Le Noir et La Surface (Michel Foucault)

7/21/2019 Le Noir et La Surface (Michel Foucault)

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Ce

texte

intitu/1 Le noir et la surface

lu

par

Foucault

lors

d une

confrence

sur

le peintre Manet

fait partie

d un projet d ouvrage entrepris

partir

de

1966 qui taitpromis aux

ditions de

Minuit

Ces

recherches donnrent

lieu

plusieurs confrences

:

Milan en 1967

o

il fit la rencontr

d Umberto

Eco,

la

Albright-Knox Art

Gallery

de

Buffalo

le

8 avril1970

sur Le Bar

des

Folie

Bergres ainsi qu Florence

en

novembre 1970,

Tokyo

durant l automne

de

la

mme

anne, et

enfi

Tunis

en

1971. Ntait connue jusqu alors

que

la prsentation faite par

Foucault

Tunis le 20 ma

1971

au Club

Haddad

et

intitulle la

Peinture de

Manet

reprise dans les Cahiers d esthtique e

que

nous republions

ici

la suite

des

notes.

Des

notes de la confrence Le noir et la surface n ont t retranscrits que les

passages

non biffs pa

l auteur.

De

mme

les

ajouts

et l ordre souhaits par

Michel Foucault

ont t suivis.

La

transcription

a t

ralise

par jean-Franois Bert.

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Le noir et

la

surface

Traditionnellement, Manet est considr comme

1/

Le

premier peintre au XIX sicle qui ait rompu,

sur le mode de la violence et du scandale, avec

l'Acadmisme. -Avec

la

tradition des Ateliers

(tradition assez imprcise et contraignante).

Et non

pas comme Courbet, par le choix des

sujets, mais par la manire mme de peindre.

Une certaine ducation de la main et de l'il

est remise en jeu par Manet.

2/

Le

premier peintre impressionniste :

- claircissement de la palette

-jeu

des

valews pour signifier l'

espa et a

perspective

-rapport

nouveau de la lumire et de l'espace

- technique nouvelle : couleur pose directement

sur la toile.

2

Or il n'est pas sr que la modernit

de

Manet

soit lie la naissance de

l'impressionnisme.

-les toiles impressionnistes de Manet sont

tardives ( partir du

Port

de Bordeaux, 1871)

-Manet n'a

pas

particip

la naissance

du mouvement impressionniste :

- Atelier Gleyre

- Atelier Suisse

Il n'a pas expos au Salon des Indpendants

-

Et

surtout les grandes toiles des annes

1863 -1870

Olympia 1

Dj

dans

l'Atelier

Fifre euner

ne sont pas des toiles impressionnistes.

Sans doute il y a eu quelque chose de la

peinture de Manet qui rendait l'impressionnisme

possible ; et quelque chose qui lui rsistait.

Mais ce qui rsistait

l'impressionnisme

ce n'tait pas l'Acadmisme ou le classicisme de

la peinture, mais plut6t quelque chose qui devait

apparatre en pleine lumire aprs l'impression

nisme.

La

modernit

non

impressionniste de

Manet

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1

Le rapport

de

Manet la tradition

picturale.

Il n'est

pas

de simple rupture

Manet, lve de Couture

(6

ans)

-

Les

RoTTIItins

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14

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les

querelles

(Le

Buveur

d'absint/Jr)

- mais aprs tout il

est

rest 6 ans.

3

Etmmme

par

chan

Couture

a

laiss deux

petits

ouvragcsZ

thoriques, on peut savoir quel tait son

enseignement (meilleur

sans

doute que sa peinture)

1

Ce n'tait

pas l'Acadmisme

pur et simple

-

il en refuse les sujets (Turqueries)

-il en refuse la froideur (Ingres)

-il fait l'apologie de l'insoumission

(refus

du

oonsaa,

qui donne

findpendan

de

la

pense)

Et contre cet Acadmisme, Couture invitait

un retour au pass : peinture du XVI

0

XVII sicle,

Titien, Poussin, Lorrain, Salvator

Rosa.

Certes,

ce

retour aux maitrcs tait dans la tradition

4

de l'Acadmisme, mais ces maitres n'taient

pas

ceux

de l'Acadmie. Et surtout, cette incitation

tait

le premier signe

de l'apparition d'une peinture de

muse:

- non plus ratelier, avec ses moulaEes

et

ses

modTes

- non plus

la

nature

- mais une peinture ~ u i serait

en

rfrence avec

les tableaux.

Tableaux qui sont

dans

un rapport

latral

avec les autres tableaux.

Manet :

Le

Djeuner

sur l'herbe

a plw de rapport

avec Gimgionequ'avec

un vrai djeuner.

Olympia avec La

Vlnru d'Clrlmr

2

D'une faon plus prcise Couture trouvait

chez

les

peintres du XVII" sicle

-la

chnique de

l'cho

:Poussin. Une srie de

valeurs

identiques se rpercutentdans le tableau

et lui fixent

sa

profondeur et sa petspective.

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sc

substitue pas

la

perspective

mais

ilia

double.

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sur l'herbe

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Or il me semble que c'est la

fois

- l'utilisation

-

le

dplacement

7

-

et

bien

souvent

aussi

le

boulever5CI11ellt

de

s

recettes et conseils qui vont donner lieu

cette peinture de Manet

et la particularit de cette peinture qui

rsiste l'impressionnisme.

Beauroup de

Dlurions

donnes

par

Manet

aux

problmes

- qu'il avait vu naitre dans son travail chez Couture

- ou contre Couture

beaucoup de

ces

solutions vont rester caches par

l'impressionnisme.

Ils resteront en suspens, inaperus jusqu'

ce que

la

peinture post-impressionniste- Czanne

et Gauguin,

Bonnard, les Nabis, les Fauves -

en rveillent pour nous les pouvoirs ensommeills.

8

II

Les premires grandes expriences.

Quelques

toiles

qui

permettent

de reprer

les grandes

ruptures,

-ou plutt les problmes principaux

de Manet et les solutions appones par lui.

1 Musique

aux

Tui/rries (1860)

Sandbladsa monn tout qui lait

encore

propre Couture

-

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ton fondamental : vert noir

b composition en flammes de bougie

opposition 1ven-rouge

orang-bleu

g

colonnes,

fermeture

par le haut (ILs Romains de

14

dir:tultnct)

malgr cette fidlit, on peut noter dj

1

parti pris d'horizontalit :

-les

personnages funnent frise au premier rang.

le

long

de la toile (contrairement Debucourt)

-le

moutonnement se poursuit jusqau fond

sans perspective plongeante

- regard hauteur du tableau lui-mme

un extrieur trait en intrieur

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de

personnages, et par

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dans la peinture

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21

Peut-tre tout l'ensemble de

cet

difice

se ramasse-t-il dans un des derniers

tableaux : Un

Bar

aux

Folies-Bergres

CD

Composition en escalier, mais fort complex

en

un sens il y a le comptoir

et

aussi

tt aprs

un

creux peine visible, le

grand mur recouvert d'une glace.

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-Mais ce miroir reprsente son

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ct ce qu'il y a derrire, c'est aprs un espace

vide les loges qui se dressent en recul

les unes par rapport aux autres.

La

dccnoation probablement

la

plus hardie

q

ait tente Manet

- en apparence rien

que

d'assez banal

puisque la serveuse est presque au milieu

pas

tout

fait selon les rgles classiques

- Mais son reflet est situ

si droite que l'observatcur(ou

le

peintre) ne

peuvent pas avoir t

en

face, mais trs gauche

si gauche qu'il peut voir le

reflet non seulement de la serveuse

mais de l'homme avec qui parle la serveuse

Cet homme qui est en face d'elle,

la

place de l'observateur (ct du peintre

quand il a peint son tableau).

De telle sorte que

le

mme personnage

(techniquement rellement en face de l'image

de la serveuse) est contraint

de

se ddoubler :

- comme . il est appel

glisser en Ice du tableau, et

filer vers

la

gauche pour regarder

- puis en tant que reflet

regard

il

idisse

dans

l'autre sens, e t va

se

1oger au coin droit


18/45

Enfin

i l

faut

indiquer au

centre

de la toile, le corselet

noir

de la femme

autour duquel

tout

l'espace clate, fusant

vers

la

droite par cette incertitude qui fait

qu'on est pas sr que cc ne soit pas un

personnage, vers le fond puisque le miroir

renvoie ce

qui

est

devant,

vers la

gauche puisque c'est l que l'observateur

devrait tre (alors qu'il n'y est pas), vers

l'avant enfin o il y a

la fois quelqu'un

et

personne.

