FOCUS#5 SAISON 2013-2014

ÉDITORIALLe théâtre la Vignette vous présente ses meilleurs voeux pour l’année

2014 et vous propose de poursuivre la saison 2013-14 avec deux jeunes et

prometteuses compagnies. En janvier vous pourrez découvrir la nouvelle

création de la compagnie Moukden-Théâtre, Paris nous appartient, d’après

la Vie parisienne d’Offenbach mis en scène par Olivier Coulon-Jablonka

et début février le premier et remarquable travail de la compagnie Elk,

Petit Eyolf de Henrik Ibsen mis en scène et adapté par le franco-norvégien

Jonathan Châtel. Ensuite à la fin du mois place au festival Tropisme qui

viendra s’installer à la Vignette, le temps d’une journée, pour interroger la

relation entre le spectacle vivant et les arts numériques.

sOmmAIRep.2 : Paris nous appartient mes Olivier Coulon-Jablonkap.3-5 : matière documentaire par Moukden-Théâtre p.6-9 : Petit eyolf mes Jonathan Châtel - cie Elk p.10-13 : le Grain dans le cadre d’Une semaine de cirque - 2ème éditionp.14 : Tropismep.15-16 : Informations pratiques

JOurnaL TrIMEsTrIEL - Jan. - FéV. 2014

Paris nous appartient - Olivier Coulon-Jablonka - Moukden-Théâtre 13, 14 & 15 jan. 2014

©Dr

JOurnaL TrIMEsTrIEL - Jan. - FéV. 2014PagE 2

PARIs nOUs APPARTIenT (CréaTIOn)

ARchÉOLOGIe D’Une vILLe

La compagnie Moukden-Théâtre travaille régulièrement à confronter destextes passés (littéraires ou théâtraux) à des matériaux plus contemporains(philosophiques, sociologiques ou documentaires) – par un jeu d’éclairageréciproque. En faisant ainsi se croiser des matériaux hétérogènes etanachroniques, nous ne cherchons pas à actualiser les textes du passé,mais au contraire, en les replaçant dans le mouvement de l’Histoire, à faireentendre leur étonnante étrangeté. revisiter les classiques c’est doncchercher à faire voir comment ces textes peuvent encore éclairer lesténèbres de notre temps en nous aidant à penser la nouveauté de notresituation au regard de l’histoire.

En confrontant La vie Parisienne, opérette qui prend pour toile de fond leflamboyant Paris du Second Empire pendant les grands travauxd’Haussmann, à un matériau documentaire sur le Paris d’aujourd’hui et lesnouveaux projets d’urbanisme, nous verrons comment s’invente le mythe deParis comme capitale de la modernité au 19ème siècle, et comment ce mythecontinue à nous hanter à l’aube du 21ème siècle.

— compagnie Moukden-Théâtre

D’aPrès La VIE ParIsIEnnE D’OffenbAchMIsE En sCènE OLIvIeR cOULOn-JAbLOnkACOMPagnIE mOUkDen-ThÉâTRe

—

LUn. 13 JAn.19h15 mAR. 14 JAn.20h30meR. 15 JAn.19h15

DuréE : 2H15

× aVEC : JEan MarC LayEr, guILLauME rIanT, MaLVIna PLEgaT, EVE gOLLaC, FLOrEnT CHEIPPE, JuLIE BOrIs, JOHann CHauVEau, JéréMIE BErgEraC × TExTEs ET aDaPTaTIOns : EVE gOLLaC ET OLIVIEr COuLOn-Ja-BLOnka× CHEF DE CHanT : LuCIE DE-rOIan× sCénOgraPHIE : grégOIrE FauCHEux× LuMIèrEs : annE VagLIO× COsTuMEs : DELPHInE BrOuarD

× PrODuCTIOn : MOukDEn-THéâTrE× COPrODuCTIOn : THéâTrE DE sar-TrOuVILLE ET DEs yVELInEs / CEnTrE DraMaTIquE naTIOnaL La COMéDIE DE BéTHunE /CEnTrE DraMaTIquE naTIOnaL LE FOruM sCènE COnVEnTIOnnéE DE BLanC-MEsnIL

× CE sPECTaCLE EsT Pré-sEnTé aVEC LE sOuTIEn DE L’OnDa OFFICE naTIOnaL DE DIFFusIOn arTIsTIquE

© Dr


TexTes eT DOcUmenTs AUTOUR De PARIs nOUs APPARTIenT PAR mOUkDen ThÉâTRe

« hAUssmAnn OU Les bARRIcADes », WALTeR benJAmIn

L’idéal d’Haussmann, en matière d’urbanisme, c’étaient les perspectives ouvertes à travers de longues enfilades de rues. On retrouve là une tendance récurrente au XIXe siècle, qui consiste à ennoblir les nécessités techniques par des finalités d’ordre artistique. Les institutions par lesquelles s’exerçait la domination séculière et spirituelle de la bourgeoisie devaient trouver leur apothéose dans le système des axes urbains, les avenues étaient bâchées jusqu’au jour de l’inauguration, puis dévoilées comme des monuments commémoratifs. L’activité d’Haussmann s’intègre dans l’impérialisme de Napoléon III. Lequel favorise le capital financier. Paris vit les plus belles heures de la spéculation. Les jeux boursiers supplantent les jeux de hasard hérités de la société féodale. aux fantasmagories de l’espace, qui font les délices du flâneur, répondent les fantasmagories du temps auxquelles s’adonne le joueur. Le jeu transforme le temps en une drogue. Lafargue voit dans le jeu une réplique, en petit, des mystères de la conjoncture. Les expropriations d’Haussmann engendrent une spéculation frauduleuse. Inspirés par l’opposition bourgeoise et orléaniste, les arrêts de la Cour de cassation augmentent le risque financier de l’opération haussmanienne.

Haussmann s’efforce d’étayer sa dictature et de placer Paris sous un régime d’exception. Dans un discours devant la Chambre, en 1864, il exprime sa haine contre la population déracinée de la grande ville. Cette population que ses chantiers mêmes ne cessent d’accroître. L’enrichissement des loyers refoule le prolétariat des faubourgs. ainsi les quartiers de Paris perdent leur physionomie propre. naît alors la ceinture rouge. Haussmann s’est lui-même qualifié d’« artiste démolisseur ». Il sentait la vocation de son œuvre, et il y insiste dans ses Mémoires. Cependant il rend Paris étranger à ses propres habitants. Ils ne s’y sentent plus chez eux. Ils commencent à prendre conscience du caractère inhumain de la grande ville. […] Le véritable but des travaux d’Haussmann était de protéger la ville contre la guerre civile. Il voulait rendre à jamais impossible l’érection de barricades à Paris. C’est dans la même intention que Louis-Philippe, déjà, avait introduit le pavé de bois ; ce qui n’avait pas empêché les barricades de jouer un rôle dans la révolution de Février. Engels s’est intéressé à la tactique du combat des barricades. Haussmann pense y faire obstacle de deux manières. La largeur des boulevards doit interdire la construction de barricades, et de nouvelles percées doivent rapprocher les casernes des quartiers ouvriers. Les contemporains qualifient le projet d’« embellissement stratégique ».

—Walter benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle » (1935), dans Œuvres, t. III, Paris, gallimard, 2000, p.62-64.


