Natalie Heinich-Guerre Culturelle Et Art Contemporain _ Une Comparaison Franco-Américaine

8/17/2019 Natalie Heinich-Guerre Culturelle Et Art Contemporain _ Une Comparaison Franco-Américaine

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ColIection Société et Pensées

dirigée par Gérald Bronner

ISBN: 978 2 7056 7063 4

© 2010,HERMANN ÉDITEURS6

m

de la Sorbonne, 75005PARIS

www.editions-hermann.fr

Toute reproduction ou représentation de cet Ouvrage, intégrale

ou partielle, serait illicite sans I'autorisation de I'éditeur et

constituerait une contrefa


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« Il suffit, pour prendre acie d'une évid

de se trouver deoarü une ceuvre qui n 'a

tienne pas une civilisation passée ou

gere. C est une applica tion inaitendu

la parabole évangélique de la paille et

poutre. Chaque civilisation se trouoe

relle, aucune ne s'étonne d' elle-meme

problemes, ou leur occultation, comme

avec auirui Ou plut8t, des que nous p

une [rontiere epatiale ou temporelle,

changeons de criiere. Chez nous, nous

quons une grille sociale, par exempl

quand nous sommes l' étranger, une

nationale; ce qu' un Francais senti

Trance comme un travers petit-bourgeo

semblera, en Amérique, un travers amé

imputable

toute

Amérique comme te

Paul


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Avant-propos

Ce livre présente les résultats d'une

menée en 1996 sur la

cate

Est des États-Uni

le cadre d'un programme de recherche com

franco-américain codirigé par Michele Lamo

professeur de sociologie

a

l'Université de P

et Laurent Thévenot, alors directeur du Gr

Sociologie Politique et Morale de l'École des

Études en Sciences Sociales. Seul un article c

en fut publié, en anglais, dans l' ouvrage

tiré de ce programme-: ce pourquoi il n' a

inutile d'en livrer aux lecteurs francais une

développée.

Au moment OU a été menée cette enquéte,

Unis étaient encore secoués par la «guerre

relle » qui faisait rage depuis une dizaine d

entrainant une réduction drastique des finan

publics de la culture. De méme en France,

a appelé la « crise de l'art contemporain »

au début des années 1990, n'a pas cessé de

de nombreuses publications et prises de

1. From Rejection 01 Contemporary Art to Culiure

Lamont, L. Thévenot (eds), Rethinking Comparative Cultura

Repertoires 01 Eialuation in France and the Uniied States,

University Press, 2000. Les sept autres themes de

portaient sur la mobilisation des valeurs culturelles,

matérielles, les mouvements écologiques, la déontologie

tique, le harcelement seXUE'1,es criteres de notation uni

le champ de

l'édition,

le Rotary Club.


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GUERRE CULTURELLE ET ART CONTEMPORAIN

Si les belligérants semblent s'étre un peu calmés de

part et d' autre de l'Atlantique, il ne semble pas que

soient résolues, loin de la, les causes profondes d'un

conflit qui, de ce fait, est susceptible de ressurgir a

la premiere occasion. L'essentiel des conclusions

tirées de cette double

enquéte

devrait done

étre

encore valable aujourd'hui. Mais compte tenu de la

méthode d'investigation, circonscrite a un contexte

spatio-temporel et a la documentation susceptible

d'étre recueillie, je n'ai pas tenté d'intégrer des cas

advenus depuis'.

Ce travail prolongeait dans une perspective

comparative une premiere enquéte, réalisée en

France de 1993 a 1995

2

•

Celle-ci s'inscrivait dans la

perspective d'une sociologie de l'art et, plus préci-

sément, de la perception esthétique. Durant la

quinzaine d' années qui ont suivi, cette perspective

s'est infléchie - notamment gráce a ce détour par la

comparaison franco-américaine - dans la direction

1. Mentionnons simplement, pour mémoire, le scandale

provoqué en 1998 par l'exposition Sensation

»

qui, apres

Londres, présentait au musée Brooklyn de New York des eeuvres

de la collection Saatchi ayant pour caractéristique de jouer systé-

matiquement sur le choc sensoriel, la

répulsion,

le

dégoüt

d.

Fabrice Flahutez, L'exposition Sensation au Brooklyn Museum

of Art », in Miguel Egaña,

Du vandalisme. Art et

des truction,

Bruxelles, La Lettre volée, 2005).

2. N. Heinich,

Les rejets de l'art conternporain

»,

Déléga-

tion aux Arts Plastiques du ministere de la Culture, association

ADRESSE, 1995. Les principaux résultats en ont été publiés dans:

Le Triple jeu de l'art contemporain. Sociologie des arts plasiiques,

París, Minuit, 1998;

L'Art

contemporain

exposé

aux rejets. Études de

cas,

París, Jacgueline Chambon, 1998 (réédition

PIuriel » 2007);

Pour en jin

ir

aoec la querelle de l'urt contemporain,

Paris, L'Echoppe.

1999; Fac e

l'art contemporain. LeUre

un

commissaire,

suivi de

Retour sur les retours, París, L'Échoppe, 2003.

Avant p

d'une sociologie des valeurs: un prograrnme

cette enquéte aux États-Unis constitue le pr

ess

ai

de systématisation, et qui aura connu

ternps quelques autres expérimentations sur

rents terrains

1

.

[e n'ai pas cherché a intégrer dans la p

version les réflexions développées depuis

ear de

méme

que cette enquéte de terrain es

tement délimitée par son cadre spatio-temp

méme

l' état de sa problématisation est fonc

l'époque ou elle fut menée : i1 serait donc

de tenter d'y plaquer ce que d'autres terrain

appris entre-temps, sur le plan tant méthodo

(avec, notarnment, l'inadéquation des m

statistiques traditionnelles a la problémati

valeurs) que théorique, avec l'orientation

sociolog

ie

résolument empirique, descri

compréhensive, a la différence des approc

l. Cf. N. Heinich,

L'art contemporain exposé aux

une sociolog

ie

des valeurs ».

Hermes,

n020, 1997 (r

L'Art contemporain exposé aux rejets, op. cit.);

La quere

premiers: un conflit de registres de valeurs ». in Yolai

)ean-Marie Schaeffer

(éds.).

L'Esthétique: EL/rope, Chin

Paris, You-Feng éditeur, 2003; Des objets d'art a

de valeurs: la sociologie aux limites de l'anthropo

Michele Coquet, Brigitte Derlon, Monique Jeudy-Ba

Les Cultures

rouvre

Rencontres el

art

Paris, Bir

MSH éditions, 2005; La Fabrique du patrimoine. De la c

petite cuillere, Paris, éditions de la MSH, 2009; N. He

Verdrager, Les valeurs scientifigues au travail ,

sociétés, vol. XXXVIll, n02, 2006.

2. On en trouvera une présentation succincte dans

Les affinités sélectives

»

in Marc Breviglieri, Clau

Danny Trom, Compétences critiques et sens de la justi

de Cerisy, Paris, Economica, 2009.


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tantes, soit purement théoriques, soir normatives,

soit explicatives1.

Le point commun de ces différentes approches

sociologiques du rapport aux valeurs est qu'elles

ignorent la dimension contextuelle: qu'il s'agisse de

définir abstraitement ce que sont «les valeurs

ou

de mesurer concretement le degré d'a ttachement des

acteurs

a

telle ou telle valeur, la réflexion ou l'inves-

tigation se font sans prise en compte de la variable

contextuelle (comme on le voit bien avec les théo-

ries du choix rationnel, les théories de la décision,

les théories des jeux). Mon approche, au contraire,

prend au sérieux le fait que l'activation des systemes

de valeurs est fortement déterminée par son contexte.

Cette relativité de la plupart des valeurs au contexte

de leur mise en ceuvre n'implique nullement une

quelconque irrationalité du rapport aux valeurs:

celles-ci nont pas besoin

d'étre

absolues pour obéir

a

une logique, une cohérence interne; simplement,

il faut détacher la notion de logique axiologique de

la notion, plus restreinte, de rationalité, lourdement

parasitée par des présupposés normatifs _ privilege

accordé

a

l'utilité ou

a

l'intéret, au raisonnement

conscient, a la factualité, etc,

Lecontexte (ou la« configuration » dans la terrni-

nologie de Norbert Elias) en lequel s'opere l'affecta-

tion par un sujet d'une valeur a un objet peut étre

défíni

a

différents niveaux: depuis le niveau micro-

sociologique, avec le contexte interactionnel de la

situation concrete, jusqu'au niveau macrosocio-

logique, avec le contexte «Culturel» dun pays et

d'une époque. C'est cette derniere dimension que

j'ai voulu explorer gráce

a

la comparaison entre la

1. Cf. N. Heinich, La sociologie a l'épreuve des valeurs

»,

Cahiers internationaux de sociologie vol

CXXI juillet-décembre 2006.

Avant-

France et les États-Unis, apres avoir travail

France, sur la dimension microsociologique

série de cas précis - expositions temporaires, p

tations de collections dans des musées, comm

publiques... Il en ressort que les logiques

giques a l' ceuvre dans ces deux cultures sont a

semblables - car l'éventail des valeurs et re

de valeurs convoqués est le méme - et différe

car l'accent n'est pas mis sur les

mémes

vale

registres de valeurs. Voila qui permet,

a

nouve

mettre en évidence une certaine rationalité - a

de cohérence interne - des systemes de valeurs

pour autant devoir postuler l'unicité d'une axio

bref, la pluralité n'implique nullement 1'irratio

comme le voudrait une conception normative

chant a

définir une axiologie universelle, v

pour tous et en tous lieux.