Cc noir, central, ordonne et dfait

ouvre et irralise tout l'espace l'entour.

Au

lieu de mnager

par des

ombres

le

point de fuite

du

tableau au fond de la repr

sentation,

ramne tout le tableau mais pou

restituer en surface le point d'clatement.

C'est toute l'organisation

spatiale de la

peinture occidentale depuis

le

XVI sicle qui

e

ainsi inverse. Le noir et la surface

lient leurs pouvoirs la fois constituants e

destructeurs.

La vibration de la lumire dans la profondeu

d'un espace maintenu

(ce

qu'ont cherch le

impressionnistes} est sans doute moin

prilleuse pour la peinture occidentale qu

cet clatement partir de la tache noire

et en quelque sorte aveugle.

---7 Un

dernier

coup d'il

sur

le Bar:

cette tache noire en forme de buste a les

lignes d'un sablier: c'est la figure du temps

et

de

la mort

; comme la

gondole

du

Grand Canal,

errant dans un espace

incertain et dcompos, avait tous les

pouvoirs de la barque des morts.


19/45

NOTES DU

TRANSCRIPTEUR

1.

Foucault fait ici n fCrence l la querelle entre Manet t Couture suite au BuvtUT el absintht. Thomas Couture deva

condamner le tableau. On lui attribue

cer

phrase:

Peint-on quelque chose d'aussi

laid? Mon

pauvre ami, il

ny a

ici

qu u

buveur d absinthe, c est

le

peintre qui a produit cene insanit.

2. Il

s agit

de Mlthotks mtrttims el atelin- (1867)

ct

de PllJSilgts mtrttims

el atelin-

(1869).

3.

Tableau du Titien

(1538).

4. Foucault utilise attr. puisqu ils agit d une

cau forte

qui a & t r& alis& c par Manet

d a p r ~ le

tableau

de

VclUqucz intitu

L RJunion

Je trriu pmonntlgts

(1855).

5. N. Sandblad,

Mlllltt Thm

stuelits in

ZTtistic nctption,

Lund (Swcdcn), C.

W

K Glcerup,

1954.

6.

Aussi intitul

Viaorint t r ~ m ~ t .

7. Nous

avons

respect&

la

note de Foucault ct fait

passer

le point

c p ~

le

point

d.

8.

Portrait peint par Manet en

1868.

39


20/45

La

peinture

e

anet

ichel oucau

Je voudrais aussi m excuser

1

de vous parler de Manet, parce que, bien sr, je ne suis pa

spcialiste de Manet; je ne suis pas spcialiste de peinture

2

,

c est donc en profane que je vou

parlerai de Manet. Et ce que je voudrais vous en dire, c est en gros ceci: je n ai pas

du tout

l inten

tion de vous parler en gnral de Manet, je ne vous prsenterai, je crois, qu une dizaine

ou

un

douzaine de toiles de ce peintre, que j essaierai sinon d analyser,

du

moins d expliquer en certain

de leurs points. Je ne vous parlerai pas en gnral de Manet, je ne vous parlerai mme pas des

aspects sans doute les plus importants et les mieux connus de la peinture de Manet.

Manet figure toujours, dans l histoire de l art, dans l histoire de la peinture

du XIX

sicle

comme celui, bien sr, qui a modifi les techniques

et

les modes de reprsentation picturale, d

manire telle qu il a rendu possible ce mouvement de l impressionnisme qui a occup le devan

de la scne de l histoire de l art pendant presque toute la seconde moiti

du XIX

sicle.

Il est vrai que Manet est bien, en effet,

le

prcurseur de l impressionnisme, c est bien lui qu

a rendu possible l impressionnisme; mais ce n est pas cet aspect-l que je voudrais faire allu

sion: il

me semble en effet que Manet a fait autre chose, qu il a fait peut-tre mme bien plus

que de rendre possible l impressionnisme. Il me semble que par-del mme l impressionnisme

ce

que Manet a rendu possible, c est toute la peinture d aprs l impressionnisme, c est toute l

peinture du xx e sicle, c est la peinture l intrieur de laquelle encore, actuellement,

se

dvelopp

l art contemporain. Cette rupture profonde

ou

cette rupture en profondeur que Manet a opre

elle est sans doute

un

peu plus difficile situer que l ensemble des modifications qui

ont

rend

possible l impressionnisme.

Ce

qui a rendu dans la peinture de

Manet

l impressionnisme possible, vous le savez,

c

sont ces choses relativement connues : nouvelles techniques de la couleur, utilisation de couleur

sinon

tout

fait pures,

du

moins relativement pures, utilisation de certaines formes d clairag

et de luminosit qui n taient point connues dans la peinture prcdente, etc.

En

revanche le

modifications qui ont rendu possible, au-del de l impressionnisme,

en

quelque sorte par-dessu

l impressionnisme, la peinture qui allait venir aprs,

ces

modifications-l sont, je crois, plus

diff

ciles reconnatre et situer.

Je crois que

ces

modifications,

on

peut

tout

de mme

les

rsumer

et

les caractriser

d u

mot: Manet en effet est celui qui, pour la premire fois me semble-t-il, dans l art occidental a

moins depuis la Renaissance, au moins depuis

le Quattrocento

s est permis d utiliser et de fair

jouer, en quelque sorte, l intrieur mme de ses tableaux, l intrieur mme de ce qu ils repr

sentaient, les proprits matrielles de l espace sur lequel

il

peignait.

Voici plus clairement ce que je veux dire : depuis le

XV

sicle, depuis le Quattrocento c ta

une tradition dans la peinture occidentale d essayer de faire oublier, d essayer de masquer e

d esquiver le fait que la peinture tait dpose

ou

inscrite sur

un

certain fragment d espace qu

pouvait tre ou

un

mur, dans

le

cas de la fresque,

ou un

panneau de bois, ou encore une toile

o

ventuellement mme

un

morceau de papier ; faire oublier, donc, que la peinture reposait su

cette surface plus ou moins rectangulaire et deux dimensions, et substituer cet espace matrie


21/45

sur lequel la peinture reposait,

un

espace reprsent qui niait,

en

quelque sorte, l espace su

lequel on peignait ; et c est ainsi que cette peinture, depuis le

Quattrocento

a essay de repr

senter

les

trois dimensions alors qu elle reposait sur

un

plan deux dimensions.

C est une peinture qui, non seulement, reprsentait les trois dimensions, mais privilgiait

dans toute la mesure

du

possible, les grandes lignes obliques ou

les

spirales, pour masquer et nie

le fait que la peinture tait pourtant inscrite l intrieur d un carr ou

d un

rectangle de ligne

droites se coupant angles droits.

La peinture essayait galement de reprsenter

un

clairage intrieur la toile ou encore

u

clairage extrieur la toile, venant du fond ou de droite ou de gauche, de manire nier e

esquiver le fait que la peinture reposait sur une surface rectangulaire, claire rellement pa

un

certain clairage rel, variant d ailleurs videmment avec la place du tableau

et

variant ave

l clairage du jour.

Il fallait nier aussi que le tableau tait un morceau d espace devant lequel

le

spectateu

pouvait se dplacer, autour duquel le spectateur pouvait tourner, dont il pouvait, par cons

quent, saisir

un angle ou saisir ventuellement

les

deux faces et c est pourquoi, cette peinture

depuis le

Quattrocento

fixait une certaine place idale, partir de laquelle, et partir de laquell

seulement, on pouvait et devait voir le tableau; de sone que si vous voulez, cette matrialit d

tableau, cette surface rectangulaire, plane, claire rellement par une certaine lumire et autou

de laquelle, ou devant laquelle,

on

pouvait se dplacer, tout cela tait masqu et esquiv pa

ce qui tait reprsent dans le tableau lui-mme ;

et

le tableau reprsentait

un

espace profond

clair par un soleil latral et qu on voyait comme un spectacle, partir d une place idale.

Voil, si vous voulez, le jeu d esquive, de cache, d illusion ou d lision que pratiquait l

peinture reprsentative occidentale depuis

le

Quattrocento.

e que Manet a fait {c est

en tout cas un

des aspects, je crois, importants de la modifica

tion apporte par Manet la peinture occidentale), c est de faire ressurgir, en quelque sorte,

l intrieur mme de ce qui tait reprsent dans le tableau, ces proprits, ces qualits ou ce

limitations matrielles de la toile que la peinture, que la tradition picturale, avait jusque-l e

pour mission en quelque sorte d esquiver et de masquer.

