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STEFANO CENTONZE - P INELL A P ISTORIO

QUALE MUSICOTERAPIA?

Fondamenti e applicazioni di una disciplina, tra musica e neuroscienze

Quale Musicoterapia?

Fondamenti e applicazioni di una disciplina, tra musica e neuroscienze

Edizioni Circolo Virtuoso

STEFANO CENTONZE - PINELLA PISTORIO

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QUALE MUSICOTERAPIA?Stefano Centonze - Pinella Pistorio Edizioni Circolo Virtuoso, Lecce 2017 ISBN: 978-88-94908-12-1www.circolovirtuoso.net

© Edizioni Circolo VirtuosoIl manuale “Quale Musicoterapia?” è protetto da copyright. Qualsiasi utilizzo dell’opera o riproduzione, anche parziale, è considerato violazione del diritto d’autore, perseguibile ai sensi della vigente normativa in materia di tutela della proprietà intellettuale.

COPYRIGHT

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http://www.circolovirtuoso.net

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A mia madre

Ho pensato questo testo come introduzione alla musicoterapia. Volevo che fosse un testo semplice, breve, scorrevole, fatto di concetti chiave, incisivi e puntuali. Un testo che prescindesse dalla studio di modelli e tecniche. Quelli sono libri già pubblicati, scritti in tutte le lingue da firme autorevoli, che, al di là di mettere a fuoco chiare metodologie, solitamente non danno un’idea trasversale sulla disciplina. Non spiegano, in altre parole, quanto questa affascinante disciplina sia da sempre stata (e, per certi versi, sia ancora) in una terra di confine tra sacro e profano, tra ricerca e pratica empirica, tra arte e scienza.

La musicoterapia è di tutti. E tutti almeno una volta l’hanno sperimentata. Anche se, magari, non se ne sono resi conto. Mi rendo anche conto di quanto quest’ultimo concetto apra le porte a forti dubbi nei salotti buoni delle Arti Terapie (sì, esatto, esistono anche nel nostro ambiente i salotti letterari dei puristi): nella visione contemporanea non esiste esperienza musicoterapica che possa rifuggire al principio di avere consapevolezza dell’esperienza che si vive in un setting. Personalmente, sono il primo a sostenerlo. Per questo mi cimento in un testo diverso.

Voglio dire che ho sempre contestato chi si appropria del termine di “musicoterapeuta” senza aver una formazione specifica. Magari, solo per il fatto di far della musica o teatro con persone fragili. Un tempo avrei chiesto ad un operatore non erudito nella mia disciplina “dove ti sei formato?”, “con quale modello lavori?” o qualcosa del genere.

Ma da quando esiste Artedo, pur proteggendo tutti gli allievi che si formano nelle nostre Scuole, ne faccio più una questione di diffusione di una cultura che ha bisogno di tutti. Non solo degli addetti ai lavori che fanno pur bene ad essere gelosi del proprio sapere. Ma che, proprio per la stessa ragione, ne parlano poco.

Ecco perché mi rivolgo a tutti. Per essere dei professionisti, sia chiaro, occorre studiare, formarsi e mettersi in gioco nelle scuole che preparano a questo. Ma c’è anche un mondo che vorrei affascinare condividendo parte di quello che so. Affinché sia più chiaro come e dove nasce un’emozione suscitata dalla musica, cosa cambi

INTRODUZIONE

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utilizzare la musica in classe o delle persone anziane, scegliere un brano o un altro se si interagisce con persone con handicap.

Per completezza, ho chiesto alla mia formatrice, Pinella Pistorio, Neurologa, Psichiatra e Musicoterapeuta, una supervisione su questo lavoro ed un contributo. Di tanto la ringrazio, poiché devo a lei una buona parte dei miei risultati professionali. Per me è un onore che il suo nome sia in copertina accanto al mio.

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Cominciamo dalle basi. Per prima cosa, analizziamo la neurofisiologia dell’ascolto musicale, a partire dalla differenza tra udire e ascoltare, per poi scoprire dove e come la musica viene percepita da nostro organismo.

NEUROFISIOLOGIA DELL’ASCOLTO MUSICALE

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Udire

L’udito è uno dei cinque sensi attraverso cui l’uomo si rapporta al mondo esterno. Un ambiente ormai troppo rumoroso, inquinato da un eccesso di informazioni che crea un costante brusio di sottofondo. Alla lunga, disimpariamo a riconoscere le fonti sonore e la direzione da cui provengono gli stimoli che ci investono.

Questo incessante fluire di informazioni è paralizzante, in alcuni momenti, al punto che oggi siamo alla paradossale difesa della memoria attraverso l’oblio. Ovvero, alla elaborazione di sistemi selettivi di lettura e di conservazione dei dati. In questo processo è coinvolto l’intero apparato sensoriale, l’udito prima degli altri ma non in via esclusiva. In altre parole, siamo sollecitati da stimoli che percepiamo confusivamente con più sensi contemporaneamente, a volte consapevolmente, più spesso subendoli.

Ascoltare

Se, dunque, udire è un fenomeno fisiologico, un fatto quasi meccanico, ascoltare è, viceversa, un atto psicologico.

L’ascolto può essere definito come quello stato di vigilanza che permette all’uomo di decodificare con certezza le fonti sonore tipiche dei contesti in cui si trova. E’ un atto intenzionale, di volontà, a cui partecipa tutto il corpo, oltre all’orecchio e al sistema nervoso.

TRA SOMA E PSICHE: DOVE E COME AGISCE LA MUSICA

SEZIONE 1

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Ecco che l’udito va considerato casualmente correlato all’ascolto inteso nella sua complessità, ben oltre quanto non potrebbe apparire considerando solo il punto di vista biologico. Non scindendo, nel gesto dell’ascolto, l’atto naturale da quello culturale, si rischia di limitarsi nella conoscenza del meccanismo complessivo che in sé comporta l’atto di ascoltare.

L’orecchio

L’orecchio è l’organo sensoriale che si sviluppa per primo. Già al quarto mese di gravidanza è completo. Un mese dopo è un organo compiuto che può percepire e rielaborare i messaggi vibratori, quelli propri degli scambi il sistema neurale responsabile della motricità.

L’orecchio si presenta con una struttura tripartita: orecchio esterno, medio e interno. L’orecchio esterno, il padiglione, si sviluppa nel condotto uditivo che termina con la membrana timpanica. Ha una morfologia e una grandezza

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commisurate con la sua funzione. Ovvero, convogliare all’orecchio interno le onde sonore di frequenze che vanno, approssimativamente, da circa 16 ad un massimo di 20.000 Hz. Tali onde sonore hanno la particolarità di aggirare gli ostacoli e di rimbalzare nell’ambiente. Ragion per cui, la capacità dell’orecchio di discriminare la provenienza e di determinarne la fonte dà luogo all’importante effetto della localizzazione spaziale.

L’orecchio medio, composto da martello, incudine e staffa, è collegato

• all’orecchio esterno dalla membrana del timpano e

• alla bocca attraverso la tromba di Eustachio.

L’orecchio medio, di fatto, trasmette l’onda sonora all’orecchio interno. E, dal momento che il suono si trasmette e si propaga meglio attraverso i corpi solidi che per via aerea, è proprio in questa sede che ha origine l’importante fenomeno della conduzione ossea dei suoni all’orecchio interno.

Uno degli aspetti fondamentali di questo tipo di ascolto riguarda la riconoscibilità (o esattamente l’opposto) della propria voce. Poiché, infatti, siamo abituati ad ascoltare la nostra voce per mezzo di un suono che è un miscuglio di conduzione ossea e suono trasmesso per via aerea, troviamo differente la nostra stessa voce quando viene registrata. E’ esperienza comune che difficilmente la riconosciamo, anche se è registrata e riprodotto dal più fedeli degli apparecchi: a noi appare estranea, proprio perché ci arriva deprivata del suono trasmesso per conduzione ossea.

L’orecchio interno, infine, è la sede del labirinto membranoso, una struttura complessa che comprende il vestibolo e la coclea.

• Il labirinto membranoso si trova all’interno di una nicchia ossea invasa da un liquido che, per effetto della variazione di pressione prodotta dalle onde

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sonore, è sempre in movimento. Movimento che viene trasmesso alle cellule cigliate, di cui il labirinto membranoso è disseminato.

• Il vestibolo, formato dall’utricolo, i canali semicircolari e il sacculo, è responsabile dell’organizzazione dei movimenti, dell’equilibrio, della postura e del tono muscolare. Tutti i muscoli scheletrici sono sottoposti al costante controllo motorio e sensoriale del vestibolo che invia gli impulsi nervosi al cervelletto senza mai giungere al livello della coscienza.

• La coclea, dalla caratteristica forma a chiocciola, è la struttura attraverso cui noi sentiamo i suoni. Al suo interno, la membrana basilare separa due canali pieni di liquido e comunicanti. Le onde sonore, stimolando la staffa dell’orecchio medio, producono una variazione della pressione del liquido dei canali che si ripercuote sulla membrana basilare, su cui poggia l’organo responsabile della trasformazione del suono in impulso nervoso: l’organo del Corti. E’ qui che nasce il nervo acustico, dall’unione delle fibre nervose con i recettori di cui è disseminata la caratteristica galleria dell’organo del Corti. I

ricettori della coclea si connettono ai neuroni per arrivare e, attraverso le

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sinapsi che lo veicolano, trasmettono l’impulso al tronco dell’encefalo e alla corteccia uditiva.

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La ricerca di un “centro della musica” era iniziata già nel XIX secolo con l’osservazione di pazienti cerebrolesi. Benché le indagini con gli strumenti disponibili servirono a confermare che l’emisfero sinistro è la sede dove viene elaborato il linguaggio, restò un mistero dove venisse elaborata la musica. I casi di pazienti con postumi da ictus fecero registrare la perdita delle capacità musicali, indifferentemente, tanto i pazienti colpiti nell’emisfero destro che sinistro.

Avendo, tuttavia, registrato che parametri musicali come timbro e ritmo potevano interessare entrambi gli emisferi, apparve illuminante lo studio del 1990 di Isabelle Peretz dell’Università di Montreal che propose un approccio differente rispetto alla ricerca.

La Peretz, infatti, fu la prima a proporre la differenza fra un ascolto analitico ed uno complessivo.

La scoperta fu sensazionale. I pazienti con lesione dell’emisfero sinistro seguiti dalla scienziata presentavano, ad esempio, difficoltà ad elaborare melodie con variazioni per singoli intervalli (difficoltà nell’ascolto analitico). Viceversa, quelli con lesioni dell’emisfero destro, presentavano difficoltà a distinguere linee melodiche diverse tra loro (difficoltà nell’ascolto complessivo). Se vogliamo, specie nella concezione di una netta separazione tra emisferi, dominante fino a trenta anni fa, la differenza tra i due ascolti rispecchiava la specificità attribuita alle diverse aree cerebrali.

• Emisfero sinistro, associato all’analisi delle strutture musicali (ascolto analitico).

IL CENTRO CEREBRALE DELLA MUSICA

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• Emisfero destro, associato al messaggio emotivo veicolato dalla musica (ascolto complessivo).

La Peretz ne dedusse la naturale funzione, danneggiata in pazienti cerebrolesi, dell’emisfero sinistro ad elaborare la musica in modo analitico e di quello destro in modo complessivo.

Gli studi e le ricerche successivamente condotte da Eckart Altenmuller e Maria Schuppert non hanno potuto confermare in pieno le evidenze della Peretz. Il motivo, secondo i due ricercatori, è che nella pratica non è sempre detto che pazienti che abbiano subito un ictus nell'emisfero sinistro o destro o reagiscano alla percezione della musica secondo uno schema prestabilito. Dunque, in linea di principio, la percezione della musica segue un ordine gerarchico:

Emisfero sinistro Ascolto analiticoElaborazione di intervalli e

ritmo

Emisfero destro Ascolto complessivoPercezione di tempo e

melodia

Infatti, se il danno è a sinistra, i pazienti non percepiscono il ritmo o il susseguirsi delle note. Se il danno è a desta, essi non percepiscono o solo il contorno e il motivo musicale oppure solo il tempo ed il ritmo.

Dunque, ciò equivale a dire che l’emisfero destro afferra una struttura approssimativa della musica durante un ascolto, demandando alla parte sinistra il compito di eseguire un’analisi accurata.

E fin qui la Peretz aveva già aperto questi scenari. Ciò che cambia adesso è l’impossibilità di una rigida interpretazione dei fatti musicali alla luce delle ricerche della Peretz.

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I risultati ottenuti con le ricerche sulle basi anatomiche e memofisiologiche della musica sono, infatti, molto contraddittori per via della complessità della musica per il rimaneggiamento dovuto all’esperienza personale.

Quello che si sa è che la percezione iniziale della musica (altezza e volume, strutture semplici) è universale, mentre l’elaborazione superiore è più complessa e personale e varia da soggetto a soggetto.

Per i musicisti dotati di “orecchio assoluto”, ad esempio, la circonvoluzione del lobo temporale posteriore superiore è più sviluppata e, quindi, più grande nell’emisfero sinistro (per poter avere l’orecchio assoluto e lo sviluppo di quest’area cerebrale pare si debba iniziare a studiare musica prima del compimento dei 7 anni).

Quanto sia modellabile la percezione musicale è possibile constatarlo già dopo poche ore d’ascolto: Christo Pantev, ricercatore dell’Università di Munster, ha rilevato che la Corteccia Uditiva Primaria e Secondaria già dopo tre ore d’ascolto non reagisce attivamente a certe frequenze. Viceversa, molti anni di addestramento portano ad una maggiore attività nell’area direttamente collegata alle competenze personali sviluppate. Così, un sassofonista è più reattivo alle note di uno strumento a fiato di un violinista.

Parimenti, anche la capacità di ascoltare “musica proveniente” può essere allenata. Basti pensare ai direttori d’orchestra che, più dei pianisti, localizzano le sorgenti laterali.

Gundhild Liebert ha analizzato le trasformazioni prodotte dall’educazione all’ascolto e dalle lezioni di musica nelle aree cerebrali coinvolte nella percezione musicale.

Lo studio è stato di condotto su di un campione di

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• 32 giovani musicisti,

• sottoposti a 140 ascolti

• di 2 secondi ciascuno,

• intervallati da un tempo di post-ascolto interiore di mezz’ora.

Durante tutto il tempo dell’esperimento, gli stessi erano collegati ad EEG per rilevare l’attività delle popolazioni di neuroni.

I 140 ascolti erano tutti accordi e l’obiettivo era di discriminare quelli maggiori, minori, diminuiti e aumentati e di registrarne l’attività neurale associata.

Dopo la prima fase, una parte degli studenti riceveva lezioni di educazione all’ascolto con l’obiettivo di imparare meglio gli accordi diminuiti ed aumentati.

Nella prima sessione d’ascolto con l’EEG risultavano attive le regioni frontali e temporali di entrambe gli emisferi. Attività che risultava minore in quelli che non avevano ricevuto lezioni d’ascolto.

Quelli che, invece, avevano ricevuto lezioni non solo manifestavano maggiore facilità ad individuare gli accordi ma anche una maggiore attività nelle regioni cerebrali che connettono la percezione sensoriale all’immaginazione motoria. Tali studenti riferirono che per riuscire nell’esercizio durante la fase del post-ascolto interiore avevano immaginato la diteggiatura sul pianoforte.

Ecco: l’ascolto della musica non è percepito solo come suono.

Quando siamo ad un concerto, oltre ad ascoltare, abbiamo anche una percezione visiva e tattile, specie nei passaggi più intensi. Se siamo noi a suonare un brano, lo percepiamo come una sequenza di percezioni motorie. Se lo studiamo, lo registriamo in modo simbolico.

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In altre parole, ognuno ha un proprio sistema mnemonico attraverso cui memorizza la musica.

All’ascolto musicale il cervello crea delle connessioni. Per scoprire quanto tempo impiega a creare queste connessioni, Marc Bangert ha misurato l’attività cerebrale di alcuni soggetti non esperti in musica in due diverse situazioni:

1. il gruppo in un primo momento ascoltava semplici melodie da pianoforte. Successivamente suonava casualmente una tastiera spenta, con movimento quasi assente.

2. In un secondo momento, con l’ascolto di una melodia di pianoforte, doveva riproporre il brano ascoltato sulla tastiera, questa volta accesa ed ascoltando la melodia fino ad impararla.

La registrazione dell’attività cerebrale ha fatto rilevare, già dopo venti minuti di esercizio, una variazione nelle regioni uditive e tattili. Dopo tre settimane, all’ascolto della musica per pianoforte si attivavano le regioni psicomotorie, senza che i soggetti muovessero le mani.

