UNIVERSITE DE PARIS IV - SORBONNE

CELSA

Ecole des hautes études en sciences de l’information et de la communication

MASTER 2ème année

Mention : Information et Communication Spécialité : Médias et Communication

L’amateur et la pratique artistique sur Internet L’exemple d’Instagram

Préparé sous la direction du Professeur Véronique RICHARD

Nom, Prénom : Maretto Sylvain Promotion : 2011-2012 Option : Communication, médias et médiatisation Soutenu le : Note du mémoire : Mention :

MARETTO SYLVAIN

L’AMATEUR ET LA PRATIQUE ARTISTIQUE SUR INTERNET

L’EXEMPLE D’INSTAGRAM

Remerciements

J’adresse mes remerciements à Bertrand Horel et à Etienne

Candel, respectivement rapporteur professionnel et rapporteur

universitaire de ce travail d’étude et de recherche.

Je remercie également Hadrien, Lucas et Aurélien pour leur

contribution à la réalisation de ce travail.

J’ai enfin une pensée pour toutes les personnes que j’ai eu la

chance de croiser ces dernières semaines et qui ont su me dire,

chacune à leur manière, “Surtout ne déconne pas et finis-le, ce

mémoire.”

Table des matières

INTRODUCTION GENERALE : 1 QU’EST-CE QU’INSTAGRAM ? 5 PROBLÉMATIQUE : 7 CORPUS ET MÉTHODOLOGIE : 9

CHAPITRE I : UNE CONSTRUCTION COMME RESEAU SOCIAL ARTISTIQUE 11 A) UNE INGÉNIERIE SOCIALE 11 1) L’UTILISATEUR 2.0 12 2) LES FORMES DE SOCIABILITÉ 14 B) UNE INGÉNIERIE DU GOÛT 17 1) LE « J’AIME » COMME ÉCHELLE DE VALEUR 18 2) UNE PRATIQUE ISSUE DE L’IMAGINAIRE TECHNIQUE DU MÉDIA 21

CHAPITRE II : UNE SOCIOLOGIE DE LA PHOTOGRAPHIE 2.0 25 A) INSTAGRAM COMME NOUVELLE PHOTOGRAPHIE AMATEUR 25 1) UNE DÉFINITION DE LA PHOTOGRAPHIE AMATEUR ? 25 2) AUTORISATION ET CRÉATION DU CRÉATEUR 28 B) LA FONCTION SOCIALE D’INSTAGRAM 31 1) LA DISTINCTION COMME MOTIVATION SOCIALE 32 2) L’USAGE DES FILTRES COMME RÉALITÉ SOCIOLOGIQUE 33

CHAPITRE III : INSTAGRAM, UN ART SANS ŒUVRE ? 36 A) LA COMMUNICATION COMME MOMENT SOCIAL 39 B) UNE ESTHÉTIQUE DE LA COMMUNICATION 42 C) L’ART FACE À LA COMMUNICATION 47

CHAPITRE IV : LA CONSTRUCTION DE LA FIGURE DE L’AMATEUR 54 A) L’AMATEURISME COMME PASSION 55 1) LA PHOTOGRAPHIE, UNE PASSION 57 2) UN PROCESSUS DE NATURALISATION DE LA PASSION 60 3) VERS UNE SÉMIOTIQUE DE LA PASSION DE LA PHOTOGRAPHIE 63 B) RECTION ET CONFORMATION 66 1) LE PARATEXTE COMME INSTITUTION DE RECTION 66 2) L’ARCHITEXTE COMME FORMATION DU CONTENU 69

CONCLUSION GENERALE : 74

BIBLIOGRAPHIE 79

ANNEXES 81

1

Introduction générale :

L’image a toujours eu une portée pratique, directe et expressive, contrairement

au texte, qui a besoin d’être lu, d’être procédé, pour produire ces effets. Ne dit-on pas

au journal télévisé de vingt heures « attention, ces images peuvent choquer » ? Un

long chemin a été parcouru depuis les premières peintures rupestres, les premières

représentations picturales, jusqu’à l’image numérisée, malléable et volatile. Mais

c’est bien de représentation dont nous parlons encore aujourd’hui. Un long chemin,

en terme d’innovations techniques, de pratiques nouvelles, de démocratisation du

matériel et de la compétence. Bien que cette assertion soit sans doute valable depuis

150 ans sans discontinuité, l’image est plus que jamais au centre de nos

communications. La télévision est toujours là, le renouveau de la presse se fait par

écrits d’écrans, sur les tablettes tactiles derniers cris, et enrichi d’une dose

renouvelée de « multimédia » et « d’interactivité ». À côté, les dispositifs de prise de

vue deviennent tellement ubiquitaires que la notion de panoptisme (Foucault, Paris,

Gallimard, Surveiller et punir, 1975) n’a plus lieu d’être questionnée. L’immense

amas de données, comprenant de nombreuses photographies et images, collectées

chaque jour sur chacun de nous, constitue une archive de l’être humain sans précédent.

Cette image se retrouve également portée aux nues dans les domaines du

marketing et de la communication. À travers les nouveaux services tels que Pinterest

et Instagram, la photographie apparaît comme un nouvel Eldorado marketing, car

elle semble répondre à la plus grande problématique de l’Internet commercial

contemporain, l’économie de l’attention. De part la richesse des contenus et du

nombre d’informations présents sur Internet, l’attention humaine se retrouve ainsi

fractionnée, atomisée. Pour autant le temps n’a pas ralenti, et il devient difficile

d’assimiler ce torrent de données quotidien. Mais ne dit-on pas qu’un dessin vaut mieux qu’un long discours ?

2

Cependant, l’image en elle-même n’est pas le point d’articulation de ce

mémoire, ni dans sa dimension pure de représentation, ni dans son rôle dans l’économie communicationnelle d’aujourd’hui.

Initialement, ce mémoire devait être consacré à une étude du beau sur Internet,

au travers des pratiques artistiques des amateurs, et de la distorsion que crée le

numérique sur cette notion de beau, qui a été maintes et maintes fois discutée dans

les sphères philosophiques et esthétiques, car il nous apparaissait relativement

novateur en matière de recherche, tout en restant dans la continuité des études sur

les imaginaires d’Internet. Le beau, dans le même registre que le luxe, l’amour,

ignore les codes et le pragmatisme que l’on pourrait retrouver dans l’étude d’autres

objets, et c’est en cela qu’il apparaît différent des autres sujets traités à travers la

figure de l’amateur sur Internet. Sujet passionnant s’il en est, il s’est vite avéré bien

trop complexe pour être traité dans le temps et la quantité impartie pour ce mémoire.

Le beau, comme objet d’étude, est absolument multidimensionnel. Il nous apparaît

impossible de le traiter, même dans l’optique d’éviter le débat philosophique, sans

s’intéresser à l’objet au travers, tour à tour, de la sociologie, de la sémiotique, de la

médiologie et de l’étude des arts. La notion en elle même fait appel à de nombreuses

autres catégories d’objets, sur lesquelles il est impossible de faire l’impasse, telles que les arts, l’inspiration, l’émotion, la passion.

Cependant, en retournant le sujet initial, il est apparu qu’il pouvait être très

intéressant d’aborder le sujet de façon détournée, par un petit bout du raisonnement.

Il a donc été décidé d’orienter l’objet de ce mémoire sur l’analyse de l’amateur en art

sur Internet, à travers la catégorie de la photographie, qui nous apparaît comme

révélatrice des caractéristiques des pratiques autour du beau et des arts sur Internet,

pratiques que l’on suspecte d’être homogènes à travers cette catégorie du beau.

Elles ne dépendraient plus de certains pragmatismes, mais répondant à d’autres

logiques et concepts, tels que la distinction, la différenciation, tout en questionnant cette sacralisation du beau et l’effet dit « démocratique » d’Internet.

Comme nous l’avons vu plus haut, il existe un nouveau champion dans le

monde de l’image, et de la photographie, et il s’appelle Instagram. Lors de la décision

de s’intéresser à l’amateur en beau, cette application de photographie nous est

3

apparue avoir la capacité d’être déconstruite et questionnée afin de devenir un

potentiel idéaltype de l’imbrication du beau et de l’Internet contemporain. Un

idéaltype entend qu’il est soumis, comme modèle presque parfait, à la comparaison,

permettant de dégager de grands principes. Il n’est pas question de comparaisons

dans ce mémoire de recherche appliquée, qui ne comportera qu’une analyse ainsi

que quelques recommandations à mettre en œuvre en matière d’amateur en beau

sur Internet. Il pourra néanmoins servir, je l’espère, de base pour d’autres, à ce

travail de comparaison qui permettrait d’avancer dans une étude du beau sur

Internet, car l’effort sera fait, dans ce mémoire, de s’intéresser à Instagram à la fois

d’un point de vue sociologique, d’un point de vue des sciences de l’information communication, et d’un point de vue de l’étude de l’art.

Pour en revenir à la vidéosphère1, il convient de s’intéresser à ce qu’est la

photographie et ce qu’elle représente. Malgré son antériorité vis à vis de la vidéo,

l’image fixe, inerte, est toujours un élément important de l’expression et de la

communication. Bien qu’elle n’était au début qu’un art sensé supplanter le dessin

dans la représentation de la réalité et le monde, la photographie a évolué, dans sa

technique et ses pratiques, et fait aujourd’hui figure à la fois d’un art pur, d’un fil de

l’histoire, et d’une chronique de notre quotidien. Elle croise respectivement plusieurs

dimensions du temps, l’instant, le long, et le routinier. La photographie a transformé

les modalités de transmission d’images, d’informations, de traces, d’une manière qui

tranche avec ces prédecesseurs. La production n’est plus le travail de la main, mais

devient celui de la technique, de la physique, à travers les procédés optiques et la fixation de la lumière sur un support résistant et amené à être reproduit.

Comparée à ses prédécesseurs, la peinture ou la sculpture par exemple, la

photographie demeure un art particulièrement jeune, et qui s’est malgré tout

développé d’une manière beaucoup moins élitistes, sans grands maîtres de la

discipline, hérités de l’artisanat ou de la religion, tels qu’on pouvait les trouver dans la

peinture et la sculpture justement. Cet art plus populaire, sans l’être totalement

1 DEBRAY, Régis, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en occident, Paris, Gallimard, Bibliothèque des idées, 1992.

4

comme nous le verrons, a été défini par Pierre Bourdieu comme un art moyen2.

D’une noblesse inférieure à celle de la peinture et de la sculpture, la photographie

témoigne néanmoins d’un capital artistique suffisant pour permettre à la classe

moyenne de se distinguer de la populaire. Cette inégalité entre les arts s’est traduite

par le retard qu’a pris la photographie afin d’être reconnue comme art par les

musées, les galeries et les critiques. Elle ne faut d’ailleurs pas partie de la liste des

sept arts, constituant simplement une sous catégorie, à cheval sur celle du cinéma, celle de la télévision et celle des arts dits « numériques ».

Le développement du petit format (en opposition au moyen format, destiné aux

professionnels) est l’évolution majeure qui a introduit l’appareil photographique dans

les foyers. Comme de nombreux autres produits, c’est la diminution de la taille des

boitiers, synonyme de technique de production mieux maîtrisée, qui a été facteur

d’adoption continue par le public. Des appareils de plus en plus petits, pratiques à

prendre en main, à transporter, à avoir toujours avec soi, qui ont permis aux familles,

puis aux individus de garder des traces de leur réalité et de leur monde, de constituer ces collections de clichés en fil historique.

L’avènement du numérique a amené à son tour une nouvelle révolution dans le

domaine de la photographie. La photographie se fait, dès la fin des années 90 et

l’apparition des premiers appareils photo numériques, plus simple, plus rapide, mon

chère et moins avare de compétences techniques. Elle entre très rapidement dans

les mœurs, à la suite de l’informatique domestique et d’Internet. Mais ce sursaut

technique de la prise de vue n’est pas la seule évolution, plus progressive, induite

par la révolution numérique. Dès le début des années 2000, on a vu apparaître des

services Internet relatifs à la photographie en ligne, permettant de stocker ces

photographies de façon dématérialisée. Le plus connu est Flickr, qui permettait (et

permet encore) de mettre ses photos en ligne, de les organiser, et de les partager.

Cependant, les photos hébergées sur le site sont encore en grande partie des

photographies réalisées avec de véritables appareils photos, qui sont simplement mises en galerie sur le site. On ne peut pas ici parler de pratique artistique.

2 BOURDIEU, Pierre, Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les éditions de minuit, coll. Le sens commun, 1965.

5

Cependant, on a vu apparaître quelques services permettant à la fois de

prendre des photos, puis de mes organiser et les faire circuler, tout ceci sur la même

plateforme. Le plus populaire est bien sûr Instagram, qui dépassant les possibilités

permises par les téléphones portables, nouvelle forme des appareils photos

numériques, permet de retoucher de façon automatisée les photos afin de leur donner l’apparence de clichés artistiques réalisés par un virtuose de la photographie.

Qu’est-ce qu’Instagram ?

Instagram est une application qui pourrait être qualifiée de service de partage

de photos associé à un réseau social Internet, uniquement disponible sur téléphone

mobile, et fut lancé en octobre 2010. Le service permet aux utilisateurs de prendre

des photos, de leur appliquer un filtre digital, et ensuite de partager ces photos aux

autres utilisateurs du réseau social, ainsi qu’à ceux d’une grande variété d’autres

réseaux sociaux tels que Facebook, Twitter ou Flickr. C’est en quelque sorte la possibilité de mettre en image le quotidien d’une manière originale.

Photographies issues du compte Instagram de Justin Bieber.

Plus récemment, deux nouvelles fonctionnalités clés ont fait leur apparition,

permettant d’appliquer des flous sélectifs sur les photographies ainsi que de modifier

la forme de la photographie en modifiant sa taille et son contour à la manière des

photos prises par les anciens Kodaks et Polaroïds (le ratio habituel des capteurs

photo des téléphones mobiles est de 4:3). En quelques mots, Instagram permet de

valoriser la créativité et l’originalité des utilisateurs en leur proposant à la fois le

moyen de faire de belles photos, et le moyen de les faire circuler. Cependant, malgré

le fait que la photographie soit considérée comme un art, beaucoup refusent

6

d’accepter comme concevable la possibilité de faire de l’art avec Instagram, ou de considérer sa production comme pouvant relever du domaine de l’art.

L’application n’a longtemps été disponible que sur les terminaux de la marque

Apple, tels que les iPhones, les iPad et les iPod Touch. Elle est cependant

désormais disponible sur tous les téléphones utilisant le système d’exploitation de

Google, appelé Android, à partir de la version 2.2 (FroYo). La volonté des

fournisseurs d’application étant de contrôler le marché, les systèmes d’achat et

d’installation sont extrêmement verrouillés. L’application n’est donc disponible que

sur le iTunes App Store et Google Play, plateformes étant respectivement les propriétés de Apple et de Google.

L’histoire d’Instagram fait presque office d’un roman dans le paysage des start-

up. Son développement a démarré à San Francisco, lorsque Kevin Systrom et Michel

Krieger choisirent de modifier leur toute nouvelle application de géolocalisation

(application de check-in) codée en HTML5 afin de l’orienter vers la photographie

mobile. Comme c’est le but de toute start-up, l’entreprise réalisa quelques levées de

fonds, qui permirent au projet d’être lancé sur l’App Store d’Apple le 6 octobre 2010.

Dans les mois qui suivirent, de nombreuses fonctionnalités furent implémentées dans

l’application, comme les hashtags, importés de Twitter, permettant de catégoriser les

7

contenus mis en ligne sur l’application, où encore la possibilité de créer des flous (tilt shift en anglais)…

La version (iPhone) actuelle, sur laquelle se fonde cette analyse, est celle mise

en service le 3 avril 2012, le jour de la sortie de l’application sur Android, version qui

fut téléchargée plus d’un million de fois lors de cette journée. Elle représente la version 3.0.0 pour iPhone et désormais la version 3.0.5 pour téléphones Android.

La dernière actualité en date pour Instagram a été son rachat très médiatisé par

Facebook, effectué le 12 avril 2012, au prix incroyable de 1 milliard de dollars, réparti

entre cash et stock options. Le montant de l’opération, qui coûta à Facebook près

d’un quart de ses réserves d’argent, raviva grandement les débats autour d’une

probable seconde bulle Internet, dont témoigneraient les sommes astronomiques

investies dans des services Internet ne possédant même pas de business model (ce

qui est le cas d’Instagram), ou encore dans les services ayant des difficultés à

monétiser leur activité (comme c’est le cas de Facebook). Chose importante à

signaler, le deal fait par Facebook permet à Instagram de conserver son

indépendance, en garantissant qu’il ne sera pas assimilé par Facebook, et apporte une assurance dans la pérennisation de son modèle fonctionnel actuel.