La surface rectangulaire, les grands

axes

verticaux et horizontaux, l clairage rel de la toile

la possibilit

pour le

spectateur de la regarder dans un sens

ou

dans l autre, tout cela est prsen

dans

les

tableaux de Manet, e t redonn, restitu dans les tableaux de Manet. Et Manet rinvent

(ou peut tre invente-t-il

?

le tableau-objet, le tableau comme matrialit, le tableau comm

chose colore que vient clairer une lumire extrieure et devant lequel, ou autour duquel, vien

tourner le spectateur. Cette invention

du

tableau-objet, cette rinsertion de la matrialit d

la toile dans ce qui est reprsent, c est cela je crois qui est au cur de la grande modificatio

apporte par Manet la peinture et c est en ce sens qu on peut dire que Manet a bien boulevers

au-del de tout ce qui pouvait prparer l impressionnisme, tout ce qui tait fondamental dans l

peinture occidentale, depuis le Quattrocento.

Eh bien, c est cela que je voudrais maintenant vous montrer un petit peu sur les faits, c est-

dire sur les tableaux eux-mmes, et je prendrai une srie de tableaux, une douzaine donc de toile

que j essaierai d analyser un peu avec vous; et si vous voulez, pour la commodit de l expos, j

vous les grouperai en trois rubriques : premirement, la manire dont Manet a trait de l espac

mme de la toile, comment il a fait jouer les proprits matrielles de la toile, la superficie, l

hauteur, la largeur, de quelle manire il a fait jouer

ces

proprits spatiales de la toile dans c

qu il reprsentait sur cette toile. a sera le premier ensemble de tableaux que j tudierai; ensuite

dans

un

second ensemble, j essaierai de vous montrer comment Manet a trait

du

problme d

l clairage, comment dans

ses

tableaux, il a utilis,

non

pas une lumire reprsente qui clairera

de l intrieur

le

tableau, mais comment il a utilis la lumire extrieure relle.

Et

troisimemen


22/45

comment il a fait jouer aussi la place

du

spectateur par rapport au tableau ;

et pour

ce troisim

point, je n tudierai pas un ensemble de toiles, mais une seule, qui rsume d ailleurs sans dout

toute l uvre de Manet, qui est d ailleurs une des dernires et une des plus bouleversantes d

Manet, c est Un bar uxFolies-Bergre.

J..:ESPACE DE LA TOILE

Eh bien donc, si vous voulez, premier ensemble de problmes et premier ensemble d

toiles: de quelle manire est-ce que Manet a reprsent l espace?

Alors l, maintenant, nous allons passer aux projections,

il

faudrait donc teindre.

(Michel

Foucault profite de

t interruption

pour

retirer

sa

veste et

sa cravate et inviter

ses auditeurs

se mettre

taise.}

Alors, vous avez l une des premires toiles peintes par Manet, toile encore trs classique

vous savez que Manet avait suivi une formation tout fait classique : il avait travaill dans le

atdiers conformistes de l poque, rdativement conformistes, il avait travaill chez Couture

e

c est toute la grande tradition picturale qu il a mattrise

et

qu il possde ; et dans cette toile-l

(c est une toile qui date de 1861-62),

on

peut dire

que Manet

utilise encore toutes les tradition

qu il a

pu

apprendre dans les atdiers o il avait fait ses tudes.

n aut simplement tout de mme signaler dj un certain nombre de choses : vous voyez l

privilge que Manet accorde ces grandes lignes verticales qui sont reprsentes ici par les arbres

Et vous voyez que la toile de Manet s organise en fait sdon, au fond, deux grands axes un

axe

hori

wntal qui est signal par la dernire ligne de ttes des personnages et puis les grands axes verticau

qui sont indiqus ici

avec

comme pour les redoubler

ou

comme pour

les

pointer plutt,

ce

pet

triangle de lumire par lequd se dverse toute la lumire qui va clairer le devant de la scne. Cett

scne, le spectateur

ou

le peintre la voit

trs

lgrement en vue plongeante, de telle manire qu o

peut voir un peu

ce

qui se passe derrire ; mais on ne le voit pas

trs

bien :

il

riy a pas beaucou

de

profondeur, les p e r s o n n ~ de devant masquent d une fon presque complte ce qui se pass

derrire,

d o

cet effet de

frise. es

personnages forment une sorte de

frise

plate ici,

et

l verticalit

prolonge et effet de frise avec une profondeur rdativement raccourcie.

Eh bien maintenant

dix

ans plus tard, Manet va peindre un tableau qui est en un sen

le mme et qui est comme une autre version de ce mme tableau, c est Un soir l Opra

pardon,

Le

a l ~

l Opra.

En un

sens, c est le mme tableau, vous voyez: mme type de person

nages

hommes en habit avec des hauts de forme, quelques personnages fminins avec des robe

claires, mais vous voyez que, dj,

tout

l quilibre spatial s est modifi.

Cespace a t obtur, ferm par derrire ; la profondeur dont je vous disais qu elle rfta

pas trs marque dans le tableau prcdent mais qui existait cependant, cette profondeur, elle es

maintenant ferme, elle est ferme par

un

mur pais; et comme pour bien signaler qu il y a

u

mur et qu il n y a rien voir derrire, vous remarquez

les

deux piliers verticaux et cette norm

barre horiwntale [Michd Foucault crit verticale ]qui est ici et qui encadre le tableau, qu

redouble en quelque sorte l intrieur

du

tableau la verticale et l horiwntale de la toile. Ce gran

rectangle de la toile, vous le trouvez rpt l intrieur et

il

ferme le fond du tableau, empchan

par consquent, l effet de profondeur.


23/45

Non

seulement l effet de profondeur est effac mais la distance qu il y a entre le bord

du

tableau

et

ce fond est relativement courte de sorte que tous les personnages se trouvent projet

en avant ; loin qu il y ait profondeur, vous

avez

au contraire une sorte de phnomne de relief

les personnages, ici, avancent et

le

noir des costumes ici, de la robe galement, le noir bloqu

absolument

tout ce que des couleurs claires auraient pu, en quelque sorte, ouvrir en fait d es

pace. I:espace est ferm dans le fond par le

mur

et voil qu il est ferm devant par

ces

robes e

ces costumes. Vous n avez pas vritablement d espace, vous n avez que des sortes de paquets, d

paquets de volumes et de surfaces qui sont l projets en avant, aux yeux

du

spectateur.

a seule ouverture relle ou plutt la seule ouverture qui soit reprsente dans le tableau

c est cette trs curieuse ouverture qui est ici, tout fait en

haut du

tableau,

et

qui n ouvre pa

sur une profondeur vritable, qui n ouvre pas sur quelque chose comme le ciel

ou

la lumire

Souvenez-vous, dans le tableau prcdent, vous aviez, l, un petit triangle de lumire, un peti

triangle qui ouvrait sur

le

ciel et par

o se

rpandait la lumire; ici, par une sorte d ironie, l ou

verture riouvre que sur quoi ? Eh bien, voyez-vous, sur des pieds, sur des pieds, des pantalons

etc. C est--dire le recommencement mme de cela ; comme

si le tableau recommenait ici

comme

si

c tait la mme scne

et

ceci indfiniment:

un

effet par consquent de tapisserie, un

effet de mur, un effet de papier peint que vous voyez se prolonger tout le long, avec l ironie de

deux petits pieds qui pendent ici et qui indiquent le caractre fantasmatique de

cet

espace qu

ri

est pas l espace rel de la perception, qui

ri

est pas l espace rel de l ouverture, mais qui

est

le je

de ces surfaces

et

de ces couleurs rpandues

t

rptes indfiniment

du

haut

en

bas de la toile.

Les proprits spatiales de ce rectangle de toile sont ainsi reprsentes, manifestes, exalte

par ce qui est reprsent dans la toile elle-mme, et vous voyez comment Manet, par rapport

la toile prcdente, qui traitait au fond un peu

du

mme sujet, a entirement referm l espace

mais, maintenant, ce sont les proprits matrielles de la toile qui sont reprsentes dans l

tableau lui-mme.

Est-ce que vous voudriez passer

au

tableau suivant, qui est L Excution de

Maximilien

Tableau qui date de 1867, videmment, et

o

vous retrouvez, vous le voyez, la plupart des carac

tristiques que je signalais tout l heure propos du

Bal

l Opra

;

ceci est

un

tableau antrieur

mais vous y voyez dj les mmes procds, c est--dire fermeture violente marque

t

appuy

de l espace par la prsence

d un

grand mur, un grand

mur

qui riest que le redoublement de

l

toile elle-mme ; de sorte que, voyez-vous, tous les personnages sont placs sur une troite band

de terre ici, de sorte que l on a comme une marche d escalier,

un

effet de marche d escalier, c est

-dire horizontale, verticale, et nouveau, quelque chose comme une verticale, une horizontal

qui s ouvre l avec des petits personnages qui sont en train de regarder la scne. Vous voye

d ailleurs qu on a l presque

le

mme effet que tout l heure dans la scne l Opra, o vou

aviez un

mur

qui tait ferm et une scne qui recommenait

l:

eh bien l vous avez accroch

au-dessus

du mur

nouveau une petite scne qui redouble le tableau.