LA vIe PARIsIenne, JAcqUes OffenbAch GARDefeUJamais, foi de cicérone,La moderne Babylonen’aura vu, soyez-en sûrs,Dans ses murs,étrangers mieux promenés,Mieux guidés,Pilotés,amusés,Dirigés,Hébergés,Mieux lotis,Divertis,réjouis,éblouisEt pour cela vous paierez,Monsieur, ce que vous voudrez! Le bAROnOn vous paieraCe qu’il faudra. GARDefeUah! ne parlons pas de cela,Et laissons là cette misère!nous nous entendrons... Le bAROnJe l’espère. LA bAROnneOn vous paiera

Ce qu’il faudra. GARDefeUUn pareil mot doit me suffire.Dites-moi maintenant où je dois vous conduire ? Le bAROnMoi, je voudrais voir les théâtres,Pas ceux où l’on s’embête, maisCeux où des actrices folâtresOffrent aux regards mille attraits. GARDefeUsoit, monsieur, nous irons là,Et vous verrez tout cela. Le bAROn eT LA bAROnneEh quoi! Vraiment, nous irons là? GARDefeUOui, vous verrez tout cela! GARDefeUJe serai votre guideDans la ville splendide,Vous visiterez toutEt vous irez partout. Le bAROn eT LA bAROnneVous serez notre guideDans la ville splendide,

nous visiterons toutEt nous irons partout.ah! Vous serez notre guide. ah! Le bAROnIl est zélé, ce garçon... Je crois bien, chère amie, que nous allons avoir un excellent guide. chŒURÀ Paris nous arrivons en masse,À Paris nous nous précipitons!À Paris il faut nous faire place,À Paris nous nous ruinerons!

—Jacques Offenbach, La Vie parisienne (1873), acte I, scène 10.

© photo1

au xIxe siècle, ces questions ont été au centre de nombreuses analyses, notamment celles d’Engels et de simmel, qui ont proposé des critiques pénétrantes des nouvelles « personnalités urbaines » apparues en réaction à la rapidité de l’urbanisation. À notre époque, il n’est pas difficile d’énumérer les formes de mécontentement et d’angoisse suscitées par des transformations urbaines dont la rapidité n’a cessé de s’accroître. Et pourtant, il semble que nous n’ayons nulle envie de procéder à une critique systématique de ces phénomènes. que faire, par exemple, de l’immense concentration de richesses, de privilèges et de consommation dans presque toutes les villes du monde, au beau milieu d’un « bidonville global » en pleine explosion ?revendiquer le droit à la ville tel que je l’entends ici, c’est prétendre à un pouvoir de façonnement fondamental et radical sur les processus d’urbanisation, c’est-à-dire sur les manières dont nos villes sont sans cesse transformées. Dès

leur origine, les villes se sont bâties grâce aux concentrations géographiques et sociales de surproduit. L’urbanisation a donc toujours été, en un sens, un phénomène de classe, puisque, d’une part, il faut bien que les surplus soient extraits de quelque part et de quelqu’un (le plus souvent, d’une paysannerie opprimée), et que, d’autre part, seul un petit nombre contrôle généralement l’utilisation des surplus. Cette situation générale se perpétue sous le capitalisme, mais dans ce système, elle est intimement liée à la quête perpétuelle de plus-value qui constitue le moteur de sa dynamique. Pour produire de la plus-value, les capitalistes doivent créer du surproduit. Puisque l’urbanisation dépend de la mobilisation du surproduit, un lien interne apparaît entre le développement du capitalisme et l’urbanisation.[…]Prenons tout d’abord l’exemple de Paris sous le second Empire. En 1848 survint l’une des premières crises

« Le DROIT à LA vILLe », DAvID hARvey.capitalisme et urbanisation


clairement marquées par la coexistence de surplus inutilisé de capital et de surplus de forces de travail. Cette crise eut une ampleur européenne, mais son impact fut particulièrement violent à Paris, où elle déboucha sur une révolution avortée menée par les travailleurs au chômage et les utopistes bourgeois, qui voyaient dans une république sociale l’antidote à la cupidité capitaliste ainsi qu’aux inégalités qui avaient marqué la monarchie de Juillet. La bourgeoisie républicaine fut impitoyable envers les révolutionnaires, mais elle s’avéra incapable de résoudre la crise, et porta au pouvoir Louis napoléon (neveu de Bonaparte) qui, après son coup d’état de 1851, se proclama empereur l’année suivante. Afin d’assurer sa survie politique, cet empereur autoritaire réprima durement les mouvements politiques alternatifs ; mais, comme il savait qu’il lui fallait aussi s’occuper du problème des surplus de capital, il lança un vaste programme d’investissement dans les infrastructures, aussi bien en métropole qu’à l’étranger. À l’étranger : construction de voies ferrées dans l’Europe entière et jusqu’en Orient ou soutien à de grands travaux comme ceux du canal de suez. En métropole : consolidation du réseau ferroviaire, construction de ports, assainissement des marais, et ainsi de suite. Mais surtout, cette politique entraîna la reconfiguration de l’infrastructure de Paris, lorsqu’en 1853, Bonaparte appela Haussmann à Paris pour le charger des travaux publics.Haussmann savait très bien que sa mission était de contribuer à résoudre par le biais de l’urbanisation le problème des surplus de capital et de travail. La reconstruction de Paris absorba pour l’époque d’énormes quantités de force de travail et de capital, et constitua, de pair avec l’annihilation autoritaire des aspirations des travailleurs parisiens, un instrument fondamental de stabilisation sociale. Haussmann s’inspira des plans utopiques (fouriéristes et saint-simoniens) de reconstruction de la ville qui avaient été débattus dans les années 1840, à une importante différence près : il leur fit subir un changement d’échelle. Ainsi, lorsque l’architecte Hittorf lui présenta ses plans pour un nouveau boulevard, Haussmann les lui jeta au visage, en disant : « pas assez large… Votre boulevard fait 40 mètres et je voudrais qu’il en fasse 120. » Haussmann concevait la ville à une échelle plus large, annexant les boulevards et redessinant des quartiers entiers (comme les Halles) plutôt que des petites portions du tissu urbain. Il transforma la ville de fond en comble. Il lui fallait donc créer de nouvelles institutions financières et de nouveaux instruments de crédit, lesquels furent bâtis sur des principes saint-simoniens (le crédit mobilier et le crédit immobilier). Dans les faits, il contribua à résoudre le problème d’écoulement des surplus de capital en mettant sur pied un système keynésien avant la lettre, fondé sur une amélioration de l’infrastructure urbaine financée par la dette.Ce système fonctionna parfaitement pendant une quinzaine d’années, entraînant non seulement une transformation des infrastructures urbaines, mais encore la construction d’un nouveau mode de vie urbain et l’émergence d’un nouveau genre de personnalité urbaine. Paris devint la « ville lumière », le grand centre de la consommation, du tourisme et des plaisirs : cafés, grands magasins, industries de la mode, grandes expositions, tout cela transforma profondément le mode de vie urbain tout en permettant d’absorber d’énormes surplus dans un consumérisme frivole et outrancier (ce qui n’était pas sans choquer les traditionalistes et les travailleurs

les plus démunis). Mais 1868 marqua l’effondrement de ce système financier hyperdéveloppé et hyperspéculatif, ainsi que celui des structures de crédit sur lequel il reposait. Haussmann fut destitué, napoléon III, désespéré, déclara la guerre à l’allemagne de Bismarck et la perdit, et, dans le vide qui s’ensuivit survint la Commune de Paris, l’un des plus grands épisodes révolutionnaires de toute l’histoire urbaine capitaliste. La Commune naquit pour partie d’une nostalgie du monde urbain détruit par Haussmann (échos de la révolution de 1848) et du désir de revanche de ceux que les travaux de Haussmann avaient dépossédés de leur ville. Mais la Commune fut aussi l’expression de modernités socialistes alternatives (par opposition à la modernité promue par le capitalisme monopolistique), où l’idéal d’un contrôle hiérarchique centralisé (le courant jacobin) s’opposait à la vision anarchiste d’une organisation populaire décentralisée (les proudhoniens). Ce qui conduisit, en 1872, dans le sillage de la débâcle de la Commune, à la regrettable rupture entre marxistes et anarchistes qui continue, aujourd’hui encore, de grever toutes les formes d’opposition de gauche au capitalisme .[…]L’adoption du droit à la ville comme slogan opératoire et comme idéal politique – précisément parce qu’il se concentre sur qui gouverne les liens internes unissant, depuis des temps immémoriaux, l’urbanisation à la production et à l’utilisation des surplus – serait un premier pas vers l’unification de ces luttes. Il est impératif de travailler à la démocratisation du droit à la ville et à la construction d’un large mouvement social pour que les dépossédés puissent reprendre le contrôle de cette ville dont ils sont exclus depuis si longtemps, et pour que puissent s’instituer de nouveaux modes de contrôle des surplus de capital qui façonnent les processus d’urbanisation. Lefebvre avait raison de souligner que la révolution serait urbaine, au sens large du terme, ou ne serait pas.