En terme d’utilisateurs, Instagram a atteint son premier million d’utilisateurs en

décembre 2010, et vient récemment, en juin 2012, de passer le cap des 80 millions

de comptes ouverts et des 4 milliards de photos. L’entreprise est peu avare de

chiffres, qui restent donc sujet à critiques et doivent faire l’objet d’un certain recul

quant à leur signification et leur exactitude. L’entreprise a néanmoins laisser

échapper quelques chiffres chocs, à destination des médias, afin d’entretenir le

mythe qui cache l’absence de modèle économique. En 2012, il y aurait donc, à chaque seconde, 58 photos mises en ligne et un nouvel utilisateur enregistré.

Problématique :

8

Comme nous l’avons vu en introduction générale, ce travail de recherche se

penche plus particulièrement sur le cas de l’amateur en beau, dont la photographie

n’est qu’une porte d’entrée, tout en cherchant à ne pas tomber dans les pièges

philosophiques des notions de beau, d’art et d’esthétique. Il a cependant la volonté

de mettre en lumière les particularités de l’imbrication de la construction de la figure

d’amateur dans celle de la pratique du beau sur Internet, et dit de manière moins

pompeuse quant à l’ambition de ce mémoire, la pratique de l’art photographique à

l’heure de ce que l’on appelle le web 2.0, notion qui sera déconstruite lors de ce travail de recherche.

Elle pourrait donc être formulée dans ces termes :

Qu’elles sont les particularités de la construction de l’amateur en photographie artistique dans le cadre de l’Internet contemporain ?

Les questions qui la sous-tendent sont :

Sur Internet, où s’arrête l’art et commence la communication ? Et vice-versa ? Et

comment cette pratique est-elle autorisée, ce photographe légitimé et cette culture composée ?

Nous allons donc nous intéresser au concept de réseau social sur Internet, de

ce qui fait qu’un service peut être considéré comme réseau social, au niveau de

l’individu et de la construction de lien social. Nous allons également nous pencher

sur les liens qui existent entre art et communication, car c’est sur Internet que cette

frontière apparaît désormais la plus ténue, les deux catégories partageant alors un

grand nombre de caractéristiques. Une attention toute particulière sera consacrée à

l’analyse de la construction de la figure de l’amateur sur Instagram, de façon à porter

un regard critique sur les imaginaires d’Internet quand à sa dimension démocratique.

Il conviendra également de s’intéresser à la construction du jugement et du goût,

deux concepts que l’on ne peut éviter dès lors que l’on s’intéresse aux arts et au beau en général.

La volonté d’extrapolation des conclusions faites dans cette analyse, Instagram

faisant office d’idéaltype, témoigne d’une hypothèse fondatrice à ce travail de

9

recherche, qui est qu’Internet, malgré sa conception comme ensemble de territoires

hébergeant des habitants ayant des pratiques différentes, a tendance, au gré des

modes et des innovations techniques, à homogénéiser les pratiques, sans pour

autant exclure tout braconnage et dissidence. Les pratiques de la part des acteurs

d’Internet, seraient alors particulières et plus ou moins exclusive à la catégorie du

beau, du fait de la présence de motivations particulières à la pratique du beau, qui a

par exemple pour usage social de créer de la distinction, dans un lieu riche de

représentations de soi. Il existerait donc de grandes lignes à suivre dans le cas du

développement d’un service autour du beau ou des arts sur Internet, qui

permettraient, spécifiquement dans le cadre du beau et de l’art, de légitimer le créateur, d’autoriser sa pratique et de composer une culture.

Corpus et méthodologie :

Le corpus devait, dans le cadre du sujet initial, regrouper plusieurs sites et

services Internet, parmi lesquels figuraient déjà Instagram, mais aussi Flickr, Vimeo, et les sites Fubiz.net et Artskills.net.

Le corpus final ne contient plus que le service Instagram, qui s’avère cependant

assez riche de matériel pour produire une analyse pertinente. Sa place de réseau

social mobile numéro un nous assure de l’existence et de la répartition des pratiques qu’il génère.

La méthodologie va consister en la déconstruction sociologique de concepts

clés tels que celui de réseau social puis de photographe amateur. Nous ferons appel

à des auteurs en sciences sociales afin de nous éclairer, à l’aide de leurs

recherches, sur certains concepts tels que les liens entre art et communication. Nous

utiliserons enfin l’analyse discursive et l’analyse sémiotechnique afin d’analyser

l’application en elle même, et de comprendre les mécanismes qui sous-tendent son fonctionnement.

10

Aucun entretien n’a été réalisé dans le cadre de ce mémoire, toutes les citations

qu’il contient sont tirées d’articles d’actualité, de conférences ou de parutions scientifiques.

11

Chapitre I : Une construction comme réseau

social artistique

a) Une ingénierie sociale

Apparaissant comme le digne héritier de Flicker, Instagram se retrouve

propulsé comme aboutissement de l’esprit du web 2.0 en matière de photographie,

en l’organisant comme un réseau social largement inspiré de ses grands frères, tel

que Facebook, quand Flickr se rapprochait plus des portfolios des photographes

professionnels. Il convient de nous interroger sur l’élément au centre du réseau,

l’individu, puis de ce qui fait que l’on qualifie Instagram de réseau social, donc de la

place des relations sociales dans le fonctionnement de l’application. Malgré

l’apparente trivialité de la dénomination, on peut qualifier, pour une précision accrue

dans la suite de l’analyse de l’objet, Instagram de photographie 2.0. Ce 2.0 constitue

une espèce de mot valise, emprunt d’une forte idéologie, mais il me semble le moyen

le plus simple d’intégrer dans cette catégorie de la photographie son nécessaire complément, sa composante de réseau social.

12

1) L’utilisateur 2.0 Malgré l’apparition d’Instagram sur le tard du 2.0 (2010), la validité et la

légitimité de l’expression font toujours débat. Au même titre que le mot « interactif »,

le « 2.0 » est utilisé à tort et à travers dès qu’il s’agit de qualifier une nouveauté, une

innovation ou l’originalité d’un objet sur Internet. La dénomination scripturale héritée

du développement informatique Open Source, décrivant les versions successives

d’un même programme sous la forme d’un X.X, n’est point étonnante quand on

constate l’imbrication de ces deux concepts dans l’imaginaire d’Internet. Ce 2.0

traduit alors la possibilité d’une évolution perpétuelle, dans la recherche d’une

amélioration constante, du progrès, pour lequel on suppose la constance des

changements et donc de l’apparition de versions mises à jour. Cette dénomination

s’oppose donc à « l’ancienne » version d’Internet, la 1.0, moins riche et moins

performante, et à la prétendue prochaine version, la 3.0, que d’aucuns ne s’empêche

de couramment prévoir l’arrivée proche à travers telle ou telle innovation. Il apparaît

nécessaire, afin de trouver une définition exhaustive du 2.0, de s’intéresser à la fois

aux catégories de la technologie, de l’esthétique, du marketing, de la culture, mais

nous allons ici nous intéresser plus précisément à la catégorie du social, à travers l’aspect réseau social d’Instagram.

L’idee de reseau social est tres souvent associee au web 2.0, en temoigne

l’explosion des sites consacrés aux reseaux sociaux (Myspace, Facebook, Twitter...)

depuis quelques annees. Cependant, la definition du reseau social reste aussi floue

que generale : un reseau est social a partir du moment où des relations (de natures

variables) sont etablies entre les personnes. Appliquee a internet, la notion de reseau

social ne fait qu’apporter une simple precision a la definition originelle du reseau

social : les differentes relations entre les personnes se construisent a l’aide de

differentes plateformes sur Internet et des outils que proposent ces plateformes, tels

que les chats, commentaires, jeux... L’un des aspects les plus importants de la

definition d’un reseau social est la catégorie sociale autour duquel ce reseau se

construit, dans le sens où une meme personne peut appartenir a plusieurs reseaux

sociaux : familial, scolaire, universitaire, professionnel, linguistique, etc. Si l’on

ramene cette idee de reseau social a son noyau (l’individu), il devient alors

interessant d’interroger la notion d’utilisateur d’un site ou d’une application qui se

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veut etre un reseau social construit autour de la photo, car c’est bien cette position qu’adopte Instagram.

Selon les travaux menés par le sociologue Mark Granovetter3, les liens faibles

définissent assez fidèlement la structure d’un réseau social sur Internet.

Contrairement aux liens forts qui existent dans les communautés préexistantes de

valeurs et d’intentions, telles que la famille ou les amis proches, les relations

existantes au sen de ces réseaux se caractérisent, selon Granovetter, par « la

formation opportuniste de liens et de collectifs qui ne se présupposent pas,

préalablement, d’intentionnalité collective ou d’appartenance communautaire ». Le

concept d’un site entier construit autour de la pratique amateur de la photographie

permet de matérialiser parfaitement cette idée de la collaboration faible, car la

pratique de la photographie n’est a priori pas supposée être collective mais

individuelle, au moins dans le cas de la prise du vue, car il existe depuis longtemps

des clubs de photo, permettant de partager ses clichés et son expérience auprès

d’une communauté d’intérêt. En dehors des photographes professionnels et des

clubs (relativement élitistes), la pratique de la photographie « à plusieurs » n’est pas

évidente et entendue dès le départ. C’est ici que les services de photo en ligne,

Flicker en étant le tout premier, mais désormais détrôné par sa version 2.0,

Instagram, ont amené une nouvelle dimension à la pratique de la photographie. Il est

impossible de quantifier le nombre d’utilisateurs actifs d’Instagram tant l’entreprise

est peu avare sur ce terrain là. On sait néanmoins qu’en juillet 2012, la barre des 80

millions d’utilisateurs a été franchie4, et l’ergonomie ultra simplifiée de l’application,

associée aux chiffres relatifs à la prise de photo sur téléphone (78% des Français

prennent des photos avec leur téléphone – chiffres Harris Interactif Juin 2012) nous

portent à croire que la théorie des 20% d’utilisateurs producteurs et des 80% organisateurs des contenus du site est mise en défaut par Instagram.

3 GRANOVETTER, Mark, “The strength of weak ties”, American Journal of Sociology, Volume 78, Issue 6 (Mai 1973), 1360-1380. 4 The Instagram team, “The Instagram community hits 80 millions users”, http://blog.instagram.com/post/28067043504/the-instagram-community-hits-80-million-users, publié le 27 juillet 2012.

14

2) Les formes de sociabilité En plus d’une timeline5 similaire à celle de Facebook dans les fonctionnalités

(messages impersonnels avertissant simplement de l’activité de votre réseau), les

deux principales interactions mises à la disposition des utilisateurs sont les photos et

les commentaires. Point de poke, de messages privés pour Instagram. Sa diffusion

multimodale mais néanmoins centrée sur le mobile contraint l’application à un devoir

de simplicité au niveau de son interface et de ses fonctionnalités. Cinq modes d’interlocution sont alors disponibles pour les utilisateurs.

Tout d’abord, la publication de photographies, que l’on peut choisir

d’accompagner d’une légende. La particularité étant que la photographie peut être retouchée à l’aide des filtres, de flous et de bordures.

Le commentaire général, classique, pouvant faire office de critique de la photographie, constitue le second mode d’interlocution.

Dans les commentaires, il est possible d’envoyer un message de réponse, dit

commentaire de citation6, à travers l’utilisation du « @ », sous la forme

@pseudonyme, fonctionnalité directement inspirée de Twitter. Cela permet de

simplifier l’application tout en proposant par une syntaxe particulière la possibilité de

spécialiser les échanges en permettant de s’adresser à un utilisateur en particulier, d’attirer son attention sur un message qui le concerne en particulier.

Toujours via les commentaires, il est possible, toujours via la mention d’un

utilisateur, de transmettre un message, de le rattacher à un utilisateur. Ce mode se

détache du message de réponse car il se rapproche plutôt du « cc @pseudonyme »

présent sur Twitter, qui fait que le contenu est directement adressé à un utilisateur, sans rentrer dans une structure d’élocution fondée sur le question – réponse.

Enfin, il est possible de liker les photographies mises en lignes par les utilisateurs sur le même système de vote mis en place par Facebook.

5 Annexe 1. 6 Annexe 8.

15

Instagram a également récupéré chez Twitter, la notion de follower (abonné en

français), qui permet de distancier un peu plus les utilisateurs que lors de l’utilisation

du système ami/fan de Facebook. Cette distanciation permet de se rapprocher des

interactions moins familières présentes dans les sphères professionnelles, sous un modèle du je te suis / tu me suis.

Le profil « avatar »7 s’avère pour sa part très peu informatif, d’affichant que

notre photo d’avatar, notre nom ou pseudonyme, l’adresse du site Internet de

l’utilisateur s’il en possède un, le nombre de photos postée, le nombre d’abonnés à

l’utilisateur et le nombre d’abonnements (following) de l’utilisateur. Il est en revanche

possible de consulter une carte appelée « carte photo », unique à chaque utilisateur,

permettant de géolocaliser sur la base des cartes de Google Maps, les lieux où ont été prises les photos de l’utilisateur.

Instagram nous apparaît, suite à cette rapide analyse, comme un objet hybride,

indéfinissable, qui tire en grande partie, du moins pour sa partie réseau social, sa légitimité d’autres médias sociaux.

Le système de hashtag « # », calqué sur celui de Twitter, met en lumière les

spécificités des modes de l’échange sur Instagram. À travers cette fonctionnalité, les

services tiers, sous couvert de pseudo innovation, peuvent mettre en place des

systèmes d’audit de liens dans les messages rediffusés et ainsi modéliser la

circulation des énoncés. Il amène à la création d’effets d’agrégations, par la méta-

catégorisation des profils et des messages. La popularité se joue alors dans

l’instantanéité, ou du moins, une pseudo instantanéité dupliquée sur le modèle de la

« news » classique. Cette caractéristique a été largement analysée, dans le cas de

Twitter, lors des usages informationnels de Twitter, dans le cadre général du

journalisme citoyen et du traitement de l’actualité sur Twitter, dont les premières

esquisses ont été entrevues lors des tremblements de terre au Japon en 2011, et

dans le cadre des usages militants des réseaux sociaux lors des révolutions arabes

au printemps 2011. La valeur du message n’existe alors que par l’autre, à travers un

7 Annexe 11.

16

système égotique, relatif à la reconnaissance de soi. Le hashtag met alors le « moi » à la recherche d’un « nous » inclusif d’approbation.

La capillarité de l’audience est très importante, car elle repose sur un bouche à

oreille pseudo virtuel, dans lequel la qualité prime au détriment de la quantité, car

cette qualité entraîne alors d’elle même, dans la théorie, une augmentation de la

quantité, de façon proportionnelle. La quantité n’étant dès lors en elle même pas

indispensable pour faire écho, les services tels que Twitter et Instagram ne peuvent pas être qualifiés de médias de masse.

Le hashtag participe, à travers les repères culturels et les affinités qu’il véhicule,

à la logique de « friending », d’acquisition de followers, de connaissances, de

création de liens faibles. La syndication8 opérée par Instagram amène à mettre en

avant les « plus », les hashtags les plus trendy, populaires, les utilisateurs les plus

actifs, les photos les plus aimées… À cela s’ajoute les stratégies plurimedias

encouragée par Instagram qui autorise la publication des photos sur Facebook, Twitter, Flickr9, qui achève de sélectionner les contenus afin de les rediffuser.

Le hashtag s’est donc imposé sur Instagram comme méta-catégorisation, dans

un contexte où la question du « comment faire de la culture et de la communication

dans une plateforme mondialisée ? » reste problématique. Il implique un rôle de

l’espace-temps dans la production et la diffusion des contenus. Le faux argument de

l’éphémère permet d’inviter les utilisateurs à la publication de nouveaux contenus.

Ces traces conservées permettent alors de mettre en place un fil narratif pour

l’utilisateur, de constituer une historicité de la production. Par différenciation, il

autorise donc l’apparition d’une culture, de rituels de reproduction du communautaire,

tels que l’on peut les trouver sur Twitter, par exemple avec l’utilisation du #caturday,

hashtag relatif au samedi, jour où il faut poster une photo de chat, héritier du #FF (Follow Friday) de Twitter.

8 Mot anglais désinant la pratique consistant à vendre le droit de reproduire un contenu ou de diffuser un programme à plusieurs diffuseurs. Dans le cas d’Instagram, l’application rediffuse le contenu créé par ses utilisateur sur ses propres canaux de mise en visibilité, comme la page Explorer en Annexe 6. 9 Annexes 4 et 15.

17

b) Une ingénierie du goût

E.Candel, dans sa thèse10, analyse le goût comme dépendant de deux

dimensions simultanément. Tout d’abord, le goût, en ce qu’il est relatif à une

expérience artistique, appartient à la sphère de la subjectivité. Il est du domaine de

l’intensité, il témoigne d’une visée et déploie un paradigme. Ensuite, en ce qu’il

s’inscrit dans une démarche de prescription, ou, plus précisément, « de

caractérisation relative à la personnalité par rupture, ou par comparaison, avec

d’autres individus, il relève du domaine de l’étendue, correspondant à une saisie, il

est un élément d’un syntagme. » Par l’utilisation des deux couples de termes

intensité-visée et étendue-saisie, issues de la structure tensive11 (Fontanille et

Zilberberg, 1998, Paris, Mardaga, Philosophie et langage), E.Candel propose par ce

biais une image simplifiée des relations entre le sujet et ce qui lui est extérieur. Il

cherche à manifester aussi clairement que possible le fait que le goût, lorsqu’il se

développe comme jugement, doit se concevoir comme « une expérience intime et

subjective s’orientant de plus en plus vers une expression externe et

intersubjective ». De par sa place dans la relation entre l’individuel et le collectif, le goût se situe dans une tension entre l’impression et l’expression.

