Juillet 2007

Edito

Hello, C’est avec un vrai plaisir que je reprends non la plume mais le clavier pour cette newsletter. Au sommaire de cette édition, un morceau de John Mayer : Slow Dancing in a Burning Room. Je ne peux que vous suggérer d’offrir et de vous offrir son dernier album : Continuum. Aujourd’hui, la liste d’envoi a grandi considérablement, ce qui est un plaisir mais pose une question quant au contenu. A moins d’entretenir des archives, certains d’entre vous n’ont pas reçu certaines éditions et donc me voilà au point où il faut que je me répète… Certains articles déjà parus vont donc refaire leur apparition en ces pages. J’espères que les fidèles de la première époque me pardonneront. Je suis par contre au regret de constater que mes envies d’interactivité restent lettre morte… C’est dommage mais soit. N’hésitez pas à me faire part de votre actualité, concerts etc… je me ferai un plaisir de la diffuser. Guitaristiquement vôtre. Bonne lecture. Eric Parent Sommaire

• Theory Tip : Les triades « valise » • Amp Tip : gérer le crunch pour améliorer votre toucher. • Event: Mon nouveau studio de travail • Event : production artistique • Event Gate 5150 Colours of Sound Contest • Song Tip : Slow dancing in a burning room.

• Annexe String Gauge : Implications

Theory Tip : les triades « valise » On dit d’un mot qu’il est « valise » lorsqu’il contient plusieurs sens. Un triade « valise » sera donc une triade qui appartient à plusieurs accords. Une triade à la base, ce sont les trois notes constitutives d’un accord et dans un sens étendu, un ensemble de trois notes qui appartiennent à un accord. Dans le jazz, on fait parfois allusion à ce concept comme « superstructures ». Rappel : constitution d’un accord. Un accord est constitué d’une succession de tierces. A la base, on construit les accords à partir d’une Tonique et on empile autant de tierces qu’on veut de notes dans l’accord. Donc : I II III IV V VI VII Un accord de trois sons contiendra à la base I, III et V : une triade. Si nous souhaitons plus de notes alors on ajoute plus de tierces et donc dans l’ordre : I, III, V, VII, IX, XI, XIII. Rappel : Positions de triades sur les trois premières cordes

Positions de triades sur les cordes 2, 3 et 4

Ok, je pense que nous avons maintenant toutes les infos nécessaires. Vous pouvez trouver des informations supplémentaires dans les éditions précédentes de la Guitar letter ou dans « Mécanique Musicale » le syllabus que j’ai écrit. Donc l’idée est de savoir qu’on peut remplacer un accord par une position de triade qui lui correspond. Cela a de nombreux usages : ne pas jouer tous la même chose, développer un arpège qui renforcer l’harmonie, utiliser des positions de triade dans un solo etc. Vous avez repéré les points rouges qui représentent la tonique. Tout ce que vous avez à faire est de localiser la note de l’accord majeur ou mineur sur une corde et d’utiliser la position ad hoc. Comment une position peut elle appartenir à plusieurs accords dans ce cas. Prenons un exemple en Do Majeur. Do Ré Mi Fa Sol La Si Les accords générés par cette gamme sont : Do Majeur : Do Mi Sol Ré mineur : Ré Fa La Mi mineur : Mi Sol Si Fa Majeur : Fa La Do

Sol Majeur : Sol Si Ré La mineur : La Do Mi Si diminué : Si Ré Fa Si j’écris la gamme de do en procédant par tierces, j’obtient : Do , Mi , Sol , Si , Ré , Fa , La , Do , Mi , Sol , etc. On constate donc que sous cet ordre, chaque groupe de trois notes est un accord généré par la gamme. Mais nous savons que nous pouvons créer des accords de plus de quatre sons. Ainsi une position qui exprime un accord de Do majeur contiendra les trois premières notes : Do, Mi et Sol. Si la basse joue Do à ce moment, c’est un Do. Si la guitare ne change pas sa position mais que les autres instruments affirment un La, notre accord devient La Do Mi Sol soit un La m7. Nous venons d’utiliser une triade « valise ». Il devient possible de créer des morceaux où un ostinato est basé sur une triade et où seule la basse fait la différence. Cette technique est très courante avec les claviers. Exemple : Guitare : triade de Sol majeur Sol Si Ré Basse Accord résultant Sol Sol Majeur Do Do Maj7/9 Mi Mi mineur La La mineur 7 /11 D’accord ça devient vite compliqué pour les sonorités mais personne ne vous oblige à n’en utiliser qu’une. Un autre exemple : Joan Osbourne One of us. On peut pour jouer ce morceau utiliser la grille suivante : E- / C / G / D Cela se trouve un ton en dessous de l’original mais va simplifier notre vie. On peut utiliser les triades sur les trois premières cordes pour jouer cette grille. Une application guitaristique intéressante sera de laisser une corde à vide. La première par exemple : Mi. Cette grille est en Sol Majeur et Mi fait partie de cette gamme

Mi est donc compatible avec chaque accord : E- c’est la tonique C c’est la tierce majeure G c’est la sixte majeure D c’est la neuvième ou seconde. Vous jouerez donc les triades en laissant la première corde sonner à vide. Le même exercice peut être effectué avec la seconde et troisième corde à vide. Peut-être n’aimerez vous pas le résultat ! En ce cas suivez votre intuition et faites un autre choix. Le but de ceci est d’agrandir le nombre de vos possibilités. Bons exercices. Amp Tip : Gérer le crunch Nous avons vu dans un article précédent (voir annexe), l’influence des cordes sur le jeu. Ce qui compte vraiment, c’est la façon dont nous les actionnons, notre « toucher ». Soyons honnêtes, une des choses que je répète le plus est d’utiliser le moins de force possible pour disposer de nuances. Puisque les cordes ont des limites physiques de fonctionnement, nous devons jouer avec celles-ci de façon à maximaliser notre possibilité de nuances. Notre ampli peut nous aider. Je vous suggère l’exercice suivant :

• Passez votre ampli sur le canal overdrive ou crunch si vous en disposez. Si votre ampli n’a qu’un son clair alors, je vous suggère d’utiliser une pédale de distorsion ou d’overdrive.

• Sur l’ampli (ou la pédale) vous trouverez un premier contrôle nommé gain, drive ou volume et un second nommé volume, channel master ou master. Le premier contrôle la quantité de disto et le second le volume général du canal.

• Trouvez la position médiane du premier contrôle de sorte que vous ayez un son distorsionné quand vous jouez un peu « fort » et réglez le volume général un peu au dessus de vos habitudes.

• Maintenant, essayez de jouer une grille d’accord tout en étant suffisamment doux avec votre instrument que pour que le volume ne soit pas exagéré et qu’il n’y ait presque pas de distorsion.

Un tel exercice va rapidement vous montrer à quel endroit vous en « rajoutez » involontairement. Adoucir votre main droite vous aménera à mieux sentir la matière de votre son.

Events : Mon nouveau studio de travail Depuis des années, j’ai construit un studio d’enregistrement dédié à la création musicale et celui-ci a évolué grandement sur près de vingt ans de musique. Je confesse que durant de longues années, le bon fonctionnement et la qualité avaient le pas sur l’apparence et l’esthétique. Vieillissant, j’ai changé d’avis et ai souhaité améliorer le « vibe » de mon « antre ». Vu que ces travaux vous ont privé de deux éditions de guitar letters, j’ai un excellent prétexte pour partager avec vous ma satisfaction. Rien n’aurait été possible sans le savoir faire de deux amis qui m’ont bien aidé : Jean-Louis Masuy et Guylou Denis. Le premier a utilisé son savooir faire ses scies et autres outils rotatifs pour construire une console « sur mesure » pour accueillir mes tables de mixage ainsi que rendre tout cela non seulement esthétique mais surtout pratique au niveau ergonomie.

Vous imaginez facilement quel travail ! Bien entendu il a fallu tout débrancher et recâbler sans compter tous les câbles devenus trop courts à refaire etc. Rien que l’étape de plans et de la sauvegarde des cms… merci beaucoup à toi mon ami ! Jean-Louis Masuy le roi du custom. Jean Louis a construit son propre studio : GATE 5150.

Mais un beau meuble, c’est une chose, mais ça ne suffit pas. Le résultat n’aurait pas été aussi bien si Guylou n’avait pas fait preuve de ses talents au pinceau… et voici le résultat : un petit panoramique de la Red Room.

A nouvelle installation, nouveau site Web : http://www.coloursofsound.be Event : Production artistique « Producteur » est un mot difficile. Ronflant à la base, il évoque une certaine prétention et un côté « chelou ». Ou alors on pense que le producteur va ouvrir une manne financière etc… Il n’est pas question de cela ici, désolé ;-) !!! Lorsque l’on est impliqué dans la création musicale, il peut arriver que l’on ne soit pas content de ce qu’on a joué, de son son, ou autre et qu’on arrive pas vraiment à trouver ce qu’on cherche. On trouve ce qu’on vient d’enregistrer mauvais avec un mauvais son et lorsqu’on le réécoute le lendemain la sensation a disparu. Ou alors on ne sait plus s’arrêter et on ajoute et on ajoute encore. On alors on perd la communication avec les autres musiciens du band. Les circonstances sont nombreuses et comme le disait Prévert : On ne se voit pas dans la mer. Une oreille expérimentée et extérieure peut aider à solutionner ces problèmes.

Derrière le titre doivent se trouver une écoute et une compréhension des buts émotionnels de chaque morceau. Un producteur artistique va alors pouvoir conseiller telle technique ou tel son ou effet et va « extraire » une direction du travail et de la matière enregistrée. Il est évident qu’il s’agira ici surtout de compréhension et de confiance. Après avoir travaillé tant dans la composition que comme musicien et professeur, je souhaite aujourd’hui aller plus loin que les conseils que l’ai l’occasion de donner quand je suis aux commandes en session d’enregistrement ou quand je preste en studio en tant que guitariste. L’intérêt de travailler sur une musique qu’on a pas écrite est de suggérer plus facilement des sonorités, des couleurs qui sont inédites car on a pas participé au long process de création en groupe. C’est comprendre en profondeur les intentions qui sont derrière le texte, la musique l’ambiance. Si vous souhaitez enregistrer votre musique et qu’un collaboration de ce type vous intéresse, n’hésitez pas à me contacter. Bien sûr, le studio est également disponible sans cette option… Event : Gate5150 et Colours of Sound Contest Gate 5150, Jean-Louis Masuy et moi-même collaborons. Non seulement par partage mais jusqu’à la conception de nos systèmes de travail, tous deux basés sur des tables digitales 02R (02R96 chez Jean-Louis) et Logic Audio sur Mac. Le travail effectué d’un côté est exploitable de l’autre ce qui offre des possibilités de réalisation accrues pour les deux et donc pour vous ! Pour inaugurer cette collaboration ainsi que nos nouvelles installations, nous avons l’intention d’initier un concours dont le prix sera du temps d’enregistrement en nos structures ainsi que l’accompagnement et la préparation pour obtenir le meilleur résultat. Il est malheureusement trop tôt pour que je vous livre les détails mais tout sera très prochainement sur internet sur un site dédié et bien entendu dans la Guitar letter. Si vous faites partie d’un groupe, enregistrez sommairement votre travail et inscrivez vous. Les critères se baseront sur l’inventivité et non sur la sonorité, cela, ce sera notre travail ! A bientôt

Song Tip : Slow Dancing in a Burning Room A voir sur : http://www.youtube.com/watch?v=MnKdz60H8VI Ce morceau de John Mayer est une merveille découverte grâce à Christophe Bodnar ! Qu’il en soit mille fois remercié ! Easy Way GUITAR1: (intro+verse) C#m A E e|----------|--------------------|--------------------------|- B|----5~~~~-|-----4h5-4----------|--------------------------|- G|----------|-----4-----4h6-4----|-4h6~~~~--~4----4---------|- D|-/6-------|--------------------|----------------4h6~~~~--~|- A|----------|--------------------|--------------------------|- E|----------|--------------------|--------------------------|- (E) C#m A E e|------------------------------|--------------------------|- B|----5----------4h6-4----------|--------------------------|- G|-/6------------4h6-4--4h6-4---|----2---------------------|- D|----------------------4h6-4---|----2------------2~~------|- A|------------------------------|----0--------0---2--------|- E|------------------------------|-----------------0--------|- PEDAL-STEEL RIFF: C#m A E e|---------------------------------------------------------|- B|--14-/16-/17~~~~~~--17\-16-14\-12-12/14---14\12----------|- G|------------------------------------------------13-------|- D|---------------------------------------------------------|- A|---------------------------------------------------------|- E|---------------------------------------------------------|- C#m A E e|---------------------------------------------------------|- B|--14-/16-/17~~~~~~--17\-16-14\-12-12/14---14\12----------|- G|------------------------------------------------13-11----|- D|------------------------------------------------------14-|- A|---------------------------------------------------------|- E|---------------------------------------------------------|-

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Texte C#m it's not a silly little moment A E It's not the storm before the calm C#m This is the deep and dyin breath of A E This love we've been workin on C#m Can't seem to hold you like I want to A E So I can feel you in my arms C#m Nobody's gonna come and save you A E We pulled too many false alarms Chorus B We're goin down C#m A And you can see it too B We're goin down C#m A And you know that we're doomed C#m A E My dear, We're slow dancing in a burnin room [PEDAL-STEEL RIFF] | C#m | A E | C#m | A E | C#m I was the one you always dreamed of

A E You were the one I tried to draw C#m How dare you say it's nothing to me A E Baby, you're the only light I ever saw C#m I'll make the most of all the sadness A E You'll be a bitch because you can C#m You try to hit me just hurt me So you leave me feeling dirty A E Because you can't understand Chorus B We're goin down C#m A And you can see it too B We're goin down C#m A And you know that we're doomed C#m A E My dear, We're slow dancing in a burnin room SOLO: | C#m | A E | C#m | A E | C#m(7) B A Go cry about it why don't you Go cry about it why don't you Go cry about it why don't you C#m A E My dear, We're slow dancing in a burnin room OUTRO: (+PEDAL STEEL RIFF) | C#m | A E | C#m | A E | Don't you think we oughta know by now

