1. Les Eaux de Mars 3.27Music: Antonio Carlos Jobim Lyrics: Georges Moustaki

2. Catendê 6.11Music: Antônio Carlos Marques Pinto y José Carlos Figueiredo Lyrics: Ildásio Tavares

3. Manhã de carnaval 4.25Music: Luiz Bonfá Lyrics: Antonio Maria

4. Etude No. 8 en ut dièse mineur . C sharp minor . Cis-dur 2.56Music: Heitor Villa-Lobos

5. Bachianas brasileiras No. 5Aria (cantilena) 4.53Music: Heitor Villa-Lobos

6. Modinha . Seresta No. 5 1.51Music: Heitor Villa-LobosLyrics: Manuel Bandeira

7. Prélude No. 2 en mi majeur . E major . E dur 3.00Music: Heitor Villa-Lobos

8. Les Mères Op. 45 2.59Music: Heitor Villa-LobosLyrics: Victor Hugo, “L’enfance”, Les Contemplations, livre 1, XXIII

9. L’oiseau blessé d’une flècheOp. 10 2.25Music: Heitor Villa-LobosLyrics: Jean de La Fontaine, Fables, livre II

10. Chôro - Gavota 5.31Suíte popular brasileira No. 4Music: Heitor Villa-Lobos

11. Água e vinho 4.24Music: Egberto GismontiLyrics: Geraldo Carneiro

12. Chega de saudade 4.27Music: Carlos CavalcanteLyrics: Luiz Ayrao

13. A felicidade 3.28Music: Antonio Carlos JobimLyrics: Vinicius de Moraes

14. Samba em préludio 4.07Music: Baden Powell de AquinoLyrics: Vinicius de Moraes

15. Choro lento - retrato brasileiro 3.28Music: Baden Powell de Aquino

16.Desafinado 4.51Music: Antonio Carlos JobimLyrics: Newton Mendonça

17. Bidonville - Consolação 6.16Music: Baden Powell de AquinoLyrics: Claude Nougaro/Ray Gilbert, Vinicius de Moraes

Arrangement Rafi Kadishson: 1-3, 11-14, 16, 17Arrangement Oded Zehavi: 8, 9

TT: 68:50

Natalie Dessay voice (1, 5, 6, 8, 9, 17)

Agnès Jaoui voice (1, 2, 3, 13, 14, 17)

Helena Noguerra voice (1, 2, 11-14, 16, 17)

Liat Cohen guitar

Le brésilien Heitor Villa-Lobos a puisé son inspiration aux sources profondesde l’âme de son pays. Il a honoré la guitare d’œuvres phares et l’on peut direqu’il est à la guitare ce que Chopin est au piano. Les artistes de la générationsuivante ont suivi : Tom Jobim, Baden Powell, João Gilberto, Luiz Bonfa ouEgberto Gismonti.

À l’instar de ce dernier, de nombreux guitaristes et compositeurs ont séjourné àParis et développé un lien fort avec la capitale française. C’est aussi à Paris queje suis venue me former, j’y ai développé ma carrière et rencontré un publicchaleureux. Et c’est à Paris que m’est venue l’idée de composer un albumautour de la guitare, la musique brésilienne et ses magnifiques chansons.

J’ai cherché parmi mes amis artistes les meilleurs partenaires pour construirece pont musical entre Rio et Paris. Et c’est ainsi que quatre amies se sontréunies : Natalie Dessay, Agnès Jaoui, Helena Noguerra et moi-même. Nous,parisiennes amoureuses de la musique brésilienne, avons voulu rendrehommage à des compositeurs brésiliens très attachés à Paris.

Natalie Dessay, que j’admire depuis longtemps, chante la Bachianas No. 5 deVilla-Lobos dans sa version avec guitare, ainsi que deux mélodies inédites surdes poèmes de La Fontaine et Victor Hugo, dont j’ai miraculeusement retrouvéles partitions en Argentine; Oded Zehavi a réalisé les arrangements de cesdeux œuvres nées de l’amour du compositeur pour la langue française.

Agnès Jaoui, l'artiste aux talents multiples qui avait déjà consacré un superbedisque à des musiques sud-américaines, apporte ici sa musicalité, son timbrechaud et intime.

La langue maternelle d’Helena Noguerra est le portugais ; écoutez-la doncchanter Agua e vinho, avec ce sens inné de la langue et de son rythme.

Ce fut une expérience inoubliable de jouer avec ces grandes artistes et dedéployer toutesles richesses que permet cet instrument merveilleux qu’est laguitare. Toutes les quatre, avec l’aide du compositeur, arrangeur et chefd’orchestre Rafi Kadishson, nous nous sommes penchées sur les œuvres desgrands compositeurs brésiliens et avons choisi – difficilement, tant le vivier estvaste ! – cet ensemble de mélodies chaleureuses aux couleurs de Rio et de sessortilèges.

Liat Cohen

a guitare est au cœur de toute la musiquebrésilienne, classique ou populaire. Son triplehéritage amérindien, européen et africain luiconfère un parfum uniqueet savoureux.l

RIO-PARISHabanera, tango, matchiche, samba: mêmes combats!

Originaires d’Europe mais enrichies de rythmes afro-caribéens, cesdanses souvent chantées se sont fondues dans le substrat aborigènepour donner vie aux musiques de l’Amérique latine contemporaine,qui, les influences coloniales aidant, se sont diversifiées à l’extrêmeselon les latitudes et les climats. Elles témoignent du métissagesavamment désordonné des cultures luso-hispaniques auxquelles ontété associés, du fait des grandes vagues de l’immigration occidentale,les particularismes italo-germaniques, voire de certains aspects desfolklores orientaux. Par un surprenant rendez-vous de l’Histoire, cesmusiques aux saveurs subtilement épicées sont revenues sur le vieuxcontinent où, après d’habiles toilettages, leur exotisme a séduit desgénérations de couples de danseurs en recherche de sensations forteset nouvelles.