Ces deux dimensions apparaissent cependant complémentaires. Si la première

s’intéresse à la subjectivité, la seconde se tourne plutôt vers l’intersubjectivité, une

intersubjectivité regardée, désignée, manifestée. La photographie 2.0 se situe au

croisement de ces deux aspects, car elle relève très certainement autant de

l’expérience intime du sujet, que de la communication et de la mise en scène de cette

expérience. Nous devons également prendre en compte, à nouveau, l’imaginaire

technique d’Internet, pensé comme un média sophistiquant de façon délibérée et manifeste les médiations préexistantes.

10 CANDEL Etienne, Autoriser une pratique, légitimer une écriture, composer une culture : les conditions de possibilité d’une critique littéraire participative sur Internet. Etude éditoriale de six sites amateurs, à paraître, 2007.

11 FONTANILLE Jacques et ZILBERBERG Claude, Tension et signification, Paris, Mardaga, coll. Philosophie et langage, 1998.

18

De cette conception du goût et de cet imaginaire d’Internet, nous allons nous

intéresser à cette ingénierie technique du goût, qui nous apparaît comme condition

de mise en place de mécaniques de distinction sociale et d’institution de l’application comme véritable réseau social.

1) Le « j’aime » comme échelle de valeur En plus des commentaires, on peut voir qu’Instagram et les nombreux réseaux

sociaux, sur lesquels la photographie peut être médiatisée de manière automatisée,

ont mis en place un système sémiotisé de jugement de goût, pouvant faire l’objet

d’une appropriation facilitée par le public destinataire du contenu. On retrouve

particulièrement cette mécanique, en plus d’Instagram, sur Facebook, qui reste à

l’heure actuelle le plus gros réseau social du monde, ainsi que sur Tumblr, dans ces

trois cas à l’aide de la dénomination « j’aime ». Ce « j’aime », accompagné d’un

cœur, est devenu aussi générique que le système d’étoiles sur les sites de cinéma,

ce qui traduit l’importance de l’affect quand on en vient à faire circuler des objets

relatifs à notre intimité, qu’elle relève de nos actes personnels quotidiens ou encore

de notre propre production artistique, comme c’est le cas, en partie sur Tumblr, et entièrement sur Instagram.

On ne peut donc rationnellement pas parler de note sur l’application, étant

donné que le signe symbolisant l’adhérence ou non à une photographie est un cœur.

Cependant, le nombre de « j’aime » totalisé par une photographie est comptabilisé,

et demeure visible, mettant en exergue la valeur de ce « j’aime », en modulant son

intensité, et permettant de catégoriser selon une échelle de valeur, la valeur et la

popularité de la photographie. Il faut en effet garder à l’esprit que les photographies

qui disposent d’une mise en popularité sur la page « explorer12 » sont sélectionnées

parmi les photographies ayant recueillies le plus de « j’aime » sur les dernières

heures. On peut alors considérer que cette quantification de l’appréciation comme note.

12 Annexes 6, 7, 8 et 9.

19

Tout d’abord, on peut voir dans ce procédé une tentative rationnelle de traduire

en actions une évaluation, selon un principe de gradualité. Cette note a une portée

pragmatique, presque scientiste, qui repose sur le fait que l’utilisateur, lorsqu’il doit

évaluer une œuvre en terme de qualité, est au même moment porté à le faire en

terme de quantité, c’est-à-dire à lui attribuer une valeur au sens scientifique du mot.

Nous avons ici affaire à une projection, à la construction d’une équivalence entre un

degré d’intensité et un degré d’étendue, l’étendue devant traduire et exprimer

l’intensité. Ce type d’expression n’est pas rare car comme nous le fait remarquer

E.Candel, elle se rattache au système scolaire, mais aussi à une tradition sociologique de l’enquête quantitative, développée à partir du XIXe siècle.

Selon Foucault, qui dans la partie de Surveiller et punir13 consacrée au

développement de l’examen dans les sociétés de discipline a théorisé l’apparition

des méthodes chiffrées de la surveillance des individus, explique que l’attribution de

notes, de données chiffrées, à des actions humaines, relève d’une procédure de

pouvoir, qui s’apparente alors à une procédure documentaire ; l’individu et l’individuel

deviennent dès lors l’objet d’un possible calcul. Cela nous amène à remarquer le lien

qu’il existe entre le développement de cette documentation sur l’individu et

l’émergence des « sciences de l’homme », en ce qu’elles sont à la fois des sciences

du collectif et de l’individuel. Dès lors, le caractère de la donnée chiffrée fascine, car

elle ouvre la possibilité d’une prise en compte individualisée du collectif, ou collective

de l’individualité. Si la totalisation des « j’aime » sur Instagram ne relève pas au sens

pur d’une note que chacun attribue à une photographie, elle relève très certainement

de cette prise en compte collective de l’individualité, la quantification étant réalisée

par le collectif. Le chiffre, en tant que signe écrit, permet d’orienter vers une

conception régulée et normalisées de données qui ont pour vocation de rendre

compte d’une individualité, mais saisie dans ses rapports avec le groupe. Il devient

par conséquent l’élément central de l’établissement d’une norme, norme de la

surveillance chez Foucault, et norme du goût dans le cadre des systèmes de critique

littéraire, de critique cinéma, et dans le cas qui nous intéresse ici, dans le cas de

l’autorisation de la distinction autour de la photographie 2.0. On ne peut s’empêcher

13 FOUCAULT Michel, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1975 (1998).

20

de penser que cette norme s’avère particulièrement pertinente dans tous les

domaines artistiques, étant donné qu’elle est déjà appliquée dans la littérature, le cinéma et la photographie.

Le premier mode de sémiotisation de la note est donc l’utilisation de chiffres,

sans qu’il y ait traduction par des icônes. Ce n’est pas le cas ici puisque nous

sommes en face d’un système iconographique utilisant un cœur accompagné des

mots « j’aime » comme sémiotisation de la note, bien qu’elle demeure en partie exprimée sous forme de chiffre, comme nous venons de le voir.

Comme le fait remarquer E.Candel, l’utilisation d’étoiles correspond à une

tradition héritée des guides de voyages. Cette transposition au domaine de la critique

n’est pas non plus une invention car elle apparaissait déjà dans la presse papier. Ce

procédé chiffré tendrait alors à se généraliser à tous les secteurs et activités où

peuvent se manifester un goût, une préférence, un jugement. Un changement de

paradigme semble cependant s’être déroulé depuis l’écriture de thèse. Bien

qu’encore largement utilisé sur les sites comprenant au moins une partie dédiée à la

critique amateur, tant dans le cinéma que dans la littérature, depuis l’avènement et

l’explosion populaire des réseaux sociaux, le « like/j’aime » semble gagner du terrain.

Il apparaît la première fois sur Facebook, mais associé à un pouce levé. Ce

retournement sémiotique semble présager d’une plus grande prise en compte de

l’affect dans ce type d’action symbolique, laissant les étoiles impersonnelles de coté,

afin de renforcer le lien social résultant de ces actions. On assiste aux premières

sémiotisations de type émotionnelles des moments sociaux sur les réseaux sur

Internet. Tumblr récupère à son tour cette sémiotisation de la note à l’aide du

« like/j’aime », qui se retrouve mis en scène sur chacun des posts par une liste écrite

détaillant tous les likes ayant été réalisés sur un post particulier, sous la forme

« [pseudonyme] aime cette publication ». On découvre alors pour la première fois le

symbole du cœur comme bouton sur lequel cliquer pour activer l’action de liker. La

mention « j’aime » n’est qu’une métadonnée du bouton, ne s’affichant donc que

lorsque l’on effectue un « mouse over », c’est-à-dire lorsque l’on passe la souris au-dessus du bouton en question.

21

Le cas d’Instagram semble être le cas le plus développé de cette sémiotisation

de l’affect, du fait de la coprésence constante du symbole du cœur, et de la mention

« j’aime ». Dans le cas de la critique littéraire et cinéma sur Internet, l’apparition des

échelles de valeur a permis une quantification de la qualité des objets critiqués. Mais

dans le cas d’Instagram, et de façon élargie, à toutes les productions artistiques

amateur que nous pourrions rencontrer sur Internet, elles participent pleinement de la

distinction sociale résultant de la pratique d’une art, qu’il soit noble ou profane, en

légitimant le créateur et en sémiotisant l’étendue de son capital artistique. La

distinction comme différenciation des classes sociales, théorisée par Pierre Bourdieu,

n’est peut-être plus tout à fait d’actualité, car l’apparition du numérique a semble-t-il

modifié, en partie, ses mécaniques, même si l’on peut toujours considérer la

fréquentation des opéras, des représentations d’orchestres symphoniques ou des

expositions de peintures de maîtres comme efficaces en matière de distinction,

malgré leur démocratisation (qui reste à questionner). On peut cependant la voir à

l’œuvre dans certaines pratiques, telles que le Personal Branding, dans laquelle il

s’agira de se donner la meilleure image possible, et cela passant, dans le cas de

l’utilisation d’Instagram, à la réalisation des meilleures photographies possibles, ou

dans le cas des relations à l’intérieur de son cercle de connaissance, où l’aura du photographe et de l’artiste produira toujours un effet.

2) Une pratique issue de l’imaginaire technique du média Voir dans la pratique de la note une innovation de la sémiotisation du jugement

serait inexact. Comme nous l’avons vu, ce type de pratique est très répandu dans les

écrits de réseau mais aussi dans la presse. Je pense particulièrement au bonhomme

en noir et blanc du magazine Télérama, qui semble plus ou moins heureux selon que

le film ou la série critiquée est considéré comme étant de bonne ou de mauvaise qualité.

La différence ici est que la note est systématiquement transformée en vote, que

la note individuelle tend donc vers la détermination d’une voix collective. Nous

sommes en face d’une sorte d’expression de la prédilection personnelle et de

l’accommodation d’une forme de jugement collectif. Le geste de noter, quand il passe

22

par un simple « j’aime », détermine politiquement parlant (en passant par la médiation du collectif, du communautaire sur les réseaux sociaux) un geste de voter.

Ce mode de gestion de la variété des goûts à deux conséquences. D’une part, il

tend à instituer l’utilisateur dans sa posture critique, à lui faire prendre un rôle de

médiateur culturel car en ajoutant à un possible commentaire un « j’aime », il sait que

ce vote sera l’objet d’une computation. Son intervention sera donc traitée comme

partie d’une expression collective du goût. Il y a ainsi ce que l’on pourrait qualifier de

rupture qualitative entre l’expression que l’on suppose subjective, et l’expression

censée trouver sa place dans le traitement communautaire de la signification. La

note n’est donc pas une simple traduction de l’avis critique ou du commentaire. En

porte en elle la marque et la conscience de son traitement comme support d’appropriations collectives et de traitements sociaux.

D’autre part, la gestion de la variété des goûts, par le vote et la note, institue

l’autorité de l’application ou du site. La demande de formulation d’une note ou d’un

vote imprime la présence du collectif dans l’individuel, et attire alors l’attention des

utilisateurs sur le cadre dans lequel il s’exprime, l’énonciation devenant une instance

mixte, que l’on ne peut plus réduire à un simple utilisateur. De plus, l’application

manifeste de cette façon son pouvoir sur l’intervention de ses utilisateurs.

L’application se détermine dans sa nature de polis à partir de cette gestion du divers

et de l’individuel.

Le vote intègre donc la note, de part la possibilité technique du média, mais

aussi en raison de la présence de nombreuses représentations des rapports entre

l’homme et la machine dans l’imaginaire attaché à ce média. Les travaux de Patrice

Flichy sur l’imaginaire d’Internet14 permettent de comprendre que c’est d’une manière

particulièrement vive que se remotivent techniquement les pratiques de note et de vote.

D’une point de vue de la note, la remotivation est d’ordre technique : Il y a

comme une « ère » du numérique, caractérisée par le traitement technique des

objets, par leur mathématisation. Le goût est lui aussi l’objet d’un tel traitement. En 14 FLICHY Patrice, L’imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, coll. Sciences et société, 2001.

23

effet, il semble que la numerisation tende a modifier les donnees de la culture, au point que soit mise en question la permanence de ses formes traditionnelles.

Du point de vue du vote, l’imaginaire d’Internet est en partie au moins un

imaginaire politique. C’est sous la forme d’une « republique des informaticiens15 »,

tenant a la fois de l’organisation scientifique et de l’imaginaire anarchique de la

communaute libre, que se structure l’imaginaire politique d’Internet. Le traitement de

la note en vote ajoute quelque chose a l’apprehension mathematisee, chiffree, de la

culture. En effet, il ne s’agit pas seulement de traduire une critique en note ou en

icones signifiantes, il est aussi question de confronter les chiffres ainsi obtenus des

critiques, afin de creer un effet de voix communautaire en lieu et place d’une

accumulation d’avis subjectifs. Pour reprendre ce qu’en conclut E.Candel, « le media,

en tant qu’il est informatise, invite au traitement numerique du linguistique, le texte,

en tant que texte de reseau, invite a l’ecriture de reseau, a la mise en presence, a la

com-putation d’un donne linguistique devenu donnee informatique. Le vote dans sa

manipulation informatisee est a la note ce que la volonte generale est a l’expression subjective.16 ».

On s’aperçoit cependant que ce qui est mis en valeur, c’est le commun, le

partagé, l’entendu, qui efface le ressenti individuel, l’interprétation. La synthèse par la

médiation de la note et du vote permet la simplification de la médiation culture et

l’accélération de la distinction, au détriment d’un réel retour de la part des utilisateurs

critiques. On perçoit bien ici le processus de construction de la figure de l’amateur en

photographie, qui tant qu’il apparaît légitime et sa pratique autorisée, n’a pas un réel

besoin de véritable critique, les procédés d’énonciation devenant un simple réseau

social permettant de créer du social, au travers de la simple volonté de recruter de

l’utilisateur et de graisser les rouages du réseau social basique qui se cache derrière la photographie.

En cela, il vaudrait mieux parler d’un imaginaire démocratique plutôt que de

démocratie effective dans la pratique de note et de vote. Seul le sémantisme de la

15 Ibid. p-80. 16 CANDEL Etienne, op. cit. p-141, 2007.

24

démocratie est important dans le champ culturel de la photographie 2.0 et des réseaux sociaux.

Il est intéressant de constater que cette pratique, avec l’essor de l’Internet

social, tend à se répandre, en particulier sur les sites ayant un rapport avec le beau

ou l’inspiration. Facebook ayant une position de domination sur le secteur, on aurait

pu penser que la plupart des sites adopteraient le social plug-in Facebook, qui

permet de pouvoir poster un comment et liker n’importe quel contenu sur Internet. Il

n’en est point le cas. Un petit tour d’horizon sur les sites autour du beau et pratiquant

une construction de la figure de l’amateur, tels que Fubiz.net17 ou Vimeo.com18, nous

révèle qu’ils s’engagent tous dans la même direction qu’Instagram, utilisant leur

propre système de notation, non pas celui de Facebook, et utilisant une icône en forme de cœur, associée à la mention like.

17 Annexe 22. 18 Annexe 23.

25

Chapitre II : Une sociologie de la photographie

2.0

a) Instagram comme nouvelle photographie amateur

À l’heure du numérique, des téléphones mobiles, tout le monde est

photographe ! Mais avant de se demander comment est construit la figure de

l’amateur en photographie, il convient de se poser la question de ce qui fait « un

photographe », qu’est-ce que l’acte de photographie ? Cette qualification ne peut pas

être le simple fait d’avoir un appareil photographique en main, sinon nous serions

effectivement plus ou moins tous des photographes. Hors ce n’est pas le cas. Nous

allons tout d’abord tenter d’apporter des éléments à la définition de la photographie,

puis nous mettrons en lumière le fait que le statut de photographe dépend d’un

certain nombre de postures et de pratiques que nous questionnerons.

1) Une définition de la photographie amateur ? On peut considérer que l’ouvrage de Roland Barthes, La chambre claire19, fait

office de référence sur la photographie. Dans cet ouvrage, il cherche à décrire la

19 BARTHES Roland, La chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980.

26

notion de « génie » qui serait propre à la photographie, à la différence des autres arts

de représentation tels que la peinture ou le dessin. Il se demande alors ce qui fait

qu’une photo nous intéresse, nous plaît, ou au contraire, nous repousse. Barthes

pose alors ce qu’il estime être les fondamentaux nécessaires à la compréhension de

la photographie, en s’appuyant sur sa propre expérience de la photographie (celle du

sujet regardé et du sujet regardant) pour comprendre ses motivations qui le pousse à

préférer une photo parmi d’autres. Il ne tient pas compte dans son analyse des

règles de composition d’un paysage afin de se consacrer à l’analyse de celles devant

lesquelles il éprouve plaisir ou émotion. Il théorise alors deux concepts relatifs à la création du plaisir à la vue d’une photo.