Don't you think we shoulda learned somehow Don't you think we oughta know by now Don't you think we shoulda learned somehow Don't you think we oughta know by now Don't you think we shoulda learned somehow Don't you think we shoulda learned somehow Don't you think we shoulda learned somehow Annexe : String Gauge – Les implications De nombreuses discussions ont eu lieu et auront encore lieu sur le tirant (« gauge ») des cordes utilisées. De Stevie Ray Vaughan qui utilisant du 013- 054 et qui selon la légende se rajoutait une couche de peau en se collant les doigts à la super glue sur l’avant bras et en arrachant ensuite… Aïe… A d’autres guitaristes tels John Petrucci ou Joe Satriani qui préfèrent utiliser du 009-042 du moins pour les accordages standards. Bon étant établi que tous ces gens ont un son exceptionnel qu’en est il vraiment ? C’est la question que je me suis posé avec mon ami Steev Cris et nous avons passé une journée à différents tests pour isoler les paramètres et avoir une possibilité de recul en n’ayant changé que le tirant des cordes. Les éléments théoriques avérés Nous avons vu lors des premières guitarletters, les limites de fonctionnement de notre instrument. La corde entre en vibration et donc la limite absolue est directement liée à l’action de l’instrument. C’est pourquoi il convient de régler l’instrument non au plus facile à jouer mais en fonction du type de jeu et de sonorité que l’on recherche. Bref, plus la corde est souple, plus facilement elle entrera en vibration et donc plus facilement elle atteindra la limite de fonctionnement. Plus le tirant est fort, plus la corde va accepter d’être sollicitée avant d’atteindre cette limite. Dans le même esprit et ce dans le cas d’un jeu rapide en aller-retour par exemple, une corde de tirant plus faible vibrera plus large et sera sans doute plus longue à revenir « dans l’axe ». Une corde plus tendue semble donc favoriser le jeu. Les éléments subjectifs Le protocole que nous avions mis au point avec Steev était le suivant : Une même guitare, branchée directement dans l’ampli avec un setup de micros identique. L’ampli à lampes a eu le temps de chauffer suffisamment de façon à minimiser les variations de son.

• Chacun de nous a enregistré deux ou trois prises de deux riffs en laissant

tous les paramètres totalement identiques. • Les cordes ont ensuite été chagnées pour un autre tirant et la guitare a

été adaptée au nouveau tirant en ce qui concerne le manche et le vibrato. • Chacun a ensuite rejoué les même riffs toujours en conservant les mêmes

paramètres tant de volume que de tonalité. Nous avons ensuite fait une petite pause. Au premier abord, nous étions tout deux convaincus de la différence de rendu et de sonorité de l’instrument. Nous avons été gentiment absorber un mélange d’amidon, de graisses animales et de houblons mieux connus sous l’appelation frites andalouse et bière. Les oreilles reposées, nous avons joué chacun à reconnaître les différentes prises enrgistrées le matin. En aveugle bien entendu… Et là…Oups ! Nous nous sommes trompés sur toute la ligne. Il n’y a pas ou peu de différence de sonorité et pas de différences de volume. On entend par contre bien une différence d’interprétation d’une prise à l’autre, mais pas suffisant pour identifier le tirant des cordes. Et voici ma théorie. Notre perception de notre son de guitare dépend non seulement de ce que nous entendons mais aussi de la sensation simultanée du jeu et des effets (et efforts) de toucher que nous déployons pour l’obtenir. Ainsi, au moment du jeu, on ressent parfaitement la différence de son entre un tirant et un autre ( ici nous avons comparé du 9-42 avec du 10-46), on l’entend. Mais au moment de déterminer avec quelles cordes nous avons joué en entendant le résultat enregistré, nous n’avons plus la sensation pour nous guider. Cela explique pourquoi on peut se sentir « sans son » et/ou terriblement mal à l’aise parce que les techniques de jeu dont nous sommes coutumiers se révèlent soit sans effet soit avec trop d’effet. J’ai malgré ces résultats tenté de varier selon l’instrument le type de tirants en essayant d’aller plutôt vers le haut. J’y ai passé un an et finalement mais ça ne concerne que mon jeu et mes sensations, je reviens aujourd’hui en arrière. Bref, indépendamment des effets avérés décrits plus haut, il y a une interaction extrême entre la sensation de jeu et le résultat sonore perçu. Et vous savez quoi ? c’est également vrai pour les effets, amplis etc… C’est toujours une bonne idée de faire jouer son matos préféré par quelqu’un d’autre pour en découvrir la « face cachée »…