C'est le passage par l'étude des controv

beaucoup plus que des évaluations positive

permet au mieux de mettre en évidence les

rences d'évaluation, et leurs logiques: que ce s

niveau des personnes impliquées, comme je l

fait en France a propos des rejets de l'art cont

rain, ou des « cultures

»

en lesquelles se déploie

controverses, comme le montre la présente enq

faut pour celaen passer par 1'explicitation des v

en jeu: en effet,

a

la différence des goüts, les v

ne sont pas forcément conscientes aux acteurs.

Distinction de Pierre Bourdieu pouvait s'appuy

des enquétes portant sur les goüts personnels,

méthode classique ne peut s'appliquer

a

une i

gation sur lesvaleurs, parce que celles-cisous-te

les évaluations sans que les acteurs aient forc

acces

a

leur propre systeme axiologique, qui n'

besoin d'étre conscient pour étre efficient. Exact

de méme qu'un locuteur sait parler une langu


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étre capable d' en expliciter les regles grammaticales,

un acteur sait activer un systcmo de valeurs sans

forcément pouvoir le déployer en tant que tel - d' OU

le peu de productivité des enquétes qui demandent

aux enquetés de désigner in abstracto leurs valeurs.

Cette nécessaire explicitation des valeurs rend néces-

saire la perspective compréhensive, préalable obligé a

toute perspective explicative des lors que ce sont non

seulement les causes des évaluations qui sont a décou-

vrir, mais aussi leurs

raisons;

et l' on ne peut pour cela

se contenter d'interroger les acteurs (contrairement a

ce que voudrait l'approche rationaliste des valeurs,

qui exc1ut a priori la dimension non consciente des

actions): la description de l'expérience des acteurs

exige une analyse produite par le chercheur.

Par-dela l'apparente similitude des processus

d'évaluation de l'art contemporain par les non-initiés,

de part et d' autre de l'Atlantique, ce qui est principale-

ment ressorti de l'enquete est lesentiment d'un profond

fossé

«

culturel» entre les deux paysl. Cependant, ce

n'est pas seulement le pays objet de l'investigation _

les États-Unis - qui s'en trouve éc1airé, mais aussi le

pays a partir duquel elle s' est faite -la France. TIn' est

pas en effet, on le sait bien, de meilleure technique de

perception de ses propres valeurs que le dépaysement

- ce dont témoigne aussi, symétriquement, le travail de

1. Cette impression s'est trouvée confirmée par la brillante

analyse du systéms de financement de la cul ture proposée

depuis par Frédéric Marte (De la culture en Amérique, Paris, Galli-

mard, 2006). Il en va de méms, sur un autre plan, avec la compa-

raison par Alain Ehrenberg de l'articulation du psychologique et

du social dans les deux pays

(La Société du malaise,

Paris, Odile

Jacob,2010).

Avant

Michele Lamont, a partir de l'Amérique, sur la

raison des valeurs entre Américains et Francais

Les résultats de l'enquéte francaise ayant

exposés ailleurs, le présent ouvrage est centré s

quéte américaine; de ce fait, la comparaison e

deux pays sera dissymétrique, puisque seuls

francais les plus saillants seront rappelés, et d

tres synthétique'. Mais cette dissymétrie est a

des conditions mémes de l'analyse :menée par

cheur francais peu familier de la culture amé

elle releve d'une interrogation sur les idiosyn

étrangeres beaucoup plus que d'une mise en

équilibrée entre deux situations également fa

ou également singulieres. L'idéal eüt été un

croisé entre un chercheur américain et un ch

francais enquétant chacun sur le pays de l'autr

les plus beaux projets de recherche ne rencontr

toujours leurs conditions de réalisation ...

Contrairement a ce qu' on pourrait attendre

sant d'une enquéte sur l'art, ce livre ne co

pas d'illustrations. La raison en est double.

rement, l' objet de l' enquéte n' e st pas les

d'art, mais les réactions auxquelles elles d

lieu et,

a

travers elles, les ressources éval

partagées par les acteurs; si les enteres d'éval

sont en partie inscrits dans les oeuvres mém

exemple la symétrie, pour ceux qui en font un

de qualité esthétique), en revanche les vale

1. Cf. M. Lamont,

La Morale et l'argent. Les vaLeurs des

France et aux États-Unis, 1992, Paris, Métailié, 1995; La D

travail/eurs, Paris, Presses de Sciences Po, 2002.

2. Pour une premiere comparaison entre les deux

N. Heinich, Outside Art and Insider Artists: Gaugin

reactions to contemporary art , In VeraZo berg and Joni

(eds),

Outsider Art: Contesting Boundar ie s

in

Contemporary

Cambridge University Press, 1997.


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14 GUERRE CULTURELLE ETART CONTEMPORAIN

les sous-tendent (par exemple la beauté) n' appar-

tiennent pas aux objets évalués, contrairement a ce

que voudrait la tradition objectiviste de l'esthétique

philosophique, pas plus qu'elles n'appartiennent en

propre a un « sujet » individuel: elles appartiennent

a une grammaire axiologique partagée par les acteurs

au sein d'une méme culture. C'est cette grammaire

que vise notre analyse, laquelle n'a done nul besoin

d'images.

Certes, la mise en ceuvre de cette grammaire

s' appuie sur les «prises» offertes par les objets,

lesquels ont done tout autant leur place, dans la

sociologie de l'évaluation, que les ressources axiolo-

giques des sujets et les propriétés du contexte. 11faut

done bien en passer par une description de ces objets,

qui permette de rendre compte des réactions qu'ils

suscitent. Toutefois - et c'est la la seconde raison qui

motive l' absence d'illustrations -1 art contemporain,

contrairement a l' art classique et a l'art moderne,

se préte tres mal a la reproduction iconographique,

du fait qu'il dépend étroitement de son contexte de

présentation. Ainsi

Fountaín,

le fameux urinoir de

Duchamp, perd l'essentiel de son identité et de ses

capacités d'action - son

agency -

s'il est simplement

reproduit en photo, sans le contexte du Salon de

peinture ou du musée, sans le récit de sa mise en

circulation dans l' espace public. Aussi l' art contem-

porain est-il, expérience faite, un art qui se raconte,

par la description verbale voire le récit, beaucoup

plus qu'il ne se

montre'.

1. Cette proposition a été développée dans N. Heinich, «L'ar-

chive, ceuvre dart entretien avec Christian Boltanski, Sociétés

et représentations, n019, 2005.

L'enquete américaine a bénéficié d' une aid

Fondation Fullbright, ainsi que des services

rel

s

de l'Ambassade de France a New York

a Jacques Soulillou, et du Centre National

Recherche Scientifique. Que soient également

ciés ici touS ceux qui, aux États-Unis, ont acc

fournir les informations et les documents

alimenté ce travail, en particulier Denise Fa

Brian Coldfarb, Arfus CreenwO

od

, Tobbie F

Melby, Elizabeth Weinberg, Martha Wilso

York), Milena Kalinovska, Katy Kline

Andrea Miller-Keller (Hartford), Jennifer

Ann Creen, Marisa Keller (Washington),

O'Eagl

e

, Judith Tannenbaum (Philadelphie).

du recueil de données, cette enquete n'aurai

le [our sans l'initiative et l' énergie de Michel

et Laurent Thévenot, les initiateurs du pr

comparatiste, ainsi que de rous ses particip


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1

méthode

Le propre de l'art contemporain est de joue

les frontieres qui définissent l' ceuvre d' art po

sens commun: frontieres mentales ou cogni

opérant la distinction entre art et non-art, front

matérielles des murs des musées, des galeries e

salles des vente s, des pages des revues spéciali

des catalogues, des livres d' arto Et pour prendr

mesure des déplacements ainsi opérés, il n'est p

meilleur moyen que d'étudier les réactions néga

exprimées face

a

des propositions qui transgres

les références partagées, les catégories co

nément admises: ces rejets en effet révelent

a

l

le travail collectif de construction ou de défense

consensus quant

a

la nature des choses, et la plur

des registres de valeurs organisant le jugement

des objets problématiques.

En enquétant sur les rejets de l' art contempo

en France, au milieu des années 1990, je n'avais

tardé

a

comprendre que je faisais figure d'

nale: lorsque j'expliquais le sujet de ma recherc


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GUERRE CULTURELLE ETART CONTEMPORAIN

rencontrais le plus souvent scepticisme ou interroga-

tions, voire réactions d'hostilité, pour peu que les

responsables culturels fussent persuadés qu' étudier

un phénomene revient forcément a le justifier. Ainsi

la directrice d'un centre d'art trouva «

seandaleux »

que le Ministere m'ait commandé une étude sur un

tel sujet car, dit-elle,

« en parler, e'est le faire exister » ;

et une fonctionnaire du Ministere ne voulut pas

croire que la Délégation aux arts plastiques m'ait

commandé une telle enquéte, jusqu'a ce que je lui en

montre le contrat.

Aux États-Unis par contre, le simple énoncé du

sujet suscitait immédiatement une réaction

familiere,

sinon blasée: « Ah, vous voulez parler de la guerre cultu-

relle » C'

est ainsi que j'appris

l'

existence de cette

« eulture war

» qui avait secoué le pays au tournant

des années 1980-1990, opposant libéraux et conser-

vateurs autour de l 'opportunité de soutenir, au nom

de la liberté d' expression, des ceuvres considérées

comme transgressives des valeurs fondamentales.