Le concept de studium représente le goût pour quelqu’un ou quelque chose,

lorsque l’on arrive d’une manière ou d’une autre à rencontrer l’intention du

photographe. Il prend comme exemple une photographie d’une famille noire

américaine, et explique le studium comme étant ici le choix d’un bon sujet culturel.

Le punctum, lui, représente ce que Barthes appelle « la piqûre », le détail

poignant, « quelque chose qui me pointe, qui vient me toucher directement ». Dans

l’exemple de la photo de la famille noire, un des personnages, bras croisés, porte

une large ceinture. Ce détail fascine Barthes et constitue son punctum. Grâce à ce

punctum, il y aurait l’apparition d’un champ aveugle, d’une espèce de subtil hors-

champ, qui confèrerait une vie extérieure à la photographie.

Ce qui l’intéresse aussi fortement, une fois découverts les mécanismes latents

de son désir, c’est de découvrir la nature de la photographie. Faisant écho au livre de

Régis Debray intitulé Vie et Mort de l’image20, qui paraîtra 15 ans plus tard, Barthes

réalise que la photographie a un rapport avec la mort, à travers le fait qu’elle rende

immobile tout sujet (on parlait à une époque « d’instantanés » en parlant de la photo,

de fixation d’un instant afin qu’il persiste dans le temps). Barthes découvre en effet

une photo de sa mère, des années après la mort de celle ci. Il se rend alors compte

que l’amour, l’affect, et la mort interviennent dans son choix de photo unique et

irremplaçable. La photographie serait en fait le théâtre et le témoignage d’une

20 DEBRAY Régis, op. cit. 1995.

27

coprésence de la réalité et du passé, l’amenant à statuer que le génie de la

photographie réside dans le fait que ce qui a été photographié a réellement existé, et

qu’elle fait revivre ce qui a existé. La photographie n’invente pas, comme peut le faire

tout autre langage ou forme d’art, « elle est l’authentification même ». Ce qu’il nous

est donné de voir sur la pellicule et le papier est aussi sûr que ce que l’on peut toucher.

L’amateur se tiendrait alors au plus près de la photographie, l’analyse de

Barthes amenant à ne faire aucune différence ontologique entre ce que pourrait

vouloir signifier « la photographie » face à « la photographie amateur », toute la

photographie ne tournant autour que d’un objet intentionnel de la pensée : « ça a

été ». La seule particularité du photographe professionnel étant qu’il est payé pour réaliser ses clichés.

Ces ecrits constituent un excellent point de depart lorsqu’on veut essayer de

definir ce qu’est la photo amateur. La definition pure que l’on pourrait tirer des

definitions de photo et d’amateur21 est definitivement reductrice, dans la mesure ou la

seule opposition a la photographie professionnelle ne permet pas d’evoquer ce qui

est au noyau de la pratique de la photographie, c’est-à-dire l’intention, le choix d’une

prise de vue. Toujours en rapport avec les travaux de Roland Barthes, l’intention fait

partie integrante de l’essence d’une prise de vue, car « une photo est surprenante

lorsque l’on ne sait pas pourquoi elle a ete prise ». L’intention ou la motivation sont

en dehors de tout choix fonctionnel ou social car elles sont au cœur du processus

photographiques, ce sont elles qui provoquent le processus photographique, qui « font prendre » une photo a un instant donne et pas a un autre.

Il apparaît important de questionner l’existence d’une « esthétique » de la

photographie amateur, qui pourrait justifier d’une différence réelle avec ce qui est

entendu comme relevant de la photographie professionnelle. Michel Frizot, historien

de la photographie, et ayant travaillé sur le renouvellement du processus

photographique, nous propose une nouvelle lecture de la photographie. En 2004, à

l’occasion d’une conférence de l’Université de tous les savoir sur le thème de l’image 21 “Personne qui s’adonne à une activité artistique, sportive, etc., pour son plaisir et sans en faire profession, par opposition au professionnel” selon Larousse.fr.

28

donnée, il commençait son intervention par les termes suivants : « [...] la difficulte

avec la photographie, c’est que nous pensons la connai tre, au pretexte que nous en

sommes entoures, [...] nous baignons litteralement dedans ; et cette omnipresence

de la photographie nous cache la singularite de l’image photographique [...] ». En

réponse à une possible existence d’une esthétique amateur, il oppose les « trop

grandes variations entre toutes les photographies amateurs ». Cette différence entre

amateurs et professionnels résiderait en fait dans un « laisser-aller » par opposition à la « domination ».

L’intention premiere de la photo amateur ne serait pas l’esthetique, que l’on

peut associer grossierement au studium tel que defini par Barthes mais plutot de

l’ordre du souvenir et de la memorisation, qui serait alors plus proche du punctum. La

photo amateur s’opposerait a la photographie professionnelle dans le sens où les

images qu’elle comprend sont universellement representatives, et ce sans production

volontaire de sens. La photographie professionnelle serait produite pour soutenir,

porter un message ou une intention d’expression precise et definie (le photo

journalisme ou la photographie pour la publicite par exemple), quand la photographie amateur ne l’est que beaucoup plus rarement.

2) Autorisation et création du créateur Comme nous l’avons vu plus haut, Michel Frizot soutient l’idée qu’il n’existe pas

d’esthétique de la photographie amateur car il estime qu’il est impossible de classer

dans la même catégorie l’immense diversité des clichés produits de nos jours. Dès

l’époque de la photographie argentique, le nombre toujours croissant de différents

modèles, que ce soit de boîtiers, d’objectifs ou de pellicules, compliquait déjà cette

catégorisation sociologique. L’apparition des appareils photo numériques n’a pas

arrangé la situation. Les reflex22 étant les appareils les plus plebiscités par les

professionnels (ce qui apparaît de plus en plus questionnable), la quantité de

dispositifs à même de prendre des photographies numériques nous épargne

désormais le besoin d’avoir un véritable appareil photo sur nous en permanence. Les

22 Pour Appareil photographique reflex mono-objectif.

29

appareils photo numériques, que ce soit reflex, bridges ou compacts, mais

également les téléphones portables, les ordinateurs et bientôt, des dispositifs tels

que les Google Glasses23, sont autant d’objets à même de réaliser des photos d’une

qualité très convenable. Le fait qu’ils soient à portée de main en quasi permanence,

et associés aux innovations proposées par les services numériques, participe largement de l’évolution constatée de l’autorisation morale du photographe.

Dans sa tentative de définir la photographie, Roland Barthes expliquait, en

parlant de sa propre expérience, la sensation étrange qu’il éprouvait face à l’objectif.

Il était à la fois « celui qu’il se croit, celui qu’il voudrait qu’on le croie, celui que le

photographe le croit, et enfin celui dont il – le photographe – se sert pour exhiber son

art ». Ces multiples facettes qui s’exprimaient toutes en même temps créaient en lui

une désagréable sensation d’inauthenticité, dans la mesure où il disait se transformer

en objet prêt à être pris en photo. Cette réification de sa personne se rapproche de

l’effet des institutions totales (une institution totale est « un lieu de résidence et de

travail où un grand nombre d'individus, placés dans la même situation, coupés du

monde extérieur pour une période relativement longue, mènent ensemble une vie

recluse dont les modalités sont explicitement et minutieusement réglées ». Celles-ci

détruisent partiellement l'identité des reclus, bien qu’ils soient capables d’adaptations

ingénieuses.) qu’avait théorisé Erving Goffman24. Roland Barthes se retrouve dans la

même situation, face à l’objectif, qu’un malade en asile psychiatrique, il n’a plus de

contrôle sur le visage, le masque25 qu’il présente à la société. Devenu objet, c’est désormais le photographe qui manipule son identité.

Selon Barthes, l’immobilisme de la photographie rend le sujet lourd, grave. Si

l’on essaie de transférer cette idée d’une certaine gravité dans chaque photo, le fait

qu’il soit possible de prendre des photos à n’importe quel endroit et à n’importe quel

moment rend l’instant de la photographie moins grave et plus léger. Il devient réflexe

23 CHAMPEAU Guillaume, “Tout savoir sur les lunettes Google Glass”, http://www.numerama.com/magazine/23033-tout-savoir-sur-les-lunettes-google-glass.html, publié le 28 juin 2012. 24 GOFFMAN Erving, Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux et autres reclus, Paris, Éditions de Minuit, coll. Le sens commun, 1979. 25 GOFFMAN Erving, La mise en scène de la vie quotidienne 1: la présentation de soi, Paris, Éditions de Minuit, coll. Le sens commun, 1973.

30

quand il était auparavant préméditation. En effet, prendre une photo nécessitait alors

une préparation, un « avant », plus ou moins long, pendant lequel le sujet devenait

objet. On ne retrouve plus nécessairement cette idée là dans l’ethos de la

photographie telle qu’elle est pensée aujourd’hui, entre autres à cause des évolutions

techniques autour du numérique : une multitude d’instantanés pris sur le vif,

rapidement diffusés et dont la circulation est artificiellement conditionnée. Ce

changement dans le rapport entre l’individu et la prise de vue met en lumière l’idée

d’une autorisation morale. Prendre une photo était auparavant réservé à la classe, à

la caste des photographes, face à qui l’on se transformait en objet, et que l’on

autorisait à nous prendre en photo. Cette autorisation morale recouvre l’idée que la

photographie n’était alors pas un acte anodin, léger. Il était important et chargé de

signification, comme en témoigne le sacré des premières photographies de famille et

des portraits dès la seconde moitié du XIXe siècle, qui était alors prise par un

photographe professionnel, chargé de re-présenter la famille sous son meilleur jour.

Une fois passées dans les mains des profanes, la pratique photographique a complètement changé de visage.

Suite à ces nombreuses évolutions techniques, qui remplacent le temps

d’apprentissage et le talent nécessaire à la légitimation, prendre un cliché est devenu

une façon de s’approprier cette autorisation morale. Elle va désormais de pair avec la

possession d’un appareil photographique, et Instagram, sur un modèle plus abouti

que Flickr, permet de faciliter cette autorisation, en instituant le photographe comme

virtuose à l’aide de la technique de l’application, en autorisant la diffusion des clichés,

tout en conservant la facilité de la prise du vue proposée par les téléphones mobiles

(une application, une mise au point automatique, un bouton déclenchant le tout…).

Cette différence d’autorisation morale nous apparaît révélatrice des enjeux au cœur

des débats opposant photographie argentique, considérée comme traditionnelle et

authentique, et photographie numérique, qui serait celle de la facilité et de la superficialité.

L’adjonction d’un système de réseau social à la photographie participe

également d’un même effort d’autorisation morale, sous la forme d’une création

sociale du créateur. Le fait de pouvoir partager, commenter, aimer les photographies

31

publiées sur Instagram amène à un retournement de la configuration. Discuter sur la photographie, c’est discuter la photographie elle-même. Bourdieu expliquait alors :

Les discours critiques [...] contribuent a la production de l’œuvre d’art qu’ils paraissent enregistrer. S’il est ne cessaire de rompre avec le discours de ce le bration qui se pense comme acte de « recre ation » re e ditant la « cre ation » originelle, il faut se garder d’oublier que ce discours et la repre sentation de la production culturelle qu’il contribue a accre diter font partie de la de finition comple te de ce processus de production tre s particulier, au titre de conditions de la cre ation sociale du « cre ateur » comme fe tiche.26

Instagram s’avère être une application construite pour légitimer l’utilisateur dans

une position de créateur, dépassant le status de simple profane. Il devient un fétiche,

c’est-à-dire un objet auquel l’on a attribué des qualités mystiques, voire religieuses, ici au travers d’un rituel automatisé par la technique d’Instagram.

b) La fonction sociale d’Instagram

Le succès populaire de l’application est généralement justifié par son simple

génie en terme d’innovation technique et de ressenti d’une mode. Cependant, nous

pouvons constater si l’on cherche à dépasser ces préconçus, que ce succès peut en

partie s’expliquer par le fait qu’Instagram a réussi à intégrer dans son fonctionnement

deux mécanismes sociologiques qui répondent parfaitement aux attentes des

utilisateurs. Tout d’abord, l’application met son système de prise de photos et de

circulation au service d’une distinction sociale, construite par la pratique artistique de

la photographie en elle-même, comme nous le supposions en introduction. Ensuite,

bien que les filtres correctifs de l’application n’aient l’air que de simples gadgets, ils

participent en réalité à une réponse au besoin de stimuler la nostalgie de celui qui visionne les photos, ce qui renforce l’impact émotionnel de la photographie.

26 BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

32

1) La distinction comme motivation sociale L’analyse de Michel Frizot nous apparaît questionnable, tant elle fait l’impasse

sur la complexité des mécaniques relatives à l’art comme acte ou formateur d’actes

communicationnels. Pour reprendre les théories de Pierre Bourdieu, une des

caractéristiques des arts et de la culture est de produire de la distinction27. Bourdieu

classe les agents sociaux à l’intérieur de ce qu’il appelle un « espace social des

positions relatives ». Il construit cet espace à partir d’une analyse statistique

multidimensionnelle selon deux axes censés représenter les caractères

socioculturels des agents concernés. Le premier représente l’étendue, le volume

global de capital qu’un agent possède, capital social, capital culturel et capital

économique confondus. Il croît de bas en haut. Le second axe représente alors le

rapport entre capital culturel et le capital économique des agents. L’espace social est

par conséquent défini dans son ouvrage comme un champ de forces, étant donné que les propriétés retenues afin de le définir sont des propriétés agissantes.

Dans ce champ social spécifique, les agents se meuvent à travers ce qu’il

appelle une lutte pour la distinction, qui a pour objectif de hiérarchiser les différences

culturelles et sociales afin de procéder à une catégorisation du social, et ce même au

travers de différences potentiellement très faibles, qui deviennent alors des

différences radicales, et exclusives. Cette différenciation procède d’un besoin de se

légitimer dans un champ, et pour être reconnu dans un champ, il faut s’y distinguer,

par la pratique, l’excellence, l’innovation. Après la notion de consommation

ostentatoire28, on peut parler avec la distinction de pratiques ostentatoires, dont fait partie la pratique des arts.

Dans le cas d’Instagram, on perçoit nettement les potentiels débouchés de

cette théorie, avec une application qui mêle pratiques artistiques (la photographie) et

la possibilité de mettre en scène cette légitimité dans un champ, et donc de se 27 BOURDIEU Pierre, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, coll. Le sens commun, 1979. 28 La consommation ostentatoire est une consommation destinée soit à montrer un statut social, un mode de vie ou une personnalité, soit à faire croire aux autres que l'on possède ce statut social, mode de vie ou personnalité.

33

distinguer, en se construisant comme un réseau social. Il convient alors plus

particulièrement de questionner cette association d’art et de social, ce que nous

ferons dans une autre partie. La pratique d’un art, indépendamment de

l’intentionnalité de l’auteur, participe toujours, du point de vue du spectateur, d’une

création de distinction, du fait des conditions de sa réception. Dans le cas

d’Instagram, les conditions de production de la photographie se prêtent aisément à

une intentionnalité de la création de distinction. Cette photographie amateur ne serait

alors pas intrinsèquement gratuite et sans production de sens tel que le laisse entendre Michel Frizot.

2) L’usage des filtres comme réalité sociologique Néanmoins, il est un point du raisonnement de Michel Frizot qui me paraît

essentiel, c’est le rôle que joue la photographie comme souvenir dans la

mémorisation, car comme l’a dit Barthes, la photographie « a été ». La particularité

d’Instagram par rapport aux autres applications de photographie en ligne ou de

galérisation de photographies, telles que Flickr.com, tient dans la présence des

nombreux filtres applicables aux photos, ainsi que la possibilité d’application un flou

gaussien sur une zone précise de l’image (effet tilt shift), afin de mettre en exergue

un élément et créer cet espèce de champ aveugle, de hors champ dont nous parlions

dans la définition du punctum.

Comme il est possible de le voir sur le visuel explicatif des filtres Instagram29, la

plupart des filtres sont directement inspirés d’associations entre appareils

photographiques old school et de différentes pellicules argentiques et Polaroïd, mais

tous cependant bien réels. Apparent effet de mode de la part d’Instagram, c’est en

partie possible, mais analyser la dimension revival et kitsch de l’application n’est pas ce qui nous intéresse dans ce mémoire.

Les compositions photographiques permises par Instagram sont effectivement

empruntes d’un imaginaire « reconstruit » de la conservation autour d’appareils ayant

marqué l’histoire de la photographie, principalement sous la forme de toy cameras. 29 Annexe 21.