Or,

si

je vous ai montr cette toile ce

ri

est pas simplement parce qu elle redonne,

ou

qu ell

donne l avance ces lments que l on devait retrouver plus tard dans le Bal

l Opra,

c es

pour une raison supplmentaire

:vous

voyez que tous les personnages sont donc placs sur u

mme et troit petit rectangle sur lequel ils ont les pieds placs (une sorte de marche d escalie

derrire laquelle vous avez une grande verticale). Ils sont tous resserrs, sur

ce

petit espace, il

sont tous trs prs les uns des autres, ils sont tellement prs les uns des autres que, vous le voyez

les canons des fusils viennent toucher leur poitrine. J aurais dft vous signaler d ailleurs que ce

horizontales-l et la position verticale des soldats ne font, l encore, que multiplier et rpter

l intrieur du tableau les grands axes horizontaux et verticaux de la toile.

En

tout cas les soldat

ici touchent

du

bout de leurs fusils

ces

personnages qui sont l. Il n y a pas de distance entr


24/45

le peloton d excution

et

les victimes

du

peloton d excution. Or, si vous regardez, vous voye

que ces personnages-l sont plus petits que ceux-l, alors que normalement, ils devraient tre d

la

mme taille, puisqu ils sont us exactement sur le mme plan

et

qu ils disposent les uns et le

autres de trs peu d espace pour se dployer ; c est--dire que Manet s est servi de cette techniqu

fort archaque qui consistait faire diminuer les personnages sans

les

rpartir dans le plan (c es

la technique de la peinture avant le

Quattrocento),

il utilise cette technique

pour

signifier

ou

symboliser une distance qui r est pas rellement reprsente.

Dans son tableau, dans l espace qu il

se

donne, dans ce

tout

petit rectangle

o

il a plac tou

ses personnages, il est bien vident que Manet ne peut pas reprsenter la distance.

La

distanc

ne peut pas tre donne la perception ; on ne voit pas la distance.

En

revanche, la diminutio

des personnages indique une sorte de reconnaissance

purement

intellectuelle

et non

percep

tive, qu il devrait

y

avoir une distance entre ceux-ci et ceux-l, entre les victimes et le peloto

d excution; et cette distance

non

perceptible, cette distance qui n est pas donne au regard, ell

est simplement signale par ce signe qui est celui de l diminution des personnages. Ainsi son

en train, vous le voyez, de

se

dfaire, l intrieur mme de ce petit rectangle que s est donn

Manet et o

il place

ces

personnages, quelques-uns des principes fondamentaux de la perceptio

picturale en Occident.

La

perception picturale devait tre comme la rptition, le redoublement, la reproductio

de la perception de tous les jours. Ce qui devait tre reprsent, c tait

un

espace quasi rel o l

distance pouvait tre lue, apprcie, dchiffre

comme

lorsque nous regardons nous-mmes

un

paysage. Ici, nous entrons dans un espace pictural o la distance

ne

se

donne

plus voir,

o

l

profondeur r est plus objet de perception et o la position spatiale - l loignement des person

nages-

est simplement donne par des signes qui

n ont

de sens et de fonction qu l intrieur d

la peinture (c est--dire le

rappon

en quelque sone arbitraire,

en

tout cas purement symboliqu

entre la taille de ces personnages

et

la taille de ceux-l).

Est-ce que vous voudriez maintenant passer au tableau suivant, qui, lui, va jouer avec un

autre proprit de la toile

?

Dans celles que je vous ai prsentes

tout

l heure,

Le

al

l Opr

ou L Excution de Maximilien,

ce que

Manet

utilisait, ce qu il faisait jouer dans sa reprsentation

c tait

sunout

le fait que l toile tait verticale, qu elle tait une surface deux dimensions, qu ell

n avait pas de profondeur ;

et

cette absence de profondeur,

Manet en

quelque

sone

essayait de l

reprsenter en

diminuant

au maximum l paisseur mme de la scne qu il reprsente. Ici, dans

c

tableau, qui date de l anne 1872, si j ai bonne mmoire, ce qui joue, vous le voyez, c est essen

tiellement les axes horizontaux

et

verticaux ; ces axes horizontaux

ou

verticaux qui

sont

bien s

la rptition l intrieur de la toile de ces

axes

horizontaux et venicaux qui encadrent la toile e

qui forment le cadre mme du tableau. Mais, vous le voyez, c est galement la reproduction e

quelque

sone,

dans le filigrane mme de la peinture, de toutes les fibres horizontales et venicale

qui constituent la toile elle-mme, la toile dans ce qu elle a

de

matriel.

C est comme si le tissu de la toile tait en train de commencer apparaiue

et

manifester s

gomtrie interne, et vous voyez cet entrecroisement de

fils

qui est comme l esquisse reprsent

de la toile elle-mme. Si d ailleurs vous isolez cette partie, ce quart, ce sixime, je

ne

sais, de la toile

vous voyez que vous avez

un

jeu presque exclusif d horizontales

et

de verticales, de lignes qui s

coupent comme angles droits, et ceux d entre vous qui ont dans l esprit le tableau de Mondria

sur l arbre, enfin la srie des variations que Mondrian a faites sur l arbre, vous savez,

pendant

le

annes 1910-1914, vous y voyez l naissance mme de la peinture abstraite. Mondrian a trait

son arbre, son fameux arbre panir duquel il

a

en mme temps que Kandinsky, dcouven l

peinture abstraite, un peu comme

Manet

a trait les bateaux

du

Port de

Bordeaux. De

son arbre

il a extrait finalement un cenain jeu de lignes qui se recoupent angles droits et qui formen


25/45

Manet 1863 k

/ympia, .

le .

13

x 190 D _ ~

)

Herv Lewandows

uile sur toi . d Orsay, Pans

;

R N

(Muse


26/45

eDljn4 fiD

sur

l lime, .

Manet 1863

Huile sur toile :

208

x 264,5

cm

RMN

(Muse d Orsay, Paris) Herv Lewandowski

Ltt

Mruiqru:

llwt

Tuilnies,

. Manet 1862

Huile sur toile::

76

x 118 cm

e

U J J n ~ T J i l b s i n d N

.

Manet

1858-185

Huile: sur toile:: 180,5 x 105,6

cm

Ny

Carlsberg

Glyptoa:k, Copenhag


27/45

L ~ f i f t ~ . ~ - M a n e t 1866

Huile sur toile: 6 97 cm

RMN (Muse d'Orsay, Paris) Herv Lewandowski

LA

S m J ~ u s ~ de

bocks

Manet, 1879

Huile sur

toile

77,5 x 65 cm

RMN (Muse d'Orsay, Paris) Herv Lewandowski


28/45

Un

bar

auxFolin-Bngm

Huile

sur

toile

:

96

x 130

cm

The

Counauld

Instituee

of

Art Londres

al masqul

l oplra, .

Manet 1873

Huile sur

toile

: 59 x 72 5

cm


29/45

comme une

trame,

un

damier,

une

trame de lignes droites horizontales

et

verticales.

Eh

bien

de la mme faon, de cet enchevtrement de bateaux, de toute cene activit du port, Manet es

arriv extraire ceci, ce jeu de verticales et d horizontales qui sont la reprsentation gomtriqu

de la gomtrie mme de la toile dans ce qu elle a de matriel.

e

jeu du tissu de la toile, vou

allez le revoir alors, d une manire la fois amusante et pour l poque absolument scandaleuse

dans le tableau suivant qui s appelle ArgenteuiL

rgenteui

Et

si vous vouliez passer la toile suivante? Vous voyez l axe vertical

du

mt, qui vient redou

bler

le

bord

du

tableau, cette horizontale-l qui vient redoubler cette

autre;

et

les

deux grand

axes sont donc reprsents l intrieur de la toile, mais vous voyez que ce qui est reprsent

c est prcisment des tissus, des tissus qui ont des lignes verticales et des lignes horizontales ; e

le caractre la fois populaire, fruste, et des personnages, et de ce qui est reprsent dans cett

toile-l, n est

qu un

jeu

pour

Manet, le jeu qui consiste reprsenter sur une toile les proprit

mmes du tissu et l entrecroisement et les recoupements de la verticale et de l horizontale.

ans l

err

0

Vous voudriez passer la toile suivante, qui s appelle

Dans

la

serre

et

qui

est

tout

de

mm

une

des plus importantes toiles de

Manet pour

comprendre la manire

dont

il joue

..