[e

fus méme, au début, vaguement décue d'étonner si

peu, avec un sujet décidément aussi a la mode outre-

atlantique qu'il était peu identifiable, voire malvenu

en

France'.

En contrepartie, j'eus le soulagement de constater

que l'acces aux sources ne présentait lá-bas guere

de difficultés, des lors que mes interlocuteurs (ou,

plus souvent, mes interlocutrices) dans le milieu de

1. Dans son intéressante analyse du mouvement «bobo»

(bourgeois boheme) dans la génération des « baby-boomers

»

le journaliste David Brooks montre eomment l'affrontement des

«

forees bohernes » et des

«

forees bourgeoises » est a l'origine

d'une véritable« guerre eulturelle

».

qui a « bouleversé toute une

génération d' Amérieains » (D. Brooks, Les Bobos. Les « bourgeois

bohémes » 2000, París, Florent Massot, 2000, p. 285).

La méthode

l'

art me considéraient comme une

alliée

dans le

co

rnbat

contre la réaction conservatrice. New Yor

Boston, Washington, Philadelphie: les demandes

rendez-vous aboutissaient, les archives m' étaie

ouvertes, les documents m' étaient envoyés sa

délais.

J

avais, certes, l' atout d'un accent fran


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En France, il n'existait guere dans la presse géné-

raliste que quelques articles disséminés, a l'exception

des rares grosses « affaires »1, dont la plus spectacu-

laire avait été, en 1986,celle des « colonnes de Buren

»,

lorsque la cornmande publique de réaménagement

de la cour du Palais-Royal passée a Daniel Buren par

le ministre de la Culture avait Provoqué pendant

plusieurs mois une énorme querelle, aux implica-

tions a la fois politiques, médiatiques, associatives,

citoyennes, artistiques, juridiques. Dans la plupart

des cas, les controverses demeuraient tres locales

- quelques lettres dans un quotidien régional, des

insultes dans un livre d 'or d'exposition. Comment,

dans ces conditions, accéder aux réactions sponta-

nées des non-spécialistes, base de mon corpus?

En effet, je m' étais donné une double contrainte

de méthode: premierement, cibler en priorité les

profanes, puisque je m'intéressais avant tout aux

valeurs de sens cornmun (ce qui excluait les articles

publiés dans les revues ou les colonnes spécialisées,

c'est-a-dire les avis d'experts); et deuxiemement,

travailler exclusivement a partir des réactions spon-

tanément produites en situation réelle, a l'exclu-

sion des questionnaires ou entretiens sollicités pour

l' occasion. Cette seconde contrainte était double-

ment nécessaire: d'une part, elle offre la certitude

que le matériel recueilli est réellement pertinent pour

les acteurs, qui ne se sont pas exprimés que pour

répondre a la demande d'un enquéteur, cornme c'est

le cas dans les enquetes classiques par questionnaires

1. La notion d'

«

affaire» a été problématisée par Luc Boltanski

dans son travail pionnier Sur

«

La dénonciation» (avec Yann

Darré et Marie-Ange Schiltz),

Actes de la recherche en sciences

sociales, n°51, 1984.

La m

ou entretiens

1

; d'autre part, elle permet de resp

l'action propre des contextes d' activation des val

auss

i

importants, pour une sociologie pragmati

que la nature des sujets qui expriment une op

ou des objets a propos desquels elle s'exprime.

D'inspiration plus ethnologique que classique

sociologique, une telle méthode ne permet pas

fois de construire un échantillon représentatif;

interdit-elle toute explicationdes prises de positi

des parametres extérieurs, tels que l'origine soci

niveau d'études ou encorelapositiondans le « cha

selon la perspective aujourd'hui popularisée p

travaux de Pierre Bourdieu; et elle se prive

ment de la prédiction quantifiée des comporte

qu'autorise la méthode des sondages. Mais

pr

ment, le type de sociologiepratiquée ici ne rele

du courant standard de la sociologie explicativ

s'inscrit dans un courant moins reconnu, celui

sociologie compréhensive, qui se donne pour

d'expliciter etd' analyser les logiques auxquelles

sent les acteurs, plus ou moins consciemment2.

C'est dire que les résultats obtenus par le

cheur n' ont, dans cette perspective, aucune

tion normative quant

a

la valeur des ceuvres év

par les acteurs (conformément

a

la regle wébé

de la « neutralité axiologique » du chercheur,

1. Ce point faible de la méthodologie standard a été cri

son temps par Pierre Bourdieu:

d.

« L'opinion publique

pas

» Les temps modernes,

n0318,janvier 1973.

2. Cf. Dominique Schnapper, La Compréhension soci

Oémarche de l analyse typologique,

Paris, PUF, 1999.

compréhensive n'exclut dailleurs pas la rigueur des te

d'échantillonnage, mais ne les réduit pas

a

la «représent

de l'échantillon (fondamentale dans les sondages d'o

en autorisant par exemple les échantillons «contrastés

adaptés

a

de petits corpus.


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pas a prendre la place de l' e xpert, autrement dit, ici,

du critique d'art); et ils n'ont que marginalement une

prétention prédictive des opinions et des comporte-

ments en fonction de la position dans l' espace social.

En revanche, ils visent a rendre compréhensibles ces

opinions et ces comportements, en restituant leur

cohérence; et ils possedent une certaine capacité

prédictive des réactions en fonction des contextes,

des situations concretes d'interaction - une compé-

tence que

possedcnr

d'ailleurs aussi, plus ou moins

consciemment, les artistes contemporains, dont le

talent consiste pour une bonne part a savoir jouer sur

les capacités de résistance ou de porosité des fron-

ti eres qu'ils s'ingénient a mettre a l'épreuve.

Conformément done

a

cette méthode empirique,

pragmatique et compréhensive, j'avais contacté

directement des responsables de musées ou de

centres d' art (Iancanr parfois aussi des appels a docu-

mentation lors de conférences publiques), et taché

de les mettre en confiance pour qu'ils me cornmu-

niquent des traces matérielles de réactions prove-

nant de spectateurs profanes: en particulier les livres

d' or d' expositions, mais aussi les rares lettres écrites

directement par les visiteurs, ou les éventuels actes

de vandalisme. Les revues culturelles, en revanche,

étaient exclues de mon corpus fran


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24 GUERRE CULTURELLE ET RT CONTEMPORAIN

statistiques existaient déja

1

: reve de sociolo

gue

qu'il

était hors de question de réaliser en Prance, car pou-

qu'il y ait statistiques il faut au mínimum un recueil

de données, et pour qu'il y ait recueil de données il

faut qu'une question soit identifiée comms telle.

L'essentiel de la documentation ayant donc été

réalisé avant moi, íl restait a faire Surplace le travail

de terrain, en eomplétant ces statistiques et ces

récits d'affaires ou ces comptes rendus d'incidents

évoqués dans la presse (au nombre d'une cinquan-

taine) par les aneedotes, les mícroréactions qu'on ne

trouve guers que dans les récírs direets, les livres d'or

d'expositions ou

les

lettres écrites aux musées. Le

décalage des corpus était patent: le corpus fran


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au níveau moins public des opinions exprimées dans

les livres d' or o u les adresses directes aux institutions

culturelles, alors ressurgissaient les questions spécí-

fiquement artistiques posées par l'art contemporain,

qui formaient l'essentiel du corpus francais. Les deux

entrées dans le sujet, les deux problématiques _ celle

de la politologie, bien adaptée au contexte améri-

cain, et celle de la sociologie de I'art, mieux adaptée

au contexte francais - trouvaient chacune leur perti-

nence selon le parti pris méthodologique adopté.

Décidément, on ne pouvait dissocier les méthodes

d' enquete, les contenus des rejets, et leurs formes.

Les formes des rejets

Simples

«

anecdotes» recueillies sur

« incidents» plus ou moins médiatisés,

«

af

hautement conflictuelles, voire scandales: la

des formes prises par les rejets se déploie d

au public, de l'individuel au collectif, et du «

au « macro ». Les anecdotes relevent esse

ment d'informations transmises de bouche a

ou de notations ponctuelles, souvent sur l

ironique; les incidents ont laissé quelques

dans des documents écrits (lettres, tracts,

entieres dans des livres d' or, entrefilets

presse); les affaire s prennent la forme d'un a

ment public et relativement durable entre de

ments opposés, appuyés par des collectifs, a

d'un méme objet, attaqué par les uns mais

par les autres (le type idéal étant la forme ju

clairement délimitée: que ce soit dans le t

dans l'espace, dans l'identification des deu

en présence, ou dans les formes ritualisées

affrontement); les scandales enfin impliqu


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28 GUERRE CULTURELLE ET ART CONTEMPORAIN

certaine unanimité dans l'indignation, l'adossement

a

des valeurs considérées comme absolues, partagées

par

tous'.