34

Dans le champ de la photographie, toy camera fait référence aux appareils

photographiques très simples et bons marchés, souvent produits à l’origine en

Russie et en Chine sous les gouvernements communistes. Les boitiers les plus

connus sont le Diana, le Holga et le LOMO, ayant donné son nom au mouvement de

la lomographie. Cette imaginaire a été totalement assimilé dans ce que l’on appelle

désormais le genre Iphoneography30 qui gagne en légitimité au fur et à mesure que

la résolution des capteurs des iPhones augmentent. En témoigne le nombre

grandissant de photographes professionnels utilisant les derniers modèles d’iPhone

comme appareil photographique de poche, lors de déplacements afin de couvrir

l’actualité, ainsi que les reportages d’été utilisant Instagram publiés par le New York Times au moins d’août 2011.

Les déclarations de Mathieu Bernard-Reymond31 dans le quotidien suisse Le

Temps du 12 avril 2011 nous aiguille dans le rôle sociologique des filtres

d’Instagram, en dehors du simple effet de mode. Selon lui, appliquer un filtre vieillissant permettrait d’accéder plus vite à la nostalgie :

« Même sans filtre, même prises avec désinvolture, les photos saisies dans un cadre familial sont estampillées "bon moment que je me réjouis de me rappeler dans dix ans". Appliquer un filtre vieillissant, c'est vouloir accélérer ce processus, en appliquant directement à l'image les codes visuels du souvenir. C'est peut-être aussi une manière d'accéder immédiatement à la nostalgie qui se dégage toujours d'une photo de famille. »

Il nous aiguille aussi sur le rôle de l’auto-exposition photographique et fait directement le lien avec la théorie de la distinction :

« Il n’y a rien de nouveau dans cette forme de narcissisme. Les clubs de photos existent depuis longtemps et ont toujours eu cette fonction. On confie aux autres, en l'occurrence à ses pairs, le soin de nous conforter dans l'idée que nous sommes capables de créativité. Les réseaux du type Instagram ne sont qu'un outil de plus au service de la séduction à distance. Ou qu'un symptôme de plus que la micro-célébrité est la principale aspiration de notre époque. »

30 Art de prendre des photos avec un téléphone iPhone de la marque Apple. 31 Artiste-photographe et spécialiste du traitement numérique des images et enseignant à l’Ecole supérieure d’arts appliqués de Vevey.

35

La mécanique mise en place afin de simplifier les processus d’appréciation de

l’œuvre, court-circuitant le punctum, nous apparaît alors clairement. Cette adhésion

facilitée ainsi que cette mise en auto-exposition cherchent à créer une conception

particulièrement triviale de la photo. Toutes les photos d’Instagram sont et doivent

être appréciées, et doivent circuler de la manière la plus fluide possible. On s’éloigne

ici assez fortement de ce qu’est censé être une photographie, en se rapprochant d’un objet visuel simplifié, policé, à la fois flatté et flatteur pour son créateur.

36

Chapitre III : Instagram, un art sans œuvre ?

La popularisation d’Instagram a soulevé de nombreux débats dans les

communautés artistiques, amateurs et professionnels, autour de la nature artistique

ou non de ce service, ainsi que sa situation à cheval sur la production de contenu

artistique et de réseau social. Sans tomber dans les méandres d’une analyse

philosophique du concept d’art et de performance artistique, il peut être intéressant

d’essayer d’interpréter et d’analyser Instagram et sa potentialité communicationnelle

au travers d’une analyse de la dimension sociale de la communication. Dans

Technocommunication et esthétique sociale32, Stéphane Hugon cherche à mettre en

évidence, au travers d’une analyse sociologique, les points de rencontre entre les

arts contemporains et contextuels, et la communication sur les réseaux online. A

première vue, l’exercice paraît compliqué, mais il s’efforce de décloisonner les

catégories sociales afin d’en arriver à une analyse la plus honnête possible, car le

champ d’interpénétration entre la sociologie et l’étude de l’art reste pour l’instant

largement délaissé par la recherche. L’exercice s’avère néanmoins hautement

révélateur de la nature d’un service Internet comme Instagram, qui semble coller au

plus près de ce que Hugon appelle « un art sans œuvre », un art par ses modalités

actancielles et ses référents, et une communication en réseau Internet – social – du

32 HUGON Stéphane, «“Un art sans oeuvre”, Technocommunication et esthétique sociale», Sociétés no 79, 2003/1, p.139-p.150.

37

fait de sa nature technique. Instagram se fait producteur de lien social au travers de

l’acte et de l’intention de création, sans, à priori, produire un contenu questionnable du point de vue de la notion d’œuvre.

« La foule fait nai tre en l’homme qui s’y abandonne une sorte d’ivresse qui s’accompagne

d’illusions tre s particulie res, de sorte qu’il se flatte, en voyant le passant emporte dans la foule,

de l’avoir, d’apre s son exte rieur, classe , reconnu dans les replis de son a me. »33

Les communications pures ne se compteraient pas à leurs bandes passantes, à

leurs flux et à leurs contenus, bien que la preuve de la communication dans notre

société pourrait se résumer à un volume, une évènementialité et à la place qu’elle

occupe, ostensiblement, dans cette société. Il convient toutefois de prendre en

compte la nature phénoménale de ces communications pures, et ceci plus

particulièrement lorsqu’elles doivent leur circulation aux nouvelles technologies. On

accorde désormais à cet objet la reconnaissance de son existence, tant les mondes

scientifique, médiatique et populaire se sont accordés autour d’un consensus autour du fait social de la communication.

Prenons d’un coté les grandes explosions médiatiques, dignes d’un spectacle

et qui s’inscrivent très fortement dans les imaginaires collectifs, et de l’autre coté

toute la communication discrète, indicible, de notre mise en scène quotidienne. Il est

aisé de constater qu’une approche de la communication ne peut pas se borner à ses

manifestions purement médiatiques. Cela pose ainsi très clairement la question du

rapport de la communication au social, aux formes sociales qui participent de ces

communications. Dans notre monde contemporain, où il est courant de parler de

l’explosion des nouvelles technologies et de la communication, quelle est la nature

du lien social qui s’y développe. Cette explosion ne serait-elle pas l’événement et

l’avènement d’une nouvelle sociabilité en réseau, qui transformerait le simple acte de communiquer en acte fondateur ?

33 BENJAMIN, Walter, Paris, capitale du XIXème siècle, Paris, Gallimard, 1991.

38

Comme le propose Hugon, il est important de « souligner l’aspect vitaliste,

dynamique, fragmentaire et souvent irrationnel des modes d’achanges collectifs des

communications en ligne, laissant augurer et confirmer le nécessaire abandon de

l’approche télégraphique et/ou systémiste et substantialiste de la communication. »

Mais ce qui nous intéresse ici, c’est d’aborder le social (et par extension le social des

communications en ligne) au travers de l’esthétique car même si la communication

n’est pas le social, elle en demeure une trace. Ceci dévoile, à mes yeux, tout son

intérêt dans le cas d’Instagram, qui se situe entre les deux concepts d’art et de

réseau social, à la fois donc créateur de socialisation au travers d’une

communication numérique et créateur de performance artistique, qu’on pourrait dans ce cas traduire par photographie.

L’analyse de Hugon nous propose d’aborder « le social en terme de

postmodernité, et par le levier sociologique de l’esthétique », avec J.-M. Guyau34 et

M. Maffesoli35. Il apparaît en effet à mes yeux que faire le lien entre sociologie,

posture sociologique et étude de l’art constitue une posture heuristique parfaitement

adaptée à l’analyse de cet objet, car la tentation de tomber dans l’analyse purement

esthétique, au sens philosophique, des concepts liés à la catégorie de l’art et du

beau, reste forte et facile. Nous allons donc nous appuyer sur le raisonnement de

l’auteur afin de comprendre et mettre en exergue les similitudes qui peuvent

apparaître entre les réseaux de communication en ligne et l’art contemporain, au

travers tout d’abord d’une mise en perspective historique de l’institution de la

communication comme créatrice de lien sociale. Nous nous intéresserons ensuite

aux différences entre communication et information afin de comprendre la notion de

moment social puis nous rentrerons dans l’étude de l’art afin de comprendre cette mise en perspective de la communication contemporaine.

34 GUYAU Jean-Marie, L’art au point de vue sociologique, Paris, Fayard, coll. Corpus des oeuvres de philosophie en lange française, 1888 (2001). 35 MAFFESOLI Michel, Au creux des apparences : pour une éthique de l’esthétique, Paris, La table ronde, coll. La petite Vermillon, 1990 (2007).

39

a) La communication comme moment social

Dans son article, S.Hugon nous rappelle que la communication n’est pas le

social, car la réalité du terrain s’éloigne fortement des théories élaborées dans le

cadre de l’économie de l’échange, qu’il considère comme trop classiques ou encore

purement cybernétiques. La communication serait donc un moment social dont l’objet

et ce que l’on espère en retirer ne seraient plus les conditio sine qua non de sa

réalisation. Hugon en vient à dire, à propos du quotidien de l’échange, qu’il « se

structure de manière complexe, par un mélange subtil d’une poétique du contact

empreint d’une certaine entropie, et parfois même d’un abandon de l’idée de

l’efficacité du transfert d’information » et en appelle donc à une conjonction des approches plutôt qu’en une substitution.

Le concept de contexte social et de participation émotionnelle devient ici

prépondérant, dans une ère médiatique où le message et l’information ne sont plus

uniquement ce autour de quoi la relation, le lien, s’établit et se maintient. Hugon nous

propose, en guise d’illustrations, trois courts exemples issus de différents moments de l’histoire des médias.

Le premier exemple est celui du contexte télévisuel de l’ORTF à la fin des

années soixante. Sans parler de recherches en sciences sociales, il est trivial de dire

que l’ORTF, qui n’offrait alors qu’une seule puis deux chaînes de programmes, avait

produit, au travers de cette offre univoque, un effet structurant, que ce soit pour la

contre-culture autant que dans l’adhésion, issue de la participation synchrone à cet

événement, et ceci particulièrement dans le cas des journaux télévisés.

Effectivement, il était apparu que le contenu et la volonté de transmettre, ne

suffisaient pas à assurer la réalisation de la communication télévisuelle. On disait

alors que l’acte de regarder la télévision, pour le spectateur, faisait office de rituel

social car cela lui permettait de savoir et de partager ce que tous les autres

téléspectateurs avaient aussi regardé. Et ceci pour les deux publics, produits d’une

dichotomie idéologique et culturelle, qui partageait alors, dans l’acceptation ou le

refus, le même référent télévisuel, voire le même référent médiatique. Charles De

Gaulle avait vu juste quand il qualifiait alors les médias contemporains de « voix de la

40

France ». La nature de l’énoncé devenait secondaire, tant le contexte de l’échange et les conditions sociales de sa réception avaient prise de l’ampleur.

Le second exemple est celui de l’arrivée de la logique de marché dans le média

télévisuel après avoir vu l’offre fortement augmenter, lui permettant d’accéder à un

statut de média de masse tel que l’avait connu la presse un siècle plus tôt. Cette

nouvelle économie avait déclenché de vives critiques relatives à la qualité des

programmes, victime de la disparition de la « télévision des réalisateurs ». Hugon voit

en cette période, un plébiscite renouvelé de cette forme de communication par le

public qui aurait encore préféré la logique de participation vu plus haut, face à la

faiblesse de la relation verticale : le message. Cette reconnaissance du plébiscite est

sûrement restée occultée par la prévalence de l’argument de la passivité et de la

manipulation de masse. Cependant, on ne peut nier l’immense puissance

symbolique de cette économie médiatique, de cette sociabilité médiagénique, qui

offre un partage d’image que l’on pourrait qualifier de mystique. Hugon ajoute qu’il ne

faut pas négliger les phénomènes de « reliance » dont une approche sociologique

peut rendre compte. De nombreuses études ont montré, particulièrement au Brésil, le

potentiel fédératif et socialisant des programmes télévisuels tels que les telenovellas ou le cinéma36.

Le troisième exemple porte sur les réseaux, car il apparaît important de prendre

la mesure de cette fonction d’adhésion, dans une époque culturellement marquée par

la rencontre plus récente des médias et du social. Hugon voit ici une des raisons

principales du succès des technologies interactives, de l’Internet grand public et des

services qu’il a engendré. Selon lui, cette capacité que possède cette nouvelle

économie de la communication de valoriser la qualité purement relationnelle, permet

d’augmenter de manière improbable la fonction phatique de Jakobson, qu’il choisit

d’appeler fonction sociale. Au travers d’un rituel bien établi, les membres d’un forum

en ligne et d’un chat vont trouver « dans l’événement de la relation le moyen […] de

reproduire et célébrer le groupe dans une fonction de pur partage ». Ce rituel

introspectif, au travers de la reproduction de l’image publique que le groupe a de lui-

36 FREITAS Cristiane, « L’imaginaire cinématographique : une représentation culturelle », Sociétés no 94, 2006/1, p.111-p.119.

41

même, se voit imprégné de vertus de réactivation identitaire37, s’éloignant d’une

simple communication dans les objectifs et les contenus, afin de privilégier le lien

social, l’établissement d’un lien de proximité et d’adhésion à un moment fondateur.

Le chat s’avère en cela particulièrement intéressant, et il est aisé de comprendre

(surtout pour ma génération d’étudiants ayant pratiqué le chat lors de notre initiation

au numérique avec MSN messenger ou les très médiatiques chats Caramail) que

malgré une qualité de contenu très médiocre, il développe néanmoins une force

relationnelle très importante. On retrouve désormais cette capacité à faire du lien

(même s’il ne s’agit que des weak ties de Granovetter) dans ce que l’on appelle les

réseaux et médias sociaux. Hugon s’est effectivement penché sur le cas de

caramail.com, sur lequel plus de la moitié des échanges réalisés par un adolescent

participant à une discussion consistaient à construire, reconnaître et conforter la

présence de ses correspondants (DEA S. Hugon / CeaQ 2000) au travers d’un

énoncé proche de l’oralité, devenant quasiment non verbal par le biais de nombreux

codes visuels, typographiques (smileys, abréviations…) et symboliques (il fallait alors

exprimer dans un espèce de paratexte visuellement différencié, les actions réalisées

par notre corps numérique dans la salle du chat – chatroom). Le rythme et la couleur

employés se substituaient alors au signifié. Hugon compare cette logique d’échange,

cette éloge du groupe à un feu prenant place au centre d’une discussion, que l’on

viendrait entretenir. G. Tarde et A. Moles nous rappellent, dans le cas d’une logique

de discussion de café ou de relation de voisinage, que l’on pourrait rattacher à ce

phénomène, l’aspect hautement superflu mais intensément sociologiquement

fondateur de ces interactions. Cette communication en ligne et en réseau, serait en

fait « une angoisse du vide et enchantement d’une probable rencontre », au regard

de la place qu’elle laisse à une logique participative et d’adhésion, constamment réactivée et entretenue par le collectif.

Pour en terminer avec ses exemples, Hugon nous ramène à la réalité crue de

l’économie des technologies de l’information, en nous proposant de nous retourner

sur l’essor disproportionné de ces technologies à la fin des années 90 et leur chute

37 DURKHEIM Émile, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1912 (2003).

42

suite à l’éclatement de la première bulle Internet à l’orée des années 2000, qui fait

office de mise en lumière d’une contradiction. Cette contradiction serait celle de

l’opposition entre le besoin d’aborder la nature du lien social sur ces espaces en

terme « d’éphémérité, de légèreté et de partage momentané d’un imaginaire

commun au sein d’un groupe donné » d’un coté, et de l’autre la nécessité de prendre

en compte le net rejet de toute rationalité contractuelle et responsabilisante qui

découlait de la mise en ordre par le marché de ces technologies. L’affect,

l’implication émotionnelle, n’aurait pas permis la participation économique. L’auteur

en vient à réaliser que la promesse future d’un quelconque contenu – le message –

n’est en aucun cas la raison d’utilisation de ces services et technologies. Les

utilisateurs présents sur ces espaces le font par attrait du lieu en lui-même et la

jouissance immédiate découlant de la participation. On se retrouve donc face à deux

motivations et deux temporalités qui s’opposent, avec d’un coté l’Internet du contrat,

transformé en espace marchand, demandant une capacité de négociation et de

rationalisation du calcul économique, rapidement mis en biais, et de l’autre l’Internet du lien social, découlant du plaisir immédiat suscité par l’adhésion collective.

