PAUL GAUGUIN (1848-1903)

« Vous connaissez depuis longtemps ce que j’ai voulu établir : Le droit de tout oser.. »à Daniel de Monfreid, octobre 1902.

PaulGauguin est né à l’époque quimarque l'éclat de la révolutionde 1848àPariset l'avènement dela deuxièmeRépublique mettant enfin au régimemonarchiquedeLouisPhilippe. Ainsi la famille Gauguin est conduiteà s’exiler au Pérou fuyant le nouveau gouvernement puisque le père de Gauguin, Clovis, était un journaliste anti monarchiste qui a joué un rôleconsidérable dans le renversement de la monarchie d’Orléans. Aretour en France, pendant les premières années scolaires de la vie de Gauguin,le monde de l’art témoigne l’émergence du Salon des refusés à Paris, ainsi manifestant l’opposition avec le goût officiel de l’Académie et revendiquant une modernité en peinture. Ensuite, Gauguin effectue son service militaire dans la marine nationale,durant ce temps il se dirige vers Panama et les Indes. C’est peut être là que nous pouvons attribuer lagenèse du gout d’ailleurs, de la curiosité de découvrir le monde exotique et la beauté brute qui se reflète fortement dans les œuvres de cet artiste post impressionniste qui fera l’objet de notre analyse. En premier temps nous aborderons l’évolution dans le technique de Gauguin de l’Impressionisme au Synthétisme. En deuxième temps nous étudierons la réflexion descroyances religieusesà travers quelques-unes de ses œuvres. Finalement nous conclurons en observant sa pensée philosophique qu’il a dépeint dans sa plus célèbre composition D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?vers les dernières années de sa vie.

L’impressionniste du dimanche

Influencé par Camille Pissarro, peintre impressionniste français, Gauguin a emprunté le style impressionniste pour peindre au début de sa carrière.Ses créationscomprenaient une représentation réaliste d’un moment de la vie quotidienne, les couleurs sombres, les coups de pinceaux relâchés et lesvariations de la lumière.A titre d’exemple, dans l’Enfant Endormie (1881), 54x73 cm, nous remarquons une petite fille d’environ quatre ans,peut être la fille ainée de Gauguin, Aline,qui s’endort.Le sommeil reflétant un sentimentde résignationcomplèteà unétat naturel de repos,Gauguin a peint avec tendresse les petites jambes nues. Cependantla vigilance des pieds qui serrent dans le sommeil la couette indique que l’enfant est conscient du mondequi l’entoure, le monde indiqué parle mur vertetle mur bleuavec des motifsquisymbolisent lesoiseaux. Le contraste de couleur et la délimitation clairede l'espace parunefracturehorizontale (le premier exemple chez Gauguin d’une longue série des murs décorés de motifs énigmatiques)pourraient représenter les deux espaces opposés, l'espace réel etimaginaire. Soulignantainsile contraste entre le mondedouxetdur, tranquille et discordant, lumineux et obscur.

Plus tard à Pont-Aven en Bretagne, Gauguin avec d’autres artistes postimpressionnistestels qu’Emile Bernard et Louis Anquetininvente un mouvement artistique, le Synthétisme, afin

de distinguer leurs œuvres de l'impressionnisme. Il commence aussi à faire de la céramique avec Charles Laval, peintre français lié au même mouvement. Il cherche son inspiration dans l'art indigène, dans les vitraux médiévaux et les estampes japonaises. Les croyances religieuses de Gauguin souvent se manifestaient dans les tableaux synthétistes de l’artiste que nous observons dans le premier tableau à thème religieux. La vision du Sermon ou la Lutte de Jacob avec l’ange (1888), 28 ¾ ‘’ x36 1/4’’. Cette œuvre est considérée comme la charnière entre la première période influencé par l’impressionnisme et la deuxième période, nouvelle et plus personnelle qu’on appellera désormais le Synthétisme.