—David harvey, « Le droit à la ville », Rdl n°5, mai-juin 2012, http://www.revuedeslivres.fr/le-droit-a-la-ville-david-harvey

bIOGRAPhIeOLIvIeR cOULOn-JAbLOnkA metteur en scène de PARIs nOUs APPARTIenT

Artiste fidèle du Théâtre la Vignette, il reçoit une formation en études de philosophie à la sorbonne, puis intègre Conservatoire national supérieur d’art Dramatique (CnsaD) en 2002. Pendant ses années au Conservatoire, il monte quartett et Mauser d’Heiner Müller ainsi que Calderon de Pasolini, créés pour les ateliers d’été 2004 et jouées au théâtre du CnsaD. En tant que comédien, il a joué sous la direction de Joël Jouanneau, yann Joël Collin ; et un peu plus tard avec des metteurs en scène tel qu’alain Béhar ou Marie-José Malis. avec le Moukden-Théâtre, il met en scène La Décision de Bertolt Brecht (2005). L’année suivante, à la demande des éditions de Minuit et du traducteur Jean-Pierre Morel, il met en voix et en espace un texte inédit de Müller, Macbeth, présenté pour l’occasion au Jeune Théâtre national. Toujours en 2006, il obtient l’aide à la Maquette de la DMDTs pour la création des Illusions vagues (d’après La Mouette de Tchekhov). En 2008, Des Batailles (d’après Pylade de Pasolini) est accueilli au Théâtre l’échangeur. En 2010, Chez les nôtres (d’après La Mère de gorki) permet à la compagnie de jouer, entres autres, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe dans le cadre du festival Impatience. Enfin, en 2012, il crée Pierre ou les ambiguïtés pièce adaptée du roman d’Herman Melville.


PeTIT eyOLf

La PIèCE

De retour d’une randonnée en montagne, alfred allmers a pris une décisionirrévocable : il renonce à la philosophie. Désormais, il veut se consacrer à Eyolf,son garçon handicapé. asta, la demi soeur d’alfred, et rita, sa femme, sontdéroutées par ce nouveau choix de vie.

Mais ce projet est balayé par la noyade d’Eyolf, qui laisse derrière lui l’imageobsédante de ses yeux, grands ouverts, regardant depuis le fond du fjord. Lamort de l’enfant libère les culpabilités enfouies et expose chacun àl’impossibilité d’expier le passé ou d’envisager l’avenir. La haine, les pulsionssexuelles inavouables, la violence et le dégoût de l’autre refont surface etentraînent ces personnes aux limites de la folie. Pourtant, comme le dit rita, ilfaut bien essayer de vivre la vie, il faut résister à l’appel du vide.

Comment se reconstruire après une catastrophe ? Quelle fiction créer pour nepas céder à l’angoisse et au cynisme ? Les personnes que décrit Ibsen sontdes trentenaires. Pas encore désabusés, mais plus innocents, ils tentent inextremis d’inventer une existence nouvelle.—

DE henRIk IbsenMIsE En sCènE JOnAThAn châTeL cOmPAGnIe eLk —

mAR. 4 fÉv.20h30meR. 5 fÉv.19h15

DuréE : 1H30

× aVEC : aLExanDra FLanDrIn, VLaDIsLaV gaLarD, PauLInE LOrILLarD, LaurEnT MénOrET, annE-sOPHIE sTErCk

× MIsE En sCènE, aDaPTaTIOn ET TraDuCTIOn : JOnaTHan CHâTEL× sCénOgraPHIE : gasParD PInTa× LuMIèrEs : MarIE-CHrIsTInE sOMa× MusIquE : DanIEL FrEITag× COsTuMEs : axEL LausT× COLLaBOraTIOn arTIsTIquE : sanDrInE LE POrs× assIsTanTE À La MIsE En sCènE : aDELE ruTIgLIanO

× PrODuCTIOn : COMPagnIE ELk / COPrO-DuCTIOn ET aCCuEIL En résIDEnCE : THéâTrE D’arras - sCènE COnVEnTIOn-néE MusIquE ET THéâTrE / aVEC LE sOuTIEn Du THéâTrE DE VanVEs - sCènE COnVEnTIOnnéE POur La DansE / _ aVEC LE sOuTIEn DE La DraC nOrD-Pas-DE-CaLaIs, MInIsTèrE DE La CuLTurE ET DE La COMMunICaTIOn /× rEMErCIEMEnTs : aMBassaDE DE nOrVègE

× CE sPECTaCLE EsT Pré-sEnTé aVEC LE sOuTIEn DE L’OnDa OFFICE naTIOnaL DE DIFFusIOn arTIsTIquE

© Bernard Coutant


PeTIT eyOLf - exTRAIT De LA PIèce

RITA : (...) tu sais ce que je vais faire – quand tu seras parti ?ALfReD : quoi ?RITA : Dès que tu m’auras quittée, je descendrai et je ferai monter avec moitous ces enfants chez nous, tous ces gamins pas éduqués –ALfReD : Et qu’est-ce que tu feras d’eux ici ?RITA : Je veux les prendre avec moi.ALReD : Toi ?RITA : Dès l’instant où tu seras parti, ils seront ici, tous, – comme s’ils étaient àmoi.ALfReD : a la place de notre petit Eyolf ?RITA : Oui, à la place de notre petit Eyolf. Ils pourront vivre dans la chambred’Eyolf. Ils pourront lire dans ses livres. Pourront jouer avec ses jouets. a tourde rôle, ils pourront occuper sa chaise à table.ALfReD : C’est de la pure folie de t’entendre dire ça. Je ne connais pas unepersonne qui soit moins faite pour ça que toi.RITA : alors il faudra que j’apprenne. que je m’exerce.ALfReD : si c’est sérieux, – tout ce que tu dis là, alors il y a dû y avoir unchangement qui s’est produit en toi.RITA : Oui, c’est ça. Tu as créé une place vide en moi. Et maintenant je doisessayer de la remplir avec quelque chose. quelque chose qui pourraitressembler à une sorte d’amour.ALfReD : au fond, on n’a pas fait grand chose pour les pauvres, en bas.RITA : On n’a rien fait pour eux.ALfReD : a peine si on y pensait. nous, avec notre argent.RITA : nos mains leur étaient fermées. Et nos coeurs aussi.ALfReD : alors, c’est peut être logique après tout qu’ils n’aient pas risqué leurvie pour sauver Eyolf.RITA : Réfléchis. Est-ce que tu es vraiment sûr que – que nous l’aurionsrisquée aussi ?ALfReD : ne doute jamais de ça !RITA : nous sommes des êtres humains, tu sais.ALfReD : Et tu comptes faire quoi pour tous ces enfants pauvres ?RITA : Je voudrais surtout essayer d’adoucir – et d’ennoblir leur destin.ALfReD : si tu peux faire ça, alors Eyolf ne sera pas né en vain.RITA : Et il ne nous aura pas été enlevé en vain non plus.ALfReD : Comprends bien une chose, rita. Ce n’est pas l’amour qui te pousseà faire ça.RITA : non, ce n’est pas ça. En tout cas, pas encore.ALfReD : alors, qu’est-ce que c’est ?RITA : Tu parlais si souvent avec asta de la responsabilité humaine –ALfReD : De ce livre que tu haïssais.RITA : Je le hais encore, ce livre. Mais j’étais là, j’écoutais quand tu en parlais.Et maintenant je veux continuer dans cette voie. a ma façon.ALfReD : Ce n’est pas à cause de ce livre inachevé que –RITA : non, j’ai une autre raison.ALfReD : Laquelle ?RITA : Je voudrais m’arranger pour être acceptée par les grands yeux ouverts,pour être bien vue, tu comprends.ALfReD : Je pourrais peut-être t’aider ?RITA : Tu veux ? Il faudrait que tu restes ici.ALfReD : Essayons de voir si ça peut aller.RITA : Essayons oui.—

