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MarocMUSIQUE GHARNÂTIAhmad Pirou & l’Ensemble Gharnâtî de Rabat

MoroccoGHARNÂTI MUSIC

Ahmad Pirou & the Rabat Gharnâtî Ensemble

Couverture (1 & 4) 19/07/06 17:04 Page 1

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois Enregistrement numérique au Studio Son et Lumière (Casablanca) le 27 janvier 1990 par PierreSimonin. Coordination artistique, Ahmed Aydoun. Texte original, Ahmad Aydoun et Pierre Bois.Traduction arabe des poèmes, Béchir Odeimi. Traduction anglaise, Josephine De Linde. Illustrationde couverture, Françoise Gründ. Prémastérisation, Frédéric Marin. Réalisation, Pierre Bois.© et OP 1990-2003 Maison des Cultures du Monde.Ce disque est une coproduction du Ministère de la Culture du Royaume du Maroc et de la Maison desCultures du Monde (direction Chérif Khaznadar).

GHARNÂTI : NÛBÂ RAMAL

[1] Istikhbâr, San‘a 1 : Msaddar ......... 13’27”[2] San‘a 2 : Btâyhî ................................. 3’55”[3] Istikhbâr & inshâd ............................ 5’02”[4] San‘a 3 : Darj ..................................... 9’06”[5] San‘a 4, 5 & 6 : Insirâf ................... 15’04”[6] San‘a 7 & 8 : Makhlas ..................... 4’51”

ENSEMBLE GHARNÂTI DE RABAT / RABAT GHARNÂTI ENSEMBLE

Ahmad Pirou, chant, banjo et direction / singer, banjo and conductorHusayn Hajjam Belmekki, violon / violinHisham Belghiti, violon / violinHamid Bergawi, violon / violinAhmad Bennis, violon / violinMourad Bennani, luth / lute ‘ûdMohammed Amin Dabbi, luth / lute ‘ûdMoulay Driss Diouri, mandolineAllal Bentoja, banjoRachid Roumi, luth / lute kwîtraAllal Benjelloun, tambour / drum darbûkaKhaled Srairi, tambour / drum târ

L es pays du Maghreb, de par leur histoireet les liens qui les unirent aux royaumes

arabes d’Andalousie, puis grâce à l’apportculturel des Arabes fuyant l’Espagne sous lapression de la Reconquista, ont progressive-ment bâti un ensemble de traditions musi-cales qu’il est convenu de réunir sous le nomde musique arabo-andalouse.Cette musique, dont le contenu et le stylevarient sensiblement depuis la Libye jus-qu’au Maroc, respecte toutefois un principeformel commun, la suite vocale et instru-mentale ou nûbâ.Au Maroc, le répertoire national, al-âla, s’estdéveloppé principalement à Fès, à Tétouanet à Chawen, pour se répandre ensuite danstout le pays. Depuis le XIXe siècle cependant,les villes de Rabat et d’Oujda cultivent éga-lement un autre répertoire arabo-andalou,appelé at-tarab al-gharnâti en hommage à laville de Grenade qui fut le dernier bastionarabe d’Andalousie.Emprunté à la tradition algérienne deTlemcen, il semble que le gharnâti se soit pro-pagé au Maroc, d’une part par l’entremisedes juifs marocains qui, après leur fuited’Espagne jusqu’au XVIIe siècle, s’imprégnè-rent des musiques arabo-andalouses environ-

nantes (encore de nos jours la hazanoutmarocaine se chante dans le style de l’inshâdgharnâti et dans celui du mawwal) et d’autrepart grâce à des familles algériennes établiesau Maroc à la fin du XIXe siècle et au débutdu XXe. Il est également possible que cettediffusion ait bénéficié des liens culturels etcommerciaux qu’ont entretenu pendant plu-sieurs siècles les villes de Tlemcen et de Fès.Actuellement, les centres de la musiquegharnâti en Algérie sont tout d’abord Tlem-cen mais aussi Alger et Constantine, et auMaroc : Rabat et Oujda. Mais si à Rabat cestyle n’intéresse que quelques musiciens, lesautres se consacrant essentiellement au âlaproprement marocain, Oujda a su en revan-che élargir l’audience du gharnâti grâce à laJami‘ya al-andalusiya et au foisonnementd’autres associations qui en assurent la relè-ve auprès des jeunes générations.

LES FORMES DU GHARNÂTILes nûbâ du gharnâti répertoriées en Algérieet approuvées par les musiciens marocainssont au nombre de seize dont quatre sontinachevées. Chaque nûbâ est basée sur unmode musical principal (tab‘) qui lui donneson nom. Les douze nûbâ complètes sont :

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MarocMUSIQUE GHARNÂTI

Nûbâ Ramal

dhîl, mjanbâ, hsîn, ramal, ramal al-mâya,ghrîb, zîdân, sîka, rasd, mazmûm, rasd al-dhîl,mâya ; et les quatre inachevées sont :muwwâl, ghribât al-hsîn, jârka, ‘irâq. À cesnûbâ principales viennent s’ajouter desmini-nûbâ ou nûbâ inqilâb, relativementrécentes et dont le caractère poétique etmusical plus léger leur vaut une grandefaveur auprès du public.La forme de la nûbâ du gharnâti obéit,comme celle de la nûbâ du âla marocain, àune succession de plusieurs mouvements ouphases rythmiques (mîzân) : msaddar, btâyhî,darj, insirâf, makhlas. Ces mouvements sontenchaînés les uns aux autres, soit directe-ment, soit par l’intermédiaire d’un préludeinstrumental non mesuré (istikhbâr) oud’une courte pièce instrumentale de rythmevif (kursî).Chaque mouvement comprend un nombrevariable de poèmes chantés (san‘a) exécutéstantôt par le soliste, tantôt par les instru-mentistes-choristes. Selon le temps prévupour la séance de musique, on joue l’en-semble des pièces ou seulement une sélec-tion opérée en fonction du goût des artisteset du public, mais en respectant rigoureuse-ment l’enchaînement des mouvements.Ainsi, la version de la nûba ramal présentéedans ce disque ne comprend que 8 san‘a surles 76 recensées par les musiciens algériens.Les modèles poétiques sont empruntés augenre classique qasîda, au genre plus récentmuwashshah, ou encore à des formes poé-

tiques dialectales dérivées du muwashshah,les zajal. Chaque poème se divise générale-ment en trois parties : la première est com-posée de deux ou trois vers (ghusn) entre-coupés de ritournelles instrumentalesjawâb ; la seconde est un matla‘ d’un oudeux vers chantés sur une mélodie différen-te ; et la troisième, rujû‘, est un retour à lamélodie des premiers couplets.

L’ORCHESTRE GHARNÂTIL’orchestre de gharnâti se distingue de celuide âla par la prépondérance des cordes pin-cées sur les instruments à archet. Depuis leXVIIIe siècle, il a subi un certain nombre demodifications dûes à l’introduction des vio-lons et des altos, puis plus tard à celle desbanjos et des mandolines.L’orchestre d’Ahmad Pirou peut être diviséen trois groupes :Les cordes pincées rassemblent deux luthsarabes ‘ûd masrî à cinq rangs de doublescordes plus une corde grave, un luth algé-rien kwîtra, de forme plus allongée que le ‘ûdmasrî et ne comptant que quatre rangs decordes doubles, une mandoline et un banjo.Les instruments à archet, soit quatre vio-lons, kamân ou kamenja, sont toujours mon-tés avec des cordes en boyau. Les musiciensles tiennent verticalement sur le genougauche afin de garder le menton libre pourle chant choral.Les percussions sont composées d’une darbû-ka, tambour-calice en poterie qui joue le

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rythme de base, et d’un târ, petit tamboursur cadre muni de cymbalettes, qui “habille”le rythme exécuté par la darbûka.

LA NÛBÂ RAMAL DANS L’INTERPRÉTATION D’AHMAD PIROUQuoique cette nûbâ soit censée être basée surle mode ramal, la mélodie, dès les premièresmesures, mêle étroitement deux modes :ramal et rasd.

En fait, si ramal demeure bien le mode prin-cipal, identifiable notamment par la présen-ce des deux secondes augmentées mi bémol -fa dièse et si bémol - do dièse, il est en défini-tive surtout utilisé en fin de phrase comme“signature modale”.Comme le montre la transcription des pre-mières mesures du msaddar, les combinai-sons qui sont opérées à partir des deux tétra-cordes de chaque mode et leurs change-ments fréquents, provoquent une ambiguïtémodale remarquable et créent un effet de

contrastes qui renforcent l’expression poé-tique.

[1] Istikhbâr, San‘a 1 : MsaddarCe mouvement débute par un istikhbâr, pré-lude improvisé à la mandoline, immédiate-ment suivi par le msaddar.Ghusn 1 : C’est le printemps, les oiseaux chan-tent à pleine voix.Ghusn 2 : Dans le jardin, les roses ont éclos.

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Ghusn 3 : Remplis nos verres et donne-moi à boire.Matla‘ : Entre les feuillages, des êtres raffinésfont circuler leurs verres.Ruju’ : Ô mon aimé, je ne sais rien de meilleurque de veiller en ta compagnie.

[2] San‘a 2 : BtâyhîPuisque te voilà encore éveillé, mon ami,Livrons-nous au plaisir de l’amour et du vin.Ne vois-tu pas la rivière du matin débordant lesarmées des ténèbres ?Quand le nuage pleure sa rosée, les fleurs sourient.Et tandis que le pré se pare d’un nouvel habit,Le chant de l’oiseau accueillant le matin nouséveille.

[3] Istikhbâr et inshâdImprovisations instrumentales et improvisa-tion vocale.

[4] San‘a 3 : DarjViens voir les coques de noix s’éparpiller de touscôtés.La brise les a apportées et elles sont encoretoutes couvertes de rosée.Le noyer fécondé est un bon présage.Dans ce pré aux couleurs enchanteresses, viensprendre ton dû.Ô mon compagnon, viens-t’en au jardin quenous profitions de la vie !Les canaris au joli plumage font ployer lesfeuilles des arbres.Les oiseaux chantent pour l’univers, que Dieules bénisse !

Ô mon compagnon, c’est le temps des prome-nades, remplis les verres.Ah, que j’aime ma belle quand elle me dit : “Jet’obéis.”Ô mon compagnon, viens-t’en au jardin quenous profitions de la vie !

[5] San‘a 4, 5 & 6 : InsirâfSan‘a 4Ô gens, quand les fleurs s’ouvrent, comme leurcouleur devient belle !J’entends leurs voix qui gémissent,Tel un amant séparé de sa bien-aimée :“Longue est la séparation !”Mais si interminable soit cet éloignement,À l’heure des retrouvailles il sera sûr de la recon-naître.

Ô yeux de biche, ô sourcils de gazelle.Pourquoi cet air égaré, pourquoi cette froideur ?Difficile est la séparation, qui peut lasupporter ?Les amants s’en plaignent, mais que faire ?Je cherche un messager délicat et éclairé, maisen vain.Personne ne peut me soulager.

San‘a 5Ils m’ont quitté, reviendront-ils ?Tout espoir de les revoir s’est envolé.J’aurais aimé qu’ils partent sans me dire adieu.Mais nous nous sommes quittés, c’est le destin.Ah ! La douleur me fait crier.

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Depuis votre départ, mon univers s’est étréci.Cette séparation, je ne l’ai point voulue,Mais je me résigne à mon sort,En espérant que Dieu calmera mon cœur.Ah ! La douleur me fait crier.

San‘a 6Messieurs, mon amour grandit chaque jour.Réunissez-nous car mon cœur se fend.Faites de moi un esclave parmi les esclaves.Mais accordez grâce à mon cœur.Ah ! La douleur me fait crier.

[6] San‘a 7 & 8 : MakhlasSan‘a 7Ô mon ami, ma patience est à bout.Et mon amour toujours aussi fort.Celui que j’aime m’oublie, il se venge.Pourtant je n’ai commis aucun crime.Ô lumière de mes yeux, plaise à Dieu de nousréunirEt maudites soient les mauvaises langues !La chance m’a enfin souri, mon aimé est auprèsde moi.Pour célébrer ce bonheur, j’ai invité les amisEt mon ennemi est demeuré dehors.

San‘a 8Va, messager du bien-aimé !Au nom des accordailles et de l’espoir,Rapporte-lui ma longue attente.Je prie Dieu qu’il réponde à mes vœux et nousunisse.Bientôt je jouirai du bonheur en ta compagnie,Et maudites soient les mauvaises langues !Car si longue que soit notre séparation,Les retrouvailles sont pour bientôt.

Ahmad PirouNé à Rabat en 1930, Ahmad Pirou va toutd’abord à l’école coranique puis entre en 1944à l’école Guessous de Rabat où il rencontre leHaj Othman Jorio qui encadre les meilleuresvoix d’élèves et leur enseigne la cantillationcoranique. Il suit également l’enseignementmusical de Mustafa Maaroufi, d’Omar al-Oufiret du maître Husayn Hajjam Belmekki quitient le violon dans ce disque. Il aime aussisuivre sur Radio-Alger les concerts des plusgrandes voix du gharnâti de l’époque :Dahman Benachor, Cheikh Mnawar etMuhammad Sadiq Bjawi. Plus tard, lorsquePirou rencontrera ces maîtres algériens, ilrecevra toute leur considération pour son tra-vail, son style et son talent.

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M usical traditions in Moghreb progressi-vely built up through history and ties

linking those countries to the Arab king-doms of Andalus, and later thanks to thecultural contribution of Arabs fleeing Spainunder the Reconquista. A convenient title forthis group of traditions is Arabo-andalusianmusic.This music, the content and style of whichvaries considerably from Libya to Morocco,nevertheless shares a common formal prin-ciple, that of the vocal and instrumentalsuite or nûbâ.In Morocco, the national repertory, al-âla,developed mainly in Fes as well as Tetuanand Chawen, then spread throughout thecountry. Since the 19th century however,the towns of Rabat and Oujda have also cul-tivated another Arabo-andalusian repertory,called at-tarab al-gharnâti as a tribute to thecity of Granada which was the last Arab bas-tion of Andalus.Borrowe from the Algerian tradition ofTlemcen, it appears that gharnâti spread toMorocco, on one hand through the inter-mediary of Moroccan Jews who, after theirflight from Spain until the 17th century,became imbued with surrounding Arabo-

andalusian music (even today the Moroccanhazanut is sung in the inshâd gharnâti andmawwal styles), and on the other, thanks toAlgerian families who settled in Morocco atthe end of the 19th and the beginning ofthe 20th centuries. It is also possible thatthis diffusing benefitted from the culturaland commercial ties lasting over several cen-turies between the towns of Tlemcen andFes.Nowadays, the centre of gharnâti music inAlgeria are most of all Tlemcen, but alsoAlgiers and Constantine, and in Morocco :Rabat and Oujda. But, if gharnâti in Rabatinterests only a few musicians, others devo-ting themselves essentially to the whollyMoroccan âla, the city of Oujda, on thecontrary, has seen its gharnâti audiencesgrow thanks to the Jami‘ya al-andalusiya andto a blossoming of other associations whichare maintaining the tradition among youn-ger generations.

THE FORMS OF GHARNÂTIThe gharnâti suites listed in Algeria andapproved of by Moroccan musicians numbersixteen, four of which are incomplete. Eachnûbâ is based on a main musical mode (tab‘)

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MoroccoGHARNÂTI MUSIC

Nûbâ Ramal

from which it borrows its name. The twelvecomplete nûbâ are: dhîl, mjanbâ, hsîn, ramal,ramal al-mâya, ghrîb, zîdân, sîka, rasd, maz-mûm, rasd al-dhîl, mâya ; and the fourincomplete are: muwwâl, ghribât al-hsîn,jârka, ‘irâq.In addition to these principal nûbâ may beadded the relatively recent mini-nûbâ ornûbâ inqilâb, whose poetic character andlighter musical style have made them verypopular with the public.The form of the gharnâti nûbâ like that ofthe nûbâ of the Moroccan âla, follows a suc-cession of several rhythmic movements(mîzân): msaddar, btâyhî, darj, insirâf, makh-las. These movements are linked to one ano-ther, either directly, or by means of anunmeasured instrumental prelude (istikhbâr)or a short and fast instrumental piece (kursî).Each movement includes a variable numberof sung poems (san‘a) performed sometimesby a soloist, sometimes by instrumentalists-chorists. Depending on the time allotted fora musical session, all the pieces are played ora selection is made to suit the taste of theartists and of the audience, while strictlyrespecting the linking and the order of themovements. The version of the nûba ramalhere, contains 8 out of the 76 san‘a compi-led by Algerian musicians.The poetic models are borrowed from theclassical genre, qasîda, from the more recentmuwashshah, or again from dialectal formsderived from the muwashshah, the zajal.

Each poem is usually divided into threeparts : the first is composed of two or threelines (ghusn) interspersed with instrumentalrefrains jawâb ; the second is a matla‘ of oneor two lines sung to a different melody; andthe third, rujû‘, goes back to the melody ofthe first part.

THE GHARNÂTI ORCHESTRAThe gharnâti orchestra is different from thatof the âla because of the predominance ofplucked strings on bowed instruments.Since the 18th century, it has undergone acertain number of modifications due to theintroduction of violins and violas, thenlater, that of banjos and mandolines.The Ahmad Pirou orchestra may be dividedin three groups:The plucked strings comprise two Arab lutes‘ûd masrî with five rows of double stringsplus a low-pitched single string, an Algerianlute kwîtra, which is longer in shape and hasonly four rows of double strings, a mandoli-ne and a banjo.The bowed instruments, that is four violins(kamân or kamenja), always have gut strings.The musicians hold them vertically on theleft knee so as to keep the chin free for cho-ral singing.The percussion instruments include a darbû-ka, a clay goblet drum, which plays the baserhythm, an a târ, a small frame drum withcymbals, which “embroiders” the rhythmperformed by the darbûka.

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AHMAD PIROU’S VERSION OF THE NÛBÂ RAMAL Listening to the first bars of this nûbâ, it isapparent that the melody closely blends twomodes : ramal and rasd.

In fact, it may be observed that if the ramalmode, deeply marked by two augmentedseconds E flat - F sharp and B flat - C sharp,remains the principal mode, it is used main-ly at the end of a phrase as a modal signature.

The transcription of the first bars of themsaddar shows clearly how both modes areintertwined and bring up a remarkablemodal ambiguity and create an effect ofcontrast which emphasizes the poeticexpression.

[1] Istikhbâr, San‘a 1 : MsaddarThis movement begins with an istikhbâr, aprelude improvised of the mandoline,immediately followed by the msaddar.[ghusn 1] It is Spring, the birds are singing atthe tops of their voices.[ghusn 2] In the garden, the roses are budding.[ghusn 3] Fill our glasses and let me drink withyou.[matla‘] Among the leaves, elegant beings arepassing around their glasses.[ruju’] Oh my beloved, I know of no greaterpleasure than to linger in your company.

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[2] San‘a 2 : BtâyhîSince you are here still awake my frient,Let us abandon ourselves to the pleasure of loveand wine.Do you not see the river of morning overtakingthe armies of shadows?When the cloud wheeps its dew the flowerssmile.And while the meadow takes on a new martle,The birdsong welcoming the morning arousesus.

[3] Istikhbâr and inshâdInstrumental and vocal improvisations.

[4] San‘a 3 : DarjCome and see the nutshells scattered on allsides.The breeze has carried them while they are stillcovered with dew.In this meadow of bewitching colours, cometake what is your due.Oh my friend, come into the garden that weenjoy life to the full!

The pretty feathered canaries wiegh down theleaves of the trees.The birds are singing for the universe, may Godbless them!Oh my friend, let us go walking, fill the glasses.Ah, how I love my Beauty when she says: “Iobey you!”Oh my friend, come into the garden that weenjoy life to the full!

[5] San‘a 4, 5 & 6 : InsirâfSan‘a 4Oh my friends, when the flovers open, howbeautiful their colour becomes!I hear their voices moaningLike a lover separated from his beloved:“Long is the separation.”But however interminable that separation maybe,At the moment of meeting again, he will be sureto recognize her.

San‘a 5Oh doe eyes, oh gazelle brows,Why this startled look, why such coldness?Is is so difficult to part, who can bear it?Lovers make moan, but what can be done?I seek a delicate and enlightened go-between,but in vain.There is no one to bring me relief.

They have left me, will they return?All hope of seeing them again has vanished.I would have liked them to leave without bid-ding me farewell.But we have left one another, it is destiny.Ah! I cry out with pain.

San‘a 6My noble friend, my love grows each day.Let us meet for my heart is breaking.Make of me a slave among slaves.But have mercy on my heart.Ah! I cry out with pain.

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[6] San‘a 7 & 8 : MakhlasSan‘a 7Oh my friend, my patience is at an endAnd my love as strong as ever.He whom I love as forgotten me, he is taking hisrevenge,Although I have committed no crime.Of Light of my Eyes, God wants us to me uni-ted.May the wicked tongues be cursed!Good fortune has at last smiled on me, my belo-ved is close by me.To celebrate this joy, I have invited all myfriendsAnd my enemy remains outside.

San‘a 8Go, messenger of my belovedIn the name of our troths and hope.Tell him of my long wait.I pray God that he will respond to my wishesand reunite us.Soon I will enjoy happiness in your companyMay the wicked tongues be cursed!For our separation has been so longThat our reunion must come soon.

Ahmad PirouBorn in Rabat in 1930, Ahmad Pirou went tothe Koranic school, then in 1944 he enteredthe Guessous School of Rabat where he metHaj Othman Jorio which trained the voicesof top pupils and taught them Koranic can-tillation. He also studied music underMustafa Maaroufi and Omar al-Oufir, andperfected his technique with HusaynHajjam Belmekki, who plays the violin onthe present CD. He listened also to concertsgiven on Radio Alger by the greatest gharnâ-ti voices of the time: Dahman Benachor,Cheikh Mnawar, Muhammad Sadiq Bjawi.Later on, when he met these Algerian mas-ters, he gained their respect for his work, hisstyle and his talent.

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MarocMUSIQUE GHARNÂTIAhmad Pirou & l’Ensemble Gharnâtî de Rabat

MoroccoGHARNÂTI MUSIC

Ahmad Pirou & the Rabat Gharnâtî Ensemble

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INEDITMaison des Cultures du Monde

Catalogue disponible sur demande / Ask for the catalogueMaison des Cultures du Monde • 101 Bd Raspail, 75006 Paris • Francetél. +33 (0)1 45 44 72 30 • fax +33 (0)1 45 44 76 60et sur internet / and on internet : www.label-inedit.come-mail : info@label-inedit.com

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distribution NAÏVE

© 1990 - 2003

INEDIT / MCM

Made in France

Collection fondée parSeries founded byFrançoise Gründ

dirigée par / headed byPierre Bois

Enregistrement / Recording :Casablanca 1990

MAROC • MOROCCOGHARNÂTINÛBÂ RAMAL

ENSEMBLE GHARNÂTI DE RABATdirection/conductor : Ahmad Pirou

[1] Msaddar ................... 13’27”

[2] Btâyhî ......................... 3’55”

[3] Istikhbâr & inshâd .... 5’02”

[4] Darj ............................. 9’06”

[5] Insirâf ....................... 15’04”

[6] Makhlas ...................... 4’51”

total ....... 51’25”

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