Il nous apparaît crucial que la communication dont il est question se révèle

totalement paradoxale, en ce qu’elle oppose une disproportion de moyen à une

faiblesse apparente, mais elle demeure néanmoins constitutive d’une expérience sociale importante, dépassant le simple dispositif de transfert d’information.

b) Une esthétique de la communication

Le manque de contenu dans une communication devient envisageable dès lors

que l’on accepte d’éviter les approches télégraphique et mass-médiatique lorsque

l’on aborde les réseaux de communication en ligne. Il convient alors de nous

intéresser à la communication, non plus en tant que communication pure et

phénomène, mais comme événement. Afin de nourrir le propos, il est intéressant de

mentionner les recherches de Juremir Machado da Silva, autour de la divergence

43

entre communication et information38. Quand l’information est une contingence, une

invective, une programmatique, la communication est un principe vital, une liberté, un

temps suspensif39. Comme nous le fait remarquer Hugon, l’espace social propre à la

rencontre, y compris dans le cas où elle serait masquée et théatralisée, nous amène

à nous poser la question de la nature de ce moment particulier, qui est

paradoxalement social et individuel. Les « limites du soliloque de l’internaute devant

son écran », largement évoquées par les analystes s’opposent à la réalité du volume

de données, immense, et du temps de connexion des internautes. Comme il nous le préconise, il apparaît pertinent de réfléchir à adopter d’autres catégories d’analyse.

Il est difficile, pour une majorité des observateurs contemporains, « d’aborder la

communication en deçà de ses messages ou en dehors de son utilité ». M. Maffesoli

nous rappelle à quel point notre tradition philosophique se construit dans la méfiance

de ce qui est livré comme tel – le spécieux –, de ce qui existe en soi40, en dehors de

toute justification fonctionnelle. Selon Hugon, il faut y voir un genre de résidu du

moralisme intellectuel, celui qui a pendant longtemps condamné toutes les

dynamiques sans but et les actions gratuites, gratuité que l’on retrouve aujourd’hui au

centre des débats autour des modèles économiques d’Internet, toujours teintée d’une

obscure suspicion, semblable à celle qui condamnait l’onanisme alors considéré

comme gaspillage sans but aux yeux de l’église, comme Hugon se plaît à nous le

faire remarquer. La culture occidentale apparaît durablement marquée par le

fonctionnaliste et l’utilitariste, héritages donc de l’ère chrétienne, mais aussi du

positivisme de Comte qui avait réussi à faire croire à la science que technologie

équivalait à progrès. Il n’est donc pas étonnant que l’interprétation de phénomènes

comme les relations de communication se trouve incluse dans une « interprétation du monde dominée par le paradigme industriel, cinétique et économique ».

38 MACHADO DA SILVA Juremir, « L’information peut-elle communiquer ? L’échange virtuel », Sociétés no 79 ; 2003/1, p.133-p.137. 39 Que l’on pourrait rapprocher du Kairos grec, temps de l’opportunité, point d’inflexion, de basculement décisif, comprenant un avant et un après, par opposition au Chronos, temps plat allant d’un passé infini à un futur infini, temps de la succession matérielle et de l’action des corps et au Aiôn, représentant l’extra-temporalité d’un présent idéal immanent au temps des corps. 40 MAFFESOLI Michel, op. cit. 1990.

44

Il serait donc bienvenu de songer à donner une valeur sociologique aux faits

sociaux, même dans le cas où ils relèveraient des catégories inhabituelles telles que

l’apparence, le détail, le micro-phénomène et le futile. Il faudrait reconsidérer ses

espaces de communication, comme le clame Hugon, non plus comme « une étape

d’une systématique de transfert ou de déplacement d’information organisée dans la

perspective d’une finalité donnée, mais comme un espace en soi, sans fin, sans

autre but que la célébration de la rencontre, la réactivation du groupe, la performance

de la relation, la poésie du contact ». Un dépassement de la communication comme

processus, pour en arriver à un événement. Pour reprendre les mots de Maffesoli, il

faudrait considérer ces espaces de communication comme une « éthique de l’esthétique ».

Comme je l’ai spécifié plus haut, le but de cette analyse n’est pas de tomber

dans l’esthétique au sens philosophique, mais l’intrusion de l’esthétique dans une

approche sociologique de la communication a pour objectif de contourner les

catégories utilitaristes, au profit d’une notion plus compréhensive. Il s’agit de pouvoir penser différent l’objet communication à l’aide de l’étude de l’art.

Sociologiquement, on peut dire que l’information, comme concept, renvoie à un

contexte rationnel nécessitant à la fois un code, un arbitraire, une représentation. La

communication est, elle, un espace de possibilité d’émergence de la chose même

dont on parle, un point d’inflexion, et non plus uniquement l’évocation conceptuelle

de sa représentation. Selon Hugon, quand le rapport au réel de l’information est celui

de la démonstration, celui de la communication serait plutôt de l’ordre de la

monstration, qui oppose alors son aspect vague, désordonné et éphémère à

l’organisé et au qualifié de la démonstration. De plus, seuls les participants seraient

capables d’apprécier la teneur de cette communication. Pour en revenir à

Caramail.com, le chat ne peut logiquement intéresser que les participants, les initiés,

ceux qui partagent ces échanges en pure perte. La communication serait donc

performative, voire performance. On se rapproche fortement du vocable utilisé dans

le monde des arts. La communication est expérimentale, dans le sens où son ethos

serait celui de la tentative de création d’une rencontre, avènement de la tension

sociale et de ses potentiels. La catégorie esthétique prend alors toute sa valeur: « le

45

défi de l’esthétique est de contribuer à une pensée de l’actuel qui permette de se

projeter dans l’avenir41, d’imaginer des situations et de créer des possibles »42. Et le

phénomène ne manque pas de chercher à se reproduire. On peut voir là les

tentatives minuscules de la réalisation du rituel primitif du communautaire. Et encore

une fois, cette communication échappe à la linéarité, elle demeure une tension et ne

se repose jamais dans sa réalisation ou dans l’atteinte de ses objectifs. Comme le dit

l’auteur, le plan sur lequel s’effectue cette esthétique sociale serait celui du « geste

pour le geste, l’éloge de la manière », pied de nez à la vision plus pragmatique de la communication.

Comme nous l’avons dit plus haut, une pluralité des approches apparaît

nécessaire étant donné la complexité du phénomène relationnel en réseau, et cette

manière de voir ne peut en aucun cas se prétendre exclusive et exhaustive.

Cependant, elle semble trouver sa raison d’être, son sens, dans son inscription

concrète dans le contexte social et culturel contemporain. Je dis bien ici qu’elle

semble, car il s’agit en partie d’un effet d’actualité, car ces « parenthèses

communicationnelles » que forment les réseaux nous renvoient à la société qui les

produit, comme indice et conséquence, et la société qu’elles produisent et

reproduisent. C’est ici que réside leur raison d’être. Hugon parle de conséquence

muette à une désorientation sociale, une réaction vitale, car ces parenthèses

communicationnelles nous aiguillent vers un état de notre culture, de son contexte de

mutation et de crise. Elles apparaissent comme les conditions de réalisation du deuil

de nos utopies et de nos renoncements, au travers de la création, pour en revenir à

l’esthétique de N.Thély, d’un « espace de potentiels, une extraterritorialité, un arrondissement du possible. Et accessible au quotidien »43.

Le raisonnement de Hugon trouve ici à mes yeux une de ses limites, sans

entacher la pertinence de tout son raisonnement, auquel j’adhère grandement. Ce

principe vitaliste constituerait une réaction au désenchantement du monde, assertion

qu’il conviendrait de questionner, et serait une résistance passive à l’aliénation

41 Ce qu’a posteriori, on a appelé le côté “prémonitoire” de l’expressionisme notamment. 42 THELY Nicolas, Le tournant numérique de l’esthétique, Paris, Publie.net, coll. Critiques et essais, 2012. 43 THELY Nicolas, op. cit. 2012.

46

causée par le fardeau des responsabilités qui échoient à l’homo faber44 et par l’éloge

moderne de l’adulte dominant. Ces lieux constitueraient des espaces infantilisants et

ludiques, construisant de manière éphémère des obstacles aux impératifs de la

société de l’individu, du travail et de rationalité pragmatique. Ces technologies de

l’information et de la communication offriraient alors des moments de perte et

d’indistinction, comme aboutissement de la modernité, dans une ère de production et

de distinction. Dans le cas de ces formes de communication, et particulièrement dans

le cadre des réseaux de création de lien social, je ne pense pas que l’individu

cherche à se « laisser aller » dans une mise entre parenthèses temporaire du moi.

Ces espaces restent malgré tout des espaces publics, dont les architextes et

paratextes cherchent souvent à mimer les conditions des échanges en face à face.

Malgré leur rituel, les utilisateurs ne peuvent totalement renoncer à leur mise en

scène, à leurs masques, car nous ne nous trouvons pas dans le cadre une institution

totale45. J’en viens par là à dire qu’au gré des fluctuations des pratiques des

internautes, ces réseaux, poussés par les discours, la sémiotique et la technique,

peuvent au contraire devenir des lieux de production de distinction, de différenciation

sociale, par leur potentiel de mise en circulation des objets, des représentations. À

cela s’ajoutent les possibilités techniques et sémiotiques de création d’échelles de

valeurs, la mise en circulation, la trivialité, et sa réception, faisant office en elle-même

de jugement de valeur, et ceci d’autant plus particulièrement dans une catégorie

d’objet faisant fortement appel à l’affect et à la distinction, comme le sont l’art et la

photographie dans le cas d’Instagram. Je ne souhaite pas pour autant mettre en

défaut toute cette partie du raisonnement de Hugon, car il existe évidemment un monde entre un chatroom et Instagram, mais la précision me paraît importante.

Guyau lui même, que Hugon prend en exemple, associe à cette énergie sociale

et collective un principe d’expansion dont la conséquence est de reproduire et

reconstruire perpétuellement des hypothèses de relations nouvelles. Cette nouvelle

morale sans limitation ni sanction qu’il poursuivait l’a amené à dessiner un principe

anomique qui nous aide encore à penser l’imaginaire collectif d’Internet, des réseaux

et des jeux vidéos. Il substitua à un modèle mécaniste de la communication, un 44 BERGSON Henri, L’évolution créatrice, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1907 (2007), p.138-p.140. 45 GOFFMAN Erving, op. cit. 1968.

47

principe d’évolution sociale qui tend à une hétérogénéisation, au travers d’une

différenciation constante, produit d’un reflexe de distinction dû à l’opulence de modèles, de moments relationnels et d’orientations pragmatiques.

On en vient finalement à constater qu’une question persiste dans l’esthétique

dont il est question ici. Dans le cas où la réalité de cette dimension sociale est

adoptée, reconnaissant « la nécessité de la rencontre, le partage d’un instant

poétique et la dimension auto-référencielle du groupe », nous devons également

prendre en compte et reconnaître le fait que cette communication est consensuelle,

au sens étymologique du partage des sens46. Cette catégorie de l’esthétique a bien

évidemment permis de mieux cerner notre objet, mais il réside encore le mystère de

sa dimension artistique, « le beau dans son acception littérale ». Au vu de sa

perfectibilité méthodologique, Hugon nous propose alors de renverser la question et d’importer notre objet dans le champ de l’étude de l’art.

c) L’art face à la communication

Après avoir constaté qu’il existe une dimension esthétique dans les modes

relationnels de notre culture contemporaine, nous devons nous poser la question de

l’existence d’un art de la relation. En choisissant de renverser la question, si l’on

évoque certaines productions artistiques et critiques pour lesquelles la

communication, la rencontre et la relation sont un élément constitutif de l’œuvre d’art,

Hugon souhaite apporter des éléments supplémentaires à ce qu’il a nommé une

esthétique de la communication dans les relations en réseau. Malgré l’étrange

proximité qu’il y a entre l’art et la vie, nous laissons de coté toute l’histoire de l’art, y

compris les auteurs animés d’une volonté de rapprochement et de compréhension du monde, car cette approche n’est pas celle que nous allons utiliser ici.

46 Consensuel vient du latin Cum sensualis.

48

La notion d’art sans œuvre nous aiguille vers les nouvelles relations de l’espace

social à l’espace artistique. En effet, depuis les années 50, les supports classiques

de la performance artistique picturale se sont effacés au profit de nouveaux écrans

d’expression (à cette époque là, nous sommes passés de la toile et de la sculpture

au corps, aux lieux extérieur, tels que la nature ou les espaces publics), amenant

donc à la naissance de cet art sans œuvre, cet art qui ne laisse pas de trace une fois

réalisé. Comme nous le fait remarquer Hugon, de nombreuses performances cessent

d’exister une fois leur réalisation terminée, en prenant l’exemple des Filatures de

Sophie Calle, des repas de Rirkrit Tiravanija et des déplacements de Carsten Höller.

La nature des traces d’une œuvre d’art était auparavant une tangibilisation de la

performance car après la peinture restait la toile peinte, tandis que dans le cas des

performances contemporaines, qu’elles soient des happenings ou des pièces, seuls

quelques indices demeurent, faisant office de témoignages mais ne se substituent

pas à l’œuvre d’art. Celle-ci se résume alors à l’évènementialité de l’échange par les

participants. Michel Journiac, figure emblématique de l’art corporel, expérimentait par

exemple le travestissement dans son œuvre Piège pour un travesti, en déguisant des

hommes en femme, de manière à ce que la supercherie soit imperceptible. Il n’en reste désormais que quelques photos et un commentaire de l’artiste.

Ainsi, dans une démarche de questionnement artistique, de ses conditions de

production et de son rapport avec la réalité, de nombreux artistes contemporains

proposent des pièces qui mettent en relation des objets, des publics, des discours et

des référents. Les critiques proposent alors plusieurs perspectives à ces

performances : elles cherchent à faire « valoir la pratique artistique comme un

espace d’expérimentations sociales dont l’enjeu est la recherche d’un rapport au

monde le plus immédiat ». On retrouve ici l’art in situ, porté par les situationnistes,

construit sur des rapports d’actualité, la capacité d’expression ou encore la

perspective d’implication chez l’artiste. Cet art conceptuel jette un faisceau de confusion sur les étiquettes délivrées par les critiques.

Dans notre imaginaire, l’artiste a toujours fait figure d’artiste maudit, isolé dans

son atelier, à l’abri des turpitudes de la réalité sociale. Ces artistes là rompent avec

ces représentations, et revendiquent l’habitation de la réalité, du monde concret,

49

dans toute la force de son quotidien et de son infraordinarité. Revendiquant une

disponibilité, leur pratique se retrouve mobile, éloignée des zones traditionnelles

d’exposition, des galeries. Que l’espace investi soit le monde urbain ou les espaces

publics et privés, l’enjeu demeure une volonté de coller au plus près au monde, au

social et à l’émotion. Hugon rapproche cet art de son analyse de la communication

comme univers des possibles, au travers de cette forme de tropisme qui déplace l’art

hors du cadre et du musée, vers des espaces de rencontres potentielles qui

renforcent la présence de l’artiste dans la réalité sociale. L’artiste plonge alors dans

l’expérimentation, transformant chacun de ses gestes en autant de modes

d’appropriation, d’esthétisation, d’érotisation et de politisation de l’espace de production de la performance.

Le lien avec ce qui avait attiré notre attention sur l’économie des réseaux est

fait ici. Une attention toute particulière est portée par les participants, non pas à la

nouveauté, donc au contenu à venir, mais au contenu déjà présent. Cette culture

étant déjà là, un simple changement de regard sur ses formes actuelles et existantes

pourrait potentiellement en redonner un sens plus fort. Habiter le monde, recycler et

bricoler l’existant, dépasse le simple ethos de l’artiste contemporain, tant cette

idéologie transpire dans la culture contemporaine plus ou moins underground, à

travers le Do It Yourself, les Fab Labs ou encore les Hackers. Il s’agit de reconnaître

le monde pour ce qu’il est, qui fait écho à l’amor fati de Nietzsche et de sa

philosophie au marteau, sensée détruire les fausses idoles de l’espérance afin de se

réaliser dans le présent concret. Cette ligne de conduite s’applique ici, dans

l’acceptation de l’espace présent, de sa célébration, et du rejet de l’anticipation comme posture esthétique.

Hugon en revient à la définition cybernétique de l’information, qui n’accorde

cette qualité qu’à l’apparition future d’une différence. L’information dans ce cas, c’est

ce qui est considéré comme nouveau, inattendu et peu probable et s’oppose donc à

ce qui est redondant, prévisible, déjà vu. Il faut peut-être voir là ce que l’auteur décrit

comme une saturation de l’avant-gardisme décrié par les artistes depuis plusieurs

décennies, une réaction à une temporalité de l’histoire sociale qui se nourrit de

futurologie, sous couvert du paradigme industriel trop influencé par le credo moderne

50

du mythe du progrès. À l’opposé, les expressions artistiques contemporaines que

nous avons vues plus haut font très largement écho à une logique de

communication, par l’attention qu’elles portent au présent, au local, à l’infraordinaire, et par la capacité de ces espaces à générer à la fois relations sociales et poésie.