DE henRIk Ibsen TraDuCTIOn DE JOnAThAn châTeL —

Propos recueillis parnoëmie charrié—


enTReTIen - JOnAThAn châTeL - cIe eLk

noëmie charrié : pour commencer, peut-être pourriez-vous nous dire comment et pourquoi avez-vous choisi de mettre en scène Petit eyolf ?

Jonathan châtel : J’avais quatorze ans la première fois que j’ai lu ses drames. Immédiatement, cela m’a interpellé, frappé : j’ai ressenti comme une grande injustice. Lorsque j’ai lu Le Canard sauvage, je me souviens d’avoir éprouvé un sentiment de révolte très vif... Il y avait cet enfant, Hedvig, cruellement abusé par le monde des adultes. C’est une véritable obsession chez Ibsen : les enfants broyés par les dérèglements du monde adulte, ainsi que la manière dont on peut s’aveugler devant la souffrance, l’incapacité à aimer lorsque l’on est rongé de maux et aveuglé d’idéaux impraticables. C’est un auteur qui m’accompagne depuis longtemps et, que je le veuille ou non, je suis en dialogue permanent avec son œuvre. Et parfois, comme avec une personne, il peut y avoir des périodes où je suis en désaccord avec lui ! Je dirais donc que c’est un choix émotionnel, instinctif. Lorsque j’ai décidé de monter Petit Eyolf, j’étais à Oslo. C’était l’hiver, il faisait nuit, je marchais et regardais autour de moi : à l’intérieur des maisons tout était bien rangé, dans la rue, il y avait des toxicomanes et une misère que l’on n’imagine peut-être pas en norvège... Le souvenir de cette pièce s’est alors imposé : pour moi, elle parle de la frontière ténue, de la fragilité existante entre l’ordre de la « civilisation » et l’horreur. Lorsqu’à l’issue du premier acte l’enfant meurt, les personnages se déchirent et tombent dans la souffrance. La question était pour moi de trouver une alternative au désespoir qui semble inhérent au texte. En tout cas, c’était ma porte d’entrée dans la pièce. Par ailleurs, j’ai été saisi par la façon dont Ibsen déplace et remet en cause ses habitudes d’écriture. Dans cette pièce la mort arrive très vite, alors que dans la plupart de ses drames elle advient au dernier acte. Les stratégies, les procédés de sa dramaturgie sont ainsi profondément bouleversés. Lors du premier acte, il montre son savoir-faire de manière quasi schématique, puis il balaye tout cela pour se demander : maintenant, qu’est-ce que je fais avec

mon théâtre ? Comment inventer autre chose, dramaturgiquement parlant ? On peut avoir l’impression que les personnages répètent la même chose d’acte en acte, qu’il y a des redites, mais si on prête un peu plus attention, on peut déceler un phénomène de spirale, une sorte de creusement. Enfin, ce qui m’a frappé, c’est qu’il s’agit d’une pièce sur des trentenaires. Dans la mise en scène d’alain Françon les comédiens avaient plus ou moins une cinquantaine d’années. L’âge ne détermine pas nécessairement le choix de l’acteur, mais en l’occurrence je pense qu’il est important d’avoir des personnes de trente ans sur le plateau.

n.c : c’est une importance que vous rapportez à des problèmes d’ordre générationnel ou que vous reliez plus volontiers aux âges de la vie, aux étapes de l’existence ?J.c : Les notions de « génération » ou « d’air du temps » ne m’intéressent pas du tout. Je préfère parler d’étape sur le chemin de la vie, de « stade », pour reprendre kierkegaard. À trente ans, on n’est pas assez âgé pour être nostalgique, comme on est plus assez jeune pour être naïvement idéaliste. C’est un moment de transition : il s’agit de formuler des choix pour son existence, de préciser des directions. Or, Petit Eyolf commence au moment même où le père, le philosophe, formule des nouvelles directions très nettes... Directions qui s’effondrent aussitôt. Cela pose la question du choix de vie. J’ai besoin d’être happé par un texte qui réponde à un questionnement éthique, lequel est d’abord personnel et esthétique, mais dépasse évidemment mes seules préoccupations.

n.c : Le théâtre d’Ibsen est connu pour avoir sondé, au 19e siècle, les impasses de la bourgeoisie européenne : selon claudio magris, ses drames mettent au jour les contradictions entre impulsions vitales et exigences morales, un divorce entre la vie et l’esprit. vous évoquez également l’impact du « malaise dans la civilisation » en insistant sur l’obsession, l’exigence

© Clara ustinov

bIOGRAPhIe

JOnAThAn châTeL a mis en scène, adapté et traduit Petit Eyolf d’Ibsen. D’origine franco-norvégienne, il reçoit une formation en philosophie (Master), en théâtre au Conservatoire du Veme et en études Théâtrales (Doctorat). Il écrit également des scenarii de courts et longs métrages pour le cinéma et pour la bande dessinée (kirkenes – paru Janvier 2011 aux Enfants rouge – présenté au festival d’angoulême) ainsi que des textes de chanson (Frankenstein, pour Julie gayet). En tant que metteur en scène, il a signé revenants en 2005 et a été l’assistant de Laurent gutmann. Comme réalisateur, il prépare le film documentaire Les réfugiés de la nuit polaire. Il est cofondateur de la compagnie ELk, créée en 2011, et directeur du Centre d’études Théâtrales de l’université de Louvain-la-neuve.

de perfection qui hante nos sociétés. sur ce point, quelles ont été les options dramaturgiques ?J.c : Je fonctionne par visions, par intuitions et ensuite je comprends pourquoi je les ai eues, en travaillant, en creusant et en dialogue avec sandrine Le Pors, ma collaboratrice artistique. On formule des directions dramaturgiques et après tout se nuance sur le plateau … J’avais un axe, mais qui a beaucoup évolué. Cette idée de société parfaite traverse les personnages qui souhaitent et se disent qu’ils peuvent obtenir une vie meilleure, sans compter sur les antagonismes de leurs idéaux. Pour autant, on ne doit pas avoir un rapport trop interprétatif ou métaphorique au texte : plutôt qu’une relation muséale ou une position de surplomb, je préfère avoir un rapport frontal au texte et comprendre ce qu’il me fait concrètement.