[Il sembl

qu il ait eu ce moment

quelques

difficults pour trouver la reproduction en question ; par ailleur

quelques

secondes

d enregistrement ont t perdues

lors du retournement de la

cassette] ...

la verticale

l horizontale et cet entrecroisement des lignes mmes du tableau. Vous voyez combien l espace

la profondeur du tableau est restreinte. Immdiatement derrire les personnages, vous avez cett

tapisserie de plantes vertes qu aucun regard ne peut percer et qui se droule absolument

comm

une toile de fond, absolument comme un mur de papier qu il y aurait l ; aucune profondeur

aucun clairage ne vient percer cette espce de fort de feuilles et de tiges qui peuplent la serr

o

se

passe la scne.

Le

personnage de la femme est ici entirement projet vers l avant, les jambes elles-mme

ne sont pas vues d ns le tableau, elles dbordent ; les genoux de la femme dbordent

en

quelqu

sone

le tableau dont elle est projete en avant

pour

qu il n y ait pas de profondeur

et

le person

nage qui est derrire elle bascule entirement vers nous avec cet norme visage que vous voyez

qui le montre en quelque

sone

trop prs de nous, presque trop prs pour tre vu, tant il a bascul

en avant

et

si court se trouve l espace

dont

l dispose lui-mme. Fermeture donc de l espace e

bien str le

jeu

des venicales et des horizontales, tout le tableau barr par cene planche, ce dossie

du banc, ligne du dossier qui se trouve rpte une premire fois ici, qui se trouve rpte un

seconde fois l,

qui se

trouve rpte une quatrime fois ici, ligne qui se trouve redouble

e

blanc cette fois-ci par le parapluie de la

femme;

et pour les verticales maintenant alors,

tout

c

quadrillage-l, avec simplement cette petite diagonale trs courte

pour

indiquer la profondeur

Tout

le tableau est architectur

autour et

partir de ces verticales et de ces horizontales.

Et si vous ajoutez maintenant que les plis de la robe de la femme se trouvent tre des pli

verticaux ici, mais

que

ici vous avez tout ce mouvement d ventail de la robe de la femme,

qu

fait que les premiers plis sont l horizontale comme ces quatre lignes fondamentales, mai

que, en tournant, la robe finit par accder presque la verticale, vous voyez que ce jeu de pli

qui va du parapluie jusqu aux genoux de la femme reproduit en tournant le mouvement qu

va de l horizontale la verticale ;

et

c est ce mouvement-l qui est reproduit ici. Ajoutez main

tenant que

vous avez

une main qui pend et une main

dans l autre sens

et

vous avez

au

centr

mme du tableau, en tache claire, reproduisant les axes du tableau, les mmes lignes verticale

et

horizontales que vous retrouvez

en

lignes sombres, constituant l armature mme du banc

e


30/45

l architecture intrieure du tableau. Et l, vous avez donc tout le jeu qui consiste supprimer

effacer, tasser l espace dans

le

sens de la profondeur, exalter au contraire

les

lignes de la verti

calit et de l horizontalit.

Voil ce que je voulais vous dire en ce qui concerne

le

jeu de la profondeur, de la verticale e

de l horizontale chez Manet, mais il existe encore une autre faon pour Manet de jouer avec

le

proprits matrielles de la toile ; car la toile, c est bien, en effet, une surface, une surface qui a

une horizontale et une verticale, mais c est de plus une surface deux faces,

un

verso et

un

recto

Et c est ce jeu-l,

du

verso et du recto que d une manire beaucoup plus vicieuse et mchant

encore,

si

vous voulez, Manet va faire jouer.

a Serveuse e boe tt

1

Et voici comment, si vous voulez passer le tableau suivant, qui est La Serveuse

de

bocks on

en a

un

assez curieux exemple. En effet, en quoi consiste ce tableau et qu est-ce qu il reprsente?

Eh bien, en

un

sens, il ne reprsente rien, en ce sens qu il ne donne rien voir.

En

effet, vous ave

presque en

tout

et pour

tout

dans ce tableau, ce personnage de la serveuse, que vous voyez tr

proche

du

peintre, trs proche

du

spectateur, trs proche de nous, qui a le visage soudain tourn

vers nous comme si brusquement devant elle un spectacle se produisait par lequel son regard

tait

attir

vous voyez qu elle n est pas en train de regarder ce qu elle fait, c est--dire de pose

son bock, elle a l il attir vers quelque chose que nous ne voyons pas, que nous ne connaisson

pas, qui est l, en avant de la toile.

Et

d autre part, la toile est compose de un, deux, la limit

trois autres personnages, en

tout cas

certainement

un

et deux que nous ne voyons presque pa

puisque de l un d entre eux nous ne voyons gure que le profil fuyant et puis de celui-l nou

ne voyons que

le

chapeau.

Or

eux ils regardent, ils regardent eux aussi et ils regardent dans l

direction exactement oppose. Qu est-ce qu ils voient?

Eh

bien nous n en savons rien, nous n e

savons rien puisque le tableau est coup de telle sorte que le spectacle qui est l, et par lequel ce

regards-ci sont attirs, ce spectacle nous est, lui aussi, drob.

Songez maintenant n importe quelle peinture, si vous voulez, de type classique. Il arriv

en effet trs traditionnellement dans la peinture qu un tableau reprsente des gens en train de

regarder quelque chose. Par exemple,

si

vous prenez dans Masaccio le tableau

du

denier d

Saint Pierre

12

, vous voyez des personnages qui sont en cercle et qui sont en train de regarde

quelque chose; ce q u l q u ~ chose, c est un dialogue

ou

c est plutt l change d une pice d argen

entre Saint Pierre et le passeur. Il y a donc un spectacle, mais ce spectacle que les personnage

du

tableau sont en train de regarder, nous le connaissons, nous le voyons, il est donn dans l

tableau.

Or ici, nous avons deux personnages qui regardent; or premirement ces deux person

nages ne regardent pas la mme chose, et deuximement le tableau ne nous dit pas ce que

le

personnages regardent. C est un tableau o ne sont reprsents que deux regards, deux regard

dans deux directions opposes, deux regards dans

les

deux directions opposes

du

tableau rect

verso et aucun des deux spectacles qui sont actuellement suivis avec

tant

d attention par les deu

personnages, aucun de

ces

deux spectacles ne nous est donn ; et pour bien souligner ceci, vou

avez la curieuse ironie de ce petit morceau de main que vous voyez l et de ce petit morceau d

robe.

C est qu en effet dans une premire version de ce tableau, Manet avait reprsent ce qu

tait regard par ces personnages-l; ce qui tait reprsent, c est une chanteuse de cabaret, d

caf concert en train, l, de passer, de chanter ou d esquisser un pas de danse, (c est une versio

qui se trouve Londres) ; et aprs cette version-l, cette seconde version

3

que je vous montr

maintenant : eh bien Manet, dans cette seconde version, a coup le spectacle de telle manir

qu il n y ait en quelque sorte rien voir, que le tableau, a soit des regards tourns vers l invisible

de sorte que la toile ne di t au fond que l invisible, ne montre que l invisible et ne fait qu indique


31/45

par la direction des regards opposs quelque chose qui est forcment invisible, puisque ceci est en

avant de la toile et que ce qui est regard par celui-l au contraire est en arrire de la toile. De par

et d autre de la toile, vous avez deux spectacles qui sont regards par les deux personnages mais

la toile au fond, au lieu de montrer ce qu il

y

a voir, le cache et le drobe.

a

surface avec se

deux faces,

recto

verso r est pas un lieu o

se

manifeste une visibilit ; c est

le

lieu qui assure, a

contraire, l invisibilit de ce qui est regard par les personnages qui sont dans le plan de la toile

e Chemin

tl { r

Et ceci est clair dans ce tableau, plus net encore dans celui que vous allez voir maintenan

et qui s appelle La gare aint z r ~ Alors l, vous avez nouveau le mme truc ; bien sftr vou

voyez nouveau toujours les mmes verticales et

les

mmes horizontales que nous retrouvons

ces

verticales et

ces

horizontales qui dfinissent un certain plan

du

tableau, le plan en quelqu

sorte de la toile et puis vous avez deux personnages comme tout l heure dans La serveuse d

bocks

deux personnages que nous appelons tte-bche, l un regarde dans notre direction, l autr

regarde dans la mme direction que nous. I:un nous tourne son visage, l autre nous tourne au

contraire le dos.