Le mappe di attivazione cerebrale di questo gruppo di non musicisti apparivano identiche a quelle di musicisti professionisti.

E, cosa ancor più sorprendente, dopo un anno di inattività musicale, l’esperimento ha fatto registrare che le mappe d’attivazione all’ascolto della musica erano rimaste invariate.

Dove viene elaborata la musica nel nostro cervello?

Intanto, è ormai chiaro che non esistono condizioni universali che siano comuni a tutti.

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Dal punto di vista neurofisiologico, la meccanica dell’ascolto musicale è chiara e comune a tutti: per decodificare le onde sonore come musica abbiamo bisogno dell’apparato sensoriale dell’orecchio e dei suoi collegamenti con il cervelletto e con la corteccia uditiva.

Detto questo,

• le capacità di decodificare la musica dipendono dalle competenze musicali di ognuno;

• la somma di tutte le esperienze musicali dell’individuo ne influenzano il modo di percepire la musica;

• le emozioni provocate dalla musica la rendono ancora più personale e soggettiva.

Quindi, si allontana l’idea che la musica, come impropriamente sostengono alcuni, possa sostituire o essere essa stessa una terapia. Lo è, in effetti, ma nel modo corretto in cui, in tal senso, si esprime certa Musicoterapia, quella ad orientamento psicodinamico, ad esempio. Altre correnti sostengono tuttavia che la Musicoterapia abbia diritto di essere annoverata tra le professioni sanitarie, viceversa, proprio sulla scorta delle evidenze che spiegano i suoi effetti sull’organismo.

Pertanto, adesso che è più chiaro che lo stesso effetto ottenuto con una persona non può essere replicato con certezza scientifica anche con altre, data la complessità del processo delle informazioni musicali, se ne apprezzano le evidenze che rendono efficace una terapia ad personam, senza la presunzione che si possa arrivare a farne una scienza esatta.

Alla domanda se, dunque, esista un centro della musica la risposta è sì, dal punto di vista neurofisiologico. Ma, dal punto di vista psicologico, esso si sposta lungo tutta l’esperienza musicale di ogni singolo individuo.

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Localizzazioni cerebrali del senso della musica

Le indagini di matrice neurofisiologico, fondate su dati clinici e sperimentali, hanno permesso di localizzare il centro cerebrale della musica. La conclusione più significativa è che esso ha sede nell’emisfero sinistro, in corrispondenza con i centri del linguaggio. Il linguaggio, infatti, ha un ruolo di primo piano in musica perché:

• esistono strette interconnessioni con la lettura e la scrittura musicale;

• interviene nel riconoscimento di un’aria cantata (limitatamente a titolo, nome del compositore e movimenti dell’opera);

• è fondamentale nella percezione dei ritmi;

• ha un suo ruolo fondamentale nella conservazione dei ricordi di natura musicale. Mettendo a confronto test di musicisti con test di non musicisti, si nota, ad esempio, che nell’emisfero sinistro si registra una maggiore attività elettrica (neuroni in funzione) nel caso dei musicisti, il cui atteggiamento spontaneo rispetto all’ascolto è analitico, contro un ascolto complessivo dei non musicisti.

In tutto questo, anche l’emisfero destro ha il suo ruolo. Anche se è, più specificamente, quello di “recettore” della musica. Cioè, con l’emisfero destro noi captiamo le melodie. Tale capacità, infatti, resta intatta nel caso di lesioni nell’emisfero sinistro, con conseguente alterazione delle funzioni del linguaggio. A dimostrazione, del fatto, quindi, che l’emisfero destro è un supporto di un ascolto complessivo, prevalentemente impegnato nell’afferrare le linee melodiche di un brano, al di là del suo coinvolgimento prevalente nella decodifica della portata emozionale del messaggio.

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Secondo gli studi, dunque, l’emisfero cerebrale destro permetterebbe:• il riconoscimento di semplici arie;• il riconoscimento di melodie familiari, tonalità e timbri di strumenti;• la riproduzione del canto nella sua espressione melodica e nella

modulazione della voce (mentre non interviene nella riproduzione delle parole dello stesso canto);

• l’apprendimento di nuove arie e la loro riproduzione.

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Ascolto musicale ed elaborazione delle informazioni a livello cerebrale. Dal sito di Marco Solforetti.

GALLERIA 1.1 L’ascolto della musica: stimolo esterno, orecchio e cervello

Sentire, ascoltare e capire, sono i tre “percorsi” dell’apprendimento musicale permessi dall’organizzazione del nostro sistema nervoso centrale. E questo vale per tutti, indipendentemente dal livello delle competenze musicali. È per questo che lo studio dei dati neurofisiologici, basato sugli effetti cerebrali degli ascolti musicali, conduce alla conclusione dell’esistenza di centri universali della musica. Ogni essere umano che abbia un sistema nervoso centrale integro, ha, infatti, la stessa possibilità di recepire il messaggio sonoro. Se la musica fosse soltanto un linguaggio codificato secondo caratteri analizzabili a livello dei centri nervosi, solo i soggetti di un medesimo livello culturale farebbero registrare lo stesso livello di recettività. Ma la musica è linguaggio degli affetti e funziona con tutti.

Certo, però, che una cosa è la neurofisiologia dell’ascolto della musica, altra cosa sono i dati psicologici che permettono di capire perché la ricettività differisce da un soggetto all’altro I suoni, le vibrazioni trasmesse dall'orecchio alla corteccia cerebrale si trasformano in emozioni in tutti gli esseri umani. Eppure l’intensità e la natura di queste risposte non saranno uguali per tutti i soggetti sottoposti all’ascolto di uno stesso brano musicale. Cioè, potrebbero esserlo ma

• non è un regola che lo siano, anche se i soggetti hanno la stessa cultura musicale;

• è molto più facile che le risposte siano differenti.Così, • un soggetto in perfetto stato di rilassamento muscolare, tradurrà la sua

emozione in immagini visive. • Un altro sarà pervaso da sensazioni di astratta bellezza. • Ad un terzo affioreranno ricordi, mentre • ad un quarto verrà spontaneo muoversi al ritmo di quella musica. Da queste differenze tra individui deriva il tipo di recettività che rende

unica e personale l’esperienza musicale, come unica e personale è la

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musicoterapia che si rende necessaria nel caso di interventi riabilitativi e terapeutici.

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Il corpo umano è un sistema complesso concepito per “vibrare”. Questo corpo, all’interno di un proprio codice ritmico e vibratorio, crea musica come emanazione di se stesso. Riceve, inoltre, dalla musica delle informazioni “di carattere estetico” che vengono riprodotte interiormente e trasformate in emozioni. Infine, queste emozioni raggiungono il livello della coscienza.

Come accade tutto ciò? Cioè, in che modo le vibrazioni acustiche organizzate stabilizzano o modificano il livello di coscienza?

Consideriamo, quindi, i meccanismi di percezione e di integrazione della musica partendo dalla fisiologia del nostro apparato uditivo. Come abbiamo già visto, esso rappresenta un sistema che capta l’informazione vibratoria intorno a noi, la inscrive su “memorie” e le “tratta” come un “coordinatore”. Il nostro sistema uditivo, in definitiva, è, perciò, costituito da quattro stazioni specializzate.

1. Un sensore, una specie di microfono che vibra alle più piccole sollecitazioni in un ampio campo di frequenza (da 16 a 20.000 Hertz circa), che possiede la particolarità di abbassare o aumentare il volume.

2. Poi, c’è un convertitore analogico digitale. E’ qui che l’immagine elettrica degli avvenimenti acustici viene trasformata attraverso decodificazione degli impulsi elettrici. Ogni volta che lo stesso suono viene prodotto all’interno del nostro sistema, ricompare la stessa “immagine impulsionale”.

3. Le “immagini impulsionali”, a loro volta, hanno bisogno di un centro di stoccaggio. Esse, infatti, vengono dapprima visualizzate su di uno

I MECCANISMI CHE CI PERMETTONO DI PERCEPIRE LA MUSICA

SEZIONE 3

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“schermo” (una memoria istantanea). Se presentano “note d’interesse”, al loro passaggio vengono prelevate e trasferite alla “memoria a breve termine”. Per non rischiare la cancellazione accidentale, le informazioni più significative e nuove vengono, a loro volta, trasferite alla “memoria a lungo termine”. Alla “memoria a breve termine” e alla “memoria a lungo termine” sono associate delle altre forme di memoria, dette “di significazione”, che conservano i nostri “condizionamenti” da esperienze. E’ là che risiedono le nostre dinamiche personali, al pari delle acquisizioni scolastiche, non ultima quella musicale. Quello che appare scontato in questo processo è che il contenuto della memoria “istantanea” e della memoria a breve termine” può esser identico per due individui, mentre il contenuto della “memoria memorizzante”, invece, differisce da una persona all’altra, tanto più è diverso il contesto socio culturale nel quale essi agiscono.

4. Il centro di elaborazioni delle informazioni completa la mappatura. Si tratta di una sorta di coordinatore centrale che confronta le diverse “immagini impulsionali” per correlazioni. Questo “ordinatore” può ricercare, per poi richiamare alla coscienza, il significante di un determinato suono e mandare così un “programma di comando, cioè una risposta fisiologica esterna (come dimostrato dall’esperimento del cane Pavlov) che agisce sui muscoli o sulle ghiandole e che può diventare traspirazione, salivazione, agitazione, fuga, oppure una reazione fisiologica interna che ha luogo nel cervello sotto forma di pensiero”.

Influenza sul S.N.C.

Quali sono le relazioni tra il cervello, con le sue strutture, e il fenomeno sonoro? Al II Congresso Nazionale di Musicoterapia di Parigi del 1981, il prof. Sivadon, medico psichiatra, ricordava che:

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“I neurofisiologi conoscono oggi, grazie soprattutto agli studi effettuati da Malean 25 anni fa, la struttura del nostro cervello. Nella nostra testa vi è una vera e propria sovrapposizione di cervelli: il più arcaico dei quali è volgarmente chiamato “rettileo”. È la riproduzione quasi perfetta di un cervello di rettile dei nostri giorni, un cervello rimasto immutato da circa duecento milioni di anni, e che è, tra le altre cose, all’origine dei comportamenti “primitivi”. Questa parte cosiddetta rettilea del cervello avrebbe dovuto, se le leggi dell’evoluzione avessero agito normalmente, trasformarsi integralmente e parallelamente con il passare del tempo. Invece, è rimasta pressappoco identica. Si è allora sovrapposta ad essa un altro cervello, detto cervello limbico. È una parte che abbiamo in comune con i mammiferi inferiori e che ha come particolarità, oltre ad un certo grado di “condizionabilità”: la capacità di accumulare memoria. È, inoltre, il luogo dove hanno origini le nostre emozioni. Per questo viene chiamato anche “cervello delle emozioni”. Questo cervello, che raggiunge la sua maturazione poco prima della nascita, è capace di funzionare in modo quasi indipendente dagli altri due cervelli, pur agendo globalmente e in modo unitario.

Vi è poi il terzo cervello - più specificamente umano - denominato corteccia cerebrale che permette tutte le associazioni, tutte le modulazioni e le connessioni superiori a partire dai due precedenti cervelli. Solo molti mesi dopo la nascita si integra al resto, integra il resto, contiene il resto, modifica ed arricchisce il resto e, infine, arriva a possedere un completo uso funzionale. È a questo livello, quello della corteccia cerebrale, che il linguaggio verbale fa la sua comparsa. È a questo livello che compaiono i comportamenti specificatamente umani.

Ora, il suono e il movimento, fenomeni del tutto primitivi nell’evoluzione della persona, entrano in funzione nello stesso momento in cui entra in funzione il cervello delle emozioni.

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• Non potremmo, quindi, ipotizzare che è proprio a livello di questo cervello delle emozioni che si trovano i fondamenti della personalità affettiva dei sentimenti e del comportamento?

• Non potremmo ipotizzare, ad esempio, proprio partendo dalla sua separazione funzionale iniziale con il cervello razionale (quello che serve per parlare schematicamente) e dal fatto che questo cervello mostra qualche difficoltà a mettere in movimento il suo funzionamento sincronico con l’insieme del cervello (mentre questa sincronizzazione è indispensabile all’unità della persona) che il suo mancato o parziale funzionamento siano alla base della caratteristica dissociazione delle malattie mentali?

Arriviamo, allora, a parlare del ruolo centrale della psicologia. Sapendo, infatti, che si può agire in modo più specifico sulle zone funzionali del nostro sistema nervoso più sensibili alle emozioni (sensibile al movimento e al suono), si possiede, forse, il mezzo per dare un equilibrio agli insiemi funzionali che hanno la tendenza a dislocarsi ed evidenziarsi nel quadro sintomatico della malattia mentale. Forse si può agire a livello emozionale, seguendo l’esempio di tutte quelle tecniche che tendono a modificare gli stati di coscienza (sofrologia, ipnosi, rilassamento,…) a dinamizzare, ad organizzare, a sollecitare la reminiscenza. Ed è forse su questo piano che giace il segreto o uno dei segreti più grandi di quel meraviglioso strumento che è la musicoterapia. L’immagine “impulsionale”, lo stimolo sonoro, pervengono simultaneamente al talamo e alla corteccia; tra i due, certamente esiste un meccanismo di andata e ritorno, una sorta di effetto bilanciato, un legame diretto con i centri talamici che ci permette di capire perché, ad esempio, sia possibile entrare in contatto con i pazienti che nel corso di un episodio confusionale, allucinatorio, depressivo, abbiano interrotto ogni relazione col mondo esterno. La loro corteccia, non reagendo più agli stimoli abituali, sembra essere andata in corto circuito a vantaggio del talamo che diventa il perno principale di ogni percezione; seguendo il processo

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inverso, allora, si può agire sul talamo per stimolare indirettamente la corteccia e permettere così al paziente di uscire dal suo isolamento. Allo stesso modo il dondolarsi non intenzionale di certi pazienti autistici che ascoltano la musica, potrebbe non essere soltanto l’espressione di un riflesso esclusivamente talamico al ritmo di questa musica. Sembra, infatti, che il senso del ritmo (funzione più vecchia del linguaggio parlato) resista più a lungo del processo destrutturante, anche quando le funzioni intellettive sono praticamente scomparse. Il senso del ritmo suggerisce, dunque, l’esistenza di strutture neurologiche molto antiche, più resistenti ad un eventuale processo degenerativo rispetto alle strutture della corteccia cerebrale che, apparse più recentemente, sono, di conseguenza, più fragili.”

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Come nascono e dove vengono elaborate le emozioni? Quali strutture sottocorticali sono preposte ai processi neurofisiologici che permettono il loro comparire, se stimolate dagli ascolti musicali?

LA MUSICA E LE EMOZIONI

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Lo studio sperimentale delle capacità della musica di suscitare emozioni è piuttosto recente. Fino ad alcuni decenni addietro, si pensava che la sfera emotiva, sede dei comportamenti indistinti, fosse indipendente dalla sfera cognitiva, sede dell’elaborazione superiore di processi consci. Con l’introduzione dell’indagine con risonanza magnetica funzionale, potendo osservare il cervello in funzione, abbiamo appreso che esse sono strettamente collegate tra loro. Non solo. Ma anche che le emozioni hanno un ruolo determinante nei comportamenti razionali di scelte.

Pur essendo, infatti, le emozioni del tutto personali, esso hanno anche dei caratteri universali. Il che significa che, nonostante ciascuno elabori le emozioni al contatto con le proprie esperienze personali, esistono dei criteri di universalità che accomunano tutti gli individui nella formazione delle emozioni stesse.

La musica, con il potenziale emotivo che veicola, è, probabilmente, lo strumento più immediato per suscitare e vedere le emozioni, per così dire, “al lavoro”. Per questo essa viene spesso utilizzata in esperimenti in cui l’obiettivo è l’osservazione degli stati d’animo e mentali che si associano spontaneamente nelle persone che si sottopongono agli ascolti di brani musicali.

Così, Sandrine Vieillard riferisce che in uno studio condotto da ricercatori francesi, ad un gruppo di giovani, musicisti e non, venivano proposti ventisette brani a cui associare l’emozione evocata da ogni ascolto. I partecipanti potevano classificare lo stato d’animo suscitato in categorie come

• gioia,

• tristezza,

LE EMOZIONI MUSICALI

SEZIONE 1

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• paura,

• collera,

• calma

e di altre sfumature di emozioni.

L’esperimento, ripetuto dopo due settimane, diede gli stessi risultati. A dimostrazione del fatto che l’emozione musicale, anche a distanza di tempo, è riproducibile nella stessa persona, come in individui differenti, a conferma del suo ruolo di coesione sociale. Ruolo, peraltro, confermato anche dal fatto che molti partecipanti abbiano categorizzato le emozioni in maniera praticamente identica, a riprova dell’esistenza di fattori universali.