Toutes les formes artistiques qui ont eu pour moyen la représentation, quelque

soit le support tangible, se sont retrouvées face aux difficultés immenses de la

médiation. En ce sens, représenter, c’est toujours séparer. Depuis les années 50 et

l’avènement de ces nouvelles formes d’art, le discours de la médiation et de

l’immédiation est alors ouvert. L’histoire de l’art peut alors témoigner des

innombrables tentatives de réconciliation de cet « instant poétique » qui ne serait

plus distant du vivant. Comme le dira Daniel Buren, l’artiste peut alors sortir de son

atelier et monter dans la rue. Differents critiques ont commente cette dynamique qui

s’exprime a travers differents moments et groupes d’artistes, dont tous n’ont pas les

memes motivations, ni les memes formes d’expression. Constatant le declin d’une

societe fondee sur l’abstraction et l’idealisme, et a l’oppose d’une perception

teleologique du monde, le spectateur se rend attentif a ces formes d’expression dont

l’enjeu consiste a faire exister des moments de rencontres, parfois ephemeres, entre

des objets, des personnes et des lieux, prenant à contre pied la logique de l’utile ou

du probable, et « tirant parti de la poesie de la puissance esthetique qui en decoule ».

Par exemple, le critique et commissaire Nicolas Bourriaud, proposant le terme

d’esthe tique relationnelle47, presente « l’activite artistique qui s’efforce d’effectuer de

modestes branchements, d’ouvrir quelques passages obstrues, de mettre en contact

des niveaux de realite tenus eloignes les uns des autres ». Le champ d’investigation

ouvert par la critique artistique, celui de la possibilité de la rencontre considérée

comme œuvre d’art, pourrait se réjouir d’être investi par les sociologues, car ces

pratiques de mise en connexion, de rapprochement et de relation dans le domaine

de l’art, pourraient leur permettre de penser différemment le phénomène communication.

47 BOURRIAUD Nicolas, Esthétique relationnelle, Dijon, Presses du Réel, coll. Documents sur l’art, 1998.

51

Dans Un art contextuel48, Paul Ardenne s’attarde sur la capacité de l’artiste

contemporain à proposer des moments dont la dimension sociale est entière. Ainsi,

après des années passées au milieu des discours réactionnaires sur le lieu de l’art et

la légitimité du musée dans les années 50 et 60, de nombreux artistes ont choisi de

déconstruire, modifier voire rejeter le principe d’exposition, qui était jusqu’alors le lieu

privilégié de la rencontre entre l’art et le public, de la médiation. Dans ce livre,

Ardenne propose le terme d’artiste contextuel, et explique qu’il « s’agit moins

d’imposer des formes stricto sensu, nouvelles ou non, que d’interagir avec le texte

que constitue toute société, texte par nature inachevé. » L’art devient un espace

social de rencontre. Il insiste néanmoins sur le point qu’on s’éloigne ici de l’art

pictural pour entrer dans l’art gestuel, l’exploration physique et la confrontation directe. L’intérêt de l’objet pour le sociologue n’en est pas moins aiguisé.

Cet art contextuel serait donc à rapprocher de la communication moderne sur

les réseaux, au travers de la présentation et de la mise en proximité. Lorsque

l’information moderne passe par la médiation, le code et la construction de contenus,

la communication moderne préfère le contact direct, le symbolique, quitte à se réduire à un simple rituel communautaire.

Mais comme nous le fait remarquer Hugon, ces expériences se situent toujours

sur ce qu’il appelle un « territoire de lisière », car les situationnistes ainsi que les

mouvements ayant repris ces démarches49, ont indiqué qu’elles signifiaient la

disparition de l’art en tant que représentation, au profit d’expériences de rencontre et

d’intimation. Les expériences mettant en scène dans le quotidien et la ville, des gens

à la dérive, ont la caractéristique de ne pas toujours être interprétées en tant

qu’œuvres d’art par leurs contemporains. L’autorité esthétique s’en trouve alors

modifiée et seule la notion d’intentionnalité permettrait alors de garantir à ces

expériences la qualité artistique. Par conséquent, le public et les commentateurs

peuvent avoir un point de vue divergent sur un même événement, qu’il soit

intentionnel ou non. Selon Hugon, la catégorie esthétique se retrouve alors

confrontée à la même difficulté que lorsqu’elle est invoquée dans le contexte

48 ARDENNE Paul, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2002. 49 C’est un point de vue que défend notamment Régis Debray, op. cit. 1995.

52

sociologique des relations de communication en ligne. À l’opposé de la vision de

Kant50, cette esthétique doit « abandonner son idéalisme, son inutilité, et son

universalisme ». Il ajoute néanmoins que cette esthétique conserve cependant pour

nous une efficacité qui, bien que non définitive, nous permet d’aborder le domaine des espaces de communication avec une attitude plus intime et compréhensive.

Il est évident que dans son analyse, le rapprochement de l’art et de la

communication n’a pour objet que de questionner le terme d’esthétique, qui garde

malgré tout dans chaque cas un sens très particulier. Cette juxtaposition purement

méthodologique n’a pas la prétention d’amalgamer les deux moments sociaux, qui conservent leurs caractères et leurs qualités.

Le faisceau de présomptions qui résulte de l’apparent exercice de style de

Stéphane Hugon permet cependant de piquer notre curiosité, tant les catégories de

la communication et de l’art se confondent dans Instagram, au travers des rituels

communautaires inhérents au réseau social et de la pratique de l’art photographique.

Qui ne voit pas en Instagram un écho du Pop Art, art coloré, industriel, reproductible,

mais art quand même, en même temps que communication critique vis à vis de l’ère

industrielle. Ceci d’autant plus qu’Instagram dépasse les simples frontières de son

application mobile. Les communautés se regroupent sur de nouveaux espaces

numériques, par communautés d’intérêts, de pratiques, ou encore par accointance

personnelle. Le goût et le besoin de sortir des limites de cette application, de sa

galerie, comme dans le cas des artistes contestant sa légitimité, a permis par

braconnage, de pousser plus en avant pour certains dans la direction de l’art (comme

avec les Instagram Photo Favorites du blog ISO5051) et pour d’autres dans une

direction plus communicationnelle (avec web.stagram.com52 et dm.stagram53 par

exemple). Cette analyse dégage aussi de nombreuses pistes relatives au milieu du

beau sur Internet, qui pourraient être appliquées à d’autres services, particulièrement

dans le domaine de l’amateur en beau et en art sur Internet. Ces mélanges d’art et

50 KANT Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Paris, Flammarion, coll. Garnier Flammarion, 1790 (2000). 51 Annexe 25. 52 Annexe 26. 53 Annexe 27.

53

de communication restent néanmoins de complets ovnis pour les sociologues, tant ce mélange de catégories produit un cadre d’analyse extrêmement complexe.

54

Chapitre IV : La construction de la figure de

l’amateur

Instagram peut être abordé à travers son apparente naturalité : la formation

éditoriale de la photographie « artistique » se déploie en effet comme une réponse à

un désir d’expression de la part des utilisateurs de téléphone mobile. Ils seraient

comme des amateurs menés à l’expression de leur potentiel artistique par leur

activité de mise en réseau et par la simple présence d’un capteur photographique sur

tous les téléphones intelligents (smartphones). Il y aurait donc construction d’une

forme expressive et discursive non normée, non contraignante et concevable comme

une simple solution technique suscitée par un besoin et une envie d’expression qui préexisteraient au sein de l’utilisateur.

Cette élaboration d’une photographie amateur comme évidence d’une volonté

de faire de la belle photographie est mise en tension avec les attendus de l’art

photographique. Ainsi, la naturalité de l’expression, celle qui mène à penser que l’on

a affaire à l’autorisation d’une pratique, doit être mise en relation avec une discipline du discours et de la sémiotique, qui contraint l’expression.

55

a) L’amateurisme comme passion

S’il est une chose que l’on remarque rapidement lorsque l’on se penche sur

Instagram dans un but d’analyse, c’est bien le fait que peu de discours entourent

l’application, qui elle-même, n’en suscite que très peu. Les seuls supports de

discours officiels autour d’Instagram ne sont en effet disponibles que sur un nombre

très restreint de plateformes, qui sont Itunes, le portail d’achat online de Apple,

Google Play, qui est le portail d’achat online de Google pour son système

d’exploitation mobile Android, le site Internet officiel d’Istagram, et enfin le service en

lui même, uniquement disponible sur téléphone mobile. Peu de place pour de

grandes envolées discursives donc, qui pourraient nous aider à cerner la construction de cette figure d’amateur en photographie.

Ce manque tient évidemment de la nature même du service. Tout d’abord, il

n’est disponible que sur téléphone mobile donc, ce qui limite largement, étant donné

la taille des écrans actuels, l’espace mis à disposition pour l’application, ses images

et ses discours. La place étant limitée, la sémiotique l’emporte donc sur le discursif

lorsqu’elle doit faire passer un message et cadrer une pratique, l’image prime sur le

texte. Ceci est d’autant plus vrai dans une application de photographie, dans laquelle

l’image est reine. L’ergonomie et la sémiotique d’Instagram se doivent donc d’être

très intuitives, afin de pallier au manque d’indications écrites. Ensuite, la nature

même des écrits d’écrans rend la lecture moins confortable que celle d’un écrit sur

papier, du fait de la résolution de l’écran (les écrans de téléphone haute définition ne

sont arrivé sur le marché qu’avec l’Iphone 4 et son Retina Display), de son

rétroéclairage et donc de son agressivité pour les yeux. L’écrit d’écran mobile, dans

le sens de l’écran d’un dispositif technique mobile, léger et par conséquent amené à

« bouger », rend la lecture encore plus difficile du fait de l’utilisation en mouvement

qui amène les caractères d’écritures de petite taille à devenir flous et difficilement

interprétables, à l’inverse dans grandes affiches en 4x3 que nous pouvons lire depuis

notre véhicule en mouvement. On pourrait ajouter que l’espace d’expression pour

l’application s’en trouve encore plus réduit, du fait de la présence et de la contrainte

apportée par l’architexte et le paratexte du téléphone sur l’application et sa

56

conception (l’architexte étant le système d’exploitation et le paratexte, les données

apparentes qu’on pourrait qualifier de metatexte apparent, tels que l’heure, le niveau

de batterie, l’intensité du réseau mobile etc). On peut questionner ici la pertinence de

l’appellation mobile, qui, pour certains ordinateurs, avait été transformée en

transportable. En effet, rien ne nous interdit de consulter l’application Instagram, en

position assise, et le téléphone posé sur un support de soutien, ce qui facilite

grandement la lecture. Cette remarque est d’autant plus vraie depuis l’apparition des

tablettes tactiles, même si l’absence d’application Instagram adaptée au format

d’écran supérieur des tablettes nous indique qu’elles ne correspondent pas à l’ethos

de l’application, qui cherche à rester exclusive au téléphone. On peut voir ici une des

premières traces d’une intention de cadrage des pratiques d’expression par les développeurs de l’application.

Enfin, Instagram se révèle être un symptôme – ou un déclencheur, mais cela

n’est pas l’objet de ce travail de recherche – mais surtout le porte drapeau, de ce que

l’on appelle désormais de façon triviale, le marketing de l’image. Instagram n’est pas

en lui même du marketing, ni un outil marketing, mais son crédo participe d’un

paradigme prenant de l’ampleur dans le monde de la communication, qui est celui du

marketing par l’image. À coté d’autres services tels que Pinterest, l’application

représenterait la tangibilisation de la maxime « mieux vaut un dessin qu’un long

discours ». L’image se substituerait donc, dans le contexte actuel de l’économie de

l’attention en crise, comme un moyen plus efficace de faire passer un message

commercial ou marketing, là où un discours échouerait. Ceci apparaît d’autant plus

pertinent aux yeux des communicants dans le cas de la publicité sur téléphone

mobile, qui constitue un cadre de d’utilisation où il est encore plus difficile de capter

l’attention du consommateur que lorsqu’il est face à son ordinateur fixe, son attention

étant disputée entre l’écran de son téléphone et par ce que l’on pourrait appeler le

monde réel. Dans ce contexte là, il est compréhensible que pour les développeurs, la

volonté de tout sémiotiser afin de réduire l’espace dédié au discours, et donc de

privilégier l’image dans la conception même de l’application, s’impose. Ceci permet,

57

en outre, de tendre vers ce que les communicants appellent le frictionless54, notion souvent associée au marketing de l’image.

Nous allons donc aborder la formation de l’amateur en photographie à travers

les discours présents sur les quatre supports cités plus haut (Itunes, Google Play,

site officiel et application), mais surtout au travers de l’analyse sémiotique de

l’application que nous allons réaliser tout au long de cette partie. Il est évident que le

discours nous fournit des indications beaucoup plus précises que la sémiotique

lorsqu’il s’agit de chercher à analyser et mettre en exergue la pression exercée sur

l’utilisateur afin de l’instituer en photographe, ce qui relève la difficulté de cette

analyse. Moins explicite que les discours, il est néanmoins indéniable que la

sémiotique permet de cadrer les pratiques de l’utilisateur, et c’est pourquoi nous ne

ferons que rarement appel à des exemples précis pour analyser cette construction de

la figure de l’amateur, car cette pression résulte en grande partie d’une ressenti

général de la sémiotique. Nous allons cependant nous efforcer de rester le plus précis possible dans cette analyse.

1) La photographie, une passion Une étude rapide de l’architecture de l’application, des principaux sites et de

leurs contenus discursifs fait apparaître que la pratique photographique résulte d’une

passion et d’un besoin dont les grands ressorts sont le plaisir de partager et le désir

de réaliser. Ces deux mouvements sont situés l’un par rapport à l’autre dans une

relation de cause à effet. Partager est ici à prendre au sens d’un partage collectif et

réciproque avec d’autres personnes. Dans le domaine du beau, il ne faut pas

négliger le désir de distinction, d’autant plus quand il est associé à des mécaniques

de partage qui facilitent la mise en scène de cette distinction sociale. Partager autour

du beau donne envie de faire du beau et de la distinction, et réciproquement, faire du

beau et de la distinction donne envie de le partager. Le plaisir de partager devient un désir de partager, et le désir de réaliser devient un plaisir de réaliser.

54 Concept récent concernant l’expérience utilisateur (UX), consistant dans l’utilisation de symbolique afin de proposer un minimum d’obstacles dans le parcours utilisateur.

58

Instagram fait figure d’une double invitation : une invitation à produire, et une

invitation à partager, donc montrer et voir. La production se manifeste

particulièrement nettement comme un plaisir, qui serait à la fois celui de la

photographie en elle même, et celui de la simplicité de l’acte, comme on peut le voir

dans la page d’accueil de instagram.com55, qui affiche un petit bloc de texte allant

droit à l’essentiel avec « Prenez une photo avec votre iPhone, choisissez un filtre

pour en changer l’apparence et partagez la […]. C’est simple comme bonjour. C’est

le partage de photo, réinventé. » On remarquera deux chose. La formulation typique

des discours autour de la technologie, initiée par les slogans de Apple, qui reposent

sur des phrases courtes, comprenant des mots « inspirants » et une construction très

découpée, usant et abusant des points et virgules ». On remarquera ensuite, pour

l’anecdote, que bien que l’application soit désormais disponible sur iPhone mais

aussi sur téléphone Android (comme on peut le voir avec les deux boutons en bas de

l’image menant à l’App Store Apple et le Google Play de Android, ainsi qu’aux deux

téléphones représentés à gauche, un iPhone et un HTC), le texte ne parle encore que de l’iPhone.

On peut aussi lire sur le portail Google Play (sur lequel figurent les mêmes

informations que sur iTunes) que « Chaque jour, lancez Instagram et vous

découvrirez les nouvelles photos de vos amis et celles prises par des personnes

créatives partout dans le monde ». Ces sites sémiotisent un amour de la

photographie et du beau en général, de la création, mais aussi celui du partage, du

social, composante indétachable de la photographie dans le cas d’Instagram. Toute

la force de cette invitation reposerait alors dans la thématique sacralisée de la

photographie pensée comme un objet agissant, en raison de l’effet qu’elle produit sur

celui qui la regarde : un effet esthétique, porteur d’effets communicationnels. Les

photographies, en plus d’être belles, créent du lien social car elles sont partagées

avec ses contacts, ses proches, mais aussi avec le plus grand nombre, et

potentiellement, avec des esprits très créatifs. Il faut expliciter cette relation de désir

et de besoin, qui est censée motiver et provoquer la production, car faire l’effort de

produire, c’est rentrer dans cette communauté. Le fait que l’application n’était pas

55 Annexe 19.

59

consultable pendant longtemps via un ordinateur56, renforçait cette obligation faite de passer par l’application mobile, et de prendre des photos pour nourrir son profil.