Or

ce que regarde la femme, et vous voyez qu elle le regarde avec une espc

d intensit assez grande, c est

un

spectacle que nous ne pouvons pas voir puisqu il est en avan

de la toile ; et ce que la petite fille est en train de regarder, eh bien nous ne pouvons pas le voi

puisque Manet a dploy l, le nuage

d un

train qui est en train de passer de telle manire qu

nous, nous n avons rien voir. Et pour voir ce qu il aurait voir, il faudrait

ou

que nous regar

dions par dessus l paule de la petite fille ou que nous fassions le tour du tableau et que nou

regardions par dessus l paule de la femme.

Et vous voyez comment Manet joue ainsi avec cette proprit matrielle de la toile qui fai

que c est un

plan, un plan qui a un

recto

et un verso; et, jusqu prsent, jamais aucun peintr

ne s tait amus utiliser le recto et le verso. L il l utilise non pas en ceci qu il peint le devan

et le derrire de la toile, mais qu il force en quelque sorte le spectateur avoir envie de tourne

autour de la toile, de changer de position pour arriver enfin voir ce qu on sent qu on devrai

voir, mais qui n est pourtant pas donn dans le tableau. Et c est ce jeu de l invisibilit assur

par la superficie mme de la toile que Manet fait jouer l intrieur mme

du

tableau, manir

dont, vous le voyez,

on

peut dire tout de mme qu elle est vicieuse, malicieuse et mchante

puisqu enfin c est la premire fois que la peinture

se

donne comme ce qui nous montre quelqu

chose d invisible : les regards sont l pour nous indiquer que quelque chose est voir, quelqu

chose qui est par dfinition et par la nature mme de la peinture, et par la nature mme de l

toile, ncessairement invisible.

LCL IR GE

Est-ce que vous voudriez maintenant passer la toile suivante, qui nous amne alors

l

seconde srie de problmes

dont

je voulais vous parler ?

Ce

sont les problmes de l clairage e

de la lumire.

Vous connaissez ce tableau, c est

Le

Fifte qui date de 1864 ou 5

17

, tableau qui, l poqu

mme, a eu un certain retentissement scandaleux. Vous voyez que Manet a (et ceci r est que l

consquence de ce que je vous ai dit jusqu prsent) entirement supprim la profondeur du

tableau. Vous voyez qu il n y a aucun espace derrire le fifre ; non seulement il n y a aucun espac

derrire le fifre, mais le fifre n est plac en quelque sorte nulle part. Vous voyez que le lieu

o


32/45

il pose ses pieds, ce lieu, ce plancher, ce sol, r est indiqu que par presque rien ; cette toute petite

ombre, cette trs lgre tache grise ici, qui fait la diffrence entre le mur du fond et l espace su

lequel il pose les pieds. a marche d escalier, que nous avions vue

dans

les tableaux prcdents

est mme supprime ici. Il r y a comme lieu o

il

pose

les

pieds que cette trs lgre ombre. C es

sur une ombre, c est sur rien du

tout, c est sur le vide qu il pose le pied.

Mais ce n est pas de cela surtout que je voulais vous parler propos du Fifte, c est de l

manire dont il est clair. D ordinaire dans la peinture traditionnelle, vous savez bien que

l clairage est toujours situ quelque part. Il y a soit l intrieur mme de la toile, soit l ex

trieur une source lumineuse qui est ou reprsente directement ou simplement indique pa

des rayons lumineux : une fentre ouverte indique que la lumire vient par exemple de droite

ou

d en haut, de gauche, d en bas, etc. ; et en dehors de la lumire relle qui vient frapper la

toile, le tableau reprsente toujours, en outre, une certaine source lumineuse qui balaie la toile

et provoque sur les personnages qui sont l soit des ombres portes soit des models, des reliefs

des creux, etc. C est toute cene systmaticit de la lumire qui avait t invente au dbut du

Quattrocento

et laquelle, vous

savez

e Caravage, auquel il faut bien videmment rendre un

hommage particulier ici, avait donn sa rgularit et sa systmaticit parfaites.

Ici, au contraire, vous voyez qu il n y a absolument aucun clairage venant soit d en hau

soit d en bas, soit de l extrieur de la toile ;

ou

plutt tout l clairage vient de l extrieur de l

toile mais il vient la frapper absolument la perpendiculaire, ici. Vous voyez que le visage ne

prsente absolument aucun model, simplement deux petits creux de chaque ct

du

nez,

pou

indiquer les sourcils et

le

creux des yeux. Vous voyez d ailleurs que l ombre, pratiquement la

seule ombre qui est prsente dans le tableau, c est cette minuscule petite ombre qui est ici sou

la main du fifre et qui indique qu en effet l clairage vient bien absolument d en face, puisqu

c est derrire le fifre, dans le creux de la main, que se dessine la seule ombre porte du tableau

avec ceci qui assure la stabilit, et vous le voyez, cette minuscule petite ombre ici, qui est l indi

cation du rythme que

le

fifre imprime sa musique en tapant du pied : vous le voyez, il soulv

lgrement le pied, ce qui donne de cene ombre

celle-ci, la grande diagonale qui est reproduit

ici en clair par le fourreau du fifre ; clairage donc entirement perpendiculaire, clairage qui es

l clairage rel de

la

toile, si la toile dans sa matrialit tait expose une fentre ouverte, devan

une fentre ouverte.

Alors que, traditionnellement, c tait une habitude dans la peinture de reprsenter l in

trieur du tableau une fentre par laquelle un clairage fictif balayait les personnages et leu

donnait leur relief, l, il faut admettre une toile,

un

rectangle, une surface qui est place elle

mme devant une fentre, une fentre qui l claire absolument de plein fouet. Cene techniqu

radicale de la suppression d un

clairage intrieur et de son remplacement par l clairage re

extrieur et frontal, Manet ne l avait pas videmment ralise, mise en jeu ds le dpart ; et dan

un de ses plus clbres tableaux, le premier de ses ~ r n d s tableaux, vous allez voir qu il avai

utilis d une manire concurrente deux techniques d clairage.

e

Djeuner sur l herb

8

Est-ce que vous voudriez passer le tableau suivant, je vous prie ? C est le fameux Djeune

sur

l herbe.

Ce Djeuner sur

l herbe,

je ne prtends pas du tout l analyser entirement, il y

videmment des masses de choses dire son sujet. Je voudrais simplement parler de l clairage

En fait, dans ce tableau-l, vous

avez

deux systmes d clairage qui sont juxtaposs et qui son

juxtaposs en profondeur. Vous voyez en effet, que, dans la seconde partie du tableau, si l o

admet que cene ligne-l, de l herbe, partage le tableau en deux, vous avez un clairage qui es

un clairage traditionnel

avec

une source lumineuse qui vient d en haut, gauche, qui balaie l

scne, qui claire cette grande prairie du fond, qui vient frapper le dos de la femme, qui modl

ici son visage, pour une part plong dans l ombre ; et cet clairage vient mourir ici sur deu


33/45

buissons clairs (on ne

le

voit pas trs bien parce que la reproduction n'est pas trs bonne), deu

buissons clairs et un peu flamboyants, qui sont en quelque sorte

les

points d'arrive de cet clai

rage latral et triangulaire ici et l. Vous avez donc un triangle lumineux qui balaie le corps de l

femme et modle son visage: clairage traditionnel, clairage classique qui laisse le relief et qu

est constitu par une lumire intrieure,

Maintenant,

si

vous prenez les personnages de devant,

ce

qui les caractrise, c'est

le

fai

qu'ils sont clairs par une lumire, elle, tout fait diffrente et qui n'a rien voir avec la prc

dente qui meurt et s'arrte sur

ces deux buissons. Vous avez un clairage qui, lui, est frontal e

perpendiculaire, qui vient frapper, vous le voyez, la femme et ce corps entirement nu, qui vien

la frapper absolument de face : vous voyez qu'il n'y a absolument aucun relief, aucun model

C'est une sorte d'mail que

le

corps de

la

femme, de peinture

la

japonaise. .:clairage n

peut venir que brutalement et d'en face. C'est cet clairage qui frappe galement le visage d

l'homme, qui frappe ce profil galement absolument plat, sans relief, sans model, et les deu

corps sombres, les deux vestes sombres de ces deux hommes, sont

les

points d'aboutissement e

de bute de cet clairage frontal,

tout

comme les deux buissons ici taient les points d'aboutisse

ment et de flamboiement de l'clairage intrieur.