n.c : c’est la raison pour laquelle vous avez écrit avec Inger Winsnes une nouvelle traduction ? cela a-t-il orienté, d’une manière ou d’une autre, le passage au plateau ?J.c : Oui. Pour moi, une traduction apporte un rythme, un souffle, un corps. ainsi, la première manière de mettre du corps dans le texte, c’était effectivement de le traduire. J’ai besoin de passer par l’écrit pour comprendre, d’avoir une relation charnelle à la langue. Pendant le travail de traduction j’avais des sensations, l’intuition de quelque chose d’aride, de condensé, de très clair, très net : cela a fait travailler les acteurs intérieurement je pense, sans que j’aie à leur formuler de directions trop systématiques. La langue d’Ibsen est très concrète, parfois même un peu prosaïque : il disait, « je veux que les spectateurs aient la sensation d’entendre des paroles de tous les jours, pour qu’ils s’identifient complètement à ce que je fais, et, par la suite, les amener au cœur du mensonge qui les ronge ». Il ne faut pas qu’il y ait de distance, car cela suppose un rapport critique a priori, alors que je trouve beaucoup plus intéressant lorsqu’il y a un rapport critique a posteriori.

n.c : et votre projet rejoint celui d’Ibsen ? La représentation serait pour vous le lieu d’une identification première qui provoquerait par la

suite un travail réflexif ? Est-elle ainsi un endroit de pensée ? De catharsis ? D’éclaircissement pour le spectateur ?J.c : Je n’ai pas de grande théorie de la représentation, ce qui m’importe c’est le travail sur la nuance. Ibsen possède une capacité de creusement, d’écoute du langage et des corps qui interroge et se développe dans les moindres contrastes. À chaque texte correspond une formulation : la forme advient toujours pour moi à partir d’un questionnement intime et éthique. néanmoins, ce qui me semble très important – un peu comme pour Ibsen, mais pas seulement – c’est que le théâtre soit le lieu d’une formulation de la pensée, d’une émotion pensée, d’une pensée émotionnelle. Il m’importe aussi que le théâtre opère une reformulation de soi, une autocritique et qu’il produise des émotions, des sensations que l’on puisse mettre en commun. La notion de don et de partage avec les spectateurs me paraît essentielle. Toute la question est de savoir à quel endroit on les saisit... mais ce n’est jamais quelque chose de programmatique.

n.c : Pour finir, j’aimerais vous poser la question de l’issue au tragique. La fin de Petit eyolf, et en particulier la conversion de Rita, a donné lieu à différents gestes interprétatifs, donnant parfois le dernier mot au désespoir. quel regard portez-vous sur les trajectoires des personnages au terme du dernier acte ?J.c : Mon regard a évolué. La première fois que j’ai relu la pièce, au début du travail, j’ai trouvé que c’était une fin terrible, comme une avalanche qui pétrifiait les personnages. Par des associations métaphoriques très simples, la volonté d’attirer à soi tous les petits enfants pauvres évoque l’activité de la fille aux rats, qui attire les rongeurs pour les noyer dans le fjord. Ce qui fait écho au Joueur de flûte de Hamelin... il y a peut-être donc là, les germes d’un projet effroyable. au départ, alfred veut s’occuper d’un seul enfant, Eyolf, et devenir un vrai père pour lui : or il meurt ! que se passera-t-il avec toute une communauté ? Par ailleurs, ce projet est enfanté dans le désespoir : il est formulé « sous les yeux d’Eyolf » qui fixe, tel un œil divin, rita et alfred. En l’occurrence, je trouve très beau l’idée que rien n’est

pur et qu’une décision se conçoit dans la moite intimité de l’inconscient. Cela montre qu’une décision, qu’un projet s’élabore dans un fantasme mutuel. C’est une manière de dire : pour sauver ce qui peut nous être commun, il faut admettre que nos désirs de communauté sont par essence frelatés, paradoxaux, obscurs. Il faut reconnaître qu’une décision est toujours le fruit de désirs qui se croient accordés, mais qui sont en fait antagonistes. Cela nous questionne sur les conditions de possibilité d’une communauté, d’abord à deux, en cherchant des alternatives au désespoir et au nihilisme. À travers une crise existentielle liée à la mort d’un enfant, et malgré ses ravages, on voit lentement l’élaboration d’une modalité d’être ensemble. Il est vrai que rita se tourne vers la communauté lorsqu’alfred l’assure de son départ... Comme lui accepte de la rejoindre lorsqu’elle reformule le projet qu’il a été incapable de mettre en œuvre : « j’ai beaucoup entendu parler de la responsabilité humaine, dit-elle, et maintenant je veux essayer cette voie à ma manière, passer à l’action ». Mais ce que je trouve bouleversant, c’est qu’alfred s’aperçoit que le mur théorique derrière lequel il s’est enfermé l’a empêché d’aimer son enfant et d’aimer sa femme, ne parlons pas d’asta... C’est une pièce sur l’amour et la difficulté à aimer. Ce qui me bouleverse également, c’est le moment où Rita dit « merci » : elle formule in extremis un idéal commun, qui est très bancal, voire irrationnel ; mais comment entendre ce « merci »? C’est comme un appel, une demande : comme on dit merci à quelqu’un de nous avoir écouté, merci de croire à ce qu’on va faire. Cela nous renvoie à notre responsabilité de spectateurs : il ne s’agit pas d’être optimiste, mais d’avoir l’hospitalité de croire à leur décision, de l’accueillir.

—1En 2003, au Théâtre national de la Colline.2 Claudio Magris, L’anneau de Clarisse : grand style et nihilisme dans la littérature moderne, trad. Jean et Marie-noëlle Pastureau, Paris, L’Esprit des péninsules, 2003, p. 131-180.

PagE 9JOurnaL TrIMEsTrIEL - Jan. - FéV. 2014


Le GRAIn - DAns Le cADRe D’Une semAIne De cIRqUe* - 2ème ÉDITIOn

À L’OCCasIOn DE La sEMaInE Du CIrquE OrganIséE Par LE rIrra 21, LE THéâTrE La VIgnETTE TransFOrME sOn PLaTEau En arènE POur aCCuEILLIr DEux CLOwns ExPLOranT La MaTIèrE, aCCIDEnTELLE ET éMOTIVE, Du rIrE.

“un homme, qui courait dans la rue, trébuche et tombe : les passants rient”. Cette fameuse observation de Bergson pourrait bien être le point de départ de Pierre Déaux et de Mika kashi. À l’issue de leurs études au Centre national des arts du cirque, le comédien funambule et l’équilibriste se sont retrouvés dans un des spectacles du clown nikolaus (dans ratérattrapé-raté), pour lequel ils se sont emparés à bras le corps et non sans humour de grandes questions philosophiques. Leur toute première création en duo poursuit ainsi l’investigation en se recentrant sur les gestes bêtes, maladroits et involontaires qui provoquent le rire. D’où vient, en effet, la jubilation à voir ou à entendre un corps que la conscience ne maîtrise plus ? Pourquoi rit-on devant les glissades et les gaucheries de nos semblables ? À l’instar du philosophe, pour lequel le comique implique une “anesthésie momentanée du coeur”, nos deux trublions démontrent à grand renfort de hula-hoop qu’il en va au contraire de l’émotion et de la rencontre avec l’autre. Travaillant sur la fragilité du débutant dans des disciplines aussi diverses que le chant, les portées et l’acrobatie, ce spectacle s’inscrit à rebours des exploits circassiens. une façon de nous dire, peut-être, que l’homme est aussi bien un animal qui sait rire, qu’un animal qui fait rire en commun. —

DE ET aVEC : PIeRRe DeAUx eT mIkA kAskIcOmPAGnIe mIkA eT PIeRRe

—

LUn. 17 fev. - 19h15 mAR . 18 fev. - 19h15 meR. 19 fev. - 20h30

DuréE : 1H10

× InTErPréTaTIOn : PIErrE Déaux ET MIka kaskI× éCrITurE : sTéPHanE BrOu-LEaux, PIErrE Déaux ET MIka kaskI× COnCEPTIOn LuMIèrE : MaxIME LEgranD

× PrODuCTIOn ET DIFFusIOn : aPOLLInE ParEnT× rEMErCIEMEnTs : réMI LuCHEz, Manu DEBuCk,VEra kaIJanEn, CéCILE BErETTa, TOM raMPazzI, EMManuEL gary× ParTEnaIrEs/CO-PrODuCTIOn : LEs MIgra-TEurs, assOCIés POur LEs arTs Du CIrquE – sTrasBOurg/ LE sIrquE, PôLE naTIOnaL DEs arTs Du CIrquE DE nExOn En LIMOusIn/ La VErrErIE D’aLès, PôLE naTIOnaL DEs arTs Du CIrquE DE LanguEDOC-rOussILLOn/ CuLTurE COMMunE, sCènE naTIOnaLE Du BassIn MInIEr Du Pas-DE-CaLaIs× résIDEnCEs : L’EnTrE-sOrT DE FurIEs, CHâLOnsEn-CHaMPagnE/La BrèCHE, PôLE naTIOnaL DEs arTs Du CIrquE DE BassE-nOr-ManDIE, THéâTrE FIrMIn géMIEr-La PIsCInE, PôLE naTIOnaL DEs arTs Du CIrquE À anTOny ET À CHaTEnay-MaLaBry MaIrIE DE saInTrE-CrOIx-VaLLéE –FrançaIsE /VILLE DE kuOPIO

En FInLanDE

—* Une semAIne De cIRqUe EsT OrganIséE aVEC LE sOuTIEn FInanCIEr : Du COnsEIL régIOnaL LanguEDOC-rOussILLOn, DE La VErrErIE D’aLès/PnC-Lr, Du CEnTrE DE rECHErCHE DE rECHErCHE rIrra21 DE L’unI-VErsITé PauL-VaLéry, DE L’aCTIOn CuLTurELLE DE La saCD

ET DEs sTruCTurEs CO-ParTEnaIrEs : LE THéâTrE Du CHaI Du TErraL - VILLE DE saInT-JEan-DE-VEDas, LE THéâTrE JEan VILar – VILLE DE MOnTPELLIEr, LE THéâTrE La VIgnETTE - unIVErsITé PauL-VaLéry ET La VErrErIE D’aLès/PnC-LanguEDOC-rOussILLOn ** **La VErrErIE D’aLès PôLE naTIOnaL CIrquE LanguEDOC-rOussILLOn EsT un CEnTrE DE PrODuCTIOn ET DE CO-DIFFusIOn arTs DE La PIsTE. COnVEnTIOnnéE Par LE MInIsTèrE DE La CuLTurE/ DraC Lr, - au MêME TITrE quE DIx auTrEs PôLEs CIrquE naTIOnaux - LE COnsEIL régIOnaL Du LanguEDOC-rOussILLOn ET LE COnsEIL généraL Du garD. sOuTEnuE Par La VILLE D’aLès ET LEs COnsEILs généraux DE L’auDE ET DE La LOzèrE”

© Philippe Laurençon

si la forme que prendra ce spectacle est encore incertaine, le fond est néanmoins très clair car il s’est avéré qu’instinctivement nous poursuivons la même démarche depuis notre première rencontre. En effet nous axons l’essentiel de notre travail sur larecherche du geste « con ».Pourquoi rit-on quand quelqu’un pète ?Pourquoi rit-on quand quelqu’un glisse sur une peau de banane ?Il y a une jubilation profonde à voir (ou à entendre) un corps que la conscience ne maîtrise plus. nos corps sont bien entraînés à marcher, parler, s’asseoir le plus possible comme les autres, à disparaître dans la masse des gens bien éduqués. quand je glisse sur une peau de banane mon corps ne peut que suivre son instinct pour tenter de ne pas tomber. Je vais peut-être même échapper un cri alors que ça ne sert strictement à rien. Mon corps redevient unique. Paradoxalement, le témoin se sent proche parce qu’il réagirait de la même manière. C’est cette découverte qui provoque le rire. Il rit car il estsurpris de rencontrer un corps, qui était déjà devant lui mais qu’il ne voyait pas et qui le renvoie immédiatement à lui-même. C’est parce qu’un corps devient unique qu’il devient universel.Le geste con est une relation entre un corps qui se dévoile et des yeux (ou des

PIeRRe DeAUx. Diplômé du Centre national supérieur d’art Dramatique de Paris ainsi que du Centre national des arts du Cirque, il questionne le théâtre et le cirque en les confrontant l’un à l’autre. au cirque, il a participé au cabaret de fin de la 17ème promo-tion du CnaC Toto Lacaille (tournée sous chapiteau en 2006), puis a tra-vaillé avec nikolaus dans raté-rattra-pé-raté de 2007 à 2009. au théâtre, il a notamment joué dans La Cerisaie de Tchekhov mis en scène par y.J. Collin en 2005. Il fait partie du collectif « Les Passages », qui organise depuis 2008 des cabarets sur les places de villages auvergnates. au printemps 2012, il met en scène le spectacle de sortie de la 4ème promotion de l’école de cirque de Tilbourg en Hollande (academy of circus and performance arts).

mIkA kAskI. D’origine finlandaise, il reçoit une formation et un diplôme d’enseignant de cirque à l’académie des arts du Cirque de Turku. Travaillant le clown et le trapèze en duo parmi d’autres disciplines, il se spécialise en équilibres sur les mains. En France, il poursuit sa formation au Centre national des arts du Cirque de Châlons-en-Champagne où il rencontre Pierre Déaux. Il participe au cabaret nomade de fin d’études Toto Lacaille, puis travaille avec nikolaus (raté-rattrapé-raté), François Verret (Cabaret, 2008) , Jean-Baptiste andré (qu’après en être revenu, 2010), séverine Chavrier (Plage ultime, 2012, programmation officielle du Festival d’Avignon), ou encore avec les compagnies Circo aereo et quo Vadis. Mika exerce également en tant que formateur, essentiellement en Finlande, et participe à des projets tels le zip-zap circus school, Cape Town en afrique de sud, avec des enfants malades de townships.


Le GRAIn - nOTe D’InTenTIOn

oreilles) qui en sont les témoins. Le rire est la traduction de notre émotion de rencontrer profondément quelqu’un. Parfois même on pleure tellement on rit ; on n’est plus ni gai ni triste: on est ému.une question : quel titre ? C’est important : le titre met le spectateur dans une certaine disposition d’esprit : « Je vais me marrer », « Je vais accompagner ma femme » etc. sic’était possible nous appellerions ce spectacle « Pour un oui ou pour un non », ou « En attendant Godot». Il ne faut pas que le public sache ce qu’il va se passer car nous-mêmes ne le savons pas. si les gens viennent avec l’envie de rire c’est loupé. Plus le contexte est sérieux –présentation de sa fiancé à ses parents par exemple- plus le pet est profondément con et plus ce qu’il raconte sur notre condition humaine est beau.La découverte du geste con doit se faire ensemble car c’est le chemin qui est le but.

—Pierre Déaux et mika kaski,

Octobre 2010


Une semAIne De cIRqUe 2014 - 2ème ÉDITIOn

— cOLLOqUe InTeRnATIOnAL

«femmes De cIRqUe»nous avons en mémoire l’audacieuse trapéziste virtuose, la mélancolique « girl » assistante de l’illusionniste et la fière écuyère. De Cha-U-Kao à Lulu, de Barbette à gelsomina, de Lola Montès à annie Fratellini ou Phia Ménard, l’image de la femme au cirque questionne créateurs, spectateurs et artistes elles-mêmes. À la fois auteures, metteuses en scène et interprètes, elles composent en effet des œuvres mettant en espace, en jeu et en danger leurs corps et leurs personnes, œuvres qui émeuvent, fascinent ou révoltent les spectateurs et parfois les créateurs.

Charles-Ferdinand ramuz, Jean Cocteau, giuseppe Verdi, Toulouse-Lautrec, Fernando Botero, alexandre Calder, Félicien Champsaur, Federico Fellini, Max Ophuls, Ingmar Bergman, Tod Browning, Cecil B. DeMille, Paul de Cordon : nombreux sont les auteurs dramatiques, poètes, romanciers, réalisateurs, peintres, photographes, compositeurs, journalistes et critiques, que ces numéros et les représentations qui leur sont associées ont hantés et qui, grâce à eux , se sont interrogés sur leur art, sur leurs pratiques ou sur une société sous l’emprise des préjugés genrés.

nous souhaitons inviter les chercheuses et chercheurs en arts du spectacle, en littérature, en arts plastiques, en musicologie, en sociologie, en gender et en queer studies, et, bien sûr les créatrices et auteures de cirque, à éclairer et comprendre ces images et ces représentations de la femme au cirque, ainsi que la situation des artistes femmes dans le monde des arts de la piste par une approche pluridisciplinaire, historique, esthétique et sociologique, en enquêtant à la

fois sur les spectacles de cirque, mais aussi dans les films, romans, opéras, tableaux, photographies ou sculptures et dans la presse.

La figure de la femme clown, depuis audrey, l’épouse du clown dans as you like it de william shakespeare, jusqu’aux effeuilleuses du new burlesque, et bien sûr au cirque, ainsi que le questionnement sur le genre au cirque, proposé par l’association des chercheuses en cirque, en partenariat avec HorsLesMurs, seront des temps forts de ces rencontres internationales, où la parole des femmes est très attendue.

La programmation coordonnée par le Pôle national Cirque Languedoc-roussillon pour les théâtres de l’agglomération montpelliéraine, soutenue par la SACD, et les films projetés aux cinémas Diagonal et utopia, feront écho aux journées de colloque.

Enfin, poursuivant nos réflexions sur les formations professionnelles supérieures au cirque en collaboration avec nos collègues chercheurs en sciences de l’éducation du LIrDEF de Montpellier 3, à l’initiative et avec le soutien du Centre national des arts du Cirque, nous prolongerons la réflexion débutée en 2011, par un symposium sur la professionnalisation des artistes de cirque. Là encore, la situation des femmes sera particulièrement observée. — Philippe goudard

aPrès LE suCCès DE La PrEMIèrE éDITIOn DE unE sEMaInE DE CIrquE En nOVEMBrE 2011, LE CEnTrE DE rECHErCHE rIrra21 / Ea 4209 DE L’unIVErsITé PauL VaLéry rassEMBLE unE sECOnDE FOIs CHErCHEurs, arTIsTEs, éTuDIanTs ET sPECTaTEurs auTOur DE COLLOquEs, sPECTaCLEs, FILMs ET auTrEs éVénEMEnTs, sur LE THèME « FEMMES DE CIRQUE ».

— cOLLOqUe InTeRnATIOnAL — sPecTAcLes — fILms

DU 14 AU 21 fÉvRIeR

InITIéE Par LE CEnTrE DE rECHErCHE rIrra 21 / Ea4209 / unIVErsITé PauL VaLéry - MOnTPELLIEr 3 - FranCE PROGRAMME : « CIRQUE : HISTOIRE, IMagInaIrEs, PraTIquEs »

En COLLaBOraTIOn aVEC La VErrErIE D’aLès/PôLE naTIOnaL CIrquE LanguEDOC-rOussILLOnPOur La PrOgraMMaTIOn DE sPEC-TaCLEs DE CIrquE COnTEMPOraIn

COnTaCT ET PrOgraMME: [email protected] HTTP://rIrra21.uPV.unIV-MOnTP3.Fr

AvAnT-PROGRAmme

— cOLLOqUe InTeRnATIOnAL PLURIDIscIPLInAIRe :

§ MEr.19 FéV. : femmes de cirque§ JEu. 20 FéV. : femmes clowns § VEn. 21 FéV. : La question du genre au cirque (en partenariat avec Hors Les Murs et les Chercheuses en cirque)

— symPOsIUm InTeRnATIOnAL eT RencOnTRes PROfessIOn-neLLes

§ MEr. 19 ET JEu. 20 FéV. : La professionnalisation des artistes de cirque (en partenariat avec le CnaC et les structures locales et régionales de formation aux arts du cirque)

— sPecTAcLes

Organisés par La Verrerie d’alès/Pôle national Cirque Languedoc-roussillon aux Théâtre la Vignette, Théâtre Jean Vilar, Chai du Terral et chapiteau du Pôle Cirque et par les chercheurs en études cinématographiques aux cinémas Diagonal et utopia, Montpellier

§ saM. 15 FéV. - DIM.16 FéV. : cARTe bLAnche à marie molliens, cie rasposo - lieu n.C (sous chapiteau)

§ Lun. 17 FéV. - Mar. 18 FéV. - MEr. 19 FéV : Le GRAIn, cie Mika et Pierre- Inauguration le mardi 17 fév. à 18h15 Théâtre la Vignette, Montpellier § Lun. 17 FéV. : film d’animation, mIDORI de Hiroshi Harada au cinéma utopia, Montpellier

§ MEr. 19 FéV. : film, LA sTRADA de Federico Fellini Cinéma Diagonal, Montpellier

§ JEu. 20 FéV. : sORITAT cie Timshel, Chai du Terral, st-Jean de Védas

§ JEu. 20 FéV. : françois-xavier n’est pas couché au Musée Fabre, Montpellier

§ VEn. 21 FéV. : eLIAne de Jackie star Théâtre Jean Vilar, Montpellier

Avec les soutiens financiers :- de La Verrerie d’alès PnC-Lr- de l’université Paul Valéry - Montpellier 3 - de l’action Culturelle de la saCD- de la DraC Lr- et des 4 structures co-partenaires: le Chai du Terral, le Théâtre Jean Vilar, le Théâtre la Vignette de l’université Paul Valéry, la Verrerie d’alès PnC-Lr - du LIrDEF

et en partenariat avec : - Le Centre national de ressources pour les arts du cirque et les arts de la rue « Hors Les Murs »- le Centre national des arts du Cirque - l’université d’amiens- la Bibliothèque nationale de France- le Cinéma Diagonal- le Cinéma utopia- le Musée Fabre de Montpellier agglomé-ration(autres partenariats en cours)

giulietta Masina dans La strada de Federico Fellini Cha-u-kao par Toulouse Lautrec



PARTenARIAT - Le fesTIvAL 100% DevIenT... TROPIsme

Le 100%, rendez-vous incontournable des musiques actuelles en Languedoc-roussillon, devient TrOPIsME, le festival de l’innovation et de la création à l’ère numérique. TrOPIsME, une lumière qui oriente en botanique, un phénomène qui pousse à agir en philosophie… quels tropismes aujourd’hui pour le monde de l’art, de la culture et de la création ? quelles influences conscientes ou non donnent le ton et portent cette impression d’explo-sion des formes, des références et des rôles de chacun (artistes, publics, techni-ciens, scientifiques, entrepreneurs… ) ?