Il est ainsi assigné à la photographie une caractéristique primordiale, qui est de

produire un effet profond, émouvant, marquant, sur celui qui la regarde. Cette image

de la photographie amène à penser qu’elle est prise en compte en tant qu’elle est

capable de faire ressentir, de faire parler, d’inspirer les gens. Elle interroge et

provoque, elle implique une réaction. L’imaginaire de la photographie ici activé est

celui d’une œuvre d’art malgré tout paradoxale, qui en même temps nous raconte le

quotidien de nos amis mais en même temps, nous marque émotionnellement du fait

des nombreux esprits créatifs présents sur le réseau. Cette représentation de la

photographie signifie que l’œuvre doit comporter quelque chose de dérangeant,

d’inhabituel. On parle ici d’une émotion, qu’elle vienne de la beauté de la

photographie ou de l’affect dégagé par la photographie prise par un ami, c’est-à-dire

d’une « capacité particulière de l’objet à mouvoir celui qui la regarde, à le

transformer, à l’agir » pour reprendre une remarque faite par Etienne Candel57. Cette

pensée de la photographie relève en partie d’un phénomène de sacralisation. La

manifestation la plus claire de cette pensée de l’art photographique est le logotype58

de l’application Instagram. Il reprend les codes et les formes de vieux appareils

photos argentiques, ceux de nos grands parents mais aussi ceux des « jeunes

branchés », tels les Lomographes. On devine la forme carrée et la partie en cuir

inspirée des Kodak modèle 11 des années 50, mais surtout celle des polaroids, dont

l’application s’est très largement inspirée. Le logo d’Instagram va même plus loin, et

récupère pour son logo le code couleur de celui de Polaroid, avec des bandes

rouges, jaunes, vertes et bleues. Cette image est l’indice d’une certaine culture,

d’une tradition et d’une pratique de la photographie. Pour en revenir aux Lomos59, les

56 Jusqu’à l’arrivée de web.stagram.com en juin 2011. 57 CANDEL Etienne, op. cit. 2007, p.24. Il compare ici la passion à la définition que Spinoza donne de l’affect simple, fondamental, qu’il nomme amour. “Le plaisir esthe tique peut effectivement s’interpre ter comme un affect, dans lequel le sujet est agi, dans lequel il subit (c’est bien une passion), mais sous l’effet d’une chose qui augmente sa puissance ou son existence.” 58 Visible sur l’annexe 17. 59 « Lomographie (transcription de l’allemand Lomografie) est une marque déposée de la société Lomographische AG., Autriche. Celle-ci vend des produits et services dans le domaine de la photographie. Elle a ainsi initié de toutes pièces un mouvement photographique lo-fi qui porte le nom

60

différents filtres disponibles60 sur Instagram sont directement inspirés par les effets

que l’on peut avoir en utilisant ce type d’appareil. Ce signe de culture est donc en

même temps un signe du site, dans lequel se joue l’identification du site à cette

référence culturelle, et à la pratique de la photographie. L’application s’est tellement

imprégnée de cette culture que l’entreprise s’est décidée à développer, en

collaboration avec une agence de design, une réplique parfaite61 de son logo en un

véritable appareil photo, appelé Socialmatic, mélangeant les caractéristiques d’un appareil numérique et d’un Polaroid.

2) Un processus de naturalisation de la passion L’attitude de l’utilisateur se définit d’abord à travers l’érection d’une figure de

l’appareil photo. Il est conçu comme un objet qui fait partager parce qu’il répond à un

désir, il satisfait une passion. S’inscrit ainsi dans la photo l’image d’un photographe

passionné, d’un amateur. Comme nous le dit E.Candel dans sa thèse, le terme est à

prendre tout d’abord dans son sens étymologique62, car l’amateur est celui qui aime.

Si la photographie peut l’agir, c’est parce qu’il est lui-même prédisposé à la recevoir de la sorte, et passer le pas de la production, de la création.

La portée émotionnelle des figurations de la photographie ne relève néanmoins

pas que d’un seul pathos qui serait partagé par les tous les utilisateurs. C’est en

sortant de l’application que l’on se rend compte de la multitude des pratiques et des

braconnages effectués par les utilisateurs, qui ont tous des manières différentes de

s’approprier la pratique photographique avec Instagram. Certains utilisateurs se

contentent de partager leurs jolies photos de vacances sur Facebook ou sur Flicker

via leurs applications dédiées respectives, quand d’autres réalisent des tops de la

semaine ou des sélections de leurs meilleures trouvailles, tels de véritables

galeristes (les véritables métiers autour de l’art se recomposent à travers le prisme

de “lomographie” — mot créé d’après le Lomo LC-A, appareil photographique qu’elle ne fabrique pas mais dont elle a acquis une exclusivité de vente.» Source Wikipédia. 60 Annexe 21. 61 Annexe 24. 62 Amateur vient du latin amator, celui qui aime, amoureux.

61

du numérique, et on les retrouvent presque inchangés dans leur déclinaison online, que ce soit artistes, médiateurs, la galérisation…).

Pensé comme rapport direct à la photographie, l’acte de partager ses

photographies est naturalisé. Sa représentation participe de ce que Roland Barthes

appelle une mythologie63 : elle effectue un travail de naturalisation, qui donne à

penser et à voir l’activité de partage comme la part complémentaire, naturelle, de

l’activité de photographie. Activité de partage qui suscite à son tour, l’activité de

photographie comme principal acte communicationnel sur ce réseau social. Le

partage de l’amateur est ainsi vu comme une nécessité, un acte complémentaire et

indissociable de la photographie amateur. Pour reprendre les mots de E.Candel, « on

constate ainsi un passage d’un sens à l’autre du mot amateur : l’amateur de

photographie devient amateur en photographie ». Ce basculement nous apparaît

comme un moment fondamental de l’érection de l’amateur en photographe.

L’amateur de photographie devient un photographe amateur, et cette photographie

amateur sur Internet apparaît alors comme un lieu médiateur, un pont entre la pratique exotérique et la pratique ésotérique de la photographie.

On remarque aussi que cette naturalisation de la photographie tend à produire une définition du photographe, et, à travers lui, induit un modèle d’humanité.

« Transformez des moments quotidiens en œuvres d’art que vous voudrez partager avec vos amis et famille. »

« Partagez vos photos avec vos amis sur un flux de photos très simple et abonnez-vous aux photos de vos amis grâce à un seul clic. Chaque jour, lancez Instagram et vous découvrirez les nouvelles photos de vos amis et celles prises par des personnes créatives partout dans le monde. »

« Communiquez avec vos amis en aimant et commentant leurs photos. »

63 « Nous sommes ici au principe me me du mythe: il transforme l’histoire en nature. [...] Aux yeux du consommateur de mythes, l’intention, l’adhomination du concept peut rester manifeste sans parai tre pourtant inte resse e : la cause qui fait profe rer la parole mythique est parfaitement explicite, mais elle est aussito t transie dans une nature ; elle n’est pas lue comme mobile, mais comme raison. [...] On peut exprimer cette confusion autrement : tout syste me se miologique est un syste me de valeurs ; or le consommateur du mythe prend la signification pour un syste me de faits : le mythe est lu comme un syste me factuel alors qu’il n’est qu’un syste me se miologique ». Citation de BARTHES Roland, Mythologies, Paris, Seuil, coll. Points essais, 1957 (1970).

62

Ces phrases, présentes sur iTunes64 et Google Play65, suggèrent un

comportement particulier de la part de l’utilisateur : ce dernier doit être actif et

partageur, et simultanément, ces adjectifs peuvent s’interpréter comme décrivant le caractère de cet utilisateur modèle.

Enfin, Instagram propose donc de partager ses photos, non pas seulement sur

son réseau, mais sur tous les autres réseaux sociaux que l’utilisateur peut utiliser. Il

suppose donc, en leur utilisateur, un désir d’expression et de partage que

l’application se donne pour tâche de réaliser. Cette photographie amateur est alors

issue de la rencontre entre cette possibilité de faire de belles photos et un utilisateur

qui ne demande qu’à partager ses créations voire sa vie quotidienne. On dépasse

désormais le simple cadre de la photographie comme le ferait un photographe avec

un simple portfolio en ligne. La logique de circulation de l’objet est ici inextricable du

processus de production de l’objet en lui même et de la construction sociale de

l’amateur.

On peut désormais considérer qu’Instagram construit la figure d’un photographe

amateur. Cette construction, à travers les discours et la sémiotique, comporte un

programme d’action, un récit du « devenir photographe 2.0 », partant d’une situation

initiale avec comme but ultime de devenir photographe, à l’aide d’un certain nombre

d’actions et malgré certains obstacles (comme la légitimité de la création, la

technicité de l’application). Ce programme d’action ne se limite pas à savoir appuyer

sur le déclencheur afin de prendre une photo. Le bon photographe utilisateur

d’Instagram doit savoir et doit partager, partager ses photos, et partager son ressenti

avec les autres utilisateurs, à travers toute une batterie de dispositifs de mise en

relation (« j’aime », commentaires) inspirés des réseaux tels que Facebook. Cette

discussion qui doit se réaliser autour des photos est très semblable dans ses

modalités, à la critique participative qu’analyse E.Candel. Cette pratique du discours

et du jugement qui entoure l’œuvre repose dans une « pratique d’hybridation,

reposant sur une imagerie écrite, sémiotisée, de l’oralité ». Cette pensée de l’oral et

cette simulation de la rencontre entre l’œuvre, l’auteur et le spectateur qui la

64 Annexe 17. 65 Annexe 18.

63

commente, invitent à considérer le média Internet comme un média pensé, par ses

acteurs, entre les pratiques de l’écrit et celles de l’oral. De même que pour la critique

participative sur internet, cette discussion autour de l’oeubre déploie un imaginaire

social et communication de la spontanéité liée à une « discussion », relayée par un

dispositif technique. Le dispositif technique acquiert ainsi un statut de dispositif social

de mise en relation et de mise en visibilité, qui facilite grandement les mécanismes

de distinction.

Cet usage fait du dispositif technique fait appel à une conception du média

comme média de l’amateur, média dans lequel peut s’exprimer le plus grand nombre.

Cette conception, qui tend à faire percevoir Internet comme un lieu social, est

éminemment liée aux écrits de Patrice Flichy, avec ses deux ouvrages que sont

L’imaginaire d’Internet66 et Le sacre de l’amateur67. Cet Internet « démocratique »

permettrait la mise en visibilité de nouveaux acteurs, de nouveaux discours. Il

permettrait la substitution, aux lieux et aux instances autorisées de la photographie,

d’une photographie médiatisée, partagée, de « simple passionnés ». E.Candel

rapproche cette notion de mise en visibilité d’acteurs sociaux renouvelés de l’idée

que l’on a affaire à une publication car « la publication de nouveaux textes, dans le

traitement métaphorique du technique comme modèle du social, est, de fait, une publicisation de nouveaux acteurs ».

3) Vers une sémiotique de la passion de la photographie Sous ce signe de l’amateurisme, la photographie 2.0 apparaît de prime abord

comme un discours de la passion non normée, car il semble avoir pour première

caractéristique de ne pas correspondre à une norme discursive établie par des

institutions, une histoire, des pratiques professionnelles. On peut dès lors proposer

une interprétation de ce rapport à la passion et à l’amateurisme sous l’aspect de la

66 FLICHY Patrice, op. cit. 2001. 67 FLICHY Patrice, Le sacre de l’amateur : sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, Paris, Seuil, coll. La république des idées, 2010.

64

théorie de la sémiotique de la passion68. La pratique de la passion est censée

reposer sur un amour pour la photographie, sans forcément rentrer dans une

définition vertueuse de la photographie, chose qu’il me paraît important d’aborder ici.

Nul n’est obligé de passer ses journées dans une chambre noire ou de posséder

plusieurs objectifs pour se réclamer passionné par la photographie. Il ne faut pas

assimiler une conception élitiste de la passion, à la passion faite de simple amour

dont nous parlons dans ces travaux. Que cet « amour » soit « réel » ou figuré n’est

pas d’une grande importance : il est sémiotisé. Ce désir de photographier, de mettre

en image son quotidien et le partager est apparentable à un vouloir-faire. Le cadre

sémiodiscursif ouvert par Instagram s’identifie quant à lui à un pouvoir : la

photographie créative (la prise de vue et sa correction par filtre) apparaît ici comme

une possibilité matérielle, ouverte par la portée technosémiotique du média, et une

possibilité morale d’agir dans ce sens. De cette manière le vouloir-faire devient un

pouvoir-faire. L’énergie modale, qui assure cette transformation, se sémiotise dans la

pratique de production considérée. Cependant, comme nous l’avons vu un peu plus

haut, cette forme de photographie 2.0 repose aussi sur le sentiment d’une nécessité,

de ce qui ne peut pas ne pas être, et on a lié cette force modale à la valeur de la

photographie au sens large comme force agissante : la photographie 2.0 implique un conatus discursif, parce qu’il suscite un fonctionnement passionnel.

Pour reprendre la formulation d’E.Candel, ce conatus, cet effort se traduit de la

manière suivante : le vouloir-faire devient un pouvoir-faire parce qu’il est un devoir-faire.

Cette formule cache néanmoins encore quelque chose : « le moyen terme

absent, c’est la force socialisée, la forme courante du devoir imposé aux métiers

[…] » de la photographie. Que ce soit le cas d’un photographe de mode, d’un

reporter de guerre, ou d’un pur artiste photographe, le caractère professionnel est

toujours lié à la possession d’un titre ou d’une reconnaissance : l’institution « des

pratiques du pratiquant » dépend d’une institution à proprement parler, et de la

validation de ses procédures de légitimation. D’un point de vue social, cela se traduit

68 FABBRI Paolo, Le tournant sémiotique, Paris, Hermes science publications, coll. Forme et sens, 2008.

65

par un pouvoir, actualisé par le biais d’un capital culturel, d’une aura, d’une

possession matérielle, symbolique, technique, qui peut s’exprimer, d’un point de vue

strictement sémiotique, comme le résultat d’une série de devoirs. Un photographe

peut être légitimé par son succès critique, par sa mise en galerie, sa publication… La

société reconnaît certaines propriétés comme ouvrant le droit à certaines pratiques.

La photographie 2.0, de la même manière que le fait la critique participative de

E.Candel, « met en jeu de manière fine une référence à ce “devoir”, qui est en même

temps une annulation du devoir. Le devoir est celui de dire, et c’est dans cette

passion même que s’annulent […] les légitimations traditionnelles […] ». Dans le cas

de la photographie amateur, la technique développée par l’application (les filtres, les

flous, les rebords etc) se substitue à l’apprentissage des techniques de photographie,

et court-circuite ce système de légitimation. La pratique de l’amateur suppose en

marge des pratiques établies comme professionnelles, une démarche actantielle qui,

du vouloir-faire, par le moyen du devoir-faire, ouvre un pouvoir-faire. La passion

trouve alors une continuité ressentie comme naturelle, par cette modulation, cette

transformation du statut du devoir. Quand disparaît le devoir professionnel, le seul

devoir qui demeure est celui imposé par l’œuvre, dans le cas de la photographie 2.0,

celui de prendre des photos et de les partager au collectif. On peut supposer que ce

même devoir est à l’origine des actes éditoriaux – l’inscription à Instagram pour le

plus basique, jusqu’à créer une galerie, animer une sélection de photos – et des

actes auctoriaux – la production discursive des utilisateurs autour des photographies hébergées sur l’application.

Dans une apparente absence de contraintes de production, nous proposons à

présent de montrer, comment la prise d’image et le désir de « montrer pour se

distinguer » ainsi appelés, suscité sous l’aspect de pratiques spontanées, non

contraintes, deviennent une photographie 2.0. Sur le modèle du raisonnement de

E.Candel, nous supposons que le discours de l’amateur n’est pas un discours

d’amateur, et que la photographie 2.0 se conforme à un modèle, de sorte que cet

« amateurisme photographique » se légitime par le fait qu’il se construit comme une

pratique photographique artistique tout en étant le fait de tout amateur téléchargeant l’application Instagram et décidant de l’utiliser.

66

b) Rection et conformation La photographie 2.0, qui se présente sous l’aspect d’une application gratuite,

apparaît d’abord comme une pratique faiblement normée. Elle ne paraît pas procéder d’une forme imposée a priori, mais d’une force qui impose la production.

Au-delà de cette apparence, de cette ostension de la naturalité de la

photographie, des formes rigoureuses encadrent le projet d’Instagram, le norment,

de sorte qu’il revêt des traits attendus. Nous nous proposons ici de mettre en évidence les formes par lesquelles ce projet est malgré tout encadré, normé.

1) le paratexte comme institution de rection Bien qu’Instagram, avant de proposer d’utiliser une forme scripturale

d’expression dans les commentaires, soit un outil de production d’image, cette

production d’image se trouve ordonnée, encadrée. Il en est de même si l’on prend la

mécanique générale de l’application, car l’articulation entre production d’image et

production d’énoncés critiques sur ces images est elle même soumise à une forme d’encadrement.

Les paratextes ont vocation à encadrer la production d’une œuvre, qu’elle soit

textuelle ou scripto-visuelle, à lui fixer tout à la fois une finalité et un mode de

réalisation. Instagram ne fait pas exception, et manipule un tel procédé

d’encadrement, de « rection69 » pour reprendre les mots de E.Candel, car il présente

une forte présence de l’énonciateur éditorial : la tâche éditoriale apparaît

effectivement articulée autour des notions d’autorisation et d’interdiction.

L’énonciateur éditorial autorise ou interdit certaines pratiques, et la sanction des règles ainsi instituées est de l’ordre de la radiation ou du refus de publication.

69 E.Candel justifie l’emploi de ce mot, aux frontières de la politique, de la linguistