UET6 « Questions de Recherche » Groupe Ch.Girard/P.Marguc « Les Architectures de l’extrême » 2007-2008 Semestre 2

De la notation chorégraphique à l’espace architectural : vers une architecture en mouvement.

Christelle Anihouvi BOKOSSA

Danse et architecture sont deux disciplines qui ont comme matière première l’espace. A travers leur corps, les danseurs révèlent l’espace, le paysage et l’architecture. Ils se mettent en mouvement ainsi que l’espace qui les entoure. En effet, une des valeurs fondamentales de la danse est de « faire danser l’espace » Comment doit on procéder pour « faire danser l’espace » ? Qu’est ce qu’un espace qui bouge ? Comment l’architecture (discipline) procèderait t- elle pour mettre en mouvement l’espace architectural? Les données essentielles caractéristiques de la danse serviront-ils à concevoir un espace architectural mouvant ? Dans une approche historique, il s’agira de voir dans un premier temps quand et comment la danse au travers du mouvement a commencé par intéresser l’architecture.

Depuis l’influence des scientifiques qui remettent en question la géométrie euclidienne en manipulant le concept de la quatrième dimension, jusqu’à l’invention de la chronophotographie qui fige le mouvement dans un temps suspendu, le passage du XIXe au XXe siècle a vu l’introduction du mouvement et du temps dans la conception spatiale. Cette révolution de notre vision du monde a donné lieu à de nombreuses réflexions telles celle d’Adolphe Appia, scénographe et théoricien suisse en 1912, qui conçoit l’espace scénique comme un espace libre et transformable, un espace rythmique qui se révèle et prend vie au contact des corps en mouvement.

Pareillement influencé par ces transformations vers les années 1920, Rudolf Laban d’origine hongroise, chorégraphe et chercheur en danse, place sa recherche dans la relation entre le mouvement et l’espace. Il construit à partir du centre de gravité du corps, une structure architectonique tensionnelle qui soutient le mouvement et définit des relations harmoniques entre le

corps et son architecture spatiale environnante, ce dernier qu’il nomme kinésphère (confère image en dessous).

Gamme dynamosphérique (kinésphère) : séquence de mouvement. « Danse et architecture », Florence Corin, Bruxelles, Contredanse

(Nouvelles de danse), 2000.

D’autres manifestations de connexions entre danse et architecture sont visibles dans le théâtre de Loïe Fuller ou dans les scènes construites pour Akarova en 1927 par l’architecte Henry Van de Velde. Ce petit théâtre réalisé dans l’enceinte de l’école de la Cambre offre à Akarova, une danseuse belge, la première scène véritablement adaptée aux recherches plastiques, aux expériences scénographiques, à l’esprit de la danseuse. Ici, c’est dans l’essence même de la danse que l’on va puiser les concepts d’élaboration du projet architectural : quand les volutes de tissus inspirent les lignes fluides de la façade, que les recherches plastiques induisent le

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dessin de l’architecture. On se pose alors la question de savoir en quoi la danse pourrait-elle inspirer le projet architectural ? Quels sont les données qui caractérisent le mouvement de la danse (essences de la danse)? Et comment l’architecture procèderait-elle pour intégrer ces données dans son espace architectural ? Bernard Tschumi quant à lui va plus loin dans sa réflexion. Il inclut le mouvement dans la conception de son architecture à travers l’expérience du parc de la villette. Désormais, l’architecture se danse, ou, selon Jean-François Pirson, architecte-artiste-pédagogue à l’institut supérieur d’architecture Lambert Lombard de Liège en Belgique, il danse l’espace dans un mouvement réciproque de l’homme à l’espace. Dans la collaboration de Frédéric Flamand avec l’architecte Zaha Hadid, au début du XXIème siècle, à la même époque que Jean François Pirson, de 1999 à 2001, c’est également de cela qu’il s’agit. Le projet tend à fluidifier les limites de l’espace scénique, à libérer l’espace des contraintes de la construction. Il tente d’oublier la pesanteur pour aboutir à « faire danser l’espace » pour reprendre les termes des concepteurs. L’œuvre ici n’est pas montrée comme finalité mais expose le processus. Quelle est alors la démarche utilisée par l’architecte Zaha Hadid pour la conception de son architecture ? Comment procèdera l’architecture pour mettre son architecture en mouvement ? Avant d’essayer de répondre à cette question, il devient urgent de définir le mouvement de la danse. Qu’est ce que l’essence de la danse ? Quelles sont les données qui caractérisent le mouvement de la danse ?

Dynamisme- évolutivité, fluidité et harmonie au travers de la danse

D’après le dictionnaire universel francophone de 1995, aux éditions Hachette, la danse est une suite de mouvements rythmiques du corps, une évolution à pas réglés, le plus souvent à la cadence de la musique ou de la voix. C’est aussi l’art de mouvoir le corps humain selon un certain accord entre l'espace et le temps, accord rendu perceptible grâce au rythme et à la composition chorégraphique. Le corps est donc

l’élément central dans le mouvement de la danse. On note ainsi dans cette interaction entre le corps et la musique, une activité entrainante qui admet l’existence de forces irréductibles à la masse. Le mouvement de la danse crée donc un certain dynamisme, résultant de sa capacité à se servir du poids du corps pour créer une suite de mouvements rythmiques. Ce dynamisme se ressent dans l’espace dans lequel le corps se met en mouvement, ceci dans un temps donné. Cette question de la temporalité nous amène à une autre qui est celle de l’évolutivité des mouvements ou des pas de danse. L’évolutivité dans la danse se définit dans la succession des mouvements et dans le fait qu’un mouvement débuté se termine dans le commencement d’un autre à venir. Tout ceci dans une harmonie parfaite qu’on observe dans un organisme vivant. Le mouvement est donc pris dans un réseau d’harmonie cinétique. Les lois harmoniques définissent également un ordre séquentiel de transformation cinétique des gestes de la danse. On en revient à Laban au travers de sa gamme dynamosphérique qu’il qualifie d’harmoniques, organiques, naturelles car chaque point cinétique angulaire engendre de façon ordonnée une autre. Laban dans Choreutique, traité qu’il a eu à écrire sur l’harmonie dit : « la vision de l’espace dynamique n’est pas un système fermé où les lois harmoniques sont données comme constantes incontournables. L’élan vital, ce qui nous anime, peut venir déborder ce qui pourrait être de l’ordre d’un déterminisme des lois harmoniques, et ouvrir le champ infini des créations formelles en accord, en harmonie avec l’essence individuelle de chacun ». C’est dire qu’on peut tendre vers des espaces architecturales formelles ou non, harmonieux, dynamique en relation avec la perception du corps. Comment pourra-t-on alors procédé pour arriver à ces types d’espaces ? Comment faire pour introduire dans une architecture le dynamisme, l’harmonie, la fluidité et l’évolutivité qui émanent des mouvements de la danse ?

Noter / Dessiner pour concevoir

Contrairement à la danse intuitive, la chorégraphie nécessite une réflexion préalable sur les gestuelles des danseurs qui seront en accord avec la musique, dans un

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espace-temps bien précis. (Confère Laurence Louppe dans les « imperfections du papier » danses tracées, dessins et notations de chorégraphies, dis VOIR, Paris, 1991, P.9-33) Il s’agit donc de disposer d’un système de notation permettant de rendre compte d’un mouvement sous une forme visible, partageable, mais aussi de pouvoir le prescrire à travers des formes de programmations, de projection. Une telle exigence prescriptive, manifeste chez les chorégraphes et encore plus chez les architectes, a conduit les premiers à établir très tôt, des dessins et notations en référence au domaine de la musique. Cette prise de conscience s’est faite dans les années 1950 à 1970, dans un contexte d’après guerre où la prise en compte du mouvement du corps constitue un renouvellement des formes de pensée et d’action. Parait ainsi le premier ouvrage de synthèse consacré à la notation chorégraphique de Rudolf Laban. « Labanotation » publié en 1954, à New York par Ann HUTCHINSON est une grammaire complète du système de notation chorégraphique que le chorégraphe autrichien Rudolf Laban élabora dès les années vingt du XXe siècle.

La notation de Laban est fondée sur la primauté de deux données sensorielles jusque là insaisissable : le poids et le flux, au sens de qualité d’énergie présidant au déplacement. Il reprend néanmoins le système mis au point par Feuillet à la charnière du XVIIIème siècle, et qui consistait à diviser le corps en deux parties latérales à partir d’un axe de déplacement. L’intérêt de la recherche de Laban consiste principalement dans sa capacité à établir un système de codification du mouvement corporel. Cependant bon nombre de chorégraphes tels Ray Birdwhistell prendront des distances vis-à vis de cette formalisation qu’ils trouvent excessive. Ray Birdwhistell produit un modèle formel des unités gestuelles et de leur combinatoire en divers niveaux, en appliquant les principes de la linguistique descriptive américaine à la gestualité. La gestuelle du dessin trouvera sa place comme prolongement naturel de la gestuelle de la danse. C’est dire alors que le dessin ou la notation est la continuité du mouvement de la danse. Les notations et les dessins chorégraphiques véhiculent t-ils alors le dynamisme et la fluidité qui caractérisent les mouvements de la danse ?

Dans « Metapolis-Project 972 », projet de Charleroi/danse sous la direction du Plan K, le dessin a été l’élément décisif de la collaboration entre l’architecte londonien Zaha Hadid et le chorégraphe belge Frédéric Flamand : il s’agit d’une rencontre sur le dessin. Lors de leur première rencontre en 1990, Frédéric Flamand était émerveillé par le carnet de croquis de l’architecte, carnet qui la suivait dans tous ses déplacements. « I discovered the design in her notebook; they were fantastic, amazing like Arab calligraphy. They were also like choreography in space »; « The architect’s work is very much about movement, very kinetic » dit-il dans l’article with rich movement écrit par Susan Reiter dans le journal périodique L.A. TIMES le 25 juillet 2007.

The Peak Hong Kong 1923 – 1983- Zaha Hadid Works- Catalogue publiée par Guggenheim Musée-D A P- Etats unis.

On connait les grands « tableaux » de Zaha Hadid. Ils alimentent la fascination pour le travail de cette architecte. A l’image de «the Peak Hong Kong »,  ils véhiculent un enthousiasme et une dynamique spatiale, qui nous renvoient entre autres à la puissance mentale et artistique que représentent encore de nos jours des artistes tels que Malevitch, Kandinsky, Tatline, Marinetti.

Mais ce n’est pas sur ses grands œuvres que Flamand a reporté son attention, mais sur les petits carnets dans lesquels l’architecte couche ses quantités de dessins préparatoires à l’élaboration d’un projet. En effet, ces dessins véhiculent certainement, selon le chorégraphe, le dynamisme et la fluidité qu’on peut retrouver dans la gestuelle de la danse. Mais qu’est ce qui caractérise cette architecture dite dynamique ? Comment l’architecte procède t- elle pour donner à ces dessins cet aspect mouvant ? Et comment procéder pour concevoir un espace architectural en mouvement, dynamique ? De même ce sont également les dessins préparatoires des déplacements chorégraphiques (notations chorégraphiques) esquissés par Flamand qui ont retenus l’attention de Zaha Hadid. Ils véhiculent un certain dynamisme. Dans leur caractère calligraphique, ils rejoignent diverses préoccupations d’écriture formelle auxquelles se confronte l’architecte. Comment représenter son architecture qui se veut dynamique ? Ces notes du chorégraphe vont certainement lui apporter des solutions à cette question qui lui tient à cœur.

Notations chorégraphiques de Fréderic flamand «Dance and architecture », Lotus Internationale, nov. 2004, n°122 p16-23.

L’un comme l’autre utilisent donc le dessin comme support de compréhension, d’énergie et d’impulsion créatrice. Il s’agit d’un outil « processurial » qui leur permet de franchir la multiplicité d’étapes nécessaires au façonnage final du spectacle. Le mouvement et la fluidité à travers ses dessins caractérisent l’approche de l’architecte et celle du chorégraphe, mais comment procéder pour « faire danser l’espace » ? Qu’est ce qu’un espace en mouvement, qui bouge ? Quels sont les éléments qui peuvent permettre d’affirmer qu’une architecture est mouvante ?

Il bouge ou il danse l’espace

Ici il ne s’agira pas du mouvement du danseur dans l’espace, contrairement au kinésphère de Laban, mais du mouvement interactif qui peut exister entre l’espace et le danseur. L’espace et l’homme bougent-ils dans un mouvement réciproque de l’un à l’autre ? Un espace ou un objet est dit en mouvement lorsqu’il y a déplacement, un changement de place. Ce déplacement trouve son existence dans la perception qu’on éprouve vis-à-vis de lui, dans cet espace précis. Ce questionnement pose donc un problème de perception de l’espace. L’espace bouge en relation avec les éléments qui s’y trouvent. Ces éléments peuvent être multiples et différents l’uns de l’autre. Ils peuvent être tout simplement un mobilier de part sa position, son déplacement ou sa taille dans l’espace qui le contient. Le mobilier dans une chambre lorsqu’elle est déplacée donne une perception de l’espace différente de la première. Une armoire qu’elle ait une hauteur de 1m50 ou de 2m modifie l’espace et procure une fois de plus une perception différente de ce même espace.

L’espace se met aussi en mouvement en fonction de la lumière et des matériaux qui sont utilisés. Un rayon de

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soleil, tout au long de sa trajectoire dans la journée modifie l’espace du séjour et le met ainsi en

mouvement en fonction des ouvertures, qu’elles soient opaques ou translucides. C’est dans cette dichotomie entre le vide et le plein qu’on notera un certain rythme et un certain mouvement dans un lieu architectural. La lumière étant bien entendue l’élément primordial pour percevoir ce mouvement. Pour le chorégraphe Fréderic Flamand et l’architecte Zaha Hadid, l’espace se met en mouvement dans le sens où le corps devenait urbain et la ville devenait corporelle. La place du corps dans l’espace se définit selon différents plans. D’une part le mouvement des danseurs dynamise l’espace de la scène comme un élément intrinsèque de l’installation, d’autre part, l’utilisation du néoprène pour les costumes des danseurs permettaient de faire de ces derniers des supports de projection. En effet, la projection de vues urbaines sur les corps des danseurs fait de ses corps un lieu urbain dynamique fait de tensions et de rupture, des lieux en mouvement. L’espace danse ainsi grâce à ce matériau utilisé et à cette inversion ou superposition du corps et de la ville. Le mouvement se définit ainsi dans la matérialité.

L’espace mouvant se caractérise enfin par les éléments de l’architecture, qu’ils soient en saillie ou en retrait, qu’ils soient pleins ou creux, brisés ou tordus. On brise la géométrie, ou on casse l’axialité par un déplacement de volume qu’il soit en retrait, ou en saillie, ou retourné selon un axe donné. Dans son article « il danse l’espace » Jean François Pirson affirme que «  Danser l’espace est une manière de chercher une épaisseur, trouver des aspérités, mordre la vie, relier l’espace du corps et l’espace du monde. Vécues en durées, ces expériences fondatrices ouvrent la perception, deviennent pensées, chargent un corps entier. La notion de mouvement est donc ici justifiée dans les saillies ou retraits qui rendent l’architecture inégale, dynamique, en mouvement.

L’espace est donc un milieu ouvert aux choses et aux êtres, un milieu qui précède leur présence, déjà là. Il est aussi ce qui advient et ce que je perçois entre les

choses et les êtres. C’est un lieu en attente d’être investi sans définir comment. L’homme dans ses

diverses façons d’investir ce lieu le met en mouvement, le fait bouger. C’est dire alors que l’espace bouge ou vit en concordance avec la personne qui le pratique ou l’investit. C’est alors un retour au corps par l’architecture et à l’architecture par le corps. On tend donc vers une hybridation entre le danseur qui vit l’espace et l’espace qui est vécu par le danseur. Ce nouvel espace hybride mettra le corps en confrontation à de nouvelles expériences sensorielles et physiques, puisqu’il ne reconnaitra plus de repères habituels.

Au-delà de la forme ?

Revenons à nouveau à la question du processus permettant l’obtention d’une architecture dynamique, fluide et harmonieuse à l’image de la danse. La mise en forme d’une nouvelle architecture mouvante, une fois les données de la danse au travers des notations prises en compte, passera par l’utilisation des nouvelles technologiques informatiques et communicationnelles. De plus en plus, l’outil informatique ou les outils de communication permettent la représentation le plus fidèle possible de l’espace en cours de création. Ils poussent plus loin les limites de l’architecture. Dans « Metapolis -Project 972 », l’usage du procédé de Blue screen en particulier à permis aux danseurs de défier la pesanteur, comme s’ils étaient dans des tableaux animés. L’effet de l’écran bleu qui permet de projeter des séquences de villes sur les corps des danseurs fait des ces derniers des « fenêtres » sur la ville, des vecteurs du flux d’informations. « For four Centuries, we’ve lived with the idea of man at the center of the universe, who controls everything. Now it’s changing completely. We are in a world of technology, bombardment of image»: dit Flamand dans l’article with rich movement écrit par Susan Reiter dans le journal périodique L.A. TIMES le 25 juillet 2007. Les maquettes virtuelles sont également comprises dans le prolongement de cette exploration par le dessin. Elles servent de support de visualisation en

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trois dimensions de la faisabilité et de l’agencement des différents espaces architecturaux. L’intention de

dynamisme et de fluidité se teste et se vérifie dans ces dernières.

L’installation spatiale dans le projet scénographique Metapolis Project 972, a pour fonction de réguler les trajectoires de mouvement où la rigidité des codes institutionnels est brisée, soumise à une série de transformations, tissée, plissée, stratifiée, repliée, pour former un univers plus complexe, quasi pathologique. De cette façon, les consistances différentes des structures utilisées évoquent en elles- même certain types de mouvement ou de comportement.

Metapolis Project 972, www.ballet-de-marseille.com

Trois ponts en aluminium et en fibre de verre alvéolé renforcé prennent différentes configurations suivant les interventions des danseurs. Ils s’assemblent ou se disloquent sur la scène présentant la compacité d’une masse ou la fluidité de plans meubles, suggérant la dissolution du sol, prolongée par celle de l’écran Ils régulent aussi le mouvement des danseurs. Cette

proposition, dans ce sens, résumée à quelques ingrédients, relaye toute la pensée architecturale de Zaha Hadid. Depuis longtemps les murs et plafonds

n’opposent plus de résistance à ses pliages et fluidification de l’espace. Seul le sol résistait encore par le poids de sa fonctionnalité en tant que surface horizontale, support efficace et inévitable de nos déplacements et positions immobiles.

« Les notes chorégraphiques de Frédéric Flamant ont servi à traduire les mouvements des danseurs en une calligraphie spatiale ». N’a-t-on pas là une traduction directe de la gestuelle de la danse en objet architectural ? Très rapidement on se pose la question à savoir si l’espace dynamique, fluide est t-il synonyme d’un formalisme ? A partir de la volonté d’interroger les mouvements spatiaux, les variations de surfaces horizontales et verticales, se révèlent immédiatement possibles, et provoquent des contraintes stimulantes. Ces espaces nouveaux suggéreront l’apparition de nouveaux comportements chez l’être humain qui pratiquera ce nouvel environnement. On se pose la question de savoir si ces espaces conviennent à pratiques humaines ? Seront t-ils en accord avec les pratiques de l’homme ? Ne représenteront t-ils pas des dangers pour l’épanouissement du corps humain qui le pratique ?

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BIBLIOGRAPHIE

Œuvres écrites

1° : Corin Florence- « Danse et architecture » Bruxelles, Contredanse (nouvelles de danse), 2000. 2° : Welcomme, Bernard Brisson, Jean-LucGorges, Delphine – « Comme une danse » Les Carnets du paysage N° 13/14, P : 5-359,  2006/2007.3° : Gleick James- « La Théorie du chaos : vers une nouvelle science », Paris : Flammarion, 1991.4°: Susan Reiter- « A metropolis bustles with rich movement” Los Angeles Times, P: 2-3, 25 July 2007.5°: Lotus internationale, nov. 2004- n°122- p16-23 6° : Laban Rudolf- « Espace dynamique : textes inédits choreutique vision de l'espace dynamique » -Bruxelles : Contredanse, 2003. – p301 7° : Jean François Pirson- « Aspérités en mouvement » Belgique, Lettre volée, Essais, Janvier 2001

Sites internet

1° : www.ballet-de-marseille.com

2° : www.classic.archined.nl

3° : www.dezeen.com

Filmographie

1° : Interview de Frédéric Flamand sur le projet Metapolis

2° : Séquence de danse du projet Metapolis 972 de Frédéric Flamand et Zaha Hadid.

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