Un

clairage extrieur bloqu par

le

corps de

deux hommes et un clairage intrieur redoubl par les deux buissons.

Ces deux systmes de reprsentation,

ou plutt ces deux systmes de manifestation de l

lumire l'intrieur du tableau sont ici juxtaposs dans cette toile mme, sont dans une juxta

position qui donne ce tableau son caractre en quelque sorte discordant, son htrognit

intrieure ; htrognit intrieure que Manet a essay en quelque sorte de rduire

ou

peut-tr

encore de souligner, je ne sais, par cette main qui est l, cette main claire qui est au milieu du

tableau ; souvenez-vous d'ailleurs des deux mains que je vous montrais tout l'heure dans

Serre, et qui taient la reproduction par les doigts des

axes

mme du tableau, eh bien ici, vou

avez cette main avec ses deux doigts, un doigt qui pointe dans cette direction ; or, cette direction

c'est prcisment la direction de la lumire intrieure, de cette lumire qui vient d'en haut et qu

vient d'ailleurs. Et au contraire le doigt est pli, pli vers l'extrieur, dans l'axe du tableau et

indique l'origine de la lumire qui, elle, vient frapper ici de sorte que l encore, vous avez dan

ce

jeu de la main,

les axes

fondamentaux du tableau et le principe la fois de liaison et d'htro

gnit de ce

Djeuner

sur

l herbe.

Voudriez-vous maintenant arriver celui-l, alors, sur lequel je serai bref. Je ne vous parlera

pas beaucoup de ce tableau, simplement parce que je n'en suis pas capable et que c'est trop diffi

cile ; je voudrais simplement vous en parler du point de vue de l'clairage ; ou,

si

vous voulez

je vais vous en parler du point de vue du rapport qu'il peut y avoir entre le scandale que cett

toile a provoqu et un certain nombre de

ses

caractristiques purement picturales, et je crois

essentiellement, la lumire.

Cette

Olympia,

vous le savez, a fait scandale quand elle a t expose, au Salon de 1865

elle a fait un scandale tel qu'on a t oblig de la dcrocher. Il y a eu des bourgeois qui, visitan

le Salon,

ont

voulu la percer avec leur parapluie, tellement

ils

trouvaient cela indcent. Or l

reprsentation de la nudit fminine dans la peinture occidentale est une tradition qui remont

au XVIe sicle et

on

en avait vu bien d'autres avant l Olympia, on en voyait d'ailleurs bien d'autre

au Salon mme o cette Olympia a fait scandale. Qu'est ce qu'il y avait donc de scandaleux dan

ce

tableau, qui a fait qu'il n'a pas

pu

tre support?

Les historiens de l'art disent, et

ils

ont videmment profondment raison, que le scandal

moral n'tait qu'une manire maladroite de formuler quelque chose qui tait le scandale esth

tique : on ne supportait pas cette esthtique,

ces

aplats, cette grande peinture la japonaise,

o

ne supportait pas la laideur mme de cette femme, qui est laide et qui est faite pour tre laide


34/45

tout ceci est absolument vrai. Je me demande s il n y a pas, d une faon un peu plus prcise, un

autre raison du scandale et qui est lie prcisment l clairage.

En effet (malheureusement, j ai oubli de l apporter l) il faut comparer cene toile celle

qui lui sert jusqu un certain point de modle et de repoussoir ; vous savez que cette Vnus

enfin cene Olympia de Manet est le double, la reproduction, disons en

tout cas

une variation su

le thme des Vnus nues, des Vnus couches et en particulier de la Vnus du Titien. Or dan

la Vnus du Titien, vous avez une femme, une femme nue qui est couche peu prs dans cen

position, il y a autour d elle des draperies comme ici, une source lumineuse qui est en haut,

gauche, et qui vient clairer doucement la femme, qui lui claire, si j ai bonne mmoire, le visage

en

tout cas

certainement le sein et la jambe, et qui est l comme une espce de dorure qui vien

caresser son corps et qui est en quelque sorte le principe de la visibilit

du

corps. Si le corps d

la Vnus du Titien,

si

la Vnus du Titien, est visible,

si

elle

se

donne au regard, c est parce qu i

y a cette espce de source lumineuse, discrte, latrale et dore qui la surprend, qui la surprend

en quelque sorte malgr elle et malgr nous. Il y a cette femme nue qui est l, ne songe rien

ne

regarde rien, il y a cette lumire qui, indiscrtement, vient la frapper ou la caresser, et nous

spectateurs, qui surprenons le jeu entre cette lumire et cette nudit.

Or

ici, vous voyez que

si

l Olympia de Manet est visible, c est parce qu une lumire vient l

frapper. Cette lumire, ce n est pas du tout une douce et discrte lumire latrale, c est une tr

violente lumire qui la frappe l, de plein fouet. Une lumire qui vient de devant, une lumir

qui vient de l espace qui

se

trouve devant la toile, c est--dire que la lumire, la source lumineus

qui est indique, qui est suppose par cet clairage mme de la femme, cette source lumineuse

o est-ce qu elle est, sinon prcisment l

o

nous sommes ? C est--dire qu il n y a pas troi

lments : la nudit, l clairage et nous qui surprenons le jeu de la nudit et de l clairage, il

a la nudit et nous qui sommes au lieu mme de l clairage,

il

y a la nudit et l clairage qui es

au lieu mme o

nous sommes, c est--dire que c est notre regard qui, en s ouvrant sur la nudit

de

l Olympia,

l claire. C est nous qui la rendons visible; notre regard sur l Olympia est lampa

dophore, c est lui qui porte la lumire; nous sommes responsables de la visibilit et de la nudit

de

l Olympia.

Elle n est nue que pour nous puisque c est nous qui la rendons nue et nous l

rendons nue puisque, en la regardant, nous l clairons, puisqu en tout cas notre regard et l clai

rage

ne

font qu une seule et mme chose. Regarder

un

tableau

et

l clairer,

ce

n est qu une seule e

mme chose dans une toile comme celle-l et c est pourquoi, nous sommes- tout spectateur s

trouve- ncessairement impliqus dans cette nudit et nous en sommes jusqu un certain

poin

responsables ; et vous voyez comment une transformation esthtique peut, dans

un

cas comm

celui-l, provoquer le scandale moral.

Le akofil

Voil ce que je voulais vous dire sur ce jeu de l clairage chez Manet, et maintenant, ce qu

je vous ai

dit

la fois sur l espace et sur l clairage, je voudrais le synthtiser brivement dans un

tableau qui sera l avant-dernier de ceux

dont

je parlerai, c est

Le

Balcon.

Voudriez-vous passer la toile suivante

?

Alors l, dans cette toile-l je crois que nous avons l

combinaison de

tout ce

que je vous ai

dit

jusqu prsent. Malheureusement, l encore, la repro

duction est fort mauvaise. Il faut que vous le supposiez, le tableau, un peu plus large ; le photo

graphe a d une faon vraiment stupide, coup le tableau.

L

vous avez des volets qui sont verts

d un vert beaucoup plus strident d ailleurs que vous ne le voyez ici, et des volets, des persienne

trs exactement, avec des lignes horizontales trs nombreuses qui viennent border le tableau

Vous avez donc, vous le voyez, un tableau qui est architectur trs manifestement, par des ligne

verticales et horizontales. La fentre elle-mme redouble trs exactement la toile et reprodui

ses

verticales et

ses

horizontales. Le balcon qui est devant la fentre, ou plutt la ferronnerie qu

est devant la fentre reproduit l encore les verticales et les horizontales, les diagonales n tan


35/45

faites que pour leur servir d appui et mieux manifester ces grands axes Si vous ajoutez cela ce

persiennes que vous ne voyez pas, vous voyez que tout

le

tableau est encadr par

ces

verticales e

ces horizontales. Loin que Manet ait voulu faire oublier le rectangle sur lequel il peignait, il n

fait que de le reproduire, d insister sur lui, de le redoubler, de le multiplier l intrieur mme d

son tableau.

Bien plus, vous voyez que

tout

le tableau est en noir et blanc avec comme seule couleu

non

noire et blanche, comme couleur fondamentale,

le

vert. Or, c est une inversion mme de l

recette qui tait celle

du

Quattrocento

o

les grands lments architecturaux devaient tre plong

dans l ombre, reprsents simplement en sombre, avec des personnages qui eux, portaient des

couleurs,

ces

grandes robes bleues, rouges, vertes, etc., comme vous le voyez dans les personnage

des tableaux de cette poque l ; donc les lments architecturaux sont en clair et sombre, noi

et blanc, et

les

personnages sont traditionnellement colors. L, vous avez tout

le

contraire,

le

personnages sont en noir

et

blanc et

les

lments architecturaux,

au

lieu d tre noys dans l

pnombre, sont au contraire exalts et ressortis en quelque sorte par le vert criard de la toile

Voil pour le vertical et l horizontal.

En ce qui concerne la profondeur, l encore, le jeu de Manet est l particulirement vicieu

et mchant parce que le tableau ouvre bien, par une fentre, sur une profondeur ; mais vou

voyez que cette profondeur, elle est

tout

aussi esquive ici que tout l heure dans la Gare

ain

Lazare le paysage tait esquiv par la fume du train ; l vous avez une fentre qui s ouvre su

quelque chose qui est entirement obscur, entirement noir :

on

distingue, peine

un

trs vagu

reflet d objet mtallique, une sorte de thire qui est l avec

un

petit garon qui la porte, mai

c est peine visible. Et

tout

ce grand espace creux, ce grand espace vide qui normalement devrai

ouvrir sur une profondeur, nous est rendu absolument invisible et il nous est rendu invisible

pourquoi ?Eh bien tout simplement parce que toute la lumire est l extrieur du tableau.

Au lieu de pntrer dans le tableau, la lumire est dehors, et elle est dehors puisque, prcis

ment,

on

est sur

un

balcon ; il faut supposer le soleil de midi qui vient frapper le balcon de plein

fouet, frappe

les

personnages ici, au point de ronger

les

ombres et vous voyez ces grandes nappe

blanches des robes dans lesquelles ne se dessine absolument aucune ombre, peine simplemen

quelques reflets plus clatants ; aucune ombre par consquent, et puis toute l ombre est derrire

parce que, par l effet de contre-jour bien sr,

on

ne

peut

pas voir ce qu il y a dans la pice; et

au

lieu d avoir

un

tableau clair-obscur, au lieu d avoir

un

tableau

o

l ombre et la lumire se mlan

gent, vous avez

un

curieux tableau dans lequel toute la lumire est

d un

ct, toute l ombre d

l autre, toute la lumire est en

avanr

du

tableau, toute l ombre est de l autre ct

du

tableau

comme

si

la verticalit mme de la toile sparait

un

monde d ombre, derrire, et

un

monde d

lumire, devant.

A la limite de l ombre et la lumire il y a trois personnages qui sont en quelque sort

suspendus et ne reposent presque sur rien,

au

point que

le

petit pied de la sur de Berth

Morisot pend comme s il n avait rien sur lequel reposer, comme dans la Donation

du

manteau d

Giotto. Les personnages sont donc suspendus entre l obscurit et la lumire, entre l intrieur e

l extrieur, entre la pice et le plein jour. Ils sont l : deux blanches, une noire, comme trois note

de musique ; ils sortent de l ombre pour parvenir la lumire avec

un

ct

un

peu rsurrectio

de Lazare, la limite de la vie et de la mort. Magritte, peintre surraliste a fait une variation su

ce tableau

o

il a reprsent les mmes lments mais au lieu des trois personnages, il a reprsent

trois cercueilsll. C est bien cette limite de la vie et de la mort qui est manifeste par ces troi

personnages ; ces derniers regardent avec intensit vers quelque chose que nous ne voyons pas.

I.:invisibilit est comme signale par le fait que les trois personnages regardent dans troi

directions diffrentes, tous trois absorbs par

un

spectacle intense, l un devant la toile, l autre

droite de la toile, le troisime gauche de la toile. Nous, nous ne voyons rien. Nous ne voyon

que des regards ;

ces

lments divergents ne sont autre chose que l clatement de l invisibilit

elle-mme.


36/45

L PLACE

DU

SPECTATEUR

n b r

u

Folies ergri

Il y a un personnage central dont on fait en quelque sorte le portrait pour lui tout seul e

puis derrire,

un

miroir nous renvoie son image (procd classique dans la peinture).

Cependant le tableau de Manet est diffrent: le miroir occupe pratiquement tout le fond

du

tableau. Le bord du miroir, c est la bande dore de sorte que Manet ferme l espace par une son

de surface plane comme par un mur. Manet a reprsent dans le miroir ce qu il y a devant la toil

de sone que c est une double ngation de la profondeur.

On

ne voit pas

ce

qu il y a derrire l

femme situe immdiatement devant

le

miroir, on ne voit derrire elle que ce qu il y a devant

I.:clairage est entirement frontal et vient frapper la femme de plein fouet. L encore, Mane

reprsente l clairage frontal l intrieur du tableau par la reproduction des lampadaires e

miroir. Donc,

les

sources lumineuses sont reprsentes dans le tableau bien qu elles ne viennen

rellement que du dehors du tableau, dans l espace de devant.

Beaucoup plus importante

est la

manire dont

les

personnages sont reprsents

dans le

miroir.

En

fit,

il y a distorsion entre ce qui

est

reprsent

dans

le miroir et ce qui devrait y tre

reflt.

La grand

distorsion est dans le reflet de la femme. Pour avoir le reflet de la femme td qil est reprsent dans l

miroir, il faudrait que

le

peintre et

le

spectateur qui lui font effectivement face, soient

placs latrale

ment cette femme,

dcals vers

la droite. Le peintre occupe donc successivement ou plutt simulta

nment deux places incompatibles ;

il

y a une solution qui pourrait permettre d arranger les choses ; u

cas est possible

o l on pourrait

se

trouver

face

face avec la femme et voir son reflet latralement :

faut que le miroir soit en oblique. Mais puisque le bord du miroir est bien parallle au bord du tableau

on ne peut admettre l hypothse d un miroir en diagonale. ny a donc deux

places

pour

le

peintre

ny a aussi le reflet d un personnage en tr in de parler la femme ; il faut donc supposer qudqu

dont le reflet est dans le miroir. Or s il tait aussi prs de la femme qill est dans le reflet, il y aura

ncessairement sur le visage de l

femme,

sur sa

gorge

blanche, quelque

chose

comme une ombre. Or

il

r y a rien ; l clairage vient de plein fouet, frappe sans obstacle tout le corps de la femme et le marbre

Donc pour qu il y ait reflet, il faut qu il y ait quelqu un et pour qu il y ait un clairag

comme celui-ci, il faut qu il n y ait personne. Cela pourrait tre le regard

du

peintre dont Mane

a signal la prsence dans

le

reflet et l absence dans l clairage : prsence et absence

du

peintre

Mais le visage reflt ne ressemble pas celui

du

peintre, et a une vue plongeante sur la servant

et sur le bar. Si donc, c tait le regard du peintre reflt dans le miroir, il faudrait, s il tait e

train de parler la femme, qu il la voie non pas comme nous la voyons, mme hauteur, mai

en vue plongeante et le bar serait vu

avec

une toute autre perspective.

En

ralit, le spectateur e

le peintre sont la mme hauteur que la servante, peut-tre mme un peu plus bas (d o la tr

petite distance qil y a entre le bord

du

marbre et le bord du miroir).

Il y a donc trois systmes d incompatibilit : 1. Le peintre doit tre ici et l ; 2. Il doit

avoir quelqu un et personne;

3.

ll y a un regard descendant et un regard ascendant. Cette tripl

impossibilit o nous sommes de savoir o il faut

se

placer pour voir

le

spectacle que nou

voyons est une des proprits fondamentales de ce tableau et explique l enchantement et l

malaise qon prouve le regarder.

Alors que toute la peinture classique, par son systme de lignes et de perspectives, assigne au

spectateur et au peintre un lieu prcis, fixe, inamovible d o

le

spectacle est vu, l au contraire

malgr l extrme proximit

du

personnage, bien qu on ait l impression qu on puisse en quelqu

sone le toucher, il n est pas possible de savoir o

se

trouvait plac le peintre pour peindre c

tableau comme il l a fait, et o nous devrions nous placer pour voir le spectacle.

Avec cette dernire technique, Manet a jou la proprit du tableau d tre non pas u

espace normatif dont la reprsentation

fixe

au spectateur un point unique d o regarder, mais u

espace par rapport auquel on peut se dplacer : le spectateur est mobile devant le tableau que l


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lumire frappe de plein fouet; les venicales et les horizontales sont perptuellement redoubles

la profondeur est supprime; voil que la toile dans ce qu elle a de

fhysique

est en train d appa

ratre et de jouer avec toutes ses proprits, dans sa reprsentation

2

Manet n a certainement pas invent la peinture non reprsentative puisque tout chez lui, es

repr

Le Noir et La Surface (Michel Foucault)

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