La source de ce tableau est un épisode de Bible, le célèbre passage de la Genèse qui relate comment, après avoir traversé un courant avec sa famille, Jacob a passé la nuit à lutter contre un mystérieux ange ; énigmatique combat tour à tour interprété comme la lutte de l’Homme contre Dieu, contre Satan ou contre lui-même, qu’avait auparavant illustré Delacroix à l’église Saint Sulpice en 1861.

Avec cette peinture, Gauguin crée en la première image accomplie d’un nouveau style, le synthétisme.Il décrit d’ailleurs son tableau à Van Gogh en ces termes « Des bretonnes groupées prient costumes noirs très intense – Les bonnets blancs jaunes très lumineux. Les deux bonnets à droite sont comme des casques monstrueux – Un pommier traverse la toile violet sombre et le feuillage dessiné par masse comme des nuages vert émeraude avec les interstices vert jaune de soleil. Le terrain vermillon pur, à l’église il descend et devint brun rouge.L’ange est habillé de bleu outremer violent et Jacob de verte bouteille. Les ailes de l’ange jaune de chrome 1 pur – Les cheveux de l’ange chrome 2 et les pieds chair orange – je crois avoir atteint dans les figures une grande simplicité rustique et superstitieuse – le tout très sévère – la vache sous l’arbre est toute petite par rapport à la vérité et se cabre – Pour moi dans ce tableaulepaysage et la lutte n’existent que dans l’imagination des gens en prière par suite du sermon c’est pourquoi il y’a contraste entre les gens nature et la lutte dans son paysage non nature et disproportionné »

Synthétisme la manifestation des idéologies religieuses de Gauguin

Dans Autoportrait au nimbe,1889, 79.2x51.3 cm,national gallery of art, Wahington, avec le halo encore une fois Gauguinattire l'attention surce qu'il considère commesa doublenaturedepécheur(serpent et pommes)etsaint(le halo). Le visage de l’artiste chevauche le deux fonds de rouge et d’orange. La main droite à plat monte du bas et tient un serpent bleu violetcourbé entre l’index et le majeur symbolisant le geste de tenir une cigarette. L’image est composée d’une série d’arcs qui se croisent. Même l'axe (passant par le nez) du visage deGauguinestun arc de cerclecoupantl'arcséparant les plans. Le regard deGauguins’inclineà notregauche.Sa tête, modelée dans une certaine mesuresur les modèlesplatsde différentesteintes chair, semble flotterentre les plansrouge et orange.Bien que le chevauchement déterminegrandementles relations spatiales, les deux couleurs de base vives et plates tendent àpousser et tirerdans et horsdesforces opposéesà la rationalité.

Gauguins'associe souventavecJésus, ce qu’on remarque dans Le Christ jaune, 1889. L'ensemble est formé par des aplats (surface de couleur sans dégradés et sans volumes) de couleurs entourées comme on pourrait le voir dans un vitrail ou dans des estampes japonaises. Cette technique qui s'appelle le cloisonnisme est mise en place en 1886par

Gauguin et Emile Bernard lorsqu’ils ouvrent leur Ecole d'art de Pont-Aven.Le tableau est coupé en deux dans sa verticalité par la croix du christ crucifié. Au premier plan, au pied de la croix, trois bretonnesidentifiable par leur habit et coiffe traditionnels, se recueillent. L'une d'entre elle, située en bas à droite du tableau n'apparait qu'en partie de dos et on ne voit que sa coiffe. Gauguin avait déjà utilisé cette disposition dans son tableau La vision du sermon. Les deux autres bretonnes du "christ jaune" sont situées au premier plan à gauche et apporte la seule partie sombre au tableau. Les formes sont simplifiées et sans relief. La perspective classique n'est pas utilisée et on ne devine les différents plans du tableau que par les proportions des éléments les uns par rapport aux autres (bretonnes grandes car proche, maisons petites car loin). Le spectateur n'est pas invité à "entrer" dans le tableau, mais à le lire de haut en bas ou de gauche à droite.

Cette scène peut être une scène de vie, où des bretonnes viennent se reposer à la sortie du village. Elle peut aussi être la représentation d'un des épisodes de la Passion : la crucifixion de Jésus. Par ailleurs, nous pouvons remarquer dans la figure du christ an autoportrait du peintre, représentant lui même en tant que martyre, exprimant en quelque sorte sa douleur existentielle. Cependant, il croyait àla relationsuprême de la natureet de la création quifinalementrapproche l'Hommedu Créateur.En 1888 dans une lettre à son ami Schuffenecker: "L'art est une abstraction, tirez-la de la nature en rêvant devant et pensez plus à la creation qui resultera, c'est le seul moyen de monter vers Dieu en faisant comme notre Divin Maitrecreer."

Selon Thomas Buser,Gauguin généralementne s’intéressait pas a l'occultismela façon dontOdile Redon, un peintre symboliste, explorait l'aspect sombre et ésotérique de l'âme humaine et l’empreint des mécanismes du rêve.D’aprèsBuser, “What did interest Gauguin in theosophy right from the start was its doctrine of the initiate or visionary who can penetrate the beyond.”D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?(1897-1898) 54 ¾’’ x 147 ½. Le tableau considéré le chef-d'œuvre de Gauguin et l'apogée grandiose de sa pensée.(En littérature, à la même époque, les écrivains ont créé le mouvement symboliste où il s’agit de déchiffrer les mystères et d’atteindre une réalité supérieure.)

Le testament pictural et philosophique de l’artiste

Une des peintures les plus connues de Gauguin. Il a peint cette toile immense dans sa case en Tahiti dans un état d’anxiété et pauvreté après la mort de sa fille en 1897. Le plus grandtableau qu’il n’ait jamais peint, un ultime testamentrésumant sesidéessur les mystères dela vie humaine, cette œuvre représente le cycle et le sens de la vie. Il s’agit d’un endroit où se reposent les tahitiens dans les sous bois, prés d’une rivière. C’est une scène paisible où se côtoient humains et animaux au repos au sein de la nature. Gauguin crée la profondeur à la foisen jouant surl'environnement, ainsi que lespersonnages. Au-delà delalisière de la jungle, un panoramaouvertsur l'océanet à l'îlepeut être vu.Ilssont au loindans la distance etla crête desvagues estpresque visible. Cela créela profondeuren montrantce qui se passeau-delà detout premier plan. Les personnages du premier plan sont majoritairement dévêtus, offrant un tableau naturel de la nudité primitive. Un effet qui lui est singulier et qui vient du

mouvement artistiquede lafin du 19e siècle, le Primitivisme. La peintureet la sculpture associe au Primitivisme est caractérisépar des proportionsexagéréesdu corps, totems animaux, de motifs géométriques et decontrastes.Le premier artisteà utiliser systématiquementces effets étaitGauguin.

Les couleurs chaudes (jaune, ocre) sont concentrées sur les corps ce qui donne un effet de vitalité. Les personnages semblent posés les uns à côté des autres. Aucun ne communique par le regard, seules les deux jeunes femmes au premier plan, à droite, regardent en direction du spectateur du tableau, ainsi que la vieille femme à gauche. Cependant, deux femmes portant de longues robes au second plan, à droite, sont serrées et unies (sorte de fantômes, d’esprits errant dans l’obscurité). On repère aussi majoritairement des femmes ; le seul homme est le cueilleur de fruit qui occupe toute la hauteur du tableau. Cela donne un déséquilibre dans la représentation de l’humanité et une absence de connivence entre les personnages.

Le sol est fait de rochers sans la moindre herbe, et les arbres n’ont pas de feuilles. Pas de lignes de fuite. L’horizon est bouché. La ligne d’horizon en haut à gauche est interrompue au niveau des bras du cueilleur.Le thème biblique du jardin d’Eden est pourtant présent, mais inversé. C’est le cueilleur qui peut figurer Adam cueillant le fruit de la connaissance au lieu d’Eve. On peut le voir aussi comme le père nourricier du peuple tahitien à cause de la petite fille à ses pieds mangeant un fruit. Mais la posture du seul homme, bras levés, pagne autour des reins, ressemble étrangement a l’image de l’homme qu’on trouve dans L'homme à la hache, 1891, 92.7x70 cm.

D’après l’artiste le tableau doit être lu de droite à gauche, avec les trois principaux groupes de personnes illustrant les trois questions posées dans le titre.

D’où venons-nous ?

Les trois femmes avec un enfant représentent le début de la vie. Sur la droiteau fond estun bébé endormi, puis trois femmes accroupies. Deuxpersonnages vêtusde pourpreéchangent desidées. Unefigure accroupie, énormeen dépit de laperspective,posesesarmesdans l'airet sembleétonné de cesdeux personnagesqui osentpenser àleur destin. Le bébé est couché devant le dos d’une femme, la tête tournée sur la droite (lieu de son origine), comme à l’abandon. Un chien noir la veille, sorte de chien de garde des enfers.

Que sommes-nous ?

Le groupe du milieu symbolise l'existence quotidienne des jeunes adultes, L'idole bleue à l'arrière-plan représente apparemment ce que Gauguin décrivait comme « L'au-delà ». La vie après lamort est devenueun thème importantpour Gauguinà cause desa maladie etsa proximité avecla mort.Ces questionsétaient au cœur dela vie de Gauguinainsi queson art. Il

tentaitde faire lacivilisation occidentaleet de devenirun sauvage, tandis que dans le même temps, constammentréitéréle contraste entre lesdeux états.

Où allons-nous ?

Dans le dernier groupe, d'après l'artiste, « une vieille femme approchant la mort apparaît réconciliée et résignée à cette idée » ; à ses pieds, « un étrange oiseau blanc […] représente la futilité des mots. » La femme à gauche qui a devant elle un oiseau blanc ressemble aVairumati, 1897, qui piétine un lézard et qui, selon Gauguin, représente les mots inutiles.

Gauguina écrit à son ami Monfreid sur les circonstances de l'élaboration de D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?: « Il faut vous dire que ma résolution (de suicide) était bien prise pour le mois de décembre. Alors j'ai voulu, avant de mourir, peindre une grande toile que j'avais en tête et, durant tout le mois, j'ai travaillé jour et nuit dans une fièvre inouïe [...]. L'aspect est terriblement fruste [...]. On dira » que c'est lâché, pas fini. Il est vrai qu'on ne se juge pas bien soi-même mais cependant je crois que non seulement cette toile dépasse en valeur toutes les précédentes mais encore que je n'en ferais jamais une meilleure ni une semblable. J'y ai mis là, avant de mourir, toute mon énergie, une telle passion douloureuse dans des circonstances terrible et une vision tellement nette, sans correction, que le hâtif disparaît et que la vie surgit [...]. Les deux coins du haut, son jaune de chrome avec l'inscription à gauche et ma signature à droite, telle une fresque abîmée aux coins et appliquée sur un mur or. »

To conclude our study, it would be interesting to notice that the starting point of the analysis of the painting according to Gauguin has to be that his work be read from right to left and not the other way. Thus, this other way which is supposedly the ‘normal way’ is not the normal method to be applied to read this painting. Why this sort of imposed emphasis on the spectator? Is this cognitive challenge important to unveil the implicit meaning thereby leading to a deeper and a clearer understanding of the work? This jerk before we enter into the analysis of the painting can be viewed as the inverted (reversed) reading of the painting that Gauguin wants to show. Perhaps it symbolises a reversal in the structure of beliefs , perhaps it can be interpreted as the clock wise movement (right to left) of the circle of life from birth to death which in a way is not a reversal (not anti clock) that leads to another life after death and finally freedom and emancipation in the beyond.

SitographieetBibliographie:

Wikipedia Thomas Buser, Gauguin's Religion, Art Journal, Published by: College Art

Association Stable URL: http://www.jstor.org/stable/775136 Dossier de Presse, http://www.mbaq.fr Francoise Cachin, Gauguin, Publigauguinshed by Flammarion The Great Artists Magazine, Paul