La politique éducative et culturelle

de l’académie d’Aix-Marseille

Domaine musique - Dispositifs partenariaux

Orchestre de Région Avignon-Provence

Document pédagogique 2011-2012

Dossier pédagogique réalisé par Françoise CARRET, professeur d’Education Musicale, responsable du service éducatif associé à l’Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence

Hommage à John Cage Ecouter de la musique contemporaine en concert est une chance aujourd’hui, celle

d’un peu mieux comprendre comment les compositeurs modernes ont élaboré des univers sonores complètement nouveaux.

A la fin du XIXème siècle, les compositeurs explorent de nouveaux horizons et cherchent des alternatives au langage musical tonal :

- Le timbre. D’abord la taille de l’orchestre s’agrandit avec des orchestres gigantesques (Berlioz, Wagner, Strauss). Et plus tard, Varèse concentre sa recherche sur le paramètre « timbre ».

- L’harmonie. Plus on avance vers et dans le XXème siècle, plus les compositeurs repoussent les limites de la tonalité (Wagner utilise le chromatisme à des fins expressives, Schoenberg le systématise et transforme le langage musical tonal en langage atonal)

- L’usage du thème. Jusqu’au XXème siècle, le thème est l’élément fondateur de la structure d’une œuvre. Avec l’approche de l’époque moderne, il devient désuet et les compositeurs se tournent vers de multiples solutions de remplacement : le leit motiv, la série, le motif, l’exploration du son jusqu’au bruit.

Ecoutes préconisées

- Richard Wagner « Prélude de Tristan et Iseult » (comment la résolution de la tonalité est différée par le chromatisme)

- Igor Stravinsky « Le sacre du printemps » - Anton Webern « Cinq pièces pour orchestre » - Eric Satie « Pecadilles importunes », « Trois morceaux en forme de poire »

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La musique du XXème siècle pose la question de la modernité : le champ des possibles est décuplé après 1945. L’avant-garde foisonne, les compositeurs ne cessent d’innover, de donner à entendre l’inouï. Quels enjeux les nouvelles investigations offrent-elles aux artistes ? Quelles sont les conséquences de la rupture avec la tradition ?

En temps que spectateur, lorsqu’on assiste à un concert symphonique, on respecte un

certain code de conduite, lié au respect de l’œuvre écoutée, au respect des artistes qui l’exécutent et au respect du public présent dans la salle. Le silence est au centre de ce code, indispensable pour apprécier l’œuvre, tout autant que les applaudissements qui expriment un jugement de valeur. Or, imaginez que tout à coup le silence devienne lui-même l’objet du concert. Imaginez que l’on se mette à écouter le silence. Nous pouvons tenter l’expérience tout de suite. Que constatons-nous ? Certainement que le silence absolu n’existe pas. C’est en se basant sur ce postulat et en échangeant son et silence que John Cage a conçu 4’33’’ une pièce qui bouleverse complètement le concept d’œuvre musicale.

Au programme du concert nous entendrons

Œuvre pour piano préparé

Quatuor n°IV

4’ 33’’

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Qui est John Cage ?

© John Cage Trust

Carte d’identité

Nom : Cage

Prénom : John

Naissance : le 5 Septembre 1912 à Los Angeles

Mort : le 12 août 1992 à New York

Métier : Compositeur

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Etudes : John Cage apprend le piano avec F. Ch. Dillon à Los Angeles et avec Lazare-Levy à Paris. Il étudie le contrepoint et la composition.

Ses maîtres en musique : avec H. Cowell, il apprend le contrepoint, et avec Arnold Schoenberg la composition, à l'Université de Californie. John Cage n’adopte pas le dodécaphonisme (mis au point par A. Schoenberg) mais décide de mener ses propres procédures expérimentales. Il est influencé par les recherches d’Edgar Varèse sur le son.

Passion : John Cage collectionne les instruments de musique et se passionne pour les recherches de timbres.

Recherches

La démarche de John Cage est innovante dans plusieurs domaines :

- le timbre (en particulier avec le piano préparé)

- le concept de temps très lié à celui du silence

- l’importance du hasard et de l’aléatoire, envisagé comme véritable méthode de composition

Ces trois aspects intéressent toute une génération de compositeurs qui cherchent des alternatives aux systèmes de composition traditionnels. L’innovation dans ces domaines remet en cause le statut de l’interprète et celui de l’œuvre d’art.

Dans les trois œuvres présentées au concert, ces aspects du langage musical de J.Cage sont très présents.