La méthode adoptée oblige a ne travailler que sur

des traces matérialisées, durables: les écrits dans les

livres d'or, les journaux, les lettres aux musées, voire

les pétitions ou les tracts, plutót que les opinions

exprimées oralement en réponse

a

une question; les

actes de vandalisme emegistrés par les administra-

tions; et méme, exceptionnellement, les preces dont

les comptes rendus ont été archivés. En contrepartie

de cette limitation du corpus, on a la certitude que

ces expressions possedent véritablement un sens

et un poids pour les acteurs, qui ont fait l'effort de

produire, en situation, ces gestes, ces paroles, ces

écrits; et elles sont le plus souvent argumentées (a

l'exception des dégradations portées aux ceuvres), ce

qui enrichit considérablement les possibilités dana-

lyse. C'est d' ailleurs la raison pour laquelle l'enquéte

a d' emblée

ciblé

les réactions négatives: non pas,

bien sur, parce qu' elles seraient plus pertinentes,

mais parce que, sur le plan de la méthode, elles

sont beaucoup plus riches, du fait que le rejet - au

moins en matiere d'a rt - s'exprime spontanément et

souvent de facon développée, alors que l'admiration

reste fréquemment muette ou peu argumentée.

Cette question des formes de l'action est fondamen-

tale dans une perspective pragmatique, qui accorde

autant d'importance aux parametres concrets de la

situation réelle qu'aux argumentaires des acteurs ou

1. Sur la distinction entre « scandale » et « affaire

d.

L. Boltanski,

La Souffrance distance. Morale humanitaire, médias et

politique. Paris, Métailié, 1993.

Les formes des r

a

leur position dans l'espace sodaP. C'est elle

permet de remonter inductivement de l'observa

empirique des mobilisations

a

la grammaire axi

gique de sens commun que ces mobilisations réve

_ ou qu' elles permettent d' activer, selon la pr

matique choisie2. Ni macro-enquéte par opin

sollicitées dans un questionnement standardis

traitement statistique, comme dans la méthode

sondages; ni micro-enquéte sur les interactions

tées a une situation donnée, comme dans la mét

ethnométhodologique: la perspective adopté

combine la concrétude des actions produites a

tiative des acteurs dans un certain contexte et

1. L'importance pragmatique des formes de mobilisatio

soulignée notamment par Charles

Tilly,

« Les origines du

toire de l'action collective contemporaine en France et en

Bretag

ne

Vingtieme siecle, n 4, octobre 1984; il suivait

la voie ouverte par C. Wright Mills qui, dans Situated

and Vocabularies of Motive , American Sociological Review,

1940, s'interrogeait sur la facon dont les acteurs justifie

actions. Pour un examen des approches théoriques de l

lisation collective, d. Danny Trom, « Grammaire de la m

tion etvocabulaires de motifs

»

in Daniel Cefaí. Danny T

Formes de l' action collective. Mobilisations dans les arenes p

París,

Editions de l'EHESS,collection

«

Raisons pratiques

2. « La focalisation qui a été proposée sur la confectio

parole revendicative, sur les contraintes qui pesent sur

en forme afin qu'elle soit recevable et acceptable, dépla

sensiblement l'interrogation classique sur les

«

valeu

individus, des groupes ou des catégories sociales en tant

constituent des causes de la mobilisation, vers une ex

des ressources cognitives qui sont a la disposition des p

en vue de fabriquer une cause légitime, de lui assurer un

générale et de conférer une crédibilité a l'activité dans

ellesse trouvent engagées (D.

Trorn. «

De la réfutation

N M Y considérée comme une pratique militante. N

une approche pragmatique de l'activité revendicative

[rancaise de science politique, vol. 49, n01, février 1999,p.


17/91

3


une certaine forme, avec la grande échelle d'un

corpus aussi exhaustif que possible, permettant ainsi

de repérer les récurrences dans les arguments et de

reconstruire, par induction, les valeurs qui les sous-

tendent, et leur typologie.

Contrairement

a

ce qu' on pourrait croire, les

scandales au sens propre du terme sont rares en art

contemporain, bien qu'il se définisse essentiellement

par sa capacité a transgresser des frontieras donc,

potentiellement, a choquer. C'est que le contexte de

réception artistique a perdu de son homogénéité,

partagé désormais entre partisans (de moins en

moins nombreux) de l'art classique, amateurs (de

plus en plus nombreux) d'art moderne, et défen-

seurs (en nombre croissant mais encore limités a un

milieu spécialisé) de l'art contemporain. En moins

de deux générations, l'extension du nouveau «para-

digme» de l'art contemporain a des couches de plus

en plus larges en a fait un objet de valorisation collec-

tive, opposant a l'indignation des uns le soutien des

autres. De sorte qu'il ne peut plus guere y avoir

d'unanimité dans l'indignation scandalisée, mais

seulement des affrontements entre partis opposés,

dans le cadre d'« affaires

»,

En ce sens, le scandale

peut

étre

considéré cornme un révélateur des valeurs

partagées,

a

travers leur transgression ponctuelle,

tandis que l'affaire est un révélateur du clivage entre

valeurs, qui ont perdu leur unanimité avec l'exten-

sion et la normalisa tion des transgressions: elle

témoigne d'une perte de généralité dans le rapport

aux valeurs, qui cornmence avec l'art moderne et

s'intensifiera avec l'art contemporaín'.

1. Cf. N. Heinich, « L'Art du scandale. Indignation esthétique

et sociologie des valeurs ». Poliiix, n07l, 2005.

Les f ormes de

Ainsi, les deux plus grandes mobilisations

caines, autour des expositions Mapplethor

Serrano, furent bien des « affaires », au sens

défenseurs de la liberté artistique se mont

aussi indignés par les réactions des opposant

les opposants par ces ceuvres; mais le tres

nombre de personnes mobilisées dans chaque

la publicité nationale donnée aux protestations

fermeture de chacun de ces camps sur des po

déja

formées et n'admettant aucune relativis

rendit bien présent, de part et d'autre, le sen

de scandale. Ce furent, si l'on peut dire, des

dales » en rniroir prenant la proportion d'« af

nationales. On voit ainsi que si la distinction

« scandale » et « affaire» est nécessaire pour

compte des formes différentes prises par l'ín

tion publique, elle ne doit pas

étre

pensée de

discontinue, comme une opposition entre

entités, mais de facon continue ou, si l'on

typologique, comme deux póles organisant le

cement des causes d'indignation.

Aux États-Unis, les póles « incidents » et, s

« affaires» sont a l'évidence beaucoup plus

loppés qu' en France, et ce non par un simp

de méthode, puisque des «anecdotes»

également étre recueillies. Manifestations

création de contre-mouvements, débats publ

télévision: rien de tel en France ou, a de rares

tions pres, les conflits demeurent soit pu

locaux, voire anecdotiques, soit limités a des

cords entre experts quant

a

la pertinence de

esthétiques.


18/91


ENTRE AFFAIRE ET SCANDALE

Il n' existe guere dans notre corpus américain que

deux exemples réellement ambigus entre

«

affaire» et

«

scandale

».

En 1989,une résolution de la Chambre

des Représentants condamna l'

Art Institute

de

Chicago et son école pour avoir « permis de présenter

une exposition encourageant le manque de respect envers

le drapeau des États-Unis et abusant du droit

la liberté

d'expression garanti par la Constitution

».

Cette résolu-

tion faisait référence a une ceuvre intitulée What Is

the Proper Way to Display a

U. S.

Flag?


19/91

34


qu'un groupe de pression


20/91


En France toujours, il y eut bien une affaire a

dimension nationale: celle des colonnes de Buren

au Palais-Royal, en 1986,dans un contexte électoral

qui vit s'opposer a un ministre de la Culture socia-

liste un maire de droite, puis un nouveau ministre

de la Culture de droite, dans une situation inédite

de cohabitation entre un Président de la République

socialiste et un premier ministre de droite-. Or il

suffit de rapprocher cette affaire Buren d'une affaire

américaine similaire par son objet pour voir saillir les

différences dans les formes de mobilisation: l'affaire

Serra

a

New York, également au milieu des années

1980,eut pour objet - comme dans le cas de Buren

- une commande publique pour une ceuvre concep-

tuelle in situ: Tilted Are était une immense plaque

dacier installée verticalement sur la Federal Plaza,

qu' elle coupait en deux. La protestation, lancée par

des riverains sous la forme d'une pétition, et relayée

par des responsables administratifs, donna lieu

a un débat public opposant adversaires et défen-

seurs de I'ceuvrs. La question patrimoniale et celle

de l'authenticité artistique - centrales a propos de

Buren - n'y furent que marginalement déployées,

au profit de problemes civiques (propriété de l'es-

pace public) et fonctionnels (entraves

a

l'usage et

a

la circulation des usagers sur la place). L'issue en fut

le démontage de l'installation et, corrélativement, la

défaite de l'artiste, non protégé par le droit moral:

droit moral qui avait permis

a

Buren de l'emporter

1. Cf. N. Heinich, « Les colonnes de Buren au Palais-Royal:

ethnographie d'une affaire », Ethnologie

francaise

n'' 4, 1995

(repris dans L'Art contemporain exposé aux rejets, op . cit.),

«

Persua-

sion civique et expression de I'indignation: les lettres de protes-

tation contre lescolonnes de Buren

»

Utinam. Reoue de sociologie

et d'anthropologie,

n016, 1995.

