conséquences considérables. Ce qui porte sa peinture, c’est une discipline rigoureuse qui viserait a la fois l’expérimentation et la jubilation.

Fabian BURGOSNé en 1962, vit et travaille à Buenos Aires, Argentine

Pliegue azúl, 2012, huile sur toile, 230 x 170 cm

Depuis les années 80 et jusqu’à sa disparition en 2010, Martine DAMAS a poursuivi avec obstination un unique projet : imaginer et réaliser des objets conçus comme des images en trois dimensions. Pas des images en relief, mais plutôt l’éventualité d’images en volume. Martine Damas a été soutenue par La galerie Bernard Jordan qui poursuit le travail de diffusion d’une artiste très exigante et trop tôt disparue.Volumes de papier. Sculptures traversées par la pers-pective d’un plan virtuel. Objets de poche destinés au toucher aussi bien qu’au regard. Figures dont le tracé est inscrit dans la masse qui les contient. Ombres projetées pour donner l’illusion d’un objet immaté-riel. Aplats de couleurs dont l’épaisseur tient lieu de profondeur, photographies où l’œil reconstitue la sensation du modelé, peintures en trois dimensions ; chaque proposition s’inquiète de la perception simul-tanée de la couleur et de l’espace occupés par un corps. De la matière et de la lumière. De l’équilibre et de la densité. De la question toujours renouvelée de la vision du volume en couleurs. Martine Damas dans ses papiers procède d’une ma-nière radicalement simple. Prenant deux feuilles de papier qu’elle a peintes d’une couleur chacune ; elle les associe dans un geste de Froissement/compres-sion qui produit à la fois un rapport de couleur décidé par elle et le passage du plan au volume coloré ; mais sur un mode réversible puisque dans les plis de ses « boules » se rejouent les relations au plan, les rythmes et les « blancs » de la couleur.

Martine DAMAS (1954-2010)

En haut : Bleu, Jaune, 2007, acrylique sur papier, 21 x 24 x 23 cm, En bas : Violet, rouge brique, 2009, acrylique sur papier, 50 x 42 x 34 cm

Olivier FILIPPI fait partie de cette nouvelle généra-tion d’artistes émergents qui bousculent les genres. Ses peintures activent, en second temps, un regard scrutateur, un regard du discernement (…). Abstraite sans renoncer à l’évocation, assumant une dextérité en peinture et en dessin sans céder à la prouesse virtuose, usant de l’effet de la couleur seule sans les limiter au strict monochrome, indiquant maîtriser les effets illusionnistes sans en abuser, affi chant une parfaite conscience du format et de la spécifi cité du champ pictural, concernée par le corps - celui du peintre, celui du spectateur - et par l’architecture,

Olivier FILIPPI Né en 1969, vit et travaille à Paris

En haut : Jaune / Gris / Violet, 2011, acrylique sur toile, 24 x 30 cm, en bas : Orange / Vert / Violet, 2011, acrylique sur toile, 50 x 40 cm

citant tour à tour la peinture gestuelle et géométrique, n’ignorant pas l’imagerie technologique et ses supports de diffusion, ni même l’effi cacité swoosh de l’esthétique marchande, la peinture d’Olivier Filippi est synthétique. Elle est un état abouti de neutralité et d’équilibre par ad-jonction, dosage et combinaison des possibles picturaux. Elle est «peinture et l’image de la peinture idéale dans son contexte d’émergence» note Alexandre Bohn. Les pein-tures récentes jouent de cette ambiguïté entre le tableau et l’image. Leurs formes géométriques aux couleurs déli-bérément acidulées et artifi cielles accentuent les angles et produisent l’étrange effet de fonctionner comme les signes d’un paysage (de montagne ou d’une géométrie). De petite taille, elles fonctionnent comme des focales. Elles donnent à voir la géométrie d’une grammaire du fait pictural qui jouent des opacités et des transparences. Elles associent la précision du trait et le fl ou des effets d’opalescence.

La relation de Bernard FRIZE à la peinture relève à première vue du paradoxal. En effet, elle est à la fois marquée par la distance et par une proximité évi-dente. On pourrait dire qu’il est contre la peinture ; TOUT CONTRE ; il en décline, avec un plaisir porté par une ironie distanciée, tous les modes de paraître et d’apparaître. S’il récuse l’héroïsme de la tradition moderne avec sa charge expressive ou méditative, s’il ne vise à représenter autre chose que ce qui ré-sulte simplement d’un choix d’outil ou de procédure, il élargit cependant le territoire de la pratique de la peinture. En convoquant tout autant ses outils tradi-tionnels — mais avec un usage atypique de ceux-ci — que des instruments relevant plus de l’ordre de la décoration industrielle (dérouleurs à peinture déco-rative avec motifs incrustés, pinceaux pour câbles de bateau, etc...). C’est que, bien que mettant à mal la peinture dans sa vocation expressive mimétique ou symbolique, il conserve un de ses paramètres : le tableau avec son châssis (même si parfois il s’en détache). Il va décider de protocoles de production qui produiront un tableau résultant non pas d’une vision d’une perception mais d’un processus ou d’un mode de production. Il va défi nir des modes de pro-duction (avec ensemble de pinceaux liés, à plusieurs mains ou par la récupération de fonds de pots). Ainsi cela lui permet-il de revisiter tous les genres et tous les styles sans jamais vraiment s’y soumettre. Ce qui frappe dans sa peinture, c’est à la fois l’absence d’im-provisation, le choix méticuleux des outils et des procédés et en même temps la surprise que repré-sente le résultat. Les sans titre de 1997 ont quasi une dimension programmatique. Ils annoncent un choix qui privilégie le «comment fabriquer la peinture» au «pourquoi en faire». Il s’agit non plus de s’intéresser à ce que cela représente ou cela veut dire, mais plutôt de voir comment cela peut se faire et ce que cela donne.Peintre majeur de la scène européenne, Bernard Frize a été exposé dans de très nombreuses institutions artistiques en France et à l’étranger.Il est représenté par la galerie Emmanuel Perrotin.

Bernard FRIZENé en 1954, vit et travaille entre Paris et Berlin

Roulor, 1979, laque alkyd et méthane sur toile, 81,5 x 65 cm, collection Frac Franche-Comté © Adagp

Joe FYFE est à la fois peintre et critique d’art apprécié. Il a organisé de nombreuses expositions en particulier à New York, à la galerie Zur-cher et dans d’autres espaces d’exposition. Une des caractéristiques de sa peinture est d’abord de se nourrir de la double expérience de l’art américain et européen.

Une de ses constantes est l’économie des moyens et des supports qui font de lui un coloriste ; mais un coloriste faisant usage de maté-riaux pauvres en particulier de tissus et toiles colorées qu’il trouve, lors de ses voyages, sur les marchés d’Asie. Associant des éléments qu’il coud sur d’autres, il réalise des compositions très simples jouant des motifs de cer-tains des tissus qu’il s’ap-proprie. Avec une gamme de couleurs « trouvées », il réalise des tableaux dont la force tient à la fois des contrastes colorés qui or-ganisent une partition de la toile et en dessine une économie interne et à la tessiture qu’ils ont de par le grain de la toile, les liens entre motif imprimé et les espaces colorés. Cette appétence à s’approprier des matériaux non pictu-raux (tissus imprimés, toile à sac, etc.) et un répertoire de couleurs délibérément réduit, des techniques arti-sanales renvoyant au travail domestique (la couture) n’est pas sans évoquer la simplicité revendiquée des artistes de support surface ou du minimalisme pictu-ral. Il les confronte avec ce

que permet l’usage du décoratif et du motif dans la peinture. Ce qui surprend dans sa peinture, c’est cette hybridation des expériences pic-turales : marier Barnett, Newman et Klimt, penser un rapport de forme qui puisse évoquer un usage américain de la géométrie et français de la couleur. Il y a chez lui un dépouillement qui n’est pas sans rappeler Richard Tuttle. Une façon d’associer une économie du peu et une den-sité ou plutôt la tessiture du support. De l’expérience déconstructive, Joe Fyfe garde cette qualité qu’il a de rechercher l’intensité en refusant la pesanteur ou l’exhibitionnisme du matériau.

Joe FYFENé en 1952, vit et travaille à New York, USA

Khan Jahan, 2010, coton teint, 173 x 203 cm

Rémy HYSBERGUENé en 1967, vit et travaille à Paris

Rémy HYSBERGUE fait partie de cette génération de peintres qui ont donné un élan nouveau à la peinture abs-traite en France en sachant assimiler son histoire tout en s’appropriant les expériences picturales américaines et alle-mandes. La galerie Jean Brolly le représente en France mais il est aussi présent sur la scène allemande. Dans sa façon de « pratiquer » la peinture, il procède à la fois sur le mode réfl exif et expressif. Dans la série de peintures dont le titre générique est Au détail, ce que l’on voit, c’est un geste d’étalement d’un blanc et d’un noir sur un plexiglas de format carré. On peut faire quelques observations à ce pro-pos. Tout d’abord, le petit format qui laisse voir d’un geste que son fragment, du fait de son amplitude potentielle, laisse envisager que ce geste pourrait excéder le format. Ensuite il y a là une volonté de jouer ce qui serait le minimum expressif du geste pictural en réinvestissant le mouvement du corps qui l’inscrit et en le réduisant à ce qui pourrait être un de ces constituants. La reprise d’un geste d’une surface à l’autre pro-duit des variations plastiques qui pourraient être les équiva-lents de l’impulse cher au chorégraphe Merce Cunningham. Il y aurait là l’esquisse de ce qui permettrait à l’image d’adve-nir mais elle resterait en amont d’elle. La bichromie produit un effet de profondeur. Il réduit à son noyau ce qui fonde l’expressivité possible d’un geste peint, ensuite il le déve-loppe en série qui pourrait constituer un inventaire partiel de ses variations. Enfi n les petits formats ici suggèrent, à la fois, un geste circonscrit mais aussi ouvrent ses potentialités un peu comme on peut jouer entre le concentré ou l’expan-sion d’une note au piano en jouant sec ou avec la pédale de l’instrument. D’une peinture à l’autre se met en place ce qui relève à la fois d’une répétition et d’une différenciation par la tension de la main peignant, son infl exion sur la surface. Chaque fois proche mais toujours différente.

En haut : Au détails 0110 *, 2010, acrylique sur PMMA, 30 x 30 x 1,5 cmEn bas : Au détails 0810*, 2010, acrylique sur PMMA, 30 x 30 x 1,5 cm

Alix LE MÉLÉDER, depuis près de 20 ans, mène une expérience de la peinture qui vise à une recherche de l’essentiel. Aller au cœur de ce qui est le noyau du tableau au plus près de ce qui va lui permettre d’être à la fois jaillissant et dépouillé. Cette artiste toute en retenue et en tension peut évoquer, la polychromie en plus, ce choix d’une peinture comme ascèse et comme épure que revendiquait un artiste comme Jean Degottex. Découverte par le galeriste Jean Fournier, elle est, depuis quelques années, représentée à Paris et New York par la galerie Zurcher. Patrick Autréaux a écrit un texte pénétrant sur son œuvre.

Peut-être faut-il regarder les œuvres d’Alix Le Méléder comme l’état d’un corps qui viendrait à la conscience et accomplirait en elle ce savoir qui ne sait rien. On dirait une peau, pense-t-on, une peau marquée par quatre grands stigmates : énigmatique résultat d’un supplice, de quelque écartèlement, d’un processus organique trans-formant ce qui serait l’être même. De toiles en toiles, les taches perdent cepen-dant leur air de douleur pour se muer en corps mouvants et découvrent le vertige de l’être en surplomb venant d’assister à son propre écla-tement – après la catastrophe, quand on s’est survécu. Elles ralentissent leur tournoiement et de leur équilibre se dégagent autant de « visages », en arrêt ou frémissants, issus de ce calme d’après l’effroi. Et il se peut que soit à l’œuvre dans le travail d’Alix Le Méléder l’ex-ploration graduelle de quelque présence au fond de l’abîme. Comme si tout moment créait son ange particulier. Processus qui, par la peinture, fait advenir l’innombrable de l’être, son intime multitude, et peut ensuite se retirer – quatre, trois, deux, un – jusqu’à cette essence du visage que serait la conscience sans objet, lorsqu’on se sent échapper au temps.

S’est accompli, se dit-on devant les œuvres les plus minimales, on ne sait pas bien quoi, sinon une plénitude qui ne serait plus acci-dent ni conséquence de la violence extrême de devenir, mais état de haut calme.

Ayant fulguré et bouleversé l’informe, ce je ne sais quoi à l’œuvre peut dès lors s’y résoudre au bord de disparaître, comme un être sauvage lentement apprivoisé à lui-même, et qui s’en retourne à la forêt. Patrick Autréaux

Alix LE MÉLÉDERNée en 1955, vit et travaille à Paris et à Vezelay

Sans titre, 2011, huile sur toile, 100 x 100 cm

Christian ROTHNé en 1962, vit et travaille à Fallon

Christian ROTH a fait ses études aux Beaux-arts de Besançon. Il a connu une longue période de repli et de réfl exion dans l’atelier. C’est récemment qu’il s’est autorisé à ré-ouvrir les portes de son atelier. En est sorti un ensemble impressionnant, où en quelque sorte, il donne forme à des gestes colorés qui sont la fois la matrice et l’objet. Comme si le tableau était le geste même de la couleur fi xée dans un relief. Mon travail s’inscrit en partie dans une fi liation de l’expressionnisme abstrait. Mais là où celui-ci proposait au spectateur une immersion littéralement physique dans la couleur, dans la matérialité en ayant recours à des formats monumentaux, je propose une alternative en diminuant le format mais en multipliant les points de vue nécessaires pour prendre connaissance de l’ouvrage. Cette multitude de points de vue invite le spectateur à se rapprocher, à se déplacer et incidemment à s’immerger au cœur même de la peinture. L’intérêt se porte alors sur certains accidents dans un creux, met en avant une coulée de couleur sur une saillie, met en parenthèse un délié...un peu comme une ponc-

tuation, il y a là une forme de rhétorique, une musicalité.Si mes travaux se développent dans l’espace et bien qu’indéniable-ment ils soient en relief, il ne s’agit pas pour autant de sculptures po-lychromes. Ma préoccupation reste bien picturale... Sculpter avec la couleur me parait plus juste. … Je travaille sur toile ou carton, j’utilise des outils que souvent je confectionne moi-même. Tous ont un manche très court voire pas de manche du tout, je suis ainsi au plus près de l’action, l’implication du corps est évidente.Le format défi nitif n’est pas prédéterminé il est limité par la taille du support étendu au sol, je décide donc de la longueur ou de la hauteur maximale. J’ai en général préparé les couleurs, les textures, les instru-ments que j’utiliserai et une idée générale du résultat. Alors commence le travail, le temps des décisions s’arrête pour laisser place au champ de l’improvisation.

Blanc, bleu sur vert et rouge, 2011, peinture acrylique sur carton monté sur résine polyester stratifi ée, 280 x 110 cm

Mariela SCAFATINée en 1973, vit et travaille à Buenos Aires, Argentine

Mariela SCAFATI est une des artistes émergentes les plus intéressantes de Buenos Aires. Présente dans de nombreuses expositions tant en Argen-tine qu’en Amérique latine et en Europe, elle a été particulièrement remarquée lors de la récente Biennale du Mercosur à Porto Alegre. Sa dernière exposition à la galerie Daniel Abate est un peu à l’image de ce que l’on peut voir dans l’exposition du 19, Crac. Son œuvre s’inscrit dans la tradition de l’abstraction latino américaine en pratiquant une synthèse entre l’art géométrique (sur le versant du néo-concrétisme avec Oiticica en référence) et l’abstraction américaine (Ellsworth Kelly, mais aussi Kenneth Noland ou Frank Stella). Elle a rapidement intégré des éléments qui ont fait en-trer un courant d’air frais dans sa peinture. Tout d’abord en pratiquant des interventions directement sur les murs, en peignant aussi bien des toiles que des objets (assiettes) et en introduisant des motifs « em-pruntés » à l’univers domestique (nappes ou papiers peints). Ensuite en intégrant dans son travail des éléments relevant de la sphère de l’intime et du politico-social : petits mots affectueux qu’on laisse dans la chambre d’un être aimé (bombardement de tendresse comme si le

bonheur pouvait offrir des formes plastiques) ; ou encore des mots d’ordre issus des manifestations de la rue qui inscrivaient dans l’espace de la peinture les dessins/desseins du mouvement social (dans lequel elle fut très active avec le groupe Taller Popular de Serigrafi a).

Cette liberté de passer d’un champ à un autre lui a permis de conce-voir les murs non seulement comme le lieu où s’accroche un tableau mais aussi comme le territoire d’une composition, un support à la po-lychromie du rythme et la surface où se dessinent les espoirs et les en-jeux de la vie. Du coup, elle dépose parfois les tableaux et accroche la couleur. Moderne sans ignorer le terreau qui l’a nourrie, elle peut avec un humour haut en couleur anticiper joyeusement les mésaventures de la peinture qui la font parfois fi nir dans les rayons d’une brocante, quand ses couleurs se fripent dans le cycle du périssable. Mariela Sca-fati arrache les couleurs aux ornières de l’histoire et les vieux cadres relégués dans les greniers de nos vies pour les agencer en un insolent carnaval de lignes et de couleurs. Elle y fait se rencontrer couleurs et bannières qui vont de tableaux en bandeaux investir murs et sols. En des « objets » qui géométrisent sur un mode merveilleusement icono-claste la disponibilité qu’a toute forme abstraite et tout rapport de couleur d’inscrire en eux la véhémence du monde. Elle donne du corps et du cœur à la ligne et à la couleur. Elle inscrit dans une géométrie irrévérencieuse les mouvements du cœur et les lignes croisées du che-minement du monde quand il vient briser la grisaille de l’ordre institué. Entre pinceaux et écrans de sérigraphie, entre tableaux et drapeaux, entre les jeux de lignes et la forme des mots elle nous entraîne dans les éclats d’une peinture aussi colorée que la vie.

Vue de l’exposition Galerie Daniel ABATE, Buenos Aires, 2011

Sans titre, 2010, technique mixte sur carton, dimension variable

La peinture d’Emmanuel VAN DER MEULEN s’inscrit incontestablement dans une tradition abstraite mais tout en continuant à revendiquer la possibilité d’une peinture qui ne dépeint ni ne raconte, elle déroge aux canons des grands mouvements de l’abstraction, qu’ils se rattachent à la géométrie ou à l’abstraction minimaliste. Cela est particulièrement mar-quant dans ses œuvres sur papier qui sont peintes avec des restes de cou-leurs utilisées pour ses toiles. On sait bien que le partage d’une surface en deux champs colorés peut être le début d’une abstraction ou la fi n d’un paysage et réciproquement.

On sait bien que le lissé du dépôt affi rme le plan et que l’aléa du tracé peut ouvrir à l’espace. La superposition d’une ligne sur un fond coloré, traité presque comme un sol, rabat au plan et en dément l’effet «paysa-gesque ». C’est dans ces interstices entre le tendu et le relâché, le net et le fl ou dans la couleur, entre gestualité et neutralité, que se déploie son travail.

De façon concomitante, Van der Meulen peint la forme et la matière, le plan et le champ, l’informe et le construit. Il y a dans sa peinture un art subtil à subvertir la division des genres : entre l’épure géométrique et le matiérisme abstrait, la rigueur constructive et l’aléatoire du faire. L’artiste joue à la fois des effets d’opalescence et de l’opacité de la couleur. Il construit une architecture picturale que les gestes du pinceau viennent perturber.

La peinture et la couleur uniquement donc, mais dans un dialogue avec ce que le trait structure. Avec une couleur qui est comme une terre, des couches qui sont comme des sols sur lesquels se font et se défont les tra-cés qui en charpentent l’organisation. Une critique a parlé de lui comme d’un peintre abstrait « réaliste ».

C’est une peinture qui peut accueillir parfois Barnett, Newman et Ad Reinhardt mais elle croise aussi Raoul De Keyser, Helmut Federle et quelques autres. Il s’en nourrit mais creuse son chemin pour nous offrir des peintures à la fois modestes et très ambitieuses : des invitations à l’attention, à un mouvement du regard au gré de ce qui le fi xe ou le déporte. Dans un silence où la peinture nous absorbe.

Emmanuel VAN DER MEULENNé en 1972, vit et travaille à Paris

Sans titre # 75, 2011. Acrylique sur toile, 210 x 90 cm

HORS

LESMU

RS

Une partie importante des artistes actuels aborde la peinture sans en passer par les matériaux et techniques propres à celle-ci. Ainsi certains rejouent les questions propres à la peinture (couleur, grille, rythme, lumière,

composition) à partir de l’objet ou de matériaux industriels. Ils s’emploient à dé-vier la peinture vers le volume, pratiquent le son et/ou l’image. Ils peuvent tout autant dé-matérialiser la peinture ou l’appliquer à l’envi-ronnement urbain. Ils la travaillent au sol ou dans l’espace. En quelque sorte, ils ont largué les toiles ou les pinceaux. Ils ont abandonné la convention du tableau pour conquérir une liberté plus grande tant en ce qui concerne les supports, les matériaux que les outils de l’oeuvre. Ils renouvellent cette extension du domaine de la peinture hors de son champ et c’est en l’abandonnant au profi t de l’espace et de l’architecture qu’ils la perpétuent comme l’avaient fait les constructivistes et les néo-plasticiens en leur temps ; mais avec les moyens propres à l’ère de l’image numérique et du son, des matériaux com-posites et le résultat de l’imbrication entre le fonctionnel et l’ornemental dans la société du décor et de l’objet qui est la nôtre.

19, avenue des Alliés25200 Montbéliardtél. 03 81 94 43 58dix.neuf.crac@wanadoo.frwww.le19crac.com

DirectionPhilippe Cyroulnik

AdministrationFrédérique Daniel

Action culturelle, service des publicsJean-Marie Boizeau

Administration, communication, graphismeAurélie Goëtz

Accueil, médiation, régieCéline Babey

Régie, montageJoffrey Guillon

Accueil, régie, montageBrice Decouchant

Assistant administratifJusuf Nezic

Le 19, entrée librema-sa : 14h-18h, di : 15h-18h

Dépôt légal, 2ème trimestre 2012Issn : 1957-0856

Crédits photographiquesDR

CouvertureRémy Hysbergue, Au détails 0410 (détail), 2010

AU DELA DU TABLEAU15 SEPT. > 30 DÉC. 2012

John M. ARMLEDER, Cécile BART, Pedro CALAPEZ, Philippe DECRAUZAT, Dominique DEHAIS Beto DE VOLDER, Lucio DORR, Susanna FRITSCHER, TILMAN, Didier MENCOBONIAntoine PERROT, Pascal PINAUD, Andrés SOBRINO, Véronique VERSTRAETE

PROC

HAINE

MENT

HORS

LES M

URS

LE GESTE ET LA COULEURChristian ROTH, Koyo HARA & sélection d’oeuvres de collections privées et publiques (Frac Franche-Comté, Musées de Montbéliard)

ECOLE D’ART GÉRARD JACOT, BELFORT28 SEPT. > 27 OCT. 2012

Le geste et la couleur rassemble des artistes qui participent d’une histoire de la peinture non fi gurative et qui associent au travail de la couleur, la présence d’un geste qui inscrit

l’énergie d’un corps, la matérialité de ce qui produit le tableau ou le rythme d’une écriture picturale. Cette présence du geste participe, pour les uns, d’une préférence pour l’incertain et la sensualité du geste à l’ascé-tisme de la ligne. Pour d’autres, elle traduit la volonté d’intégrer dans le tableau le faire de la peinture ; d’intro-duire ce qui peut être de l’ordre de la distance (la mise à nu des procédés) ou l’utilisation du geste comme dessin coloré (dessiner directement dans la couleur) ou décision dans le cas d’une recherche d’épure (le geste ici, produit à la fois une couleur, une forme et un espace).

Christian ROTH

Ant

oine

PER

ROT

TILMAN

Lucio DORR