Le piano préparé : En 1935, John Cage met au point la technique du « piano

préparé » pour les besoins d’une œuvre destinée à accompagner une chorégraphie de Syvilla Fort, dans laquelle l’usage des percussions aurait été requis : le musicien introduit entre les cordes de l’instrument des matériaux de touts sortes (limailles, boulons, gommes, vis, chiffon etc …) qui ont pour effet d’atténuer la résonance et de modifier le timbre de l’instrument. De cette manière le musicien diminue son contrôle sur l’effet voulu, sur les sons obtenus qui, au lieu d’être purs, seront voilés, transformés parfois jusqu’au bruit. Les pièces pour piano préparé, bien qu’elles soient écrites, qu’elles aient une structure fixe, varient d’une exécution à l’autre, en fonction des matériaux choisis par l’instrumentiste pour transformer les sonorités originelles du piano. Cette technique a été suggérée à John Cage par Henry Cowell dont il fut l’élève et qui faisait déjà de nombreuses expériences dans cette direction depuis 1910 (The Banshee composé en

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1917 ainsi que le livre New musical resources écrit par H.Cowell aussi). John Cage a composé des Sonates et Interludes.

Exemple de piano préparé- Photo thomasnyc.wordpress.com

« Le piano préparé est en réalité un ensemble de percussion confié aux mains d’un seul interprète » — John Cage

Ecoutez un extrait de Bacchanale (1938) composé par John Cage pour une chorégraphie de Syvilla Fort (à partir de 3’30’’ notamment – et la voix de J. Cage à 00’48’’)

http://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/audio/01327254/musiques-a-voir-john-cage-

et-merce-cunningham.fr.html

Le silence : La notion de silence est centrale dans l’œuvre de John Cage. Elle apparait dans

ses œuvres Discours sur rien et Conférence sur quelque chose. Le compositeur utilise un texte composé à la manière de ses pièces musicales, avec des contraintes métriques et un débit de lecture précis. La parole y est traitée comme un pur matériau sonore.

4’33’’

Mais c’est surtout dans 4’33’’ « pour n’importe quel(s) instrument(s) ou combinaison d’instruments » (créée le 29 Août 1952 à Woodstock) qu’intervient le plus le silence car aucun son ne doit être produit. Dans cette œuvre d’une durée de quatre minutes et trente trois secondes, l’interprète joue trois mouvements qui doivent être indiqués pendant le jeu. La musique provient de l’ambiance que crée la « performance » (le bruit des portes qui claquent, des pieds qui raclent, des programmes que l’on feuillette, de l’air conditionné qui ronronne, du public qui rit ou s’énerve. « Rien ne trouve sa place si ce ne sont les sons : ceux qui sont notés et ceux qui ne le sont pas ». L’absence de sons ne signifie pas qu’il n’y a pas d’œuvre. Cette vision bouleverse complètement la notion même d’œuvre. 4’33’’ fut créée par le pianiste David Tudor et provoqua l’un des plus grands scandales de l’histoire de la musique, jugée comme une provocation, voire même une usurpation.

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4’33’’ fut inspirée à Cage à la fois par des idées et par des expériences. Cage accordait une importance particulière à la philosophie d’Henry David Thoreau qui relate dans son journal qu’il est plus important d’écouter les sons de la nature, ceux des animaux, et ceux provoqués par les éléments comme le vent, que la musique préméditée par l’intention d’un compositeur. John Cage réalisa aussi une expérience dans une chambre anéchoïque (dans un total silence) au cours de laquelle il s’aperçut que « le silence n’existait pas car deux sons persistent » : le battement du cœur et le son aigu produit par le système nerveux.

En 1948, John Cage déclare qu’il a plusieurs désirs dont celui de composer « une pièce faite

d’un silence ininterrompu et de la vendre à la Compagnie Musak [Musique de fond des

grandes surfaces]. Elle durera quatre minutes et demi car telles sont les durées standard de

la musique en boîte, et son titre sera Silent prayer. »

4’33’’ sera un compromis, non pas un silence ininterrompu mais phrasé, scandé, qui garde la forme d’un récital classique.

Pour John Cage 4’33’’ est son œuvre clé : « Mon œuvre la plus importante est mon morceau silencieux. J’y pense toujours avant de composer un nouveau morceau ».

Dans le domaine pictural, la comparaison avec « White on white » (Carré blanc sur fond blanc) de Kasimir Malevitch (1878 – 1935) est assez troublante. Cette huile sur toile date de 1918.