CAUSE

OBJET

UEU

CONTEXTE

DURÉE

INITlATIVE

RELAIS

MOYENS

RIFOSTE

fUGES

ISSUE

PatriJ110ine

Commande publique

(installation in situ)

Paris

ynique affaire nationale

Plusieurs mois

P~esse, un député

Associations de défense du patri-

moine, riverains, citoyens, press

e

Procédures adlninistratives, caJ11-

pagn

e

de presse, lettres-pétitions,

graffiti

Ministere de la Culture, artistes,

intellectuels

Parlement, experts. artistes,

commission supérieure des mo-

numents historiques, Tribw1al

administratif, Consei l d'État

Jf>

1« :1: '*'

Victoire de l'artiste

(achevement de la conunande)

Les

formes des re

USA

Urbanisme

Comma/1de pu-

?li~ _~

NewYork

Une panni d'au

Sept ans

Rivexains

Responsables

administratifs

Pétition,

débat

public

Artistes, exper

Responsables

politiques, át

Défaite de l'a

(démontage

l'ceuvre)

Cette comparaison met en évidence, tout d'

les différences dans les procédures: plutót ad

trative et technocratique en France, plutót ju

et démocratique aux Etats-Unis, ou le preces

forme courante de traitement du conflit. On

méme coup se préciser le líen entre les formes

par les rejets et les ressources juridiques et po

disponibles aux deux parties. Leur comparais

apparaitre une structure en chiasme: la loi f

est plutót permissive pour les artistes, proté

le droit moral, tandis que l'expression publi


21/91


citoyens est fortement encadrée par le droit de la vie

privée, la protection de l'enfance, les lois antiracistes;

alors que la loi américaine, tres permissive pour les

citoyens en vertu du Premier Amendement de la

Constitution garantissant la liberté d'expression, ne

reconnaít aux artistes qu'un droit pécuniaire sur les

bénéfices d'exploitation de leurs ceuvres (copyright),

mais aucun droit moral sur les conditions de leur

présentation au public, sauf dans deux

États'.

Aussi une ceuvre n'est-elle protégée aux États-Unis

qu' a condition d' étre clairement politique, alors qu'elle

ne l'est en France qu'á condition détre reconnue

cornme artistique. La juriste Barbara Hoffman conclut

sa remarquable analyse de l'affaire Serra en montrant

que l'artiste aurait eu gain de cause pour peu que son

oeuvre eút comporté la moindre expression d'une

position politique ou morale; mais son caractero pure-

ment conceptuel et abstrait, en ne permettant pas de la

traiter cornme un support d'expression, rendit impos-

sible sa protection au titre du Premier Amendemenf.

En France, c'est en menacanr l 'État d'un preces pour

atteinte au droit moral de l'artiste a l'achevement de

1. Il

existe depuis 1990 une loi fédérale, le

Visual Artists Rights

Act

(VARA), calée sur la Convention de Berne, qui reconnait un

droit moral de l'artiste pour une durée de cinquante ans: «

droit

d'attribution (droit de revendiquer la condition d auteur) et droit

ti

l in-

tégrité de l'tzuure (droit d'empécher toute modification jugée préjudi-

ciable ou toute destruction d'une ceuore) ».

Elle remplace au niveau

fédéralle California ARA (Art Preservation Act)

de 1979, et le

New

York ARA (Artists Authorship Rights Act)

de 1983 (cf. Sheldon H.

Nahmod, Artistíc Expression and Aesthetic Theory: The Beau-

tiful, the Sublime, and the First Amendment ,

Wisconsin Law

Review,

n0221, 251,1987).

2. Cf. B.Hoffman, Tilted Arc: the Legal Angle , in Sh. Jordan,

Public Art Public Controversy: the Tilted Arc on Trial, op. cit.;

Law

for Art's Sake in the Public Realm , in W. J. T. Mitchell,

Art and

the Pub ic Sphere, op. c it.

Les formes des rej

son ceuvre que Daniel Buren finit par obtenir gain

cause.

Enfin, la forte protection légale des artistes fra


22/91


ENTRE PUBLIC ET PRIVÉ

Ainsi les différences de statut juridico-politique

(les ressources légales étant étroitement liées aux

capacités de mobilisation dans des causes politiques)

contribuent largement a rendre compte des diffé-

rences dans les formes des rejets. Ces formes sont

beaucoup plus collectives et publiques aux États-

Unis - grandes affaires, preces, pétitions, manifes-

tations -, car les questions artistiques tendent a y

étre

rabattues sur le problema général de la liberté

d'expression, intéressant tout citoyen et étroitement

encadré par des ressources légales, politiques voire

constitutionnelles. Elles sont plus individualisées et

privées en France - protestations sporadiques des

non-initiés, débats internes aux spécialistes -, car les

interrogations soulevées par les innovations artis-

tiques y sont moins immédiatement connectées avec

des causes civiques susceptibles d'une mobilisation

politisée. C'est pourquoi a été possible de dresser la

liste des principales manifestations en faveur de l'art

contemporain

1

, alors qu'aucun mouvement similaire

n'est a signaler en France, ni pour ni contre la liberté

artistique.

prévu en avril1990 au Contemporary Art Center de Cincinnati »

(p. 266).

1.200 artistes a Chicago, et des rassemblements a Los Angeles,

New York,Philadelphia et Minneapolis en aoüt 1989pour Arts

Emergency Day;

2000manifestants a New York en mai 1990pour

exiger que le congrss autorise le NEA a continuer ses activités

sans restrictions; 400 manifestants a Kansas City en aoüt 1990;

5000 manifestants a Chicago, le lendemain du Labor Day en

1990, Sur le

théme « La créativité est notre plus grande ressource

naturelle » (cf.

S.

Dubin, Arresting images , op. cit., p. 255).

Les formes d

SITUATION JURIDICO-POLITIQUE

USA

Loi permissive pour les

restrictive pour le

First Arne

C

(droits péc

France

Loi restrictive pour les citoyens,

pennissive pour les artistes

Loi sur la propriété PROTECTION

littéraire et artistique DES ARTISTES

(droits pécuniaires et

moraux)

CONTROLE LÉGAL

DE 1'EXPRESSION

PUBLIQUE

Jurísp

limitant

d'ex

Droit de la vie privée,

droit

11

I'image, protec-

tion de l'eníance , loi s

antiracistes ...

Expression protégée pi

artistique

Pas de enteres

explicites

Faible degré d' orga-

nisation des citoyens

pour la défense des

valeurs

CONTROLE PAR

l

ADMINISTRATION

Expression

si

Helms Ams

CONTROLE

PAR 1'OPINION

PUBLIQUE

Fort controle

par les ass

de

Mais parallelement au contexte, le caracter

coup plus «

civique

»

des rejets américains est

a

en relation avec la nature des ceuvres en q

et le degré auquel elles touchent a des valeur

rales et pas seulement artistiques. Il est done

présent d'observer comment se répartit, dans

l'autre pays, la gamme des valeurs défendues

opposants a des ceuvres d' art contemporain.


23/91

Les valeurs défendues

«

fe suppose qu'une croix de David placée dans

de chambre plein d' excréments serait une merveil

express ion artistique, pour peu que la lumiére soit

Il est terrifiant de penser qu'une partie de nos imp8t

financer cette soi-disant express ion de l' art au no

liberté d' opinion,

l encontre de toute sensibilité aux

ments d'un grand nombre de personnes » pouva

lire sur le livre d' o r de l' exposition du photogr

Andres Serrano a Philadelphie. Art , beauté,

des finances publiques, sensibilité, sens cor

ce sont des ordres de valeurs tres différents

trouvent convoqués pour argumenter l'indign

face a Piss Christ - la fameuse photo d'un c

immergé dans un liquide jaune. Cette pluralit

arguments n' est pourtant en rien synonym

confusion, d'incohérence ou d'irrationalité. Ess

de clarifie r la garnme des registres de valeurs

jeu dans les réactions a l' a rt contemporain, p

analyse typologique portant non plus sur la

mais sur les contenus des jugements émis


24/91


acteurs - ce qu' on pourrait appeler les

«

catégories

implicites » organisant la « grarnmaire axiologique »

cornmune aux participants d'une méme culture'.

MOTIFS D'INDIGNATION

Un premier acces a ce répertoire nous est fourni

par le recensement réalisé par la branche « A rt Save »

(sauvegarde de l'art) de l'association « People for the

American Way»

(partisans du mode de vie améri-

cain), sous le titre « Artistic Freedom Under Attack »

(attaques contre la liberté artistique): recensement

dont l'équivalent francais n'existe pas, faute d' enjeux

similaires en matiere de liberté d' expression . Les

statistiques suivantes ont été réalisées a partir de ces

données, en ne retenant que les cas propres aux arts

1. Méme si le vocabulaire varie d'un chercheur a l'autre et, avec

lui, certains présupposés théoriques ou méthodologiques, la

notion de « catégories implicites » releve du méme type de problé-

matisation que celle de

«

spheres de justice

»

utilisée par Michael

Walzer (d.

Spheres of [ustice. A Defence o f Pluralism and Equa/ity,

Oxford, Blackwell, 1983), celle de « symbolic boundaries » utilisée

par Michele Lamont

(d.

La Morale et l'argent, op. cii.), ou celle de

«

mondes de justification» utilisée par Luc Boltanski et Laurent

Thévenot (d. De la justification. Les Économies de la grandeur, Paris,

Gallimard,1991).

2. Les données, concemant tout le territoire américain (sans

prétention a l'exhaustivité), émanent d' « activistes de l'art » (environ

3000 noms) disposant d'une hot /ine, ainsi que du dépouillement

des annonces, magazines et joumaux. Chaque incident a été

vérifié par les responsables de la publication; n'ont été retenus que

ceux oü un accord pour une exposition a été donné puis retiré, a

I'exclusion done des cas ou une ceuvre n'a pas été sélectionnée-

tout organisme ayant par principe un droit de sélection. N'ont été

considérés comme de la « censure» que les cas ou le gouveme-

ment est impliqué. En 1996 le corpus a été étendu a la pop culture:

émissions télévisées, films, publicités

a valeur

artistique.

Les valeurs défend

99

995

996

in;;12~)

(q=~)

,.(\1,=~)

92

45

47

(47%)

(54%)

(66%)

25

12

13

(13%) (14%) (18 %)

._ ._._ 4lfI_. ___ .t;; -

35

13

2

(18%)

(16%)

(3%)

26

7

2

(13%) (8%) .. (3%)

.,~ . :~(.I ,, , - .,.««~~~

~~~,T - ~

19

7

7

(9%)

(8%)

(10%)

plastiques. Les totaux sont supérieurs au nombre

cas,du fait de la multiplicité des motifs (tableau

des protestataires (tableau 2).

ARTISTIC FREEDOM UNDER ATTACK, 1994-96:

MOTIFS

MORALE5EXUELLE*

¡¡;,,,,,,_~T~~~;

VALEUR5CMQUE5***

DROlTS

DE5N1lNORITÉ5* **

DlVER5*****

• «

5exuellement explicite, nudité inappropriée, pornographie,

nité, harcelement, homosexualité

»

**« Blasphématoire, antireligieux, satanique, démoniaque »

***

«

Profanation du drapeau. violence

»

****

«

Raciste, offensant envers les femmes

»

*****

«

Dévoiement des fonds publics, insensibilité aux a

absence de

mérite

artistique, vandalisme

»

Globalement, les motifs

a

caractere sexuell' e

tent largement, avecplus de la moitiédes cas; vi

ensuite la religion, lesvaleurs civiques et les dro

minorités. On observe une baisse du nombre

de 1994

a

1996(mais qui peut étre partiellem

effetde laméthode de recueil),avec une augme

des motifs liés

a

la morale sexuelle, au détrim

valeurs civiques et des droits des minorités.

Quant aux protestataires ayant pris l'in

de la réaction, les plus nombreux sont les in


25/91

46

GUERRE CULTURELLE ET T CONTEMPORAIN

isolés, suivis des autorités locales, puis des parents

ou éducateurs, des responsables culturels, des

étudiants ou universitaires, des associations et, enñn,

des commen;:ants.

ARTISTIC FREEDOM UNDER AITACK,

1994-96:

PROTESTATAIRES

Wff W

1995

=128)&,

(n

••H ~~

64 24 18

(32%) (29%) (24%)

,0, ,*

1996

(11::54'

Al;J'ORITÉsErOCALESZ'

PARENTS, ÉDUCATEURS,

22 10

RESPONSABLES RELIGIEUX (11

)

(12

)

••• 'I i- -_ - -w _::.tI;¡ ~ _ 'W: i1I.> ••• ......,tt

ffi

_ ~~~~

RE~iONSABLpS CUL' URELS -

_b ,

00000

24

(12

)

21

~--- _..1L '.o ••••...••...,¡&¡¡' (~~0[Mr(12 ,

10 7

(5%) (8%)

%

2

(3 )

Les irútiatives émanant de parents ou d'éducateurs

augmentent au détriment des étudiants et universí-

taires: indices probables d'une baisse de l'opposition

libérale au nom de la

«pol t oü

correctness

»

et d'une

augmentation des motifs a caractere sexuel. En effet,

l'analyse des corrélations entre types de motifs et

catégories de protestataires montre que les initiatives

émanant de citoyens et d' éducateurs sont tres concen-

trées sur les motifs

a

caractere sexuel, alors que les

Les oaleurs dé

interventions des autorités locales se répartissent

uniformément selon les catégories de motifs.

enfin l'accentuation, en 1996, de la politisation

l'euphémisation des motifs invoqués, notamme

les officiels locaux, avec davantage de

«

usage

proprié des fonds publics» ou, plus elliptique

« inapproprié », « potentiellement offensant

».

Mais qu' en est-il des motifs

a

caractere

tique ou artistique, récurrents dans les cas fra

Il n'en est rien, justement: non qu'ils n'existe

aux États-Unis, mais paree qu'ils ont été d'e

éliminés du recensement. Celui-ci en effet co

une restriction fondamentale: les incidents a

toires

a

la liberté artistique doivent étre «

basé

contenu

»1.

Ainsi, n' ont pas été retenus le cas

sculpture dont la couleur a été changée par l

prise, ou celui d'une ceuvre dans l'espace

dont le maire a déclaré qu'il ne l'aimait pas m

a motivé son refus par les reglements administ

Une telle présélection oriente done considérable

les résultats par rapport a l' enquéte francaise:

forcément les problemes de valeurs morales q

ainsi privilégiés, de sorte que la statístíque ne pe

nous dire des problémes proprement esthétiques.

cette dissymétrie est elle-méme hautement

ficative de l'orientation éthique du problem

Etats-Unis, ou méme les défenseurs de la

artistique ne la défendent que dans la mes

1. « Tous les incidents catalogués ont en commun d'i

une tentative pour limiter I'acces a une forme d'expressi

tique en raison de son point de vue, de son message o

contenu, ou pour interdire I'acces d'un artiste

a

un foru

pression jusqu'alors considéré comme accessible. San

tion, les incidents documentés dans le rapport sont bas

contenu du message de l'ceuvre dart »

(Artistic Freedo

Attack, op. cit.,

1996, n04,

p.

12).


26/91


les problemes posés sont d'ordre non pas artistique,

mais idéologique ou moral. C'est dire que contrai-

rement a la France, la situation américaine ne releve

pas d'un conflit entre une esthétique (cene de l'art

traditionnel) et une autre (cene de l'avant-garde),

ni méme d'un différend entre esthétique et éthique,

mais d'un conflit entre une éthique (cene des valeurs

morales traditionnelles) et une autre (cene de la

liberté d' expression).

Pour accéder a des valeurs autres que morales

dans les rejets de l'art contemporain, force est done

d' abandonner la problématique de la «

culture war

»

et, corrélativement, les statistiques ainsi que les

grandes affaires médiatisées, pour nous intéresser

a de simples incidents, voire a des anecdotes que

seule l' enquéte de terrain a perrnis de collecter, Mais

il faut du mérne coup renoncer a établir une compa-

raison chiffrée entre les deux pays, faute d'un corpus

suffisamment homogene pour accéder a un possible

recensement: encore une fois, le passage obligé par

des méthodes qualitatives est fonction de la nature

de l'objet, dont le degré de généralisation n'a pas

encore atteint le stade, si l'on peut dire, du « statisti-

quement correct

»,

recensable et quantifiable'.

ARGUMENTS, VALEURS, REGISTRES DE VALEURS

La comparaison des valeurs défendues par les

opposants a l'art contemporain en France et aux

États-Unis va donc s'établir sur la base de leur

fréquence, non pas précisément mesurée - pour les

raisons que l'on vient de voir - mais approximati-

vement évaluée a partir du triple corpus d'affaires,

1. Pour une réflexion historique sur les conditions de perti-

nence du recours a la statistique, d. Alain Desrosieres, La Poli-

tique desg rands nombres, París, La Découverte, 1993.

Les valeurs défen

d'incidents et d' anecdotes, construit soit a partir

donn

ées

publiées (pour les États-Unis), soit a p

des données collectées directement par l' enq

(pour les États-Unis et la France).

Le choix de travailler sur des matériaux s

tanés, a l'exclusion de questionnaires ad hoc, a

contrepartie d' empecher la comparaison s

tique a grande échelle, telle qu' on la connait

les enquetes standards. Il faut done recourir

comparaison plus intuitive, équipée par la farnil

avec 1'une des deux cultures, qui permet de se

plus que de mesurer - les effets d'étrangeté

culture al' autre. L'avantage de cette méthode e

les réactions spontanées des acteurs sur lesq

elle s'appuie fournissent des expressions so

beaucoup plus fartes, voire extremes, que dans

des questionnaires ou des entretiens sollicité

amenent davantage de positions moyennes

impliquées: d' ou la prégnance de cas tres « t

qui feraient obstacle a une visée représentati

prédictive, mais qui favorisent la rnise en reu

la méthode typologique - celle-la meme qu

allons utiliser pour reconstituer les logique

logiques pertinentes en matiere de jugeme

l'art contemporain. En d'autres termes, la m

adoptée n' est pas seulement « empirico-induc

partant des énoncés des acteurs en situation

dégager les constantes -, mais aussi, si l' on pe

«empirico-intuitive

».

Cette infraction aux

de scientificité, telles du moins que la méth

sondages d' opinion nous les a rendues fa

est la rancon d'une perspective construite

en termes de fréquence, comme dans les m

quantitatives, qu' en termes de typicité: si l' o

en capacité de démonstration quantifiée, on

en capacité a reconstituer, dans toute sa pe


27/91


les problemes posés sont d 'ordre non pas artistique,

mais idéologique ou moral. C 'est dire que contrai-

rement

a la France, la situation américaine ne releve

pas d'un conflit entre une esthétique (celle de l'art

traditionnel) et une autre (celle de l'avant-garde),

ni méme d'un différend entre esthétique et éthique,

mais d'un conflit entre une éthique (celledes valeurs

morales traditionnelles) et une autre (celle de la

liberté d' expression).

Pour accéder a des valeurs autres que morales