Le numérique, omniprésent, omniscient, est un facteur majeur de cette efferves-cence, il est au coeur du festival. TrOPIsME esquisse aussi les possibles et imagine nos futurs avec sérieux, humour et audace surtout !

Du 18 au 23 février, dans toute la ville de Montpellier, TROPISME affirme et revendique la pluridisciplinarité de ses propositions en s’ouvrant aux formes mixtes et novatrices, sur scène ou dans des lieux d’exposition : le Centre Chorégraphique national Montpellier Languedoc-roussillon, La Panacée, l’école supérieure des Beaux arts de Montpellier agglomération, les salles de concerts emblématiques (Jam, rocks-tore, Trioletto, The Black sheep), les galeries saint ravy et aL/Ma, le ciné-ma Diagonal, le Théâtre la Vignette, la boutique agnès b, etc.

Produit désormais par illusion & maca-dam, en lien avec son label Bipolar, TrOPIsME se donne les moyens de franchir une nouvelle étape en faisant de Montpellier un véritable carrefour de l’inventivité artistique et de l’innovation dans le secteur culturel.

Dès 2014, TrOPIsME se projette comme étant le rendez-vous dédié aux cultures numériques dans le grand sud, le laboratoire d’idées où s’échangent les visions et les initiatives pionnières de tout un secteur !

au THéâTrE La VIgnETTE

§ VEn. 21 FéVrIEr

— 10H00 À 12H30 // RencOnTRe : fRIGO, L’ALTeRnATIve ÉLÉGAnTeen présence des membres fondateurs du collectif

— 14H00 à 18H00 : // RencOnTRe : fAbRIqUe DU cOmmUn AUTOUR De L’InnOvATIOn sOcIALe eT De LA cULTUReCollectif kom.post et divers intervenants- http://about.kompost.me

LEs résEaux VIrTuELs BOusCuLEnT nOTrE raPPOrT au MOnDE. En s’assOCIanT aVEC LE FEsTIVaL TrOPIsME, LE THéâTrE La VIgnETTE InTErrOgE La rELaTIOn Du MILIEu Du sPECTaCLE VIVanT À CEs nOuVEaux OuTILs.

— EnTréE LIBrE Dans LIMITE DEs PLaCEs DIsPOnIBLEsTOuTE La PrOgraMMaTIOn sur : www.FaCEBOOk.COM/TrOPIsMEFEsT

InnOvATIOn eT cRÉATIOn à L’èRe nUmÉRIqUe - DU 18 AU 23 fÉvRIeR 2014 à mOnTPeLLIeR.Musique, performances, installations, expositions...rencontres, ateliers, conférences...

— JAnvIeR —

PARIs nOUs APPARTIenT (CréaTIOn)

D’aPrès LA vIe PARIsIenne D’OffenbAchMIsE En sCènE OLIvIeR cOULOn-JAbLOnkA COMPagnIE MOukDEn-THéâTrE

§ Lun. 13 Jan. 19H15§ Mar. 14 Jan. 20H30§ MEr. 15 Jan. 19H15

cOnceRT De L’Onm MusIquE DE CHaMBrE

§ Lun. 20 Jan. 19H15

— fÉvRIeR —

PeTIT eyOLfDE HEnrIk IBsEnMIsE En sCènE JOnAThAn châTeLCOMPagnIE ELk

§ Mar. 4FéV. 20H30 § MEr. 5 FéV. 19H15

PROJecTIOn vOyAGe D’hIveR AU sTADe OLymPIqUeD’aPrès “HyPérIOn” D’HöLDErLIn MIsE En sCènE : kLAUs mIchAeL GRübeR

§ Lun. 10 FéV. 19H15

Une semAIne De cIRqUe Le GRAInDE ET aVEC PIeRRe DeAUx eT mIkA kAskICOMPagnIE MIka ET PIErrE

§ Lun. 17 FéV. 19H15 § Mar 17 FéV. 19H15 § MEr. 18 FéV. 20H30 (aTTEnTIOn : nOMBrE DE PLaCEs LIMITé)

fesTIvAL TROPIsme

§ VEn. 21 FéV. 10H À 18H


cALenDRIeR & InfOs PRATIqUes

• bILLeTTeRIe • • La billetterie est ouverte •Le soir des représentations 1h avant le début du spectacle. (hors vacances universitaires)En semaine, du lundi au jeudi de 14h à 18h - bâtiment H bureau 101

• modes de règlement • CB, espèces, chèque (à l’ordre de l’agent comptable de l’université Paul Valéry)

• quand réserver ? • Le plus tôt possible à l’ouverture de la saison avant que les spectacles ne soient complets !

• Où et comment réserver ? •sur place, par téléphone 04 67 14 55 98 ou par mail [email protected]

• Où et comment acheter une place ? •sur place ou sur le site internet du théâtre : www.theatrelavignette.fr

• TARIfs GÉnÉRAUx •Plein tarif 14 €Tarif réduit* 10 €Tarif super réduit** 5 €Open / concerts – tarif unique 5 €Lehrstuck ! / projections – tarif unique 2 €

* tarif réduit : étudiants, moins de 25 ans, personnel uPV, demandeurs d’emploi, bénéficiaires des minimas sociaux, abonné d’un des 6 théâtres* de l’agglomération, de la scène nationale de sète et du Bassin de Thau, groupes de + 10 personnes** tarif super réduit : Lycéens, scolaires, partenaires : nous contacter

• encARTeZ-vOUs ! •

avec le Laissez-Passer Vignette, venez voir tous les spectacles pour 2 € la représentation !accédez gratuitement aux projections, aux concerts et aux spectacles Lehrstück ! Pièces d’apprentissage.Désormais, vous pouvez planifier vos soirées à l’avance, en réservant dès l’ouverture de saison, sur place à la billetterie ou sur notre billetterie en ligne !

• cARTe LAIsseZ PAsseR • Le Laissez-Passer Vignette évolue !

§ Laissez-Passer vignette 30€ + 2€ par spectacle

§ Laissez-Passer UPv* 20€ + 2€ par spectacle

§ Laissez-Passer étudiant 10€ + 2€ par spectacle

§ Laissez-Passer musique** 10 €

* tarif réduit : personnel uPV, moins de 25 ans, demandeurs d’emploi, bénéficiaires des minimas sociaux, sur présentation d’un justificatif

**avec le Laissez-Passer Musique, accédez gratuitement à tous les concerts et bénéficiez d’un tarif réduit pour les spectacles de théâtre !

• comment s’abonner ? •• Venez remplir un formulaire à la billetterie, réglez sur place par CB, espèces ou chèque.• Ou rendez-vous sur notre billetterie en ligne, achetez votre Laissez-Passer, et récupérez-le le soir du premier spectacle auquel vous assistez.

Théâtre la Vignette université Paul-Valéry Montpellier IIIroute de Mende 34 199 Montpellier Cedex 5

InFOrMaTIOn T 04 67 14 55 98 bâtiment H – bureau [email protected] www.theatrelavignette.fr

Paris nous appartient - Olivier Coulon-Jablonka - Moukden-Théâtre 13, 14 & 15 jan. 2014

©Dr


Edité par le Théâtre la Vignette - université Paul-Valéry Montpellier III Directeur de publication : nicolas Dubourg, directeur du théâtre la Vignette Coordination de la rédaction : noëmie CharriéCoordination de la conception du journal : Denise Oliver Fierro, attachée aux actions de médiation et communication du Théâtre la Vignette

Impression : Imp’act Imprimerie - janvier 2014

Licences d’entrepreneur de spectacle : 1-1063683 / 2-1006318 / 3-1006319

FOCUS#5 SAISON 2013-2014

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