Ecco lo schema tipo dell’osservazione delle emozioni associate agli ascolti musicali.

Modo Tempo/DinamicaValenza

emozionaleMessaggio

Minore Lento Negativa TristezzaMinore Stimolante Incalzante Collera/Paura

Maggiore Lebto Rasserenante Calma

Ed ecco alcuni esempi di brani musicali usati nell’esperimento.

Brano Emozione associataMorte e Trasfigurazione (Strauss) Collera/Paura

Sinfonia n. 4 Italiana (Mendelssohn) GioiaConcerto per violino n. 77 (Brahms) Serenità

Sinfonia n. 15 (Šostakovič) Calma

Il dato emerso permette, inoltre, di verificare come le emozioni vengono classificate in quattro categorie fondamentali:

1. gioia,

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2. tristezza,

3. collera e

4. serenità

e che le stesse vengono riconosciute subito dal cervello, sia che il brano duri trenta secondi che un solo secondo.

Anche questo è un risultato delle ricerche di Isabelle Peretz che fu la prima a studiare questa capacità del cervello umano.

Osservando, peraltro, la risposta psicologica nei soggetti che ascoltano la musica, gli stessi studi spiegano la maniera in cui, oltre che per categorie di emozioni, vengono classificati i brani. La risposta psicologia varia, infatti, a seconda

1. del modo (maggiore = valenza positiva del messaggio o minore = valenza negativa) e

2. della dinamica (veloce=tensione o lenta=calma)

che permettono di anticipare l’emozione comunicata.

E’ così che si è arrivati a comprendere perché, ad esempio, un brano lento in modalità maggiore induce, innanzitutto, uno stato di calma.

Anche se queste ricerche sono relativamente recenti, gli studi in materia sono anche molto datati. Già nel 1936, infatti, gli studi di Kate Hevner poterono confermare che durante l’ascolto di un brano sono le combinazioni (convergenti o divergenti) di altezza e tempo a dirci se l’emozione corrispondente sia gioia o tristezza. La Peretz ha avuto il merito di inserirvi il modo (maggiore o minore) combinato al tempo.

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Modo Tempo Emozione Condizione

Maggiore Veloce GioiaCondizione convergente. Entrambi suggeriscono gioia

Minore VeloceGioia/

Tristezza

Condizione divergente. Le due emozioni variano a seconda di quale dei due viene percepito isolatamente.

Il nome di Isabelle Peretz è, peraltro, legato agli studi sulla percezione tempo nei bambini. In un esperimento condotto con un gruppo di bambini di età compresa tra i 3 e gli 8 anni, scoprì che

• le emozioni veicolate dalla musica nei bambini di 6 e 8 anni erano influenzate dal tempo e dal modo, esattamente come negli adulti.

• Nei bambini di 5 anni solo dal tempo.

• Nei bambini di 3 e 4 anni da nessuno dei due.

Da qui la conclusione che il tempo è il parametro musicale più importante, quello che viene percepito più precocemente per elaborare le informazioni emozionali veicolate dalla musica.

In che modo la musica influenza il nostro stato emotivo?

Se durante un ascolto musicale proviamo le emozioni di paura come durante la visione di un film horror, in cui la musica accompagna e guida gli stati di tensione dello spettatore, è altamente probabile che, analizzando la struttura del brano, scopriamo di essere davanti a

• tempo veloce,

• dinamica incalzante,

• modo minore.

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La musica, dunque, ha il potere di provocare reazioni fisiologiche che dipendono strettamente dal contenuto emotivo che trasmette con le sue strutture. E’ così, ad esempio, che compaiono le reazioni cutanee durante un ascolto che evoca tensione.

Se proviamo, a titolo di esempio, a riportare alla memoria la colonna sonora del film Profondo Rosso di Dario Argento, possiamo ritrovarvi tutti questi elementi. Anche per questo quella musica fa un certo effetto. Non solo. In chi lo ha visto, infatti, può provocare anche una reazione cutanea per il rinnovo del ricordo di emozioni certamente vissute durante la visione di quello che può essere definito come un cult della cinematografia horror di fabbricazione italiana. Vale lo stesso per Psyco, Shining e tanti altri film ancora. Fin qui il potere evocativo.

Secondo quello che riferisce Sandrine Veillard in un articolo pubblicato nel 2010 all’interno della rivista Mente e Cervello, inoltre, la musica attiva le stessa zone cerebrali che partecipano all’elaborazione delle emozioni. La musica, dunque, non si limita solo ad evocare emozioni ma le produce realmente. Con la conclusione che essa produce una risposta emozionale legata alla percezione dei parametri di tempo e modo. In altre parole, la musica produce una risposta emozionale legata all’elaborazione cognitiva della struttura sonora. E in questo senso le emozioni musicali sono il risultato di specifici processi cognitivi, esattamente al contrario di quello che accade per tutte le forme di emozioni che seguono il percorso inverso.

Il Sistema Nervoso Centrale, d’altro canto, reagisce alle risposte emotive della musica (paura e gioia, ad esempio, comunemente associate al tempo veloce) con una serie di alterazioni fisiologiche. Soprattutto, accelerazione del battito cardiaco e sudorazione. Immaginando, ad esempio, di domandare ad un gruppo di ascoltatori se se alcuni brani proposti (e scelti ad hoc) suscitino paura o gioia e misurando questi valori, potremmo notare una reazione elettrodermica

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molto simile, tuttavia quasi del tutto assente per emozioni come tristezza o serenità, perché basate su dinamiche troppo rarefatte che il cervello non percepisce. Ovvero, un tempo lento in musica non riesce a determinare il sorgere di un’emozione, demandando l’azione alla sola evocazione.

C’è un però. Il fatto che alcuni pazienti affetti da amusia, l’incapacità di elaborare informazioni musicali come conseguenza di lesione cerebrale, riescano a riconoscere le emozioni di gioia e di tristezza, pur non distinguendo due brani di diversa struttura, fa pensare che esista una via autonoma (riservata alla musica) che consente un’elaborazione delle emozioni in modo indipendente dalla percezione delle strutture musicali. Tale teoria non è ancora dimostrata ma, se lo fosse, costringerebbe a rivedere quanto detto fino ad ora, assegnando alla musica la capacità di indurre risposte emotive immediate ed indipendenti dalle elaborazioni necessarie per riconoscere gli elementi della struttura musicale.

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xxxvii













Le aree corticali si suddividono in • aree primarie sensoriali, dove le informazioni provenienti dagli organi

periferici di senso subiscono un primo livello di analisi, e • aree primarie motorie, dove vengono eseguiti gli atti motori.Si articolano, inoltre, in • aree uni-modali, deputate all’elaborazione e alla sintesi delle

percezioni, e • aree etero-modali, deputate alla programmazione del movimento .Tali distinzioni sembrano richiamare alla mente la teoria delle localizzazioni

cerebrali, oramai superata dalle più evolute teorie sulle organizzazioni neurali e funzioni mentali. Sappiamo oggi dell’esistenza di reti neurali locali (aree primarie) e reti neurali estese (aree associative uni-modali ed etero-modali), corrispondenti a regioni corticali e sottocorticali distanti tra loro ma funzionalmente collegate. Le reti locali (aree primarie) hanno una organizzazione semplice che, da un punto di vista istologico, coincide con un numero inferiore di strati cellulari e sono implicate nell’elaborazione delle informazioni per lo più limitate ad una specifica modalità (ad esempio, analisi della forma e del colore).

Le reti estese (aree associative uni-modali ed etero-modali) hanno un numero superiore di strati cellulari che corrispondono ad una sempre maggiore specificità funzionale. Esse prendono parte alla costituzione di sistemi neurali multifocali integrati che mediano processi cognitivi e comportamenti complessi. Le ricerche, fino ad ora, superando l’idea di una trasmissione delle informazioni in sequenza tra le varie stazioni che compongono una rete estesa, prediligono l’ipotesi di una trasmissione in parallelo, molto più rapida della prima.

LE BASI NEURO-ANATOMICHE DEI PROCESSI COGNITIVI E DELLE EMOZIONI

SEZIONE 2

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Ecco le reti neurali più importanti.1. Innanzitutto, la rete neurale del linguaggio, costituita dalle aree 39, 40,

22, e 44 collegate con neuroni sottocorticali del corpo striato e del talamo. Lesioni in diversi punti di questa rete determinano disturbi del linguaggio nel suo versante espressivo (afasia di Broca) o sensoriale (afasia di Wernicke).

2. Poi, la rete neurale attenzionale, le cui componenti sono situate nella corteccia parietale posteriore e in parte in quella frontale, oltre al giro del cingolo. Alterazioni di questo sistema sono responsabili di fenomeni di negligenza spaziale e di altri disturbi della sfera della rappresentazione.

3. Ancora: la rete neurale frontale, costituita dalle aree prefrontali e paralimbiche della corteccia, dalla testa del nucleo caudato e dal nucleo medio dorsale del Talamo. Danni localizzati in questo sistema alterano le funzioni esecutive e sono alla base dei disordini di personalità e del comportamento

4. Per finire, la rete neurale limbica, che comprende le aree limbiche, paralimbiche, alcuni siti neurali del corpo striato, del talamo e dell’ipotalamo. Lesioni di queste strutture producono disordini emozionali, deficit della memoria e dell’apprendimento.

La rete neurale limbica, dunque, è implicata nelle funzioni complesse che riguardano

• la strutturazione delle emozioni, • le risposte somatico-viscerali, • l’elaborazione percettiva del grado di piacevolezza e spiacevolezza, con

conseguenti risposte comportamentali istintive, • l’elaborazione consapevole, con conseguenti risposte consapevoli.

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Pertanto, le emozioni possono essere definite come fenomeni caratterizzati da diversi processi dinamici, organizzati gerarchicamente in vari livelli, indipendenti ma integrati tra loro, a cui corrispondono differenti strutture neuroanatomiche sottocorticali e corticali. La struttura anatomica prevalentemente implicata è l’amigdala, nucleo grigio presente sul fondo del lobo temporale.

L’amigdala si presenta con l’aspetto di una mandorla ed è costituita da una serie di nuclei ripartiti in tre gruppi:

1. nuclei baso-laterali,2. nuclei corti-comediali e3. nucleo centrale.

40

Dalla comparsa delle emozioni alla loro elaborazione cosciente.

GALLERIA 2.1 Dove nascono le emozioni.

Le afferenze all’amigdala da tutti i sistemi sensoriali convergono generalmente sui nuclei baso-laterali. Da lì le informazioni vengono inviate al nucleo centrale da dove partono le efferenze dirette a:

• ipotalamo, con conseguente risposta a livello autonomico;• sostanza grigia periacqueduttale del tronco encefalico, con conseguente

risposta a livello comportamentale;• corteccia cerebrale, con conseguente consapevolezza dell’esperienza

emotiva. Il sistema limbico media, dunque, tra corteccia cerebrale e ipotalamo,

ovvero tra mondo esterno e mondo interno dell’organismo. Esso è specializzato • nella modulazione degli istinti e delle spinte motivazionali; • nella valutazione delle valenze emotive degli stimoli nella produzione

di specifiche risposte espressive; • nelle funzioni di memoria e apprendimento nella regolazione delle

funzioni endocrine ed immunitarie.

Tutte le funzioni istintive ed emotive rientrano prevalentemente nella sfera di influenza dell’amigdala, quelle di memoria e di apprendimento, nella sfera d’influenza dell’ippocampo. Le connessioni di questi organi con l’ipotalamo determinano le risposte automatiche (sia viscerali che automatiche, come ad esempio aumento del battito cardiaco del respiro e della sudorazione), mentre quelle con la corteccia cerebrale, le risposte consapevoli. Le connessioni neurali tra sistema libico e corteccia cerebrali attraverso i nuclei talamici favoriscono l’attenzione.

Ritornando al discorso sulle emozioni musicali, appare quanto mai ragionevole asserire che le emozioni contribuiscono ai meccanismi consci di scelta. Le basi neuro-anatomiche appena trattate dimostrano l’esistenza di molte

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stazioni neurali comuni tra quelle preposte alla formazione dei processi cognitivi e delle emozioni.

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E’ esperienza comune ascoltare una musica e associarvi movimenti, colori, ricordi. Dove risiede, dunque, l’enorme potere che possiede la musica sull’organismo umano al punto da influenzarlo fin dalla vita prenatale?

L’INFLUENZA DELLA MUSICA SULL’UOMO

3

44

Il potere affettivo ed evocativo della musica è legato alla precocità dello sviluppo dell’udito rispetto agli altri sensi e alla strettissima relazione con il sistema nervoso centrale. L’ovulo appena fecondato, annidato nell’utero, è già in contatto con le pulsioni del cuore materno e con altre vibrazioni:

• le pulsazioni,

• i battiti cardiaci,

• i movimenti parietali uterini,

• i rumori intestinali e respiratori.

Crescendo, di settimana in settimana, il feto inizia a percepire questi suoni vitali per la continuazione della sua vita e a distinguerli. Il suo istinto vitale si plasma nella relazione con i battiti del cuore che gli inviano il sangue della madre attraverso il cordone ombelicale. È così che si costituisce “l’engramma mnesico” dell’essere in gestazione (la registrazione di uno stimolo nella memoria del protoplasma). È nello spazio intrauterino, dunque, che ha luogo l’esperienza primordiale del suono: una specie di imprinting indelebile nella creazione psico-affettiva del feto.

Scrive Alfred Tomatis, soprannominato Dottor Mozart per i suoi studi su musica, orecchio e sviluppo della personalità, nell’opera L’orecchio e la vita:

“La comunicazione sonora è il più importante di tutti i contatti che la madre intrattiene col bambino che si trova ancora in lei. Una volta offerto l’utero come nido, la madre nutre il feto in ogni maniera possibile. Soprattutto, lo nutre di

L’INFLUENZA DELLA MUSICA E DEI SUONI SUL FETO

SEZIONE 1

45

suoni. Si rivela al feto attraverso tutti i rumori organici, viscerali e, specialmente, mediante la sua voce. Il bambino è immerso in questo ambiente sonoro. Dalla voce materna, in particolare, ricava tutta la sua sostanza affettiva. (…) Si instaura così la comunicazione audiovocale primordiale. Quando il circuito si stabilisce perfettamente, l’embrione attinge da questo dialogo permanente un senso di sicurezza che gli garantisce una crescita armoniosa. La voce materna viene percepita in tutta la sua risonanza, quando il bambino verrà al mondo anche la voce del padre verrà riconosciuta. Infatti, durante la gravidanza, già si sviluppa la vita a tre, il linguaggio simbolico, ricevuto dall’embrione, è importante per la formazione della personalità e dei comportamenti del bambino. Se la madre non ha nutrito il bambino col suo linguaggio psicologico, se i rapporti affettivi di coppia sono cattivi, se si verifica un dramma nella vita di coppia, il bambino rischia di essere un autistico, un balbuziente, un dislessico, uno psicotico, un enuretico.”

Molte sono le esperienze a conforto di questa tesi, datata ma sempre attuale.

Rolando Benenzon, psichiatra e musicoterapeuta argentino, fondatore del modello omonimo di musicoterapia, per testimoniare con le sue ricerche l’influenza del suono sul feto riporta un caso emblematico: ad una madre molto angosciata veniva fatta ascoltare, affinché si calmasse, l’opera Madame Butterfly. Quando diede alla luce un bambino, anch’egli si calmava con le stesse arie ascoltate dalla madre.

Feijo, utilizzando l’assolo di fagotto dell’opera “Pierino e il lupo” di Prokofiev, diffuso sul grembo materno mentre la madre si trovava in uno stato di rilassamento, verificò che, dopo la nascita e fino all’età di tre anni, il bambino, all’ascolto di questa musica, smetteva di piangere e si tranquillizzava. Questi ed altri studi affini dimostrano che l’“involucro sonoro prenatale” è, dunque,

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memorizzabile e condiziona fin dalla vita intrauterina il carattere e la personalità del bambino.

Influenza della musica sul neonato

Molti esperimenti sono stati condotti in merito alle influenze della musica sui neonati. L’imprinting del battito cardiaco della madre è evidentissimo. È per questo che il bimbo si calma e smette di piangere se viene appoggiato sul lato sinistro del petto della madre. In un noto esperimento fatto in una nursery in cui veniva diffuso il suono di un battito cardiaco, Salk poté osservare un aumento di peso rispetto ad un gruppo di neonati non sottoposto a questo suono.

Altre esperienze di Tomatis dimostrano che il neonato riconosce il suono della voce della propria madre. “Mi sembra che sia precisamente lo stesso comportamento degli anatroccoli di Lorenz: il bambino reagisce al suono di una voce, della sola voce che lui ha percepito quando ancora si trovava allo stato fetale”.

Il neonato si nutre della voce della madre non meno di quanto faccia con il latte. Una sorta di allattamento sonoro che sintetizza i suoi due bisogni fondamentali, entrambi estensione ed evocazione della madre.

Influenza della musica sull’adulto

Il nostro sistema uditivo invia “ordini” destinati ad organi preposti alla ricezione della musica (muscoli, ghiandole, ecc.). Ciò accade, tuttavia, solo se la musica è legata ad un condizionamento socio-culturale, cioè se scatena meccanismi di riconoscimento e associazione di significazione che agiranno sul nostro stato fisiologico. Ad esempio, suscitando emozioni ed evocando ricordi.

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È questo, in definitiva, il processo in base al quale la musica arriva a modificare anche lo stato di coscienza. Se, ad esempio, in un luogo di lavoro viene fatta ascoltare della musica, essa inciderà molto sul ritmo stesso del rendimento del lavoro. Esperimenti condotti sul campo hanno fatto rilevare che musiche molto ritmate fanno aumentare la resistenza muscolare e il rendimento. La musica funzionale (così viene chiamata) provoca, infatti, un aumento della attività volontaria e ritarda il comparire della fatica, per esempio, nella scrittura al pc.

Ma i casi non finiscono qui. Anzi, sono numerose le sperimentazioni relative agli effetti della musica sulle funzioni neurovegetative. La maggior parte delle ricerche, tuttavia, ha da sempre riguardato l’influenza della musica sul muscolo cardiaco e sul sistema circolatorio.

• L’uomo, come scrive Maller, reagisce agli stimoli sonori con una accelerazione del cuore e un aumento della pressione arteriosa.

• Mentre, Patrici assegna alla musica un’influenza particolare sulla circolazione sanguigna cerebrale.

• Con l’utilizzo della musicoterapia, il tasso di mortalità dei cardiopatici gravi ricoverati nei reparti ospedalieri si riduce, come ha dimostrato l’esperimento al Saint-Joseph di New York.

• Non mancano osservazioni di odontostomatologia: gli ascolti di musica in ambulatorio contribuiscono, oltre al rilassamento che inibisce l’ansia, alla diminuzione della salivazione, delle emorragie e dell’uso di dosi di anestesia.

• In ostetricia l’uso della musica ormai è pratica talmente diffusa da non fare più notizia.

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Contrariamente alle arti visive (architettura, pittura, scultura, cinema), la musica non possiede vita propria al di fuori della personale percezione di ognuno. La materia della musica è, infatti, prodotta dalle oscillazioni vibratorie di corpi sonori che tendono a ritornare allo stato di riposo. Il nostro orecchio avverte queste vibrazioni, che noi percepiamo con la nostra sensibilità, cioè col nostro Io profondo. Cosicché a noi, dell’esperienza musicale, altro non resta che l’eco della nostra risonanza emotiva alle note. Cioè, un rispecchiamento dell’interiorità soggettiva.

Le leggi della composizione musicale, infatti, non sono sufficienti a spiegare il contenuto emozionale di un’opera, benché il compositore utilizzi un testo letterario, affronti un tema o scriva semplicemente una serie di note (o tutto contemporaneamente in un insieme coerente). In altre parole, non bastano né la tecnica compositiva, né la conoscenza di un preciso processo neurofisiologico che ci permette di ascoltare la musica per far vivere di vita propria un brano musicale. Senza l’esperienza emozionale soggettiva è come se di un fatto musicale si perdesse il senso reale e intimo.

Semmai, potremmo dibattere in quale misura la struttura interna di un’opera determini certi stati d’animo o agevoli talune associazioni d’idee o taluni orientamenti immaginativi invece di altri. Ma l’esperienza soggettiva può smentire tutto in un attimo. Alcuni lavori recenti, realizzati con tecniche sperimentali d’indagine di psicologia scientifica, dimostrerebbero che la rappresentazione mentale di un’opera musicale ubbidisce alle leggi funzionali dell’attività simbolica del pensiero. Ma la risposta emozionale ai fatti sonori sfugge al criterio della scientificità e dell’universalità.

Essendo, dunque, espressione della nostra interiorità, la musica esercita la propria azione sul centro stesso della nostra vita spirituale. Ed è l’individuo, in quanto soggetto, al centro dell’azione della musica.

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In tal senso, c’è, dunque, complementarietà fra la proiezione della nostra realtà interiore nell’opera musicale e l’azione della musica sul nostro organismo e sul nostro Io profondo.

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Musicoterapia per la riabilitazione dell’handicap


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Ogni fatto sonoro, sia esso percepito come musica o come rumore, ha un correlato psicologico che si presenta sotto forma di risposta sul piano affettivo-emotivo. A sua volta, questa risposta è associata a reazioni dell’organismo in termini di variazioni della funzione vascolare, respiratoria, psicogalvanica e motoria.

Sappiamo che l’emozione è uno stato mentale. Sappiamo anche, tuttavia, che attiva risposte sul piano fisiologico, tanto da coinvolgere

• le visceri, • il tono muscolare e • il sistema immunitario. Molti eventi scatenano le emozioni. Un innamoramento, un forte spavento,

un dolore o anche essere spettatori di quello degli altri. Oppure l’arte e il processo creativo in senso più ampio.

Se proviamo un’emozione positiva ascoltando musica, quello che proviamo è la risultante biologica dell’attività dell’ipotalamo, in cui è localizzato il centro del piacere, e di agenti biochimici endogeni (neurotrasmettitori e neuromodulatori), come

• adrenalina e noradrenalina, • come la dopamina, • le encefaline e • le endorfine. Adrenalina e noradrenalina, ad esempio, vengono stimolate dall’emozione

ed entrano in circolo sollecitando il sistema simpatico e mettendo l’organismo in uno stato di allerta. Si crea così la condizione evolutiva che si è rivelata fondamentale per la sopravvivenza. È un processo “salva vita” che, quando

MUSICA, EMOZIONI, AFFETTIVITÀ

SEZIONE 2

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assume natura intrapsichica inconscia, diventa generatore di ansia e, di conseguenza, di stress. Con il rischio che diventi anche causa di malattie psicosomatiche. In presenza di simili condizioni, le emozioni musicali positive possono contrastare lo stress causato dall’eccesso di scarica di catecolamine (adrenalina e noradrenalina), diventando, di fatto, grazie alla loro influenza somatopsichica, un ansiolitico apprezzabile, un regolatore della scarica e un controllore della produzione di beta-endorfine.

“Molto probabile che parte del piacere musicale sia mediato fisiologicamente, sempre nell’ambito del sistema corteccia-ipotalamo-ipofisi, anche dalla produzione di beta-endorfina, l’oppioide endogeno che agisce sull’asse emozionale piacere-dolore”, scrive Ansaldi nel libro La lingua degli angeli. Introduzione all’ascolto della musica.

È sempre difficile tradurre in parole le emozioni. Specie quelle musicali, che originano da vibrazioni sonore trasmesse dall’orecchio alla corteccia cerebrale. Il senso della musica è, infatti, di ordine affettivo ed è per questo che è difficile tradurlo in parole. La musica parla di emozioni direttamente, senza filtri. Ecco alcuni dei suoi effetti spontanei.

• Permette il ristabilimento dei ritmi biologici normali e della loro sincronia (euritmia).

• Agevola il miglioramento del controllo tonico-emozionale.• Facilita l’acquisizione di sensazioni di sicurezza personale interiore e di

benessere.• Induce cambiamento dello stato affettivo.• Contrasta i disturbi del pensiero, poiché, la musica è, per sua struttura,

di ordine prelogico o alogico (per questo il linguaggio musicale è accessibile a tutti, anche a chi è più fragile).

• Aiuta la strutturazione spazio-temporale, perché la musica è l’arte del tempo (“La musica permette di familiarizzarsi col tempo”, dice Strauss).

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• Agevola il risveglio dell’immaginazione (come oggetto transizionale o di proiezione).

• Accresce le capacità di attenzione o di ascolto.• Agevola riattivazione, rivitalizzazione, ripresa di contatti sociali. • Incoraggia nuove motivazioni (musica d’atmosfera negli istituti per

anziani).• Permette la ripresa di contatto con la realtà e possibilità di ristabilire la

comunicazione interpersonale.• È fonte di piacere (di seduzione per l’intelletto) per sincronia

emozionale tra l’espressione musicale e l’ascolto.• Provoca sentimenti di simbiosi con la musica che è tutt’uno, ad

esempio, col vissuto del paziente. • O, al contrario, scatena reazioni pulsionali di difesa contro la musica,

considerata come oggetto esterno (talvolta di rifiuto anche verso un solo strumento, come la tromba o il violino). Generalmente queste difese non reggono a lungo e col procedere delle sedute di musicoterapia, esse danno luogo, progressivamente a una distensione. Esistono, tuttavia, dei rari casi in cui si può parlare di vera “allergia musicale”.

Certo, le risposte affettive alla musica dipendono, come al solito, dai fattori soggettivi. Benché il suo raggio d’azione sia infinito, perché va dai limiti pulsionali fino ai limiti spirituali dell’uomo, infatti, i suoi effetti sono subordinati a molti elementi che variano da persona a persona. Ecco che

• temperamento, • personalità, • educazione, • esperienze personali legate ad un terminato brano,• contesto socio-culturale, • tipo dell’opera musicale,

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• familiarità del soggetto con la composizione, • atmosfera d’ascolto ecc.condizioneranno molto l’effetto della musica in ciascuna delle dimensioni

in cui, spontaneamente, è possibile osservarne degli effetti, almeno in linea di principio. I due poli

1. della catarsi (intesa come purificazione dell’anima) e 2. della sublimazione,ricoperti dalla musica, spiegano la sua valenza affettiva. Valenza di cui essa

stessa di cui può essere considerata emanazione diretta, perché capace di penetrare nel complesso universo della vita emozionale e di aprire una via d’accesso privilegiata all’inconscio.

Quello che succede al di là di quella porta, tuttavia, sfugge ad ogni logica di universalità.

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Con l’entrata in vigore della Norma Tecnica UNI 11592 - Professionisti operanti nel campo delle Arti Terapie - in esecuzione della Legge 4/2013, di fatto, la Musicoterapia riceve un implicito riconoscimento. In questa disamina, che prescinde da modelli applicativi fin troppo abusati, analizziamo i possibili approcci.

QUALE MUSICOTERAPIA?

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Se da una parte l’intervento terapeutico è esclusivo appannaggio di medici e psicologi, altri interventi, quelli per l’animazione, la prevenzione, la riabilitazione, la formazione, vengono assunti anche da altri operatori. Pedagogisti, educatori, formatori, ancorché formati in musicoterapia, agendo in equipe multidisciplinari, possono, infatti, perseguire obiettivi relativi a finalità diverse dall’agire terapeutico o complementari ad esso.

Quello di cui tratta questa sezione, dunque, è la conoscenza trasversale che si rende necessaria ad ogni esperto della Musicoterapia per scegliere la strada migliore nell’ambito degli interventi che gli vengono concessi dai contesti in cui opera.

La musica agisce sull’uomo in tre modi:

1. lungo una via che è possibile definire comportamentale (influenza sullo stato d’animo di musiche allegre o tristi),

2. alterando l’organismo (circolazione sanguigna, battiti cardiaci, respirazione ecc.) o

3. utilizzando il suo potenziale di aggregatore sociale (cioè, grazie alla creazione di relazioni e di comunicazione utilizzando suoni)

D’altro canto, date le sue azioni, esistono almeno quattro differenti approcci tra i quali, a seconda dei contesti, è possibile scegliere per la migliore strategia

PREMESSE

SEZIONE 1

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d’intervento. Naturalmente, nell’interesse dell’utenza e in base alle finalità del progetto. Il che crea una casistica enorme

• di azioni,

• in funzione di obiettivi specifici,

• per date finalità

• che suggeriscono ora questo, ora quell’approccio.

Ecco i quattro approcci possibili per il musicoterapeuta.

1. Approccio relazionale. Consigliabile i casi in cui è necessario motivare, stimolare e sostenere atteggiamenti di carattere affettivo ed emozionale in corto circuito. O scarsamente funzionanti, almeno nella misura in cui essi e impediscono una normale vita di comunicazione e di relazione sociale.

2. Quello motorio è un approccio che mira a stimolare e sostenere il movimento dal punto di vista funzionale ed espressivo. Consigliabile nella riabilitazione fisica, unitamente alla fisioterapia, e delle capacità interattive (se è vero che comunichiamo prima di tutto con il nostro corpo). Utilizzabile anche a scuola, ad esempio, nel trattamento dei Disturbi Specifici dell’Apprendimento, laddove la pedagogia del corpo può aprire gli scenari di una didattica innovativa.

3. Segue un approccio di tipo verbale che riguarda gli interventi tesi a stimolare e attivare l’espressione verbale dal punto di vista ritmico e fonetico.

4. Il quarto ed ultimo approccio di questa rassegna è quello sensoriale. Lavorando con i deficit della vista o dell’udito, ad esempio, la strategia d’intervento è tesa a specializzare e qualificare il residuo uditivo (utilizzando le vibrazioni per stimolare la via tattile, viscerale e ossea) o per specializzare e

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qualificare la funzione uditiva dei non vedenti con un canale di informazione che concorra alla conoscenza del reale.

La storia recente della musicoterapia, unitamente al suo carattere fortemente interdisciplinare (che la connette alla teoria dell’informazione, alla cibernetica, alla semeiotica, alla musicologia, alla psicanalisi, alla teoria della creatività etc.), fa si che non esistano criteri ordinatori unanimemente riconosciuti. Piuttosto, solo una serie di punti di vista in parte convergenti. Premesse culturali della disciplina possono ricercarsi negli indirizzi di psicologia antropologico-esistenziale e nella stessa psicoanalisi (nel senso che la musica può aiutare a fare emergere e a sublimare gli impulsi aggressivi e regressi), come pure nel comportamentismo, che fa riferimento all’esperienza musicale come ad un’attività compensativa in situazioni negative o conflittuali.

Oggi tutto quanto fin qui detto è riassunto all’interno di un dispositivo di norma tecnica (UNI 11592) che, di fatto, in riferimento alla Legge 4/2013 traccia le linee guida della professione come professione autonoma.

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È la modalità, come suggerisce lo stesso nome, che si basa sul puro ascolto della musica e sull’effetto fisico, biofisico e biochimico che i suoni, come tutte le altre onde e vibrazioni, hanno sull’uomo. Ogni essere vivente possiede un corpo animato che risponde alle vibrazioni e che, per così dire, subisce i ritmi del cosmo. Ed è proprio questo che lega il ritmo alla nozione di salute. La musica facilita la sincronia dei ritmi fondamentali dell’organismo con la sua azione riequilibrante dei ritmi cellulari. Gli stessi suoni possono avere azione terapeutica in sé a livello dei tessuti organici e permettere il riequilibrio cellulare. La prova è nell’esperimento più semplice che si possa pensare. Se, infatti, diffondiamo musica attraverso un altoparlante e, sopra, vi lasciamo un tamburello cosparso di sabbia, nel breve tempo essa prenderà a disegnare delle forme, come se fosse guidata dall’esperta mano di un artista. L’equilibrio del ritmo diventa equilibrio nella forma che si viene a disegnare. Ora, se consideriamo che ogni granello di sabbia è molto più grande e infinitamente più duro di una cellula (prendiamo i neuroni), è facile immaginare che effetto avrebbe lo stesso ritmo se la vibrazione, piuttosto che con un tamburello, venisse messa a contatto con il corpo umano. Su questo principio si basa il massaggio sonoro o vibrazionale che, tra gli altri, ha il potere enorme di smuovere le emozioni sotterranee che si manifestano con i blocchi corporei, scossi dalla vibrazione della musica. Gli effetti, peraltro, sono differenti in base alle frequenze e se esse vengano applicate ai tessuti molli o all’ossatura (del cranio, ad esempio).

Ecco spiegato perché la musica può fortemente condizionare

• la respirazione,

IL BAGNO DI SUONI O “SUONOTERAPIA”

SEZIONE 2

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• il battito cardiaco,

• la pressione del sangue,

• la digestione e

• la sensazione di dolore (al punto che essa viene utilizzata anche come coadiuvante nei trattamenti anestetici).

La metodologia nota con il termine di suonoterapia, dunque, si avvale delle diverse frequenze dei suoni per modificare l’omeostasi dell’organismo sul piano fisiologico. Usa la musica, in altri termini, come se fosse una “medicina” nel trattamento di specifici problemi organici.

In casi come questo, parlare di Musicoterapia è molto difficile. Non impossibile, poiché il musicoterapeuta è sempre quello a cui è richiesta la competenza di scegliere le musiche giuste a seconda dei trattamenti richiesti. Ma, in linea di principio, il rapporto con il paziente è limitatissimo. Una volta che, infatti, in base alla patologia, il musicoterapeuta abbia deciso quali musiche adoperare per l’intervento, le sedute potrebbero anche essere guidate da un tecnico meno esperto in materia.

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La musicoterapia analitica ha in comune con la suonoterapia l’ascolto musicale. Si tratta, però, di un ascolto molto diverso, da molti definito come “passivo” ma che da alcuni anni si è via via caratterizzato, anche grazie agli studi di esperti come Niccolò Cattich, neurologo, psichiatra e musicoterapeuta, autore del libro “L’oltre e l’altro” in cui spiega il suo modello, con la definizione di “ascolto recettivo”.

Questo aggettivo, infatti, indica un’esperienza molto intensa che coinvolge corpo ed emozioni tanto del paziente che del terapeuta. In questa applicazione, la musica è usata come un soggetto transizionale di memoria winnicottiana: suscita e stimola il processo catartico di passaggio dalla tensione (dei nodi esistenziali) alla distensione (inteso come scioglimento). Essendo, peraltro, la musicoterapia analitica pensata per interventi con finalità terapeutica, e come tale applicata prevalentemente da medici e psicologi nei trattamenti psicoterapici integrati a psicoterapia verbale, la musica scelta dal conduttore deve agevolare un cambiamento guidato da un esperto terapeuta abilitato, se si intende accompagnare il paziente lungo un percorso d’introspezione e cura che va dai conflitti intrapsichici alla loro risoluzione.

Il presupposto è che la musica, come linguaggio analogico, ha l’accesso all’inconscio che il linguaggio verbale, di tipo digitale, non ha. E poiché tutti abbiamo alle spalle un vissuto sonoro (una musica legata alla nostra famiglia, ai momenti significativi della nostra vita ecc.), la musica ha il potere di suscitare emozioni e sensazioni, di richiamare i ricordi delle esperienze di disagio, come di piacere, depositate nella memoria storica del nostro passato.

MUSICOTERAPIA ANALITICA

SEZIONE 3

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L’ascolto “interiore” della musica, così, agevola momenti di regressione nel paziente che aprono canali di comunicazione immediati, come risultato di dinamiche intrapsichiche inconsce. Il questo modo, queste ultime possono essere portate ad un livello di coscienza e di consapevolezza. Non solo. L’apertura di questi canali determina reazioni affettive che possono rimodulare l’educazione emozionale. Le diverse situazioni della nostra storia sono spesso associate a musiche: la paura della folla, ad esempio, può essere associata (o tradotta, se manca un’esperienza reale del passato) ad una musica fragorosa. Familiarizzare progressivamente con una musica così fragorosa ridurrà la sensazione di minaccia (la paura della folla) con conseguente cambiamento dell’atteggiamento rispetto ad altri stimoli analoghi.

Gli ascolti musicali programmati sulla base di tecniche di musicoterapia recettiva analitica permettono, dunque, questo gioco “ad elastico” di entrata e uscita da una condizione di coscienza e di consapevolezza in cui anche elementi come rabbia e aggressività possono essere messi in discussione, osservati e condivisi. Perché la musica possiede un carattere

• di consolazione,

• di decondizionamento e

• di ricondizionamento,

• di rigenerazione di potenzialità profonda dell’individuo.

In questa modalità di intendere la musicoterapia la parola chiave è sostegno. Per questo è fondamentale che il musicoterapeuta sia un esperto terapeuta prima che un conoscitore della tecnica. Non che non esistano applicazioni “leggere” di questa tecnica. La musicoterapia recettiva (non analitica) è, infatti,

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applicata, ad esempio, a scuola con gli adolescenti che adorano raccontare le proprie emozioni e raccontarsi attraverso i brani della loro generazione. Qui non serve obbligatoriamente essere terapeuti ma, di sicuro, degli esperti conduttori di gruppi, in grado di padroneggiare tutte le variabili a cui espongono le dinamiche che si innescano. Se, ancora, occorra essere terapeuti prima che musicoterapeuti nelle applicazioni per la formazione degli adulti, lo lascio di sicuro all’etica e alla preparazione di ognuno. Se, infatti, formare è anche indurre una trasformazione, un cambiamento, siamo ai limiti con la terapia. Per certi versi, ci siamo dentro. E poco conta la superficialità (per contrapposizione alla profondità) dell’intervento che avrà, comunque, come ricaduta, una ristrutturazione dell’Io del partecipante. Quindi, bene se siamo conduttori molto esperti e strutturati (magari supervisionati da un medico o da uno psicologo) o terapeuti abilitati (ed esperti).

La Norma Tecnica UNI 11592 (Professionisti operanti nel campo delle Arti Terapie), in riferimento alla Legge 4/2013 (Disciplina in materia di professioni non organizzate in ordini e collegi), è molto chiara in proposito: il musicoterapeuta può agire da solo solo se lavora in ambito ludico, artistico e sociale. Ma, se opera con pazienti per il loro benessere, essere terapeuti o supervisionati da terapeuti abilitati secondo la legge italiana è fondamentale per offrire ogni tutela all’utenza.

Quindi, c’è poco di ludico in questa modalità, dal momento che, lavorando sulle emozioni e sui contenuti intrapsichici, c’è davvero poco su cui giocare.

La parola chiave di questo approccio, dunque, ribadisco, è sostegno. Rimane centrale, in questo, la relazione tra paziente e conduttore attraverso la musica (o, se vogliamo, la musicoterapia).

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Va detto che, date le implicazioni della musicoterapia recettiva analitica, un intervento su questo approccio è più di frequente individuale, con finalità dichiaratamente terapeutiche, indicata per patologie gravi (nevrosi più che psicosi). Non di rado, tuttavia, gli interventi possono essere anche gruppali, anche se è sempre meglio il lavoro con piccoli gruppi (di massimo otto persone).

Oltre alle applicazioni terapeutiche, ad livello inferiore, meno “invasivo”, impegnativo, sono pensabili interventi per il rilassamento che nono richiedono la supervisione di psicologi. In questo caso, una buona formazione in musicoterapia è più che sufficiente. La musica usata (indifferentemente sulle preferenze dei partecipanti o scelte dal conduttore dopo colloqui individuali conoscitivi) mira a conseguire una distensione che si ottiene solo agevolando la caduta del livello di vigilanza, un abbassamento dell’eccitazione della corteccia cerebrale che ha come corollario una decontrazione muscolare e un rallentamento della velocità pulsatile. Può dunque, in questa modalità, anche applicata unitamente ad altre pratiche di sofrologia e a tutti i metodi di rilassamento che abbiano, come obiettivo finale, il raggiungimento di uno stato di riposo.

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La musicoterapia psicodinamica (o relazionale) si basa sulla produzione di suoni o musica. È più conosciuta come musicoterapia attiva (o produttiva) perché va oltre l’ascolto della musica: il paziente (sarebbe meglio dire l’utente) non è più semplice fruitore ma diventa attore principale. Non importa che sia musicista o no. Lo strumentario Orff che viene utilizzato in questo approccio, composto da semplicissimi oggetti sonori di diversi timbri, non richiede competenze. Ogni strumento suona praticamente da sé, percuotendolo o agitandolo. Così anche il paziente fa musica insieme ad altri. L’azione del suonare insieme implica una partecipazione con tutto il corpo che diventa progressivamente sempre più coinvolgente e totalizzante, quasi fino alla regressione (che pure viene raggiunta durante i trattamenti terapeutici). Dal semplice ritmare e sonorizzare, si giunge al movimento che può diventare danza, fino ad arrivare alla libera e spontanea interpretazione fantastico-emotiva di una musica, sempre esprimendosi sia con i suoni che con il corpo. Il gruppo funge da cornice e da contenitore a questa dinamica che accoglie le relazioni tra i partecipanti.

La musica, gli strumenti musicali e i corpi stessi degli utenti diventano oggetti intermediari che aiutano

• a sciogliere le tensioni intime e interpersonali,

• a superare le difficoltà relazionali,

• a riorganizzare il proprio corpo.

MUSICOTERAPIA PSICODINAMICA

SEZIONE 4

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Usata in questo modo, la musica può favorire l’apertura di nuovi canali di comunicazione, bypassando l’uso della parola. Pensiamo a quanto sia importante questo con i pazienti affetti da autismo, per i quali la musica può diventare un modo (il primo e l’unico, in molti casi) di comunicare quando tutti gli altri canali sono interrotti.

Ma non vale solo in presenza di deficit espressivi. In un gruppo di normodotati in formazione, ad esempio, il potere di mettere in forma sonora le emozioni e comunicare loro tramite rende più autentica la comunicazione. Chi è in formazione può riflettere sui segnali non verbali che invia (o che, talvolta, riceve e subisce) senza rendersene conto. Segnali che caratterizzano la quasi totalità del processo d’interazione. La riflessione di ognuno sui propri stilemi comportamentali nella relazione con gli altri apre nuove opportunità di apprendimento rispetto a se stessi e dagli altri. Non esiste formazione umana migliore di questa.

Questa modalità di musicoterapia, infatti, favorisce le forme di comunicazione non verbale e la socializzazione. Anche per questo, nei casi di interventi con pazienti con difficoltà nella sfera della relazione (quasi tutti, in vero) rimane consigliata per rimuovere i limiti della comunicazione che bloccano le interazioni. La palestra, in questo senso, è offerta dal rapporto tra paziente e terapeuta che è, pertanto, centrale nella musicoterapia psicodinamica.

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La comprensione del concetto di musicoterapia psicopedagogica passa per la comprensione della distinzione tra un approccio psicopedagogico e un rapporto pedagogico di tipo tradizionale. E non solo in musicoterapia.

L’approccio psicopedagogico, infatti, cerca di instaurare una relazione positiva ed efficace, traendo insegnamento dall’approccio psicologico, laddove l’approccio pedagogico mostra i suoi limiti. A parlarne è R. Della Bella, il quale, nei materiali didattici nel seminario “Fondamenti ed elementi teorico-pratici della musicoterapia” propone questo sintetico schema esplicativo:

Approccio pedagogico Approccio psicologicoCorrezione e cambiamento Accettazione vera

Aggredire il problema Saper convivere con il problemaIntervento diretto Intervento diretto, sul contesto

Dovere, regola PiacereEsasperazione del ruolo Alleanza ed empatia

Intelligenza, volontà EmotivitàDirettività Condivisione, elaborazione

Comunicazione verbale Comunicazione non verbaleNuovi apprendimenti Valorizzazione delle capacità acquisite

Forzare Non forzareAngoscia del tempo che passa Pazienza

Prendendo a modello le prerogative dell’approccio psicologico, la psicopedagogia si propone di mettere al centro

• la persona, più che i risultati osservabili, e

• di puntare in prevalenza su di un rapporto di condivisione e d’empatia più che sulla direttività,

MUSICOTERAPIA PSICOPEDAGOGICA

SEZIONE 5

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• sull’accettazione dell’altro più che sulla correzione.

L’approccio psicologico non esclude a priori quello pedagogico. Anzi, può essere propedeutico ad esso, nel senso che può aiutare la persona con difficoltà anche ad accettare l’intervento pedagogico.

Come si colloca la musicoterapia in questa intercapedine?

Di fatto, l’applicazione della musicoterapia in un ambito psicopedagogico si spiega rileggendo attentamente lo schema di Della Bella. Le dimensioni più evidenti che accostano la musica e le sue declinazioni (a partire dalla musicoterapia, appunto) all’approccio psicologico, come si vede dalle caratteristiche di quest’ultimo, nello schema sono state riportate in grassetto. Di fatto, sarebbero tutte da mettere in grassetto ma mi limito a ribadire le sue azioni

• sull’emotività,

• sulla sfera del piacere e il fatto che sia

• una delle principali forme di comunicazione non verbale.

La musicoterapia psicopedagogica è praticata in prevalenza in piccoli gruppi omogenei (più di rado anche individualmente). In ambito clinico, per stimolare persone con

• difficoltà motorie,

• psicomotorie,

• sensoriali,

• disturbi di linguaggio,

• insufficienza mentale,

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• problemi comportamentali, di socializzazione e di relazione.

Applicata indifferentemente secondo una modalità attiva o recettiva in ogni contesto, è molto utilizzata anche a scuola (quindi, in un contesto non clinico) per agire su dimensioni come l’accettazione dell’altro e l’alfabetizzazione emotiva.

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Giunti a questo punto, è abbastanza chiaro che la musicoterapia (insieme al suo linguaggio fondante) può essere usata per scopi diversi in contesti diversi,

• per intervenire su patologie,

• per creare momenti di comunicazione,

• per incoraggiare la relazione e la socializzazione,

• per dare un nome alle emozioni,

• per la formazione ecc..

Oltre a contesti, obiettivi a cui puntare e finalità, variano largamente anche le applicazioni. Una di esse, oggi non ammessa nei salotti buoni della musicoterapia, è l’animazione musicale. Il motivo per cui la musicoterapia moderna non ammette che si consideri come una branca di essa anche l’animazione musicale risiede nella specificità meramente artistica (e, quindi, musicale con specifiche competenze) e nella preponderanza del fatto musicale che relega la relazione non performante ad un livello quasi marginale. Intendo dire che la musicoterapia, a differenza dell’educazione musicale, non bada al prodotto finale (il brano) ma al processo (la dinamica non verbale che ospita la relazione attraverso i suoni). Poiché nell’animazione musicale esiste il rischio che i valori si invertano, ecco che i nuovi esperti di musicoterapia bandiscono l’animazione musicale che pure, tuttavia, è portatrice di un sapere che non può essere ignorato. Molti gruppi di ragazzi con handicap sono, infatti, diventati famose orchestre. Il dibattito se esperienze come questa debbano restare nell’educazione musicale o se siano esempi di musicoterapia è tuttora aperto.

ANIMAZIONE MUSICALE COME TERAPIA

SEZIONE 6

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Certo è che l’animazione musicale è una modalità esistente per fare musica con diverse finalità, differenti rispetto a quelle tipicamente artistiche. Esistono, infatti, almeno cinque usi diversi dell’animazione musicale:

1. giocare con la musica;

2. insegnare la musica;

3. educare alla musica;

4. educare con la musica;

5. fare terapia con la musica.

Anche per l’animazione musicale valgono gli obiettivi delle altre applicazioni della musicoterapia:

• favorire il benessere (sia psicologico sia fisico),

• la crescita della personalità,

• aiutare lo sviluppo delle capacità e la socializzazione,

• migliorare le condizioni di vita della persona, sia come individuo che nelle relazioni.

Se, tuttavia, l’animazione musicale possa essere anche uno strumento per la terapia dipende molto dal conduttore. Il facilitatore, infatti, deve possedere molte competenze.

• Innanzitutto, deve saper gestire il rapporto terapeutico, fondato su di una diagnosi corretta.

• Deve, inoltre, saper fare l’anamnesi del paziente, sulla base della storia della sua famiglia, della scuola, delle abitudini di vita ecc..

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• Ancora. Deve sapersi accorgere di quando la diagnosi richieda un aggiornamento. La diagnosi, infatti, è un fattore dinamico, perché subordinata all’osservazione continua e sistematica del soggetto da parte del terapeuta. Questa, in realtà è la cosa più importante, perché il terapeuta capace ha la capacità di osservare e di comprendere l’evoluzione del paziente sotto tutti gli aspetti (fisiologico, psicologico, affettivo e relazionale).

• Infine, per poter fare terapia, serve una grande motivazione da parte del paziente. È importante, infatti, che questi, riconoscendo di aver bisogno di aiuto, non solo accetti l’intervento del terapeuta ma si sforzi anche di collaborare (in casi come questo si parla di motivazione basata sul bisogno). Può succedere, però, con pazienti con compromissioni più severe, che essi non siano in grado o non vogliano accettare di avere limiti, necessità, e, quindi, bisogni. E che, di conseguenza, non abbiano motivazione (che è legata al piacere, piuttosto che al bisogno). Qui entra in gioco l’animazione musicale che può sfruttare al meglio il potenziale di questa applicazione della musicoterapia rispetto alla metodologia classica. Proponendo delle attività ludiche, divertenti, piacevoli ed interessanti, l’animazione riesce a coinvolgere anche soggetti che solitamente restano passivi, indifferenti, grazie all’estro e alla creatività del conduttore (che deve conoscere bene i suoi utenti).

La parola chiave dell’animazione musicale è “attività”. Il fatto, cioè, che i pazienti non rimangano passivi, come se dovessero “subire” l’intervento terapeutico, ma che siano coinvolti, appunto, in un modo attivo sui livelli

• emotivo,

• psichico,

• motorio e

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• intellettivo

è il valore aggiunto di questa applicazione che, di fatto, solo così può essere definitivamente accostata alla musicoterapia.

Partendo, infatti, da semplice giochi musicali atti a stimolare le risorse sane dell’individuo, cioè valorizzando cose che l’individuo sa e conosce già bene, l’intervento del terapeuta animatore musicale ottiene successo e soddisfazione. E ciò grazie al coinvolgimento del paziente nelle attività proposte. Se ricorrono le condizioni, naturalmente, il terapeuta animatore musicale potrà spingersi oltre, fino a contattare, gradualmente e con attività via via più complesse, la “parte insana” del paziente.

Così l’animazione musicale aiuta ad attivare e sviluppare le capacità di base:

• attenzione,

• concentrazione,

• percezione,

• osservazione,

• analisi,

• discriminazione e

• sintesi.

E, in un’orchestra nata da un progetto simile, se parliamo di intervento di gruppo, ognuno avrà il suo ruolo sulla base delle personalità capacità. Dove una grande capacità è anche attendere un intero concerto per chiuderlo con una rullata di tamburi o con il suono dei piatti.

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Esattamente in questo, l’animazione come terapia si avvicina musicoterapia psicodinamica e psicopedagogica.

1. Può presentare, infatti, i vantaggi e le caratteristiche dell’una e dell’altra.

2. Comporta che il soggetto non resti passivo ma si attivi nell’uso degli strumenti e partecipi anche con il proprio corpo alla produzione di ritmi e suoni musicali.

In questo senso, si può anche dire che l’idea tradizionale e letterale di “paziente” (dal latino patior, subire, sopportare passivamente) cambia e si evolve. Nella storia della medicina, infatti, egli è sempre stato un soggetto passivo. In musicoterapia non più.

D’altra parte, l’animazione come terapia può fare proprie le prerogative della terapia psicopedagogica. Si tratta, infatti, di un rapporto non di tipo esclusivamente didattico, con una rigida suddivisione dei ruoli, ma di un “fare insieme”, lavorando

• sull’accettazione di sé,

• sulla valorizzazione delle risorse,

• sullo spirito di alleanza e condivisione fra soggetti e terapeuta.

Come la musicoterapia psicodinamica e quella psicopedagogica, di solito, l’animazione musicale è un’attività di gruppo. Nelle attività per fini terapeutici, l’animatore musicale lavora di solito con piccoli gruppi, in modo da stimolare le capacità dei singoli di relazionarsi con gli altri ma anche da salvaguardare l’individualità del rapporto di

• conoscenza,

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• osservazione,

• comprensione

fra paziente e terapeuta.

L’animazione musicale, sviluppando, inoltre, le capacità psicomotorie e migliorando il coordinamento globale e la manualità fine, aiuta la persona ad accettarsi, ad accettare il proprio corpo con i suoi limiti. Solo accettando se stessi, infatti, si impara ad accettare anche gli altri: per questo l’animazione musicale può rendere più equilibrate le relazioni interpersonali.

In tutto ciò, hanno un ruolo importante anche

• la musica,

• gli strumenti,

• i corpi stessi dei pazienti impegnati nell’attività,

poiché diventano essi stessi “oggetti intermediari”. E aumentano (o ricostruiscono) nel soggetto la capacità di mettersi in relazione con il mondo esterno.

Così, l’animazione favorisce la socializzazione e, indirettamente, il miglioramento delle condizioni di vita. E considerarsi, pertanto, a pieno titolo come una delle molteplici facce della musicoterapia.

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Scrive Oliver Sacks, il celebre neurologo britannico nella foto, autore di Musicofilia (Adelphi, 2008): “La musica è fondamentale in tutte le culture e probabilmente risale agli albori della nostra specie. Questa muscofilia è un dato di fatto della natura umana. Per essere sviluppata o plasmata dalla nostra cultura, dalle circostanza o dai talenti. Ciò nondimeno è radicata nella nostra natura al punto da considerarla innata, al pari della biofilia, il sentimento verso gli altri simili”. Se, dunque, esistono correlazioni tra la musica e i suoi effetti sull’organismo, siamo di fronte ad una scienza? Inoltre, se ciò è vero, in che modo la moderna Musicoterapia ne sfrutta il potenziale e le evidenze?

MUSICOTERAPIA E TERZA ETA’

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Il rapporto tra la Musica e la cura è da sempre esistito. Nella mitologia di ogni popolo, infatti, la Musica viene rivelata o trasmessa all’uomo da esseri soprannaturali ed è, come tale, considerata portatrice di poteri magici. Molti miti sono incentrati sul potere magico della Musica: secondo i Greci, Apollo, Dio della guarigione e della Musica, produceva armonia nei cieli con i suoi movimenti ritmici. Orfeo, un suo figlio, curava il corpo e l’anima con la Musica e con la medicina e riportò in vita l’amata Euridice con il suo canto.

La convinzione dell’esistenza di un suono originario che governa e ordina l’Universo non appartiene alla sola cultura classica antica ma è anche il fondamento di tutte le filosofie musicali esoteriche.

Non pochi sono gli esempi di miracolose guarigioni nel corso della storia, tra Mito e Religione, per effetto della Musica. Nelle isole Aleutine ancora oggi si racconta del miracoloso risveglio dalla morte di un uomo grazie al potere magico del canto dell’amata. Ancora, alcuni secoli fa, i Jessakid, antichi medici dell’odierno Canada, eseguivano le pratiche mediche accompagnandole con canti e danze. Ma le credenze che assegnano alla Musica il potere di guarire non si fermano ai riti pagani, tanto che nel Vecchio Testamento la pazzia del Re Saul, oggi riconducibile al quadro clinico della depressione, viene curata durante la notte dai poteri magici dell’arpa di David.

Per concludere, l’esempio illustre nel Salento è rappresentato dal fenomeno del Tarantismo. Nel rito popolare, di cui parla De Martino ne La terra del rimorso, la pratica musicale diventa l’unica possibilità di deflusso delle sofferenze inconsce di individui e dell’intera collettività.

LA MUSICA CHE CURA

SEZIONE 1

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Le evidenze scientifiche

Fin qui siamo nella leggenda. Poi, però, arrivano gli studi. Quelli che trattano di Musicoterapia sono iniziati da circa 70 anni. Intorno a questa disciplina, tuttavia, non esiste accordo universale rispetto ad una sua definizione ed alle sue applicazioni. Tantomeno di Musicoterapia si parla in termini di scienza. Se, infatti, alcune ricerche condotte con fMRI (Risonanza Magnetica Funzionale) dimostrano gli effetti benefici della musica sull’organismo, d’altro canto non esistono prove della loro replicabilità. Dico meglio. Grazie ai nuovi strumenti d’indagine, sappiamo che la musica:

• agisce sulla produzione di catecolamine, i mediatori chimici della sinapsi per la trasmissione dell’impulso nervoso (come Adrenalina e Acetilcolina).

• Agisce, parimenti, sulla produzione di catecolamine libere (come la Serotonina, preposta alla regolazione del sonno e del tono dell’umore) e

• aumenta la produzione delle Endorfine, gli oppioidi cerebrali preposti alla regolazione del dolore.

• Aumenta anche la produzione di Immunoglobuline, migliorando la risposta degli anticorpi.

• Mentre, nella Riabilitazione, stimola i Propriocettori, i recettori corporei preposti alle sensazioni di tatto, gusto ed equilibrio.

La Musicoterapia: scienza o disciplina?

Tuttavia, queste evidente riscontrate in laboratorio non possono essere considerate una prova scientifica, per ragioni altrettanto ovvie.

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• Non esiste prova della replicabilità del risultato su soggetti esposti ad una data musica in periodi diversi.

• Allo stesso modo, non esiste dimostrazione che la stessa musica produca il medesimo risultato su persone diverse.

• Persone diverse possono addirittura avere reazioni molto diverse davanti al medesimo ascolto musicale.

• Ci sono persone del tutto refrattarie alla musica.

Potrei continuare ma questo è sufficiente per spiegare perché la Musicoterapia va considerata una disciplina che ottiene risultati miracolosi e non è una scienza esatta. Se fosse una scienza esatta, infatti, il risultato sarebbe ripetibile e, con le dovute controindicazioni, riguarderebbe tutti. Ma non è così, dato che gli esseri umani sono accomunati solo dalla loro intrinseca unicità e diversità.

La Musica come terapia

A fare un po’ di chiarezza interviene Kenneth Bruscia, Musicoaterapeuta e Psicologo Clinico delle Temple University di Philadelphia. Nel suo libro Definire la Musicoterapia, propone, infatti, una distinzione tra musica come terapia e musica in terapia.

Nel primo caso, la musica agisce indipendentemente dall’esistenza di un musicoterapeuta e come pratica accessoria ad altre pratiche mediche. Il suo impiego in reparti ospedalieri, ad esempio, serve per

• ridurre l’ansia preoperatoria;

• coprire i rumori della sala operatoria;

• rilassare il personale medico prima di un intervento chirurgico;

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• agevolare il risveglio del paziente ecc.

In tutte questa applicazioni “a pioggia”, il riferimento sono le citate evidenze scientifiche.

La Musica in terapia

Nel caso della musica in terapia, la relazione paziente-terapeuta è preponderante rispetto al fatto musicale. Così la musica e il suono, anche quello prodotto in maniera estemporanea con strumenti di semplice utilizzo, diventa il medium di una relazione. Relazione che può non avere nulla di clinico. Per questo, se utilizzata con pazienti (nel senso medico del termine), va applicata da terapeuti abilitati o in equipe con essi. Dunque, con medici e psicologi e sotto la supervisione clinica di queste figure.

Questa accezione è certamente la più vicina all’idea della moderna Musicoterapia. Di sicuro alla mia. Questa visione, infatti, sfrutta il potenziale della musica (ma anche del rumore) di dar forma sonora a contenuti intrapsichici. Dunque, alle emozioni che, attraverso la musica, diventano un modo di contattare l’altro per finalità e obiettivi diversi. Mentre la terapia rimanda al bisogno di uno spazio protetto in cui abbia motivo di nascere una relazione fiduciaria orientata al prendersi cura. Non al curare patologie.

Per approfondimenti, rimando agli articoli del mio sito e ai video che vi sono associati.

La Musicoterapia oggi

Ci sono molti studiosi della Musicoterapia che hanno prodotto testi sulle sue possibili applicazioni. E certamente tornerò a parlarne. Quello che però appare chiaro è che proprio averla elevata dall’esclusivo appannaggio del

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contesto sanitario ne fa una disciplina trasversale. Ma appare abbastanza chiaro, anche da quanto fin qui trattato, perché essa, che non ha la velleità di curare patologie o, peggio ancora, di “guarirle” (tremo mento lo scrivo!), oggi trovi spazio in contesti diversi. Parlo di:

• scuole pubbliche;

• aziende;

• contesti comunitari non patologici nel senso clinico del termine.

Attenzione: non sto affermando che la Musicoterapia non possa o non applicata con pazienti in contesti clinici. Semplicemente, dico che nei luoghi della cura occorre essere terapeuti o supervisionati da terapeuti per proporre un intervento. Dal mio punto di vista – e alcuni colleghi musicoterapeuti non saranno d’accordo -, è meglio sfruttare il potenziale del fatto musicale nell’applicazione della musica in terapia.

Già questo apre scenari affascinanti e sconfinati. E non renderà meno nobile questa splendida disciplina.

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Musicoterapia e terza età


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Perdere il contatto con se stessi e con la propria storia personale. E’ quello che accade alle persone che si ammalano di Demenza. Che fare quando viene consegnata una diagnosi del genere? La Demenza non è solo patologia del singolo. E’ una patologia dell’intero nucleo familiare che suona come la perdita della speranza. Nessuna via d’uscita, nessuna cura. Ma le strade per rendere migliore la qualità della vita del paziente esistono. Una di queste è la Musicoterapia. Questo lavoro racconta l’esperienza in strutture residenziali per anziani con demenza. L’obiettivo? Far riscoprire la capacità di emozionarsi, di rivivere sensazioni dimenticate, di sorridere, di piangere…. Perché proprio le emozioni mantengono vivi e permettono di recuperare tasselli di storia personale attraverso il recupero della storia sonora.

***

Tra i linguaggi della creatività, la Musicoterapia si presenta come disciplina privilegiata. Oggi sono molte le possibilità che ad artisti ed educatori fornisce il gioco e l’inventiva. Anche negli interventi in favore di persone con gravi disagi, come, ad esempio, per consentire il recupero di facoltà perdute nel paziente con Demenza. Ma la musicoterapia è la regina. Ciò non implica la sua esclusività.

Del resto, la Teoria della Plasticità Neuronale fa riferimento all’importanza dello stimolo esterno, dell’esercizio nel senso più ampio. Tra le varie possibilità, però, l’universo del suono e della musica sembra essere il più adatto a questa tipologia di pazienti. La musica, infatti, prima o poi ha incontrato tutti e non esiste essere umano che non si riconosca nella propria canzone. Parlando

MUSICOTERAPIA E ALZHEIMER

SEZIONE 2

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direttamente alle emozioni, essa “aggira” la sfera cognitiva, ormai compromessa, e crea autentiche forme di contatto, con se stessi e con gli altri.

La musicoterapia e le demenze

Molti sono gli studi a supporto dell’applicazione della Musicoterapia alla Demenza. Nel corso del mio lavoro come musicoterapeuta, ho potuto sperimentare che essa:

• aiuta il processo di comunicazione. Essa rende possibile il processo di ascolto e facilita lo sviluppo di contatti sociali e l’interazione con gli altri, evitando il problema della comunicazione con un linguaggio che, giorno dopo giorno, perde di significato.

• Aiuta a stabilire e mantenere contatti con la realtà. In che modo? Attraverso il suonare e il cantare che racchiudono in sè il profondo significato di esistere e che divengono possibilità d’espressione di sentimenti ed emozioni.

• Consente l’espressione di meccanismi e di conflitti inconsci che il soggetto è incapace di verbalizzare. Almeno fino ad una maggiore consapevolezza dell’ambiente circostante e un maggiore coinvolgimento con esso.

Finalità di prevenzione del peggioramento

La mia scelta di occuparmi di Musicoterapia nelle demenze non è affatto casuale. In effetti, dirigo due strutture che ospitano persone con quella patologia. Al loro interno, ho lavorato in equipe multidisciplinare per realizzare un buon intervento clinico. Non solo, dunque, in ambito psicosociale. La maggior parte del lavoro con i pazienti con Demenza ha, infatti, la finalità della

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prevenzione terziaria (prevenzione del peggioramento con pazienti cronicizzati) e, in misura minima, riabilitative.

Rimando alla lettura di questo mio vecchio articolo per gli approfondimenti su statistiche e altri possibili strumenti per pensare e realizzare interventi a contrasto delle demenze.

Gli obiettivi

In tali contesti, il corretto utilizzo della Musicoterapia mira a conseguire diversi obiettivi. In particolare, permettere:

• l’attivazione di processi che stimolino le funzioni linguistiche, la memoria, la capacità di discriminare, la possibilità di esprimersi in modo creativo. Non solo.

• Ma anche il recupero dell’identità del paziente, attraverso la storicizzazione delle vicende personali e la creazione di un percorso storico emotivo sonoro. Processo mediante il quale risulti possibile riattivare la memoria del passato.

• Ancora: permettere il miglioramento del tono dell’umore ed il recupero del processo creativo. La creatività, a sua volta, può agevolare un parziale recupero dei deficit cognitivi (memoria, linguaggio, attenzione) che sono correlati alla malattia.

• Quello che probabilmente è l’obiettivo più ambizioso e importante è, tuttavia, la stimolazione dell’attenzione e della concentrazione. Il recupero della coscienza di sé, ormai deteriorata, passa, infatti, per lo sviluppo della capacità di orientarsi e di interagire con gli altri membri del gruppo. Attività per le quali necessita, prima di tutto, attenzione che è stato ed è tuttora il principale, se non l’unico, obiettivo del mio progetto.

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Musicoterapia in RSA per anziani

L’intervento è iniziato nel 2004 ed è tuttora in corso. Certo, ci sono pause, più o meno lunghe. Gli ospiti cambiano ma, in linea generale, riusciamo a organizzare due gruppi da dieci persone ciascuno. Ogni anno, però, vengono riprogrammati gli obiettivi. Quelli trasversali, non quello principale che è l’attenzione. Vengono riprogrammati in funzione della composizione del gruppo, delle sue necessità e delle indicazioni fornite dai test che concludono ogni ciclo annuale di sedute.

Tutte le indicazioni portano alla scelta del numero di sedute settimanali e di conduttori musicoterapeuti. Nelle fasi operative di ogni ciclo annuale, peraltro, alla Musicoterapia ho associato interventi psicosociali: la R.O.T. (Terapia di Orientamento nella Realtà) e la Validation Therapy (basata sul riconoscimento e sull’accettazione di sentimenti e vissuti).

Conclusioni

Un intervento di Musicoterapia in RSA risponde alla domanda se sia possibile migliorare la qualità e le aspettative di vita del paziente con demenza.

Io credo che questo lavoro abbia dato molte risposte positive in questo senso ed i test fin qui svolti forniscono importanti e significative indicazioni. Ciò vale pur ammettendo un naturale adattamento del paziente al test. Dirò che il risultato ottenuto in questi anni di lavoro consolida la convinzione che mettere il paziente nella condizione di recuperare

• i propri ricordi,

• la propria storia,

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• le proprie emozioni,

• la propria dimensione interpersonale,

• la stima di sé ed

• il benessere

ne migliora la qualità della vita. La musica, in tutto questo, agisce come oggetto intermediario di una relazione che va costruendosi attraverso l’evocazione, lo sperimentarsi nel raccontare, la danza e i suoni. E’ come se, grazie alla musica, la persona imparasse di nuovo cose su di sé e questo processo di ri-apprendimento lo stimolasse all’attenzione che il processo stesso richiede.

I risultati della mia ricerca

Sul piano dell’osservazione clinica, i risultati, supportati da valori costanti e, talvolta, addirittura crescenti di risposta al test MMSE – Mini Mental State Evaluation -, posso essere così riassunti:

• sulle tracce di memoria di sé in pazienti così compromessi, grazie all’elaborazione spontanea sul piano non verbale, facilitata dalla musicoterapia, si sono cominciati a strutturare pensieri;

• nelle sedute di musicoterapia di gruppo si è creato un processo di socializzazione e integrazione. Almeno, sul piano non verbale.

• Siamo riusciti a recuperare tasselli di storia dei pazienti, partendo dalla memoria emozionale.

La ricerca continua.

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Musicoterapia e terza età


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La musica, il linguaggio universale. In che modo diventa anche strumento pedagogico? Prova a chiedere ad un bambino: “E se sostituissimo le parole con dei suoni?” Fino ad alcuni anni fa ho condotto con un certa sistematicità laboratori di musicoterapia nelle scuole. L’ho fatto con i più piccoli e anche con gli insegnanti. A questi ultimi ho provato a spiegare come riuscivo a catturare l’attenzione degli scolari: “Non serve urlare. Se il concetto di silenzio non viene acquisito, allora, facciamolo diventare un gioco.” Un gioco musicale, naturalmente.

LA MUSICOTERAPIA A SCUOLA

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In musica il silenzio è una pausa. In pedagogia il silenzio è ascolto. Di sé e dell’altro. Se c’è silenzio, ogni bambino può accorgersi di chi gli sta intorno, cosa che non accade nel caos delle case e, spesso, anche delle classi. Se il bambino si accorge di chi ha accanto e fa silenzio, gli lascia uno spazio di espressione, lo riconosce, ne ammette la diversità. Ma se il silenzio glielo imponi, egli non lo farà. Se glielo fai percepire come una conquista, vorrà essere il primo della classe. Allora, sfruttiamo il potere della musica come strumento di coesione sociale per imparare e per insegnare divertendoci.

La Musicoterapia

Questo è un po’ il senso della Musicoterapia nella scuola. Non una terapia, dunque. Anzi, tutt’altro. Un gioco. Fatto di semplici strumentini in legno, pelle e metalli che suonano praticamente da soli. Con la musicoterapia a scuola si possono perseguire, dal punto di vista del bambino, obiettivi come:

• imparare ad ascoltare,

• coltivare il benessere psicofisico (dimensione importantissima anche per i più piccoli),

• migliorare l’attenzione,

• accettare e accogliere l’altro con i suoi diversi tempi di risposta,

• riconoscere le emozioni (in quanti posseggono un corretto vocabolario emotivo?) e

• riscoprire la creatività.

FINALITÀ E OBIETTIVI DI UN INTERVENTO DI MUSICOTERAPIA CON I BAMBINI IN CLASSE

SEZIONE 1

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Per finalità che possono essere di

• prevenzione di difficoltà relazionali, di attenzione, di ascolto ecc. o

• di sostegno alle strategie educative, così abilmente già portate avanti dagli insegnanti.

Cioè, con la musicoterapia ci si può aiutare ad imparare. E chi non ama imparare, se può farlo divertendosi?

Gertrud Orff, moglie e allieva del noto compositore, nel suo Musicoterapia Orff, un manuale essenziale di pedagogia musicale, riferisce di molti casi di bambini, sia normodotati che con deficit anche severi, alcuni con disturbi dello spettro autistico o con handicap psicofisico grave, altri con deficit motori, della vista e del comportamento. Riferisce di come siano stati tutti trattati con strategie multisensoriali a base di bagni sonori e accomunati da un obiettivo: entrare nel loro mondo, instaurare un contatto. In una parola: comunicare.

Insegnare con la musica

Se riesci a comunicare usando il gioco, puoi insegnare qualunque cosa ad un bambino che necessita di precetti o sostegni educativi.

A discriminare alto-basso, lontano-vicino, destra-sinistra. Ecco che la musica diventa movimento, perché attiva e aiuta a stimolare una lateralità che videogiochi e smartphone (a qualunque età ormai) fanno perdere. Puoi anche insegnare a distinguere il silenzio dal caos, il pieno dal vuoto, se il tuo obiettivo è sviluppare la sua attenzione. Puoi anche scoprire quelle risorse altre che di solito non emergono e valorizzare forme diverse d’intelligenza, ben oltre quella legata al profitto scolastico.

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Se riesci a comunicare usando il gioco, puoi aiutare un bambino ipodotato che necessita di rinforzi espressivi. Perché spesso, per essere liberi, basta un tamburo, un pennello, dei colori e un grande foglio con cui esprimersi.

Ecco che cosa vuol dire creare una dimensione musicale nella quale esprimersi spontaneamente con musica, movimento, danza e colore. La parola viene molto dopo. Dopo che la creatività, ridestando emozioni che il bambino ha bisogno di imparare a riconoscere, avrà fatto il suo corso.

In tutto questo c’è il labile confine che separa la pedagogia (e la formazione) dalla terapia.

O non è forse vero che educare vuol dire anche trasformare?

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Si fa presto a dire: mettiamoci in cerchio e suoniamo tutti insieme. Ed ecco che stiamo facendo musicoterapia. La preparazione di un setting, lo spazio fisico e l’allestimento dei materiali necessari per svolgere un laboratorio creativo, richiede accorgimenti e preparazione, anche a seconda dei destinatari di un intervento. Quando, così, si opera in una scuola, vien quasi da pensare che sia una passeggiata di salute lavorare con i bambini. E’ l’errore più comune che commettono i musicoterapeuti in formazione o alle prime esperienze. Chiedete agli insegnanti.

***

Il rifiuto

Una seduta, un incontro di musicoterapia, è un patto fiduciario. Se le proposte del conduttore non sono gradite, egli può non ricevere la fiducia dei ragazzi. Oppure può anche succedere che qualcuno dei partecipanti si rifiuti di eseguire le consegne.

“Ma il bambino può rifiutarsi!” Certo che può farlo. Per tante ragioni.

C’è un’identificazione fortissima del sé con lo strumento musicale e, allo stesso tempo, un proiezione di vissuti interni sia su quelli che sui suoni che producono. Se il bambino rifiuta, può voler dire che, in quel contesto, uno strumento musicale o un evento sonoro evocano sensazioni spiacevoli, anche da un punto di vista tattile, visivo, del calore, del colore, della forma, che possono dipendere

COME LA MUSICOTERAPIA A SCUOLA RISOLVE IL RIFIUTO DEL BAMBINO

SEZIONE 2

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• dalla fantasia di quel momento o

• dalla tendenza all’opposizione da parte del bambino.

In entrambi i casi, serve affrontare e risolvere la situazione. In che modo può farlo la musicoterapia?

Il gruppo di Musicoterapia a scuola

In un caso come questo, è compito del facilitatore, il Musicoterapeuta che conduce il gruppo, inviare delle proposte accoglienti che aiutino il bambino a risolvere l’impasse. Il coinvolgimento degli altri piccoli partecipanti (immaginiamo di essere in una classe) in giochi creativi e di movimento sulle note di brani musicali, scelti dal repertorio per quella fascia di età, o improvvisando insieme con gli strumenti musicali, può contribuire a creare il clima di accoglienza di cui ha bisogno il componente che si emargina.

Se si improvvisa con gli strumenti, il conduttore può, ad esempio, proporre un utilizzo non convenzionale dello strumento, ovvero una modalità di approcciarlo in maniera differente da quanto si farebbe se lo si suonasse in modo convenzionale. In questo modo, con Bartolo, un adolescente con lieve ritardo che era intimorito dalla chitarra, percuotere la cassa trasformò uno strumento a corde in un tamburo.

Il caso di Bartolo

Con lui ho fatto sedute individuali lungo quasi i due anni in cui è stato in affido in un centro per minori non distante da dove abito. Dopo il primo incontro (ero meno esperto di adesso), in cui gli avevo messo davanti un ricco strumentario, mi confidò che “per suonare una chitarra, bisogna essere bravi. E

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io non so farlo”. Si lasciò coinvolgere nel battere la cassa ma poi non misi più la chitarra nel setting. Tuttavia, in quel momento, avevo risolto il suo rifiuto.

Se un bambino esercita il proprio diritto alla controleadership, la sua osservazione è fondamentale per una restituzione dei suoi comportamenti, anche sul piano non verbale, a insegnanti e familiari. In genere, è verso una di queste figure che è indirizzata l’opposizione. Una delle ragioni può essere, ad esempio, che lui si senta forzato a tenere condotte che, in alcuni momenti, rifiuta e che sfoghi il suo diritto di rivalsa negando forme di autorità (come il conduttore di un setting di musicoterapia) verso cui non sente obblighi, dato che nessuna punizione scatterebbe se si rifiutasse di prendere parte ad una attività extrascolastica. Ed è proprio qui che un esperto musicoterapeuta si gioca il superamento del rifiuto.

Il rifiuto e l’accettazione

Il rifiuto è una parte dell’accettazione, poiché comporta un implicito riconoscimento dell’altro. Far leva, dunque, sul fatto che il gruppo ha tempo per aspettarlo e che il suo rifiuto è sacrosanto, se non si sente in condizioni di partecipare, lo fa sentire accolto. Questa sorpresa lo incuriosisce, lo avvicina al gruppo e, una volta dentro, prima con lo sguardo, poi con l’attenzione, infine, partecipando, ne acquisisce, per una via non impositiva, le regole.

Poche occasioni sono migliori del gioco per ottenere ciò.

Niente si presta più della creatività per dare una forma sonora ad un contenuto sofferto.

Per questo, specialmente se si opera con le discipline analogiche come le arti terapie, il rifiuto è sempre una risorsa: perché permette di creare gli alleati

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migliori se si è abbastanza pazienti da trovare il come esso possa essere espresso e risolto.

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In diversi articoli sulle Arti Terapie e i Disturbi Specifici dell’Apprendimento ho trattato, sul mio sito, la questione se sia possibile ripensare la didattica per i bambini con bisogni educativi speciali. Parlando di discalculia il tema ricorre, data la sua frequente comorbilità con la dislessia nei disturbi specifici dell’apprendimento. Ma che cos’è, esattamente la discalculia? Come è possibile riconoscerla? E quali strategie è possibile mettere in campo per arginarne gli effetti e contrastarla? Ecco alcune risposte che arrivano dalle Arti Terapie e, in particolare, dalla Musicoterapia.

***

Discalculia

La discalculia è una difficoltà specifica dell’apprendimento del calcolo che si manifesta

• nel riconoscimento e nella denominazione dei simboli numerici,

• nell’associazione del numero alla quantità corrispondente e

• nella scrittura degli stessi numeri.

• Inoltre, nella numerazione in ordine crescente e decrescente e

• nella risoluzione di problemi.

E’ un disordine di natura neurobiologica e di origine congenita che impedisce di raggiungere livelli di rapidità e di correttezza nelle operazioni di calcolo e nel processamento numerico. Studi recenti affermano che la discalculia ha una base neurologica diversa dalla dislessia. La discalculia è presente fin dalla

FINALITÀ E OBIETTIVI DI UN INTERVENTO DI MUSICOTERAPIA CON I BAMBINI IN CLASSE

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nascita ma viene diagnosticata solo da 4 o 5 anni, con l’ingresso del bambino nella scuola dell’obbligo. Le indagini scientifiche, inoltre, dimostrano che la discalculia può essere determinata da alcune lesioni nella regione posteriore dell’emisfero sinistro e non è correlata con il livello di istruzione e con il quoziente d’intelligenza.

Come riconoscere la discalculia

Per individuare questo disturbo, occorre prestare attenzione agli errori che, più di frequente il bambino che ne è affetto, commette. In particolare:

• nell’applicazione di strategie e di procedure e

• nel recupero di fatti aritmetici, poiché difettoso il “magazzino dei fatti aritmetici”.

• Il bambino manifesta, ancora, difficoltà visuo-spaziali. Ovvero, non discrimina correttamente destra e sinistra e ha problemi di orientamento. Tutte situazioni che possono influire sulla lettura e scrittura di numeri (ad esempio, 51 è letto come 15) e sull’incolonnamento delle operazioni.

Lo studente discalculico spreca molte energie anche per eseguire operazioni semplici oppure le esegue molto più lentamente rispetto ai suoi coetanei.

Altre difficoltà implicate nella discalculia

Inoltre, il bambino con questo deficit può presentare difficoltà

• nell’uso dei simboli e nello svolgimento di operazioni matematiche.

• Ancora: difficoltà percettivo–motorie,

• legate alla dominanza laterale non adeguatamente acquisita,

• di organizzazione e di integrazione spazio-temporale.

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• Chiudono il quadro i deficit di memorizzazione e

• di esecuzione di consegne in sequenza.

Che fare?

Della discalculia si sa meno di quanto non si sappia sulla dislessia. Quindi, inferiori sono gli strumenti a supporto di famiglie e insegnanti per una riabilitazione del deficit. E’, dunque, un campo d’indagine troppo recente che necessita di altri studi e altre ricerche. Quello che sappiamo, tuttavia, può essere sufficiente per ideare degli interventi. All’insegnante, così, è richiesto uno sforzo per riconoscere precocemente ogni disturbo dell’apprendimento in modo da adottare strategie didattiche che aiutino l’alunno a superare le difficoltà. Specie se questo processo deve mettere il bambino al riparo da traumi e situazioni ansiogene. Situazioni a cui può andare incontro quando il suo repertorio individuale di strategie cognitive viene stimolato per arrivare ad un apprendimento e ad un problem solving più efficace.

Solo in questo modo sarà possibile trasformare lo stile cognitivo dell’allievo da passivo e dipendente ad autonomo e indipendente.

La Musicoterapia per la discalculia

Una possibilità di intervento a contrasto della discalculia a scuola lo offre la regina delle Arti Terapie, la Musicoterapia. L’utilizzo della musica, infatti, in un ambiente piacevole e divertente, consente di strutturare esercizi-gioco, con tecniche creative e di didattica musicale di base, che favoriscano l’acquisizione ed il consolidamento delle competenze matematiche. Il ritmo, ad esempio, aiuta a contare, spesso senza dover necessariamente tenere a mente i numeri. Vediamo qualcosa insieme.

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Le attività che riporto come guida per l’insegnante sono state pensate da Vincenzo Pescatore, Maria Porreca e Maria Rita Fusco, allievi della sede di Lecce del corso di formazione di Artedo in Musicoterapia, per ragazzi tra i 7 e i 10 anni di età .

1. Per la coordinazione oculo-uditiva e sul senso della grandezza

Il gruppo è disposto in cerchio intorno ad uno strumentario musicale Orff (vedi foto). I ragazzi si presentano con il nome, un gesto ed suono. Successivamente il conduttore divide i bambini in 4 gruppi per affinità di timbri di strumenti scelti (pelli, metalli, legni ecc.). Suonano insieme quattro bambini per volta, uno da ogni gruppo. Al termine, l’insegnante avrà stabilito che, ad esempio, gli strumenti più piccoli e leggeri vengano riposti in un angolo della stanza, mentre i più pesanti e grandi in un altro angolo. Poi, i gruppi si invertono. Così i quattro di ogni gruppo, mentre gli altri attendono, andranno a prendere i nuovi strumenti da dove era stati riposti, ciascuno sapendo di dover prendere un solo tipo di strumento ma di doverlo recuperare da angoli diversi della stanza. Naturalmente, a seconda, che si scelga uno strumento piccolo o grande.

2. Battere il ritmo

Basta un tamburo da suonare prima in un ritmo binario e poi ternario per far discriminare tempi diversi e numeri diversi. I ritmi pari, infatti, sono diversi da quelli dispari. Per tenere il passo occorre discriminarli. Mentre l’insegnante suona, la classe esegue dei piccoli passi o saltelli al ritmo, cercando di stare nelle diverse battute. Il bambino inizialmente deve tenere a mente il conto. Poi diventerà automatico. Associando, infine, il tempo pari a quello dispari, ogni partecipante dovrà sommarli per stare nel tempo. Il nuovo tempo,

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spontaneamente acquisito alla lunga, aiuterà il bambino discalculico con naturalezza.

3. Coordinazione motoria, spaziale e sequenziale

Il conduttore scandisce un tempo lento in quattro movimenti, scandendolo con un tamburello ed un battente. Ad ogni colpo sul tamburello deve corrispondere un passo di ogni bambino. La consegna è che i bambini non debbano mai toccarsi tra loro. Il conduttore alterna un ritmo lento ad uno veloce. Se si ferma, il gruppo va in stop. Poi, inizia a contare ad alta voce i battiti, associando, ad esempio 1, 2, 3, e 4 al movimento lento e 5, 6, 7 e 8 a quello veloce. Dopo ogni pausa annuncerà che riprenderà dal ritmo lento o da quello veloce, associando ad ognuno la sequenza numerica stabilità. Poi chiederà al gruppo di contare ad alta voce mentre egli suonerà soltanto. Può così giocare con i ritmi creando sequenze o figurazioni numeriche variabili.

4. Quale numero manca?

Il conduttore, l’insegnante, prende battente e xilofono (o metallofono, come nella foto) e suona la scala di Do in senso crescente o decrescente. I bambini sono ad occhi chiusi, seduti in cerchio. Al posto delle note, dopo alcuni minuti, propone i numeri da 1 a 7 e, in senso decrescente, da 7 a 1. Poi, suona senza associare più i numeri ma saltando, ogni volta, una nota, sia nella scala crescente che decrescente. Al termine di ogni scala potrà chiedere al gruppo, che terrà in memoria il movimento musicale, quale numero sia stato omesso.

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Per approfondire il tema, clicca qui e scopri il corso DSA: Strumenti per l’inclusione. Altre attività in forma di gioco creativo sono associate al corso. Se sei un insegnante, puoi utilizzare anche la tua Carta del Docente.

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Ospito in questo capitolo un lavoro, che ho rivisitato e adattato, della mia formatrice, la dr.ssa Pinella Pistorio, Neurologa, Psichiatra, Musicoterapeuta. Il testo tratta di Musicoterapia per la riabilitazione dei disturbi del movimento e offre interessanti spunti sulle potenzialità di questa disciplina nel trattamento di handicap fisici. Non solo. Spiega anche come modificare condotte motorie errate o condizionare la correzione di

RIABILITAZIONE CON LA MUSICOTERAPIA

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Danziamo, ci muoviamo, pratichiamo sport. Quasi sempre con una musica di sottofondo. Il movimento spontaneo che dà forma a quella musica assume una sua caratterizzazione in ogni individuo in base

1. al suo personale stile motorio, 2. alla sua identità sonora storicamente evolutasi (come afferma Rolando

Benenzon) e 3. alla struttura compositiva della musica che si ascolta. Il legame tra musica e movimento conforta ogni ipotesi • di modellamento delle condotte motorie in soggetti che usano il

movimento come linguaggio espressivo privilegiato e che spesso ne fanno il proprio lavoro, attraverso il miglioramento delle performance e del rendimento;

• di modificarne altre lì dove un insulto organico, chimico o funzionale abbia creato disturbi del movimento con conseguente difficoltà all’integrazione sociale.

Perseguire questi obiettivi significa insistere su uno o su tutti e tre gli elementi che caratterizzano il movimemto spontaneo, le cui facilitazione e cura sono appannaggio della semiologia musicale.

Analizzando il segno musicale e la sua corrispondenza alle pratiche umane e alle strutture psichiche dell’individuo, la semeiologia musicale offre spunti per la scelta

• dei parametri e • delle strutture sonore più adatti allo scopo che si internde raggiungere.

MUSICOTERAPIA E DISTURBI DEL MOVIMENTO

SEZIONE 1

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Ad esempio,• una ninna nanna e una filastrocca sono costruite su intervalli di terza e

inducono movimenti ripetitivi, rituali.• Gli inni e le marce sono sottesi da intervalli di quarta, con conseguenti

movimenti scanditi, solenni ma rigidi. • Le canzoni d’amore e le melodie nostalgiche nascono con l’aiuto di

intervalli di sesta, i cosiddetti intervalli del cuore, mentre • un intervallo di ottava caratterizza canti e movimenti ampi e solenni.

La semeiologia musicale spiega anche che • l’intensità di uno o più suoni condiziona la forza del movimento,• mentre il timbro, pur avendo prevalente risonanza a livello viscerale,

può facilitare l’inizio o il protrarsi nel tempo del movimento stesso. Peraltro, il timbro è importante per la memoria sonora individuale. Ad esempio, musiche per noi significative ci risuonano anche perché caratterizzate da determinati timbri piuttosto che da altri. Poiché, infatti, la memoria del corpo richiama con maggiore facilità le performances motorie, se legate a timbri graditi, per contro, evoca con timbri sgradevoli i momenti spiacevoli della storia personale che possono avere, come risultato, la coartazione emotiva e la conseguente paresi motoria.

• Il ritmo, nelle sue diverse scansioni e velocità, induce il movimento. Porta a camminare, se lento. Se è più veloce, condiziona il movimento accordato degli arti superiori ed inferiori, del torace, del bacino e della testa, tutti insieme, con una diversa misurazione dello spazio nel tempo a seconda del rapporto tra durata delle cellule ritmiche e delle pause.

• Ancora, le scale musicali vengono facilmente associate alla sequenzialità, alla capacità, cioè, di mettere nella sequenza giusta i piccoli movimenti per crearne di più ampi, intenzionali, finalizzati e complessi.

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Può bastare, dunque, la pratica della semeiologia musicale per intervenire sulle condotte motorie? La moderna musicoterapia, specie alla luce dell’emanazione delle Norma Tecnica 11592 (Professionisti operanti nel campo delle Arti Terapie) in cui, per la prima volta, sono contenute le linee guida della professione anche per conoscenze, abilità e competenze, spiega che una disciplina di matrice artistica, utilizzata per intervenire sul benessere e la salute, deve essere praticata non solo alla luce di prove scientifiche ma anche valorizzando le competenze richieste per le diverse dimesioni di un intervento. Il concetto di transdisciplinarietà entra, così, a giusto titolo anche in un approccio in cui le evidenze scintifiche di carattere generale vanno, poi, calate nella specificità degli persone a cui gli interventi sono diretti. Ecco che a discipline come la semeiologia musicale vanno associate anche

• le conoscenze riguardanti le modificazioni fisiologiche e neurofisiologiche indotte dalla musica in sé e

• quelle sui modelli di comunicazione, con particolare riferimento al non verbale, di cui la musica è autorevole espressione.

In relazione alle conoscenze richieste ai musicoterapeuti in ambito neurofisiologico e legate agli ascolti musicali, è utile ricordare, per esempio, che l’altezza di un suono può influenzare il tono muscolare. Una musica caraterizzata da alte frequenze (suoni metallici ecc.), così, lo rinvigorisce e induce tensioni muscolari. La durata di un suono nel tempo, il ritmo, condizionando, d’altro canto, l’alternarsi di contrazioni e decontrazioni muscolari, stimola i propriocettori muscolari e, di conseguenza, facilita la capacità di percepire la posizione e il movimento di parti del corpo e di tutto il corpo intero nello spazio. Nasce così una coreografia di movimenti in cui, conoscendo costantemente la posizione nello spazio, arti paretici, rigidi o distonici (che hanno bisogno di essere riabilitati) potranno essere meglio percepiti. Potrà, in altre parole, essere meglio percepita la loro posizione spaziale e il loro movimento diventare via via maggiormente fluido e modulato.

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Sono le conoscenze neurofisiologiche, d’altro canto, ad aver anche dimostrato che la musica determina un incremento nella produzione di neurotrasmettitori come

• la serotonina, che innalza il tono dell’umore e facilita il sonno, e • le endorfine, che attenuano la percezione del dolore. Entrambi correlati utili a migliorare le performances motorie facilitate o

modificate. Tutte queste conoscenze fanno da sfondo alla ricerca nel campo della

musicoterapia. Kenneth Bruscia, insigne musicoterapeuta britannico, parla, a proposito di quanto detto, di “musica come terapia”. In questa applicazione, la musica è accessoria ad altre tecniche e pratiche anche mediche. Nel senso che influenza gli stati

• fisici, • mentali ed • emotivi del paziente, durante o dopo un trattamento medico. Pensiamo, ad esempio, • alla musica in sala operatoria, per gli interventi anestesiologici o per

coadiuvare gli interventi chirurgici in anestesia locale, • per ridurre il dolore e l’ansia e rafforzare gli effetti anestetici e

analgesici durante le cure dentali, • alla musica per organizzare la respirazione e ampliare la capacità

polmonare dei pazienti affetti da problemi respiratori ecc..

Bruscia parla, ancora, di pratiche di attività musicale. Con tale dfinizione, egli intende le attività in cui il soggetto impara a sviluppare

• la conoscenza,

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• le capacità o i comportamenti necessari all’adattamento (come, ad esempio, le attività riabilitative di deficit fisici) e

• le “pratiche legate ad attività ricreative”. Pratiche che favoriscono la socializzazione, il recupero del benessere psicofisico, il senso di sé e del personale schema corporeo (che è base indispensabile per un lavoro di potenziamento delle capacità motorie, ad esempio, dei professionisti del movimento e degli Arti Terapeuti).

In tutte queste ultime declinazioni, il musicoterapeuta è facilitato nello svolgimento del proprio compito dalle conoscenze che attingono alla semiologia musicale e alla neurofisiologia. L’esperienza, tuttavia, ci insegna che non è possibile applicare delle tecniche senza entrare in relazione con la persona destinataria degli interventi e senza tener conto dei suoi vissuti personali rispetto ai suoni e alle musiche strutturate utilizzati.

1. È, pertanto, vero che la competenza musicale di base (cito Gino Stefani, noto semeiologo musicale italiano) facilita una persona ipercinetica ad assumere un comportamento motorio più lento, se in un intervento in suo favore saranno utilizzate melodie costruite su intervalli di terza e su suoni a bassa frequenza (sono le evidenze della semiologia musicale e della neurofisiologia degli ascolti musicali).

2. È vero anche che un gruppo di soggetti pronti alla marcia saranno più facilmente spinti a iniziare il movimento dagli intervalli di quarta o da suoni di forte intensità o velocità.

3. Ma è altrettanto anche vero che tali assunti vengono facilmente stravolti nell’esperienza pratica in cui alcune persone si sentono spinte al movimento da un particolare timbro strumentale o modificano il comportamento motorio in seguito all’ascolto di un particolare strumento musicale, convenzionale o non, piuttosto che di un intervallo o in seguito all’aumento di intensità di un suono.

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Su queste considerazioni si innesta il lavoro di ricerca di Rolando Benenzon, psichiatra e musicoterapeuta argentino, fondatore del modello musicoterapico omonimo, tra i più conosciuti e applicati nel mondo. Benenzon afferma, infatti, che la storia sonora individuale (per meglio dire, l’identintà sonora individuale) ha una enorme incidenza su scelte, gusti e comportamenti attinenti al sonoro.

Tenere conto di questi tre verità permette maggiori possibilità d’azione in un intervento volto alla facilitazione e alla cura del movimento. Solo dopo il musicoterapeuta penserà ad utilizzare la più consona metodologia applicativa.

Se vogliamo, in questo c’è la grande differenza, rilevata da Bruscia, tra la “Musica come Terapia” e la “Musica in Terapia”. In quest’ultimo caso, infatti, a differenza della “musica come terapia” in cui è la musica che viene “lasciata agire”, sono centrali il ruolo l’intervento del musicoterapeuta a cui è richiesto, innanazitutto, di favorire la costruzione di uno spazio relazionale entro il quale inviare i messaggi curativi. È qui che entra in gioco la proprietà che ha la musica di diventare un fattore di intermediazione comunicativa, purchè il suo specifico linguaggio venga usato correttamente a questo scopo. Un setting di rinforzo di abilità motorie, di potenziamento o di cura del movimento sarà, quindi, organizzato tenendo conto delle conoscenze e competenze nel campo

• della semeiologia musicale, • della neurofisiologia e • della teoria e tecnica della relazione. Sono questi tre elementi presi nel loro insieme che configurano un

intervento come un intervento di musicoterapia, laddove l’operatore invierà imput sonori secondo la tecnica prescelta e basandosi principalmente sulla storia sonora dell’utente. Un professionista della musicoterapia sa, infatti, che, agendo in questo modo, potrà

1. far emergere le risorse motorie del destinatario dell’intervento,

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2. rispecchiarle e 3. costruire su di esse nuovi stili e condotte. Che saranno il risultato della

collaborazione tra gli attori della relazione d’aiuto: da una parte gli spunti dati dall’operatore, dall’altra quelli portati spontaneamente dal cliente.

Nella pratica clinica, a cui, va detto, collabora una equipe supervisionata da medici e psocologi, come dice oggi la Norma Tecnica UNI 11592 sulle Arti Terapie, è, dunque, necessario che l’intervento sua condotto da un musicoterapeuta formato e specializzato. Egli potrà cominciare l’intervento ricalcando con i suoni i movimenti del soggetto, per poi via via indurlo alla modifica o al miglioramento delle sue prestazioni motorie. Il tutto all’interno di una cornice relazionale che permetterà ai due protagonisti di trasmettersi messaggi che avranno la connotazione di transferalità e controtransferalità empatica (come afferma Mary Priestley, una delle massime espressioni della Musicoterapia Analitica), utili a perseguire lo scopo prefissato, pur restando al margine di obiettivi d’impronta tipicamente psicoterapica.

Chiudo con un cenno al potere aggregante della danza. Nel ballo, ad esempio, come in qualsiasi attività di gruppo, si creano spontaneamente coreografie e figurazioni collettive condizionate dalla condotta motoria di ogni partecipante su cui si modellano le condotte motorie degli altri membri

Se, dunque, consideriamo il ballo come una pratica di aggregazione motoria strutturata e, a suo modo, codificata, l’esperienza musicale del Drum Circle, il cerchio dei tamburi, pratica musicale con alto valore aggregativo sociale, si pone in analogia con il primo. Durante un’attività di questo genere, infatti, i partecipanti al gruppo battono sulle percussioni imitando il ritmo proposto da un componente il gruppo o dal conduttore che ha il compito di favorire, attraverso giochi di richiamo vocale o ritmico, l’emergere delle abilità ritmiche di ognuno e di coltivarle. Il risultato sarà un gruppo composto da persone che

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prestano la propria individualità ad un’identità di gruppo in cui ogni partecipante sviluppa una grossa gratificazione e un forte senso di appartenenza. Esattamente come accade nei balli di gruppo, i cui ingredienti (gratificazione, messa in luce delle abilità motorie individuali, imitazione, richiamo, senso di appartenenza) vanno ad aggiungersi alla componente iniziale che è la sperimentazione della spontaneità del movimento su stimolazione sonoro-musicale.

Non a caso nelle pratiche sciamaniche di un tempo, come di quelle odierne nelle regioni del mondo in cui esse sono ancora in uso, il Drum Circle era l’unica forma ammissibile di rituale collettivo e di musicoterapia. Ancora oggi esso è considerato una forma arcaica di musicoterapia. Proprio per il suo potere di riorganizzare le gerarchie, da una parte, e le condotte motorie (e sociali), dall’altra.

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ALVIN J., Terapia musicale, Armando Editore, Roma, 1986.

BENCE L., MEREAUX M., Musicoterapia, Xenia, Milano,1990.

BENENZON R., Manuale di musicoterapia, Borla, Roma 1989.

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