dans les rejets de I'art contemporain, force est done

d'abandonner la problématique de la

«

culture war

»

et, corrélativement, les statistiques ainsi que les

grandes affaires médiatisées, pour nous intéresser

a de simples incidents, voire a des anecdotes que

seule l'enquéte de terrain a permis de collecter.Mais

il faut du méme coup renoncer a établir une compa-

raison chiffrée entre les deux pays, faute d'un corpus

suffisamment homogeno pour accéder a un possible

recensement: encore une fois, le passage obligé par

des méthodes qualitatives est fonction de la nature

de l'objet, dont le degré de généralisation na pas

encore atteint le stade, si l'on peut dire, du « statisti-

quement correct recensable et quantifiabla'.

ARGUMENTS, VALEURS, REGISTRES DE VALEURS

La comparaison des valeurs défendues par les

opposants a I'art contemporain en France et aux

États-Unis va done s'établir sur la base de leur

fréquence, non pas précisément mesurée - pour les

raisons que l'on vient de voir - mais approximati-

vement évaluée a partir du triple corpus d'affaires,

1. Pour une réflexion historique sur les conditions de perti-

nence du recours

El

la statistique, cf. Alain Desrosieres, La Poli-

tique des grands nombres, Paris, La Découverte, 1993.

Les valeurs défe

d'incidents et d 'anecdotes, construit soit a parti

données publiées (pour les Etats-Unis). soit a

des données collectées directement par l' en

(pour les États-Unis et la France).

Le choix de travailler sur des matériaux

tanés, a l'exclusion de questionnaires ad hoc, a

contrepartie dempécher la comparaison s

tique a grande échelle, telle qu' on la connait

les enquétes standards. Il faut donc recourir

comparaison plus intuitive, équipée par la famil

avec l'une des deux cultures, qui permet de se

plus que de mesurer - les effets d'étrangeté

culture a l'autre. L'avantage de cette méthode e

les réactions spontanées des acteurs sur lesq

elle s' appuie fournissent des expressions so

beaucoup plus fortes,voire extremes. que dans

des questionnaires ou des entretiens sollicité

amenent davantage de positions moyennes o

impliquées: d' ou la prégnance de cas tres «

ty

qui feraient obstacle a une visée représentati

prédictive, mais qui favorisent la mise en ceu

la méthode typologique - celle-la méme que

allons utiliser pour reconstituer les logiques

logiques pertinentes en matiere de jugeme

l'art contemporain. En d'autres termes, la mé

adoptée n' est pas seulement « empirico-inducti

partant des énoncés des acteurs en situation p

dégager les constantes -, mais aussi, si l'on peu

« empirico-intuitive

».

Cette infraction aux n

de scientificité, telles du moins que la métho

sondages d' opinion nous les a rendues fami

est la rancon d'une perspective construite

en termes de fréquence, comme dan s les mét

quantitatives, qu' en termes de typicité: si l'on

en capacité de démonstration quantifiée, on y

en capacité a reconstituer, dans toute sa perti


28/91


la cartographie des deux espaces axiologiques pratí-

qués par les acteurs - américains et francais.

C'est la l'objectif du tableau général inti tulé

« Fréquence comparée des valeurs enjeu », Il est orga-

nisé en deux colonnes, mettant en regard les cas fran-

cais et les cas américains, avec un a trois astérisques

selon leur fréquence dans l'un et l'autre corpus, et

la mention d'un nom propre pour les affaires les

plus typiques. Les rejets sont classés d' abord selon

le registre de valeurs (en majuscules), puis selon la

valeur invoquée (en gras), pour laquelle est spéci-

fiée la dénonciation-type (entre parentheses). Par

exemple: la valeur de beauté, relevant du registre

ESTHÉTIQUE et ayant comme expression typique

«ce n'est pas beau

apparaít rarement dans l'un

et l'autre pays (un astérisque); on la trouve dan s

l'affaire PAGES en France et l'affaire RIEVESCHL

aux États-Unis. Nous allons voir ainsi s' élaborer

pas a pas la typologie des « registres de valeurs

a

partir des «valeurs » inductivement repérées dans

les rejets recueillis par l'enquéte, et avec l'aide des

observations déja réalisées sur d' autres terrains de

recherche.

Cette typologie des registres de valeurs est en

partie compatible avec le modele des « économies de

la grandeur» proposé par Luc Boltanski et Laurent

Thévenot. Elle n'a pas l'ambition d'étre portée,

comme ce modele, par une théorie des «cités»

commandant les différents ordres de justification,

mais par une catégorisation intuit ive des ressources

évaluatives offertes aux acteurs, antérieurement a

toute justification. Son spectre est done plus large,

puisqu' elle porte non seulement sur les justifications

des actions, mais aussi sur l'évaluation des objets et

des personnes. Cette perspective autorise du méme

coup une description des valeurs sollicitées par

Les ualeurs défe

les acteurs a la fois plus fine et plus proche du

comm

un

, déployant des catégories d'argumenta

que le modele de Boltanski et Thévenot n'intégr

qu'a titre secondaire, étant donné sa compacité e

haut degré de formalisation.

Notre modele axiologique recoupe celu

Boltanski-Thévenotpour quatre registres: le re

«domestique

renvoyant a la proximité; le re

«fonctionnel» (monde« industriel

»

dans leur mo

renvoyantal'exigencede commodité,d'utilité ou e

de sécurité; le registre «réputationnel»


29/91

52


Les valeurs dé

FRÉQUENCE COMPARÉE DES VALEURS EN JEU

DOMESTIQUE

_ proximité


30/91


Notre typologie prend également en compte les

différences d' objet du jugement, dont nous allons voir

qu' elles sont déterminantes en matiere d' apprécia-

tion artistique: celle-ci en effet peut porter sur l'ceuvre

proposée par l'artiste (exemple: «c'est pas beau »), ou

sur la personne de l'artiste


31/91

56


plus ou moins « légitime

»

dans la hiérarehie prOpre

au monde cultivé'.

Au sornmet de eette hiérarehie done, les attaques

foealisées non pas sur le eontenu des ceuvrr-, (ce

qu'elles représentent, ou leur «signifié ») mais sur

leur forme (la rnaníerc de représenter, ou leur« signi-

fiant ») ne sont pas reeensées, nous l'avons vu, par

les statistiques américaines. Elles apparaissent toute-

fois au niveau moins « durci » des aneedotes; mais

elles sont manifestement plus rares qu'en Franee, et

utilisées, nous allons le voir, de facon quelque peu

différen te.

ESTHÉTIQUE

«

C'

est pas beau

»;

« Ii's ugly

»: paradoxalement,

l'appel a la valeur de beauté n'est pas fréquent, dans

l'un eornme dans l'autre corpus. Soit, en effet, elle

parait trop subjeetive pour argumenter une protesta-

tion; soit elle perd de sa pertinenee au profit d' enjeux

relatifs non plus a la valeur esthétique de l'ceuvre,

mais a sa nature artistique. En effet, si les transgres-

sions

«

modernes

»

portent, a l'intérieur des eadres

artistiques eonvenus, sur les eodes de représentation,

e'est-a-dire lesnormes du beau (la question étant alors

de savoir si l'artiste sait ou ne sait pas bien peindre,

ou seulpter), les transgressions

«

eontemporaines

».

elles, portent plus radicalement sur les eadres mémes

permettant de qualifier un objet eornme ceuvre, e'est-

1. Sur l'opposition entre

«

régime de singularité » et

«

régime

de communauté» comme

modalités

générales de qualification

(au double sens de définition et d'évaluation), cf. N. Heinich,

La G/oire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de l'admiration,

Paris,

Minuit, 1991. Sur I'oppositíon CEuvre/personne, cf. « Entre

CEuvreet personne: i'arnour de l'art en régime de singularité»,

Communication, n064, 1997.

L'ceuore et so

f¡-dire sur la définition ontologique de l'art (l

tion étant alors de savoir si ron a bien affair

artiste, et a une ceuvre d' art)'. Aussi les protest

se eoneentrent-elles avant tout sur des questi

catégorisation (est-ce ou n'est-ce pas de l'art?)

que d'évaluation (quelle valeur cela a-t-il ?).

en Franee, on ne trouve done que quelques

protestations au nom de la beauté dans les livr

amérieains:

« Il est malheureusement plus facil

unique que de transmettre lesentiment de la beauté

un visiteur sur le livre d' or du

List Visual Arts

de Boston, stigmatisant ainsi la prééminenee

valeur d' originalité


32/91


1300 personnes exigeant la « relocation » de Tilted Are

- était rédigée ainsi: « Nous soussignés estimons que

l' ceuore d' art

intitulée

Tilted Are constitue une

obstrur:

tion la place et devrait étre dép lacée en un lieu plus uppro-

prié. (Ceux dont le s noms figurent avec un astérisque* ne

trouvent aucun mérite artistique l' ceuvre de Serra

»). Ici,

c'est l'argument fonctionnel qui étaye la protestation

publique, tandis que l' argument esthétique _ rédigé

de facon ambigue, entre disqualification de la valeur

esthétique et contestation de la nature artistique de

l' CEuvre- est réduit a un codicille entre parentheses,

un astérisque apposé aux noms des signataires

1•

Et

parrni les opposanrs convoqués a s'exprimer Iors

du débat public, seul un juge arnene explicitement

l' argument de la beauté, regrettant que l' ceuvrs porte

atteinte a l'esthétique de la place: « Tilted Are masque

totalement la beauté architecturale de l' esplanade, le [acob

K. Javits Federal Office Building, et soustrait la vue

d' u n grand nombre de personnes la beauté, la s implicité et

l' ouverture de la place et de lafontaine

»,

L'une des seules affaires (locale) engagée prin-

cipalement au nom de l' esthétique concerne la

commande publique passée a Gary Rieveschl en

1989pour la ville de Concord en Californie du Nord-.

Intitulée

Concord Heritage Gateway


33/91


affaire similaire rencontrée en France, les opposants

a la commande publique ne purent obtenir gain de

cause: la fontaine de Bernard Pages, en forme d'accu-

mulation de bidons de pétrole, demeura installée Sur

la place principale de LaRoche-sur-Yon,malgré une

intense campagne dans lapresse locale, d'abord quasi

exc1usivement négative puis, peu a peu, ouverte aux

partisans de l'ceuvre

1

.

Outre l'absence de relation

avec le contexte local, appelant des critiques de type

purificatoires au nom de l'intégrité du lieu, c'est la

trivialité industrielle du matériau qui, exactement

comme a Concord, suscita des indignations exprí-

mées principalement dans le registre esthétique _ cas

exceptionnel done en matiere d'art contemporain, en

France comme aux États-Unis.

HERMÉNEUTIQUE

L'argument de labeauté a donc cessé d'étre central

en matiere d'art contemporain, en tout cas du cóté des

experts, qui l'abandonnent volontiers aux profanes.

EnFrance, il tend a

étre

supplanté par l'argument de

la signification, du sens contenu dans l'ceuvre:c'est le

registre «herméneutique

».

impliquant non plus une

perception immédiate mais une interprétation, dont

les ressorts sont imputés non a l'activité cognitive de

celui qui juge mais aux propriétés de l'ceuvre méme.

C'est de ce registre que relevenr typiquement, sous

forme négative, les fréquents

«

ea ne veut rien dire

».

Sous forme positive, un exemple frappant est fourni

par l'affaire Huang a Beaubourg: faceaux opposants

qui mettaient en jeu la sensibilité a la souffrance

animale, les commissaires de l'exposition avaient

1. Cf. N. Heinich, « Esthétigue, déception et mise en énigme:

la beauté contre l'art contemporain , Art Présence, n016,octobre

1995(repris dans L'Art contemporain exposé aux rejets, op. cit.).

l.ceuore et so

argué non de la beauté de l'ceuvre, ni de son i

tion dans une tradition avant-gardiste (registr

tique: beauté et art), mais de sa symbolique m

politique (1'ceuvre comme symbole de la paix

saire entre les especes).

Dans le corpus américain, cerecours a l'her

tique existe, mais n'est que peu présent: «Je

compris. Mais ra ne concerne san s doute que moi

d'or du List Visual Arts, Boston). En outre, lor

«

sens » est invoqué, il semble d' emblée concu

forme d'une intentionnalité personnelle con

c'est-a-dire rabattu sur le «message» que l

en personne aurait voulu faire passer, plut

par exemple, sur la capacité de l'ceuvre a sym

des phénomenes propres a son époque. On

bien dans cette réaction du président Geral

a une sculpture de Calder: «Je dois dire que

pas vraiment compris, et ne comprends toujours

que M. Calder a essayé de nous dire

».

Il s'agit

rabattement de l' art sur la dimension idéol

faisant de la création un moyen parmi d

pour exprimer volontairement et consciemme

opinion: phénornene qui peut paraítre naif au

francais, habitué a des interprétations faisant j

symbolique inconsciente des ceuvres par ra

une société tout entiere.

On voit ainsi se profiler une différence

cessera de s'affirmer au cours de l'analys

interrogations, récurrentes dans les deux pa

les limites de l'art, semblent davantage ax

France sur des valeurs « autonomes ». propres

moderne et contemporain (sa capacité spécifi

symbolisation, son « sens »),alors qu' aux Éta

elles débouchent immédiatement sur des pro

tiques plus «hétéronomes », relevant de p

éthiques et politiques (1'intention idéologi


34/91


I'artiste, son « message ». qui serait éventuellement

exprimable par d'autres voies).

ESTHÉTIQUE/ PURIFICATOIRE

« On diraii une de ces sculptures de camelote que des

artistes carnés appellent de l'art

»

protestait un habitant

de Concord a propos de l'installation de Rieveschl;

un autre: « On dirait que les fous se sont échappés de

l'asile

»:

et un autre encore: « Des máts en a lu rniniurn

Le centre-oille n'est pas un pare industriel des hautes iech-

nologies », De telsarguments n' operent plus par une

évaluation continue de la valeur de l'ceuvre (plus ou

moins belle, plus ou moins chargée de sens), mais

par un classement discontinu, de part et d'autre

de la frontiera entre ce qui releve de l'art et ce qui

n'en releve pas - 1'ordure, la folie, l'industrie.

«Ce

n'est pas de l'art

»:

c'est la question de 1'authenticité

artistique qui se joue la, avec la question de savoir

si l'ceuvre proposée est conforme a la définition

fondamentale de l'art, et si l' artiste en est vraiment

un. On est a la jonction du registre esthétique (I'art)

et du registre purificatoire (l'authenticité, la pureté

de la proposition eu égard a sa catégorie d' apparte-

nance), avec des criteres visant a la fois, et de facon

souvent indissociable, l'ceuvreet l'artiste, l'objet et la

personne de son auteur.

Cet argument est tres important dans le corpus

francais, ou nombre d' ceuvres operent aux limites

de l'authenticité, et ou la question de la nature _

artistique ou non - des propositions amenées en art

contemporain est posée de facon récurrente dans

les argumentaires des protestataires. On le trouve

également invoqué dans plusieurs incidents

améri-

cains: en

1983

a Boulder (Colorado), un projet de

création par Andrea Blum dune sculpturedans un

parc, comportant trois pavillons en béton, suscite des

L'reuvre et son a

débats publics aboutissant

a

son abandon; en

a Tacoma(Washington), des citoyens, furieux c

deux sculptures abstraites au néon de Stephen

nakos installées gráce

a

un financement munic

votent leur retrait; en

1986 a

Cleveland (Ohio)

sculpture de Claes Oldenburg, commandée po

siege d'une entreprise et consistant en un én

tampon encreur portant le mot FREE en lettr

5, 5 metres de haut, fait l'objet d'une campagn

protestations lorsque l'entreprise propose de l'

a la ville; et des incidents analogues ont été rec

a

propos d'installations multi-media,

a

George

(Delaware), Las Vegas (Nevada), ou Silver S

(Maryland).

La mise en cause de la nature authentique

artistique de la proposition peut se limiter

a

négation non argumentée:

«

Ce n'esi pas de l'a

Elle joue volontiers sur le theme de la nudité d

dans le conte d' Andersen Les Habits neufs de l'E

reur, référence paradigmatique de ce type de pr

tations: ce sont les innocents qui posséderaie

vérité (le roi est nu, il

n'y

a pas d'art), alors q

savants qui s'extasient sur les ceuvres seraien

gogos ou des snobs bernés par des imposteurs'.

Mais il existe aussi tout un répertoire da

ments susceptibles d'étayer l'accusation en ré

mant la délicate frontiere entre art et non art, re

si problématique - depuis les fameux readyrna

1. Sur les attendus et les implications de cette figure ty

de la protestation contre l'art contemporain, d. Dario Ga

Un iconoclasme moderne. Théorie et pratique du vandalisme

tique, Lausanne, Éditions den-bas, 1983, et The Destrucii

Art. iconodosm and uandalism since the Frenen Reuolution, Lo

Reaktion books, 1997, ainsi que N. Heinich, Le Triple jeu

contemporain, op. cit.


35/91


Marcel Duchamp - par la nature méme des Proposi-

tions relevant de l'art contemporain. Le «ce n'est pas

de l art

»

abonde dans l'une et l'autre cultures, mais

semble y étre argumenté de facon un peu différente.

En France, fréquentes sont les accusations portant

sur le sérieux


36/91


facilement eonfondues, l'une entramant foreément

l'autre.

Il

suffirait ainsi d'établir qu'un objet est beau

pour admettre qu'il est de l'art, et inversement. C'est

ainsi par exemple que se présentent les argumentaires

des experts lors du proees Robert Mapplethorpe

a

Cineinatti en 1989,lorsque le eonservateur du musée

futjugé pour avoir exposé des images du célebrephoto-

graphe montrant des aetes homosexuels extrémes.

L'assimilation entre valeur esthétique et nature artis-

tique permit aux experts de botter en touehe les protes-

tations eontre la nature supposée pornographique

des images en question, en insistant sur les qualités

plastiques de la eomposition: si e'est beau, alors e'est

foreément de l'art, done cela éehappe

a

la législation

eoneernant l'obseénité, et il faut le soutenir.

«

Le procu-

reur, Frank Prouty, argua que ces photographie s représen-

tant ce que le

New YorkTimes qualifiait de

«

pénétration

anale et pénienne al' aide d'objets inhabituels » n' avaient pas

de valeur

artistique -

argument essentiel dans les accusa-

tions d'obscénit

Natalie Heinich-Guerre Culturelle Et Art Contemporain _ Une Comparaison Franco-Américaine

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