Carré blanc sur fond blanc (source : The Museum of moderne Art, New York)

4’33’’ est sans doute l’œuvre qui a le plus dérangé dans toute l’histoire de la musique. Elle relève d’un minimalisme absolu : le silence ! Elle est l’aboutissement d’une recherche collective qui a préoccupé les compositeurs de la première moitié du XXème siècle. Comment pouvait-on innover après une évolution qui consistait à ajouter (des instruments,

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des harmonies), après une évolution vers la complexité ? Le courant s’est renversé et l’on a assisté au retrait progressif de tous les paramètres musicaux jusqu’à trouver l’expression la plus aboutie dans le silence.

L’importance du hasard

A la fin des années cinquante, John Cage s’oriente vers une façon de penser qui donne un rôle majeur à l’aléatoire et à l’indéterminé. Le compositeur s’appuie sur les idées développées par la philosophie bouddhiste Zen et par le livre des transformations Le Yi-King.

Les compositions de J. Cage sont alors conçues comme des œuvres capables d’accueillir n’importe quel son qui arrive de manière imprévue. Le facteur d’imprévisibilité est considéré par J. Cage comme l’une des composantes les plus intéressantes.

Deux de ses trois quatuors reflètent cette tendance.

Dans Thirty pieces for string quartet (1983) et Four (1989) les quatre musiciens du quatuor n’ont pas de partition commune. Ces œuvres donnent la part belle à la coordination entre les musiciens et à l’aléatoire dans la combinaison des sons qui émergent. Comment cela est-il possible ? Dans Thirty pieces for string quartet la partition de chaque instrumentiste apparait sous la forme de parenthèses temporelles flexibles (time brackets). Ces parenthèses indiquent à l’exécutant la durée de la musique à jouer, mais leur permet de choisir le moment de la jouer et la vitesse lors d’une performance. «C’est comme un processus qui intègre les structures, qui peut avoir n’importe quelle longueur et qui peut commencer ou se terminer n’importe quand à l’intérieur des parenthèses», explique le compositeur. «J’aime la souplesse… nos relations (à l’égard des musiciens et entre eux) sont apolitique et anarchiste».

Œuvre composée de micro-séquences d’environ 45’’ chacune, très brèves, à la manière d’Eric Satie, dans un langage épuré harmoniquement, où le silence joue un rôle important là aussi : l’alternance son / silence a pour effet à la fois de dissoudre le timbre, puisque l’on entend une seule note à la fois et pourtant aussi de le mettre en valeur par l’égrenage de chaque note et timbre, au hasard des croisements entre les membres du quatuor. Le silence contribue à l’écoute de chaque note jouée aux différentes parties, et donne à la musique un aspect visuel pointilliste.

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Collaborations

John Cage s’établit à New York en 1942. Débute alors une collaboration avec un certain nombre d’artistes, collaborations qui marquent une conception pluridisciplinaire de l’œuvre d’art.

- Merce Cunnigham, chorégraphe (voir à ce sujet les videos

- David Tudor, pianiste

- Morton Feldman, Earle Brown et Christian Wolff, compositeurs

- Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg et Jasper Johns, peintres

Farah Diba greets John Cage and Merce Cunningham at the 1972 festival

Source http:// belog.jigaram.com/2008/shiraz-arts-festival/

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Fluxus

John Cage se définissait lui-même comme un artiste sans talent particulier, sans vocation, dans la mesure où cela impliquerait une spécialisation de manière univoque. Il préférait la polyvalence de l’amateur touche à tout, et se présentait simultanément comme compositeur, plasticien, poète, théoricien et même mycologue. Il a fait du lien qui unit toutes les disciplines entre elles et à la vie, son champ d’investigation et de recherche.

John Cage, New River Rocks and Smoke, 1990

Aquarelle sur papier enfumé

© Ray Kass and the Mountain Lake Worshop

John Cage, Where R = Ryoanji R/7, février 1988

Crayon sur papier japon, 25,7 x 48,5 cm

Achat 2004 - AM 2004-48 Photo Jean-Claude Planchet © John Cage Trust

Le mouvement Fluxus nait à la fin des années 1950 sous l’impulsion de jeunes artistes, influencés par le dadaïsme, par l'enseignement de John Cage et par la philosophie Zen. George Maciunas apparait comme la figure de proue du mouvement : c'est lui qui choisit le nom Fluxus en 1961 et qui rédige le Manifeste Fluxus. Il crée une galerie en 1961 et organise des concerts de musique contemporaine, et des expositions de ses amis (John Cage, Dick Higgins ou La Monte Young) avant de s'installer en Allemagne, où il organise en septembre 1962 le premier concert Fluxus, le Fluxus Internationale Festspiele neuester Musik, qui marque les débuts du mouvement. Fluxus se développe en Allemagne dans les années 60 et en France, dans la région de Nice autour d’artistes comme Ben Vautier, Georges Brecht et Robert Filliou.

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Littéralement « Fluxus » signifie en latin « flux, courant ». Au centre des préoccupations du mouvement, la critique et le rejet des catégories traditionnelles de l'art par un refus systématique des institutions, de la notion d'œuvre d'art. Fluxus est basée sur une utopie : repousser les limites de la pratique artistique, abolir les frontières entre les arts et construire un lien durable entre l’art et la vie. L’humour et la provocation sont les méthodes privilégiées pour y parvenir.

Marcel Duchamp rencontre John Cage en 1941. Tous deux partagent un même goût pour le dilettantisme, la pratique pluridisciplinaire, la forme brève et synthétique. Marcel Duchamp est tour à tour peintre, sculpteur, poète, installateur et parfois même compositeur. Célèbre pour ses Ready Made, sa démarche a en commun avec celle de John Cage, de ne pas intervenir en tant que sujet dans le processus de réalisation de l’œuvre. Les deux hommes partagent l’idée qu’il faut se débarrasser de la notion de beau, de l’héritage des structures et systèmes des siècles précédents.

Marcel Duchamp

Par George Grantham Bain Collection (Library of Congress)

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Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913/1964 Ready-made Assemblage d'une roue de bicyclette sur un tabouret

Métal, bois peint, 126,5 x 31,5 x 63,5 cm L'original, perdu, a été réalisé à Paris en 1913. La réplique réalisée en 1964 sous la direction de Marcel Duchamp par la Galerie Schwarz, Milan, constitue la 6e version de ce Ready-made

Achat 1986 - AM 1986-286 © Succession Marcel Duchamp, Adagp, Paris

Selon Fluxus, l’art et la vie doivent être réunis. Cette idée se concrétise pour la première fois au cours de la soirée « sans nom », l’Untitled Event de 1952 que Cage conçoit avec Robert Rauschenberg et la Cunningham Company au Black Mountain College. C’est, ce qui sera considéré comme le premier « happening » de l’histoire de l’art. Cage s’inspire du Théâtre et son double d’Antonin Artaud, laissant une place importante à l’indéterminé.

Untitled event (1952) Le premier Happening de l’histoire

Dans Untitled event, le public est placé au centre, pendant que plusieurs événements ont cours simultanément : l’image d’un film de Nicolas Cernovitch glissant du plafond au sol d’un côté de l’espace, la projection de diapositives de peintures de l’autre ; la lecture de poèmes par les poètes Mary Caroline Richards et Charles Olson, juchés sur des échelles ; Robert Rauschenberg, qui a suspendu ses White Paintings au plafond, passe des disques ; David Tudor joue Water Music de John Cage qui, de son côté, lit une causerie en traçant des lignes à la craie sur le sol ; Merce Cunningham danse, un chien avec lui. Aucune structure narrative n’a été établie à l’avance. Car ce n’est pas l’intention de l’artiste qui est au centre de

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l’œuvre, mais l’attention du public. L’intervention de celui-ci est même directement encouragée. L’enchevêtrement des divers événements et des pratiques artistiques est tel que la perception de l’objet devient lui-même un événement qui évolue avec le contexte dans lequel il est perçu. Similairement, l’événement n’étant soumis à aucune directive, se vit comme la contemplation d’un objet.

Jasper Johns, Merce Cunningham, portfolio, 1974 7 estampes séparées par 7 feuilles portant nomenclatures des estampes et photographies

des ballets de Merce Cunningham auxquels les artistes ont apporté leur contribution (détail) Reproduction photomécanique, 75,8 x 56 cm

Achat 1980 - AM 1980-51(9) © Jasper Johns / Vaga, New York / Adagp, Paris

Sources

« John Cage, le génie ingénu » dossier pédagogique du Centre Pompidou

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-cage/ENS-cage.html#pratique

Wikipedia « J.Cage », « M.Duchamp », « Fluxus »

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4'33’’ France-Culture

http://www.franceculture.fr/culture-ac-hommage-a-john-cage-4-33-portrait-chinois.html

Radio Grenouille, radio associative de Marseille, qui met en ondes les entretiens de John Cage avec le philosophe Daniel Charles, ainsi qu'une version radiophonique de 4'33’’ http://www.radiogrenouille.com/creations/ear-toys/autour-de-john-cage-une-radio-pour-les-oiseaux/

Relations avec Merce Cunnigham

http://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/audio/01327254/musiques-a-voir-john-cage-et-merce-cunningham.fr.html

http://www.youtube.com/watch?v=Ca2iVll-N0g

http://www.medienkunstnetz.de/works/variations-v/video/1/