Parallèlement à l’axe Buenos-Aires-Paris qui a imposé le tango et sesdérivés dans la capitale au cours des années 1900, la relation Rio deJaneiro-Paris, soutenue par une présence diplomatique française trèsactive, a trouvé sur le plan musical une expression originale queDarius Milhaud, en 1920, a traduite avec talent, dans sa cinéma-symphonie sur des thèmes sud-américains, inspirée de O boi no telhado(le bœuf sur le toit), une rengaine qui faisait alors fureur à Rio, et dontle titre a été donné par la suite au célèbre cabaret du 8e

arrondissement. S’y retrouvait autour des pianistes Wiener et Doucet,la fine fleur des artistes présents dans le Paris de l’entre-deux guerres :musiciens, peintres, poètes, chanteuses et chanteurs de music-hall,fantaisistes en tous genres. La pénétration en France de la musiquebrésilienne s’est également accomplie par l’intermédiaire des bandasbrésiliennes en tournée à Paris. Déjà en 1920, les Batutas, un groupe demusiciens populaires noirs et métis avec à leur tête le flûtiste et roi duchôro, Pixinguinha, remportent un vif succès au Shéhérazade, dancingréputé du Faubourg Montmartre. Au cours des années suivantes, lasoprano brésilienne (mais formée à Paris) Vera Janacopoulos (1896-1955) fait connaître au public français les mélodies du jeune carioca ettrès francophile Heitor Villa-Lobos, remarqué par Arthur Rubinstein à

l’occasion de récitals donnés par le pianiste polonais à Rio. Sans doutea-t-elle chanté dans leur langue d’origine Les Mères (1913) et L’oiseaublessé d’une flèche (1914), deux pages aux inflexions teintéesd’impressionnisme, créées le 3 février 1917 à Rio de Janeiro par le ténorFrederico Filho et la pianiste Lucilia Villa-Lobos. L’emploi de la guitareremplaçant ici le piano accentue le caractère moderniste del’accompagnement qui tend à une certaine abstraction décorative.

Habile guitariste, Villa-Lobos écrit en 1912 l’exquise et très classiqueGavota-chôro incorporée plus tard dans la Suite populaire brésilienne.En regard de cette ravissante bluette, la quatrième des douze Étudespour guitare (1929) propose un discours plus âpre, inscrit dans uneatmosphère aux couleurs changeantes. Au-dessus de la ligne des bassessonores, transposée à l’aigu dans la partie centrale, les accords arpégésalternent avec les accords glissés selon un chromatisme entêtant. Il sedégage des effets de cette pièce à la virtuosité cachée uneindéfinissable nostalgie, véritable reflet de l’alma brasileira souventchantée par Villa-Lobos. À la suite de cette étude extraite duprodigieux catalogue d’exercices transcendants remplis, aux dires deleur dédicataire Andrés Segovia, « de beautés musicalesdésintéressées », où souffle l’esprit de Scarlatti, le second Prélude(1940) semble être le prolongement d’une belle improvisation. Ilévoque Chopin pour qui Villa-Lobos professait une admiration sansbornes. Le guitariste uruguayen Abel Carlevaro en a donné la premièreaudition à Montevideo en décembre 1943.

Villa-Lobos qui aimait la pédagogie quand il s’agissait de ses œuvresexpliquait ainsi à ses admirateurs parisiens ce qu’était une seresta(sérénade) : « C’est une nouvelle forme de composition pour chant quirappelle, dans la forme raffinée, toutes les chansons de nos mendiants,musiciens ambulants, et différentes chansons des charretiers,ouvriers, bouviers, campagnards, maçons, etc., originaires de nosrégions les plus lointaines de la capitale fédérale. » Tirée du recueil desSerestas de 1925, la modinha n’est rien d’autre qu’une brève et joliemélodie sentimentale évoquant, dans le style populaire brésilien et surun poème de Manuel Bandeira, les regrets d’un amour déçu.

Observant la réceptivité du public brésilien à l’écoute des œuvres deJean-Sébastien Bach, Villa-Lobos a perçu les affinités existant entre lestournures de la musique brésilienne et celle du Cantor allemand. Cetteparenté lui a donné l’idée de la série des Bachianas brasileiras. Conçuepour soprano et huit violoncelles, l’Aria, élément initial de lacinquième pièce, a connu lors de sa création à Rio en mars 1939 parRuth Valadares Correa un succès immédiat et international, lié aumariage très réussi de la voix humaine et des chaudes sonorités duvioloncelle dont Villa-Lobos jouait en virtuose. Natalie Dessay et LiatCohen interprètent ici la version établie pour voix et guitare parl’auteur lui-même. Aux aériennes et volubiles vocalises de lalangoureuse sérénade succède, dans la partie médiane, une modinhapour ainsi dire récitée, précédant la reprise du thème principal donnécette fois à bouche fermée. Cette magnifique aria a été rendueuniversellement célèbre par l’interprétation qu’en ont donnée sous ladirection du compositeur les cantatrices Bidu Sayão et Victoria de LosAngeles. En l’inscrivant dans ses shows à partir de 1964, la chanteusefolk américaine Joan Baez en a fait le symbole de la paix et de l’amour.

L’apparition d’un courant poétique original, inauguré et représentéessentiellement par l’écrivain, dramaturge et chanteur Vinicius de Moraes (1913-1980) a suscité le renouvellement de l’art de la chan-son en inspirant des musiciens aussi importants et divers que LuizBonfá, Antonio Carlos (Tom) Jobim et Joao Gilberto Prado Pereira deOliveira, tous trois sollicités pour composer la musique du célèbrefilm de Marcel Camus, Orfeu Negro, paru sur les écrans en 1958, etPalme d’or à Cannes en 1959. La chanson de Luiz Bonfá, Manhã de car-naval (matin de carnaval), chef-d’œuvre de séduction, de simplicitémélodique et de nonchalance, appartient déjà à la mémoire collective.Une autre chanson du film, A felicidade (le bonheur) est signée deJobim, le promoteur de la nouvelle vague de la musique brésilienne etle créateur avec João Gilberto de la bossa nova, mélange de samba, dechôro et de jazz. Pour mettre en valeur les thèmes de ses chansons,Jobim utilise un dispositif harmonique complexe mais facilité par la

technique de la guitare, qui procède par de subtils glissements chro-matiques habillant la mélodie de tonalités en apparence très éloignées.Au palmarès de Jobim figurent également les chansons Chega de sau-dade (marre de la nostalgie) et Desafinado (désaccordé), créées en 1958et 1959 par João Gilberto s’accompagnant à la guitare, et surtout Águasde março (1972), l’une des plus célèbres sambas du XXe siècle, adaptéedès 1973 par Georges Moustaki. Catendê (lézard en portugais) évoque lenom d’une ville du Nordeste dans l’état de Pernambouc. C’est sorte deballade d’inspiration africaine assortie d’un refrain rythmique. Elle aété coécrite en 1969 sur un texte du poète Ildásio Taveres par les guita-ristes bahianais Antonio Carlos Marques Pinto et José Carlos Figuei-redo (duo connu sous les noms de Antônio Carlos y Jocáfi), et étépopularisée par la chanteuse Maria Creuza et Vinicius de Moraes.L’ésotérique Água e vinho est apparue en 1972 dans l’album « GuitarMusic from Brazil » du compositeur Egberto Gismondi. Il s’agit d’unesorte de complainte très noire, très désespérée, enchâssée dans la lanci-nante partie de guitare.

Conjointement aux grands succès de Jobim et de Gilberto, RobertoBaden Powell de Aquino a imposé un style de musique plus intime quiassocie à l’esprit de la samba les innovations du jazz. De formationclassique, il a affirmé, en s’accompagnant de sa guitare acoustique, unesensibilité toute personnelle et un génie mélodique exceptionnel quereflètent ses très nombreuses chansons (souvent écrites en collabora-tion avec Vinicius de Moraes). Samba em preludio (samba dans un pré-lude) décrit le dépit amoureux, tandis que Berimbau, adaptée parClaude Nougaro sous le titre de Bidonville, exprime originellement lemal d’amour et la force de la compassion consolatrice. Avec le magni-fique « chôro lento » composé à Paris en 1972 (portrait brésilien),Baden Powell rejoint Villa-Lobos dans l’art de brosser à la guitare seulele Retrato brasileiro, ce portrait en profondeur de l’âme brésilienne.

Rémi Jacobs

The Brazilian Heitor Villa-Lobos drew his inspiration from the deep sourcesof his country's soul. He honoured the guitar with seminal works, and it canbe said that he is to the guitar what Chopin is to the piano. Artists of thefollowing generation would include Tom Jobim, Baden Powell, JoãoGilberto, Luiz Bonfá and Egberto Gismonti.

Like the latter, numerous guitarists and composers spent time in Paris anddeveloped close ties with the French capital. I, too, I went to Paris fortraining, and there I developed my career and encountered a warm public.And it was in Paris that I had the idea of putting together an albumfocussing on the guitar, Brazilian music and its magnificent songs.

Amongst my artist friends I sought the best partners to build this musicalbridge between Rio and Paris. And so it is that four friends are broughttogether here: Natalie Dessay, Agnès Jaoui, Helena Noguerra and myself. We Parisians, lovers of Brazilian music, wanted to pay tribute to Braziliancomposers who were very attached to Paris.

Natalie Dessay, whom I have admired for a long time, sings Villa-Lobos'sBachianas No. 5 in his version with guitar, along with two unpublished songson poems by La Fontaine and Victor Hugo, of which I miraculously foundthe scores in Argentina; Oded Zehavi carried out the arrangements of thesetwo works reflecting the composer's love of the French language.

Agnès Jaoui, a multi-talented artist (actress, writer, director…) who hadalready devoted a superb disc to South American music, here contributesher musicality and warm, intimate timbre.

Helena Noguerra's mother tongue is Portuguese. Listen to her sing Desafinadoand Água e vinho with this innate sense of the language and its rhythm.

Playing with these great artists was an unfor-gettable experience, a wonderfulopportunity to display all the riches afforded by this marvellous instrumentthat is the guitar.All four of us, with the help of composer-arranger-conductor Rafi Kadishson,studied the works of the great Brazilian composers and selected – withdifficulty, so vast is the choice! – these warm songs reflecting the colours ofRio and its enchantments.

Liat Cohen

he guitar is at the heart of all Brazilian music,be it classical or popular. Its triple heritage –Amerindian, European and African – gives ita unique, savoury perfume.t

RIO-PARISHabanera, tango, matchiche, samba: in it together!

Originating in Europe but enriched with Afro-Caribbean rhythms,these dances, often sung, blended with the aboriginal substratum togive rise to the various types of music of contemporary Latin America,which, with the help of colonial influences, became diversified to theextreme according to latitudes and climates. They attest to theskilfully disordered mixing of the Portuguese-Hispanic cultures withwhich they were associated, owing to great waves of occidentalimmigration, specific Italian-Germanic characteristics, or certainaspects of oriental folklores. Through a surprising rendezvous ofHistory, this subtly spicy music returned to the Old Continent where,after clever grooming, their exoticism charmed generations of dancerslooking for powerful new sensations.

At the same time as the Buenos Aires-Paris axis was imposing thetango and its derivatives in the French capital after the turn of the20th century, the Rio de Janeiro-Paris relation, supported by a veryactive French diplomatic presence, found an original musicalexpression that Darius Milhaud, in 1920, translated with talent, in hiscinema-symphony on South-American themes, inspired by O boi notelhado ('The ox on the roof'), an old song that was, at the time, all therage in Rio and whose title was subsequently given to the famous Pariscabaret. There, round the pianists Wiener and Doucet, was to be foundthe crème de la crème of artists present in the capital between thewars: musicians, painters, poets, music-hall performers, entertainers of all types. The penetrationof Brazilian music in France also came about through theintermediary of Brazilian bandas on tour in Paris. Already in 1920, LosBatutas, a group of black and mixed-race folk musicians led by theflautist and king of chôro, Pixinguinha, achieved a great success at LeShéhérazade, a reputed dance-hall in the Faubourg Montmartre. In thefollowing years, the (Paris-trained) Brazilian soprano VeraJanacopoulos (1896-1955) introduced to the French public songs by theyoung carioca and very Francophile Heitor Villa-Lobos, noticed by

Arthur Rubinstein on the occasion of recitals given by the Polishpianist in Rio. She doubtless sang Les Mères (1913) and L’oiseau blesséd’une flèche (1914) in the original language; these two pieces, tingedwith Impressionism, were first performed on 3 February 1917 in Riode Janeiro by the tenor Frederico Filho and pianist Lucilia Villa-Lobos.Here, the use of the guitar in place of the piano accentuates themodernist character of the accompaniment, which tends towards acertain decorative abstraction.

A skilful guitarist, Villa-Lobos wrote the exquisite, very classicGavota-chôro in 1912, later incorporated into the Brazilian Folk Suite.Contrasting with this ravishing little piece, the fourth of the 12 Etudesfor guitar (1929) proposes a harsher discourse, steeped in anatmosphere of changing colours. Above the sonorous bass line,transposed to the upper register in the central part, arpeggiated chordsalternate with glissando chords in keeping with a headychromaticism. This piece of hidden virtuosity distils effects ofindefinable nostalgia, a veritable reflection of the alma brasileira, ofwhich Villa-Lobos often sang. Following this etude taken from theprodigious catalogue of transcendental exercises filled, according totheir dedicatee, Andrés Segovia, 'with disinterested musical beauties'and in which the spirit of Scarlatti breathes, the second Prelude (1940)seems to be the prolongation of a lovely improvisation and evokesChopin for whom Villa-Lobos professed boundless admiration. TheUruguayan guitarist Abel Carlevaro gave the first performance inMontevideo in December 1943.

Villa-Lobos, who enjoyed teaching when it came to his own works,explained to his Parisian admirers what a seresta (serenade) was: 'It is anew form of composition for voice that, in a refined form, recalls allthe songs of our beggars, strolling musicians, and the various songs ofcarters, workers, herdsmen, country folk, masons, etc., natives of thoseregions farthest away from the federal capital'. Drawn from thecollection Serestas (1925), the modinha is nothing other than a brief andpretty sentimental song evoking, in Brazilian folk style and on a poemby Manuel Bandeira, the regrets of a disappointed love.

Observing the Brazilian public's receptiveness to works by JohannSebastian Bach, Villa-Lobos perceived the affinities existing betweenthe turns of phrases of Brazilian music and that of the German Cantor.This kinship gave him the idea for the series of Bachianas brasileiras.Conceived for soprano and eight cellos, theAria, the opening elementof the fifth piece, enjoyed immediate, international success at itspremiere in Rio in March 1939 by Ruth Valadares Correa, with itshighly skilful marriage of the human voice and the warm sonorities ofthe cello, of which Villa-Lobos was also a virtuoso. Here, NatalieDessay and Liat Cohen perform the version for voice and guitar by thecomposer himself. In the middle part, the ethereal, voluble vocalisesof the languid serenade are followed by a modinha, recited strictlyspeaking, preceding the repeat of the main theme, this time sung boccachiusa. This magnificent aria was made universally famous by theinterpretations of singers Bidu Sayão and Victoria de Los Angelesunder the composer's direction. American folksinger Joan Baez beganincluding it in her concerts as of 1964, making it a symbol of peace andlove.

The appearance of an original poetic current, inaugurated andrepresented essentially by the writer, playwright and singer Viniciusde Moraes (1913-1980), gave rise to the renewal of the art of the songby taking inspiration from musicians as important and diverse as LuizBonfá, Antonio Carlos (Tom) Jobim and João Gilberto Prado Pereira deOliveira, all three being asked to compose the music for the famousMarcel Camus film Orfeu Negro, released theatrically in 1958 andwinner of the Golden Palm at Cannes in 1959. Luiz Bonfá's songManhã de carnaval ('Carnival morning'), a masterpiece of seduction,melodic simplicity and nonchalance, already belongs to the collectivememory. Another song from the film, A felicidade ('Happiness'), waswritten by Jobim, the promoter of the new wave in Brazilian musicand creator, with João Gilberto, of bossa nova, a blend of samba, chôroand jazz. To show the themes of his songs to best advantage, Jobimuses a complex harmonic arrangement facilitated by the guitartechnique that proceeds by subtle chromatic glissandi decking out the

melody in tonalities that are seemingly quite remote. Amongst Jobim'sachievements, we can also mention the songs Chega de saudade ('Fedup with nostalgia') and Desafinado ('Untuned'), introduced in 1958 and1959 by João Gilberto accompanying himself on the guitar, andespecially, Águas de março ('Waters of March', 1972), one of the mostfamous sambas of the 20th century, adapted in 1973 by GeorgesMoustaki. Catendê ('Lizard') evokes the name of the Nordeste city inPernambouc State. This is a sort of African-inspired ballad combinedwith a rhythmic refrain. It was co-written in 1969 on a text by the poetIldásio Taveres by the Bahian guitarists Antônio Carlos Marques Pintoand José Carlos Figueiredo (a duo known as Antônio Carlos y Jocáfi),and was popularized by the singer Maria Creuza and Vinicius deMoraes. The esoteric Água e vinho ('Water and wine') came out in 1972on the album 'Guitar Music from Brazil' by composer EgbertoGismondi. It is a kind of very dark, very desperate lament, heightenedby a haunting guitar part.

Together with the great hits of Jobim and Gilberto, Roberto BadenPowell de Aquino imposed a more intimate style of music combiningthe spirit of samba with the innovations of jazz. Classically trainedand accompanying himself on the acoustic guitar, he asserted a highlypersonal sensibility and an exceptional melodic genius reflected in hisvery numerous songs (often written in collaboration with Vinicius deMoraes). Samba em preludio ('Samba in a prelude') describes therebound in love, whereas Berimbau, adapted by Claude Nougaro withthe title Bidonville, expresses lovesickness and the force of consolingcompassion in original fashion. With Retrato brasileiro ('Brazilianportrait'), a magnificent 'slow chôro' composed in Paris in 1972, BadenPowell joins Villa-Lobos in the art of sketching, on solo guitar, this in-depth portrait of the Brazilian soul.

Rémi JacobsTranslated by John Tyler Tuttle

Der Brasilianer Heitor Villa-Lobos schöpfte seine Inspiration aus den Tiefen derSeele seines Landes. Er ehrte die Gitarre mit bahnbrechenden Werken, und mankann sagen, er ist für die Gitarre das, was Chopin für das Klavier ist. Auf ihn folgtenin der nächsten Generation: Tom Jobim, Baden Powell, João Gilberto, Luiz Bonfá,Egberto Gismonti …

Wie Gismonti hielten sich auch viele andere Gitarristen und Komponisten in Parisauf und entwickelten zu der französischen Hauptstadt eine enge Beziehung. Ich binauch nach Paris gekommen, um dort meine Ausbildung zu absolvieren, ich habemir dort meine Karriere aufgebaut und bin einem warmherzigen Publikumbegegnet. Und in Paris kam ich auf die Idee, ein Album rund um die Gitarre, diebrasilianische Musik und ihre wunderbaren Lieder zu machen.

Ich habe unter meinen Künstlerfreunden Leute gesucht, die zusammen mit mirdiese musikalische Brücke bauen könnten zwischen Rio und Paris. Und so habensich vier Freundinnen gefunden: Natalie Dessay, Agnès Jaoui, Helena Noguerra undich. Wir, Pariserinnen, lieben die brasilianische Musik und wollten brasilianischenKomponisten Ehre erweisen, die Paris sehr verbunden sind.

Natalie Dessay, die ich seit langem bewundere, singt die Bachiana Nr. 5 von Villa-Lobosin seiner Version mit Gitarre, sowie zwei bisher unveröffentlichte Lieder aufGedichte von La Fontaine und Victor Hugo, deren Partituren ich wie durch ein Wunderin Argentinien gefunden habe; Oded Zehavi hat diese beiden Werke arrangiert, dieaus der Liebe des Komponisten zur französischen Sprache erwuchsen.

Agnès Jaoui, eine vielseitig begabte Künstlerin, die der südamerikanischen Musikbereits ein wunderbares Album gewidmet hat, steuert hier ihre Musikalität und denwarmen, intimen Klang ihrer Stimme bei.

Helena NoguerrasMuttersprache ist Portugiesisch; hören Sie, wie sie Desafinado undÁgua e vinho singt, mit dem ihr angeborenen Gespür für die portugiesische Spracheund ihren Rhythmus.

Es war ein unvergessliches Erlebnis, mit diesen großen Künstlerinnen zumusizieren und den ganzen Reichtum auszubreiten, den dieses wunderbareInstrument, die Gitarre, ermöglicht. Alle vier haben wir uns, zusammen mit demKomponisten, Arrangeur und Dirigenten Rafi Kadishson, in die Werke der großenbrasilianischen Komponisten vertieft und uns – mit großer Mühe angesichts dergrenzenlosen Fülle! – schließlich für diese Lieder voller Wärme entschieden, die denZauber und die Farben Rios in sich tragen.

Liat Cohen

ie Gitarre steht im Zentrum allerbrasilianischen Musik, der klassischenwie auch populären. Ihr dreifaches Erbe,indianisch, europäisch und afrikanisch,gibt ihr ein einzigartiges, verlockendes d

RIO–PARISHabanera, Tango, Maxixe, Samba: alles dasselbe!

Diese Tänze, häufig gesungen, stammen ursprünglich aus Europa, wurdenjedoch durch afro-karibische Rhythmen bereichert und verschmolzen mitdem Substrat der Ureinwohner. Sie brachten die lateinamerikanische Musikunserer Tage hervor, die unter kolonialen Einflüssen in den verschiedenenKlimazonen die unterschiedlichsten Ausprägungen erfuhr. Sie bezeugen, aufwelch tiefgründig-ungezügelte Weise die Verschmelzung der portugiesisch-spanischen Kulturen vonstatten ging, denen sich im Zuge der großenEinwanderungswellen aus der westlichen Welt italo-germanischeBesonderheiten und sogar Elemente orientalischer Folklore zugesellten.Durch eine überraschende Begegnung der Geschichte kehrte diese feinsinniggewürzte Musik auf den alten Kontinent zurück, wo ihre Exotik, geschicktaufbereitet, Generationen tanzender Paare auf ihrer Suche nach neuenSinnesreizen in den Bann gezogen hat.

Parallel zu der Achse Paris–Buenos Aires, die den Tango und seine Ablegerim ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts in der französischen Hauptstadtheimisch machte, fand die Beziehung Rio de Janeiro–Paris, unterstützt durcheine sehr aktive französische diplomatische Präsenz, originellen Ausdruckauf musikalischer Ebene: In seiner cinéma-symphonie auf südamerikanischeThemen, die von O boi no telhado (‚der Ochse auf dem Dach‘) inspiriert war,setzte Darius Milhaud 1920 geschickt einen Schlager um, der damals in RioFurore machte und dessen Titel später der berühmten Bar im achtenArrondissement den Namen (Le Bœuf sur le toit)gab. Dort versammelte sich umdie Pianisten Wiener und Doucet die erste Garde an Künstlern, die es im Paris derZwischenkriegszeit gab: Musiker, Maler, Varieteesänger und -sängerinnen,Unterhaltungskünstler aller Art. Die Verbreitung der brasilianischen Musik inFrankreich vollzog sich auf dem Weg über die brasilianischen bandas, die aufTournee in Paris waren. Bereits 1920 ernteten Les Batutas, eine aus Schwarzenund Mestizen bestehende Gruppe von Musikern populärer Musik mit demFlötisten und chôro-König Pixinguinha an ihrer Spitze, einen beachtlichenErfolg in dem berühmten TanzlokalChez Shéhérazade im FaubourgMontmartre. In den folgenden Jahren machte die brasilianische (aber in Parisausgebildete) Sopranistin Vera Janacopoulos (1896–1955) das französischePublikum mit den Melodien des jungen und sehr frankophilen

Komponisten Heitor Villa-Lobos aus Rio bekannt, der Arthur Rubinstein beiKonzerten, die der polnische Pianist in Rio gab, aufgefallen war.Wahrscheinlich sang sie in ihrer Originalsprache Les Mères (1913) undL’Oiseau blessé d’une flèche (1914), zwei impressionistisch getönte Stücke, dieder Tenor Frederico Filho und die Pianistin Lucilia Villa-Lobos am 3. Februar1917 in Rio de Janeiro uraufgeführt hatten. Die Verwendung der Gitarre, diehier das Klavier ersetzt, betont den modernistischen Charakter derBegleitung, die zu schmückender Abstraktion neigt.

Villa-Lobos, selbst ein fähiger Gitarrist, schrieb 1912 die erlesene und sehrklassische Gavota-chôro, die später in die Suite populaire brésilienneaufgenommen wurde. Im Vergleich zu diesem entzückenden Kleinod sprichtdie vierte der zwölf Études pour guitare (1929) eine herbere Sprache,eingebettet in eine Atmosphäre wechselnder Farben. Über der Linie derklangvollen, im mittleren Teil nach oben transponierten Bässe wechselnarpeggierte Akkorde mit Akkordglissandi von betäubender Chromatik. Ausden Effekten dieses Stückes von verborgener Virtuosität steigt eineunerklärliche Nostalgie auf, wahrer Widerschein der alma brasileira, die Villa-Lobos so oft besungen hat. Nach dieser Etüde aus dem beachtlichen Katalogmit Exercices transcendants, die, nach den Worten ihres WidmungsträgersAndrés Segovia, eine Fülle ‚uneigennütziger musikalischer Schönheiten‘enthalten, durch die der Geist Scarlattis weht, wirkt das zweite Prélude (1940)wie eine Erweiterung einer schönen Improvisation. Es erinnert an Chopin,den Villa-Lobos grenzenlos bewunderte. Der uruguayanische Gitarrist AbelCarlevoro spielte im Dezember 1943 die Uraufführung.

Villa-Lobos, der gern belehrte, wenn es um seine Werke ging, erklärte inParis den Freunden seiner Musik, was man unter einer seresta (Serenade) zuverstehen habe: ‚Das ist eine neue Kompositionsform für Singstimme, die inverfeinerter Form an alle Lieder unserer Bettler, Straßenmusikanten und anverschiedene Lieder der Fuhrleute, Arbeiter, Rinderhirten, Landleute, Maurerusw. erinnert, die in den der Hauptstadt fernsten Regionen unseres Landesentstanden sind.» Die aus der Sammlung von serestas aus dem Jahre 1925stammende modinha ist nichts anderes als eine kurze, hübsche, gefühlvolleMelodie, die in populärem brasilianischen Stil und auf ein Gedicht vonManuel Bandeira den Schmerz einer enttäuschten Liebe wachruft.

Als Villa-Lobos bemerkte, wie gut das brasilianische Publikum auf dieWerke Johann Sebastian Bachs ansprach, erkannte er die Affinitätenzwischen der brasilianischen Musik und der Musik des deutschen Kantors.Diese Wesensverwandtschaft brachte ihn auf die Idee, seine Bachianasbrasileiras zu komponieren. Die Aria, der für Sopran und acht Violoncellibestimmte Anfangsteil des fünften Stückes, war seit seiner Uraufführungdurch Valadares Correa im März 1939 in Rio sofort ein internationaler Erfolgdank der sehr gelungenen Verbindung der menschlichen Stimme mit denwarmen Klängen des Cellos, das Villa-Lobos virtuos spielte. Natalie Dessayund Liat Cohen tragen hier die Version für Stimme und Gitarre vor, die derKomponist selbst schuf. Auf die ätherischen und klangreichen Vokalisen derschmachtenden Serenade folgt im mittleren Abschnitt eine gewissermaßenrezitierte modinha, die der Wiederaufnahme des Hauptthemas vorausgehtund diesmal mit geschlossenem Mund gesungen wird. Diese wunderbareAria wurde weltberühmt in der Interpretation durch die Sängerinnen BiduSayão und Victoria de Los Angelès unter der Leitung des Komponisten. Durchdie amerikanische Folksängerin Joan Baez, die sie von 1964 an in ihreKonzertprogramme aufnahm, wurde sie ein Symbol der Liebe und desFriedens.

Die neuartige poetische Strömung, die der Dichter, Dramatiker undSänger Vinicius de Moraes (1913–1980) ins Leben rief und derenbedeutendster Vertreter er war, führte zu einer Renaissance der Kunst desLiedes und inspirierte so bedeutende und unterschiedliche Musiker wie LuizBonfá, Antônio Carlos (Tom) Jobim und João Gilberto Prado Pereira deOliveira. Alle drei waren aufgerufen, die Musik zu dem berühmten Film OrfeuNegro von Marcel Camus zu komponieren, der 1958 in die Kinos kam und1959 in Cannes eine Goldene Palme erhielt. Das von Luiz Bonfá komponierteLied Manhã de carnaval (‚Karnevalsmorgen‘), ein verführerisches Meisterwerkvon melodischer Schlichtheit und Nonchalance, ist bereits Allgemeingutgeworden. Ein anderes Lied aus diesem Film, A felicidade (‚das Glück‘) stammtvon Jobim, dem Initiator der neuen Welle der brasilianischen Musik und,zusammen mit João Gilberto, Begründer des Bossa nova, einer Mischung ausSamba, Chôro und Jazz. Um die Themen seiner Lieder hervorzuheben,verwendet Jobim ein komplexes harmonisches Gerüst, das jedoch mit der

Technik der Gitarre leicht zu handhaben ist, denn diese bewegt sich durchsubtile chromatische Glissandi fort und umkleidet die Melodie mit Klängen,die sehr weit entfernt zu sein scheinen. Zu Jobims Hits gehören auch die LiederChega de saudade (‚genug der Traurigkeit‘) und Desafinado (‚verstimmt‘), dieJoão Gilberto 1958 bzw. 1959 uraufführte und sich dabei auf der Gitarrebegleitete, und vor allem Águas de março (‚Wasser des März‘) aus dem Jahr1972, einer der berühmtesten Sambas des 20. Jahrhunderts, den GeorgesMoustaki 1973 adaptierte. Catendê (‚Eidechse‘) ist der Name einer Stadt imNordosten im Bundesstaat Pernambuca. Das Lied ist eine gewissermaßenafrikanisch inspirierte Ballade mit rhythmischem Refrain. Die GitarristenAntonio Carlos Marques Pinto und José Carlos Figueiredo (als Duo bekanntunter dem Namen Antônio Carlos e Jocáfi) aus dem Bundesstaat Bahiaschrieben es 1969 auf einen Text des Dichters Ildásio Taveres, und bekanntwurde es durch die Sängerin Maria Creuza und Vinicius de Moraes. Dasesoterische Água e vinho (‚Wein und Wasser‘) erschien 1972 in dem Album‚Guitar Music from Brazil‘ des Komponisten Egberto Gismondi. Es ist einesehr düstere, verzweifelte Klage, eingebettet in den schmerzlichenGitarrenpart.

Neben Jobims und Gilbertos großen Erfolgen propagierte Roberto BadenPowell de Aquino einen intimeren Musikstil, der den Geist des Sambas mitden Innovationen des Jazz verbindet. Klassisch ausgebildet, bewies er, wenner sich selbst auf der akustischen Gitarre begleitete, eine sehr persönlicheEmpfindsamkeit und ein ungewöhnliches melodisches Gespür, das in seinensehr zahlreichen Liedern zum Ausdruck kommt (die er häufig gemeinsammit Vinicius de Moraes schrieb). Samba em preludio (‚Samba im Prélude‘)schildert eine enttäuschte Liebe, während Berimbau, von Claude Nougarounter dem Titel Bidonville adaptiert, in der ursprünglichen FassungLiebeskummer und die Kraft tröstender Anteilnahme ausdrückt. Mit dem1972 in Paris komponierten ‚chôro lento‘ nähert sich Baden Powell Villa-Lobosin der Kunst, allein mit der Gitarre das Retrato brasileiro zu zeichnen, diesesPortrait, das die Tiefe der brasilianischen Seele auslotet.

Rémi JacobsÜbersetzung: Gudrun M eier

C'est le souffle du vent au sommet des collinesC'est une vieille ruine, le vide, le néantC'est la pie qui jacasse, c'est l'averse qui verseDes torrents d'allégresse, ce sont les eaux de Mars

C'est le pied qui avance à pas sûr, à pas lentC'est la main qui se tend, c'est la pierre qu'on lanceC'est un trou dans la terre, un chemin qui chemineUn reste de racine, c'est un peu solitaire

C'est un oiseau dans l'air, un oiseau qui se poseLe jardin qu'on arrose, une source d'eau claireUne écharde, un clou, c'est la fièvre qui monteC'est un compte à bon compte, c'est un peu rien du tout

Un poisson, un geste, c'est comme du vif argentC'est tout ce qu'on attend, c'est tout ce qui nous resteC'est du bois, c'est un jour le bout du quaiUn alcool trafiqué, le chemin le plus court

C'est le cri d'un hibou, un corps ensommeilléLa voiture rouillée, c'est la boue, c'est la boueUn pas, un pont, un crapaud qui croasseC'est un chaland qui passe, c'est un bel horizonC'est la saison des pluies, c'est la fonte des glacesCe sont les eaux de Mars, la promesse de vie

Une pierre, un bâton, c'est Joseph et c'est JacquesUn serpent qui attaque, une entaille au talonUn pas, une pierre, un chemin qui chemineUn reste de racine, c'est un peu solitaire

C'est l'hiver qui s'efface, la fin d'une saisonC'est la neige qui fond, ce sont les eaux de MarsLa promesse de vie, le mystère profondCe sont les eaux de Mars dans ton cœur tout au fond.

LES EAUX DE MARS

Un pas, une pierre, un chemin qui chemineUn reste de racine, c'est un peu solitaireC'est un éclat de verre, c'est la vie, le soleilC'est la mort, le sommeil, c'est un piège entr’ouvert

Un arbre millénaire, un nœud dans le boisC'est un chien qui aboie, c'est un oiseau dans l'airC'est un tronc qui pourrit, c'est la neige qui fondLe mystère profond, la promesse de vie

CATENDÊ

Meu catendê ... de lá de ChinaLuante, meu catendêMeu catendê ... de lá de ChinaLuante, meu catendê

Varre a voz o vendavalPerdido no céu de espantoMeu barco fere a distânciaNo disparo da inconstânciaMe encontrei sem me esperarQuanto mais o tempo avançaMais me perco neste marE no rumo do segredoCaminhei todo o caminho

Ei lá Maré brava maré mansaEi láVou na trilha da esperançaEi láVou no passo da alvoradaEi láMar amor enamoradaDe segredo e de procuraFiz do medo o meu amigoE de força sempre puraO meu canto se encontrouE no fim da jornadaVi meu canto crescerHá tanto escuro na estrada Esperando o sol nascerVou cantar pela vidaO meu canto de amorHá tanta dor escondidaTanto canto sem cantor

MANHÃ DE CARNAVAL

Manhã tão bonita manhã De um dia feliz que chegou O sol no céu surgiu Em cada cor brilhouVoltou o sonho então ao coração

Depois deste dia feliz Não sei se outro dia hareá E nossa amanhã, tão bela afinal Manhã de carnaval

Manhã tão bonita manhã Na vida uma nova canção Cantando só teus olhos Teu riso, tuas mãos Pois há de haver um dia em que virás

Das cordas de meu violão Que so teu amor procurou Vem uma voz,falar dos beijos perdidos Nos lábios teus

Canta o meu coraçãoAlegria voltou Tão feliz a manhã deste amor

BACHIANAS BRASILEIRAS No. 5 :Aria (cantilena)

Tarde, uma nuvem rósea lenta e transparente,Sobre o espaço, sonhadora e bela!Surge no infinito a lua docemente,Enfeitando a tarde, qual meiga donzela

Que se apresta e alinda sonhadoramente,Em anseios d’alma para ficar belaGrita ao céu e à terra toda a Natureza!Cala a passarada aos seus tristes queixumesE reflete o mar toda a sua riqueza...Suave a luz da lua desperta agora,A cruel saudade que ri e chora!Tarde, uma nuvem rósea lenta e transparente,Sobre o espaço, sonhadora e bela!

MODINHA (Seresta No. 5)

Na solidão da minha vida,Morrerei, querida, do teu desamor.Muito embora me desprezes,Te amarei constante.Sem que a ti distanteChegue a longe e triste voz do trovador.Feliz te quero! Mas se um diaToda essa alegria se mudasse em dor,Ouvirias do passado, a voz do meu carinhoRepetir baixinho, a meiga e triste confissãoDo meu amor !

LES MÈRES Op. 45

L'enfant chantait ; la mère au lit, exténuée,Agonisait, beau front dans l'ombre se penchant ;La mort au-dessus d'elle errait dans la nuée ;Et j'écoutais ce râle, et j'entendais ce chant.

L'enfant avait cinq ans, et près de la fenêtreSes rires et ses jeux faisaient un charmant bruit ;Et la mère, à côté de ce pauvre doux êtreQui chantait tout le jour, toussait toute la nuit.

La mère alla dormir sous les dalles du cloître ;Et le petit enfant se remit à chanter…La douleur est un fruit ; Dieu ne le fait pas croîtreSur la branche trop faible encore pour le porter.

L’OISEAU BLESSÉ D’UNE FLÈCHEOp. 10

Mortellement atteint d'une flèche empennée,Un oiseau déplorait sa triste destinée,Et disait, en souffrant un surcroît de douleur :Faut-il contribuer à son propre malheur ?Cruels humains, vous tirez de nos ailesDe quoi faire voler ces machines mortelles.Mais ne vous moquez point, engeance sans pitié :Souvent il vous arrive un sort comme le nôtre…

ÁGUA E VINHO

Todos os dias passeava secamente na soleira do quintalA hora morta, pedra morta, agonia e as laranjas do quintalA vida ia entre muro e as paredes de silêncioE os cães que vigiavam o seu sono não dormiamViam sombras no ar, viam sombras no jardimA lua morta, noite morta, ventania e um rosário sobre o chãoE um incêndio amarelo e provisório consumia o coraçãoE começou a procurar pelas fogueiras lentamenteE o seu coração já não temia as chamas do infernoE das trevas sem fim. Haveria de chegar o amor.

CHEGA DE SAUDADE

Vai minha tristezaE diz a ela que sem ela não pode serDiz-lhe numa preceQue ela regressePorque eu não posso mais sofrer

Chega de saudadeA realidade é que sem ela não há pazNão há belezaÉ só tristeza e a melancoliaQue não sai de mim, não sai de mim, não sai

Mas se ela voltar, se ela voltarQue coisa linda, que coisa loucaPois há menos peixinhos a nadar no marDo que os beijinhos que eu dareiNa sua boca

Dentro dos meus braçosOs abraços hão de ser milhões de abraçosApertado assim, colado assim, calado assimAbraços e beijinhos, e carinhos sem ter fimQue é pra acabar com esse negócio de você viver sem mim

Não há pazNão há belezaÉ só tristeza e a melancoliaQue não sai de mim, não sai de mim, não sai

Dentro dos meus braçosOs abraços hão de ser milhões de abraçosApertado assim, colado assim, calado assimAbraços e beijinhos, e carinhos sem ter fimNão quero mais esse negócio de você longe de mim

A FELICIDADE

Tristeza não tem fimFelicidade simA felicidade é como a plumaQue o vento vaI levando pelo arVôa tão leveMais tem a vida breve�Precisa que haja vento sem parar.

A feliçidade do pobre pareceA grande ilusão do carnavalA gente trabalha o ano inteiroPor um momento de sonhoPra fazer a fantasiaDe rei ou de pirata ou jardineiraPra tudo se acabarna quarta feira

Tristeza não tem fim Felicidade simA felicidade é como a gotaDe orvalho numa petala de florBrilha tranquilaDepois de leve oscilaE cai como uma lágrima de amor

Tristeza não tem fimTristeza não tem fim.

SAMBA EM PRÉLUDIO

Eu sem vocêNão tenho porquêporque sem vocêNão sei nem chorarSou chama sem luz

SAMBA EM PRÉLUDIO

Eu sem vocêNão tenho porquêporque sem vocêNão sei nem chorarSou chama sem luzJardim sem luarLuar sem amorAmor sem se dar

Eu sem vocêSou só desamorUm barco sem marUm campo sem florTristeza que vaiTristeza que vemSem você meu amorEu não sou ninguém

Ah que saudadeQue vondade de ver renascernossas vidasvolta, queridaOs meus braços precisam dos teusTeus abraços precisam dos meus

Estou tão sozinhoTenho os olhos cansados de olhar para o alémVem ver a vidaSem você meu amor eu não sou ninguém

DESAFINADO

Se você disser que eu desafino amorSaiba que isto em mim provoca imensa dorSó privilegiados têm o ouvido igual ao seuEu possuo apenas o que Deus me deu

Se você insiste em classificarMeu comportamento de anti-musicalEu mesmo mentindo devo argumentarQue isto é Bossa Nova, isto é muito natural

O que você não sabe nem sequer pressenteÉ que os desafinados também têm um coraçãoFotografei você na minha Rolley-FlexRevelou-se a sua enorme ingratidão

Só não poderá falar assim do meu amorEste é o maior que você pode encontrarVocê com a sua música esqueceu o principalQue no peito dos desafinadosNo fundo do peito bate caladoQue no peito dos desafinados também bate um coração

BIDONVILLE - CONSOLAÇÃO

Regarde-la ma villeElle s’appelle BidonBidon, Bidon, BidonvilleVivre là-dedans c’est cotonLes filles qui ont la peau douceLa vendent pour mangerDans les chambres l’herbe poussePour y dormir faut se pousserLes gosses jouent mais le ballonC’est une boîte de sardines, Bidon

Donne-moi ta main camaradeToi qui viens d’un paysOù les hommes sont beauxDonne-moi ta main camaradeJ’ai cinq doigts moi aussiOn peut se croire égaux

Regarde-la ma villeElle s’appelle BidonBidon, Bidon, BidonvilleMe tailler d’ici, à quoi bonPourquoi veux-tu que je me perde Dans tes cités, à quoi ça sert !Je verrai toujours de la merdeMême dans le bleu de la merJe dormirai sur des millionsJe reverrai toujours Bidon

Donne-moi ta main camaradeToi qui viens d’un paysOù les hommes sont beauxDonne-moi ta main camaradeJ’ai cinq doigts moi aussiOn peut se croire égaux

Se não tivesse o amorSe não tivesse essa dorE se não tivesse o sofrerE se não tivesse o chorarMelhor era tudo se acabar

Eu amei, amei demaisO que eu sofri por causa do amorNinguém sofreuEu chorei, perdi a pazMas o que eu seiÉ que ninguém nunca teve maisMais do que eu Sofrer e se não tivesse o choro

Donne-moi ta main camaradeToi qui viens d’un paysOù les hommes sont beauxDonne-moi ta main camaradeJ’ai cinq doigts moi aussiOn peut se croire égaux

Serre-moi la main, camarade,Je te dis au revoir, je te dis à bientôt

Bientôt, bientôt,On pourra se parler, camarade,Bientôt, bientôt,On pourra s’embrasser, camarade,Bientôt, bientôt,Les oiseaux, les jardins, les cascadesBientôt, bientôt,Le soleil dansera, camarade,Bientôt, bientôt,Je t’attends, je t’attends, camarade !

Publishers(1) Corcovado Music Corp.(2) Editora Musical Brasileira Moderna Ltda(2, 12, 16) Éditions IMG Liechti et Cie(3, 13) Les Nouvelles Éditions Meridian(4, 6, 7, 10) Éditions Max Eschig Paris(4, 6, 10, 12, 14) Universal Music Publishing(5) Associated Music Publishers Inc. New York(6) Edition originale : Arthur NapoleãoReproduced by kind permission of Hal Leonard MGB S.R.L.(8) © Masters Music Publications Inc.(11) DR(12, 16) Editora E Imp Musical Fermata Do Brasil / Tutti Intersong Editions Musicales Sarl(15) © 1974 Ronos International(17) © 1965 Ipanema Music Corp / Éd. Rondor Music France

RecordingStudio Sequenza, Montreuil, 18, 19, 21, 28, 29.III.2013 – Salle Colonne, Paris, 16-17.VII.2013Executive producer Alain LanceronProducer Cécile LenoirArtistic Philippe EngelMix/Mastering Thomas Vingtrinier

� 2014 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company� 2014 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company

Remerciements : Liat Cohen joue sur les guitares de Paco Santiago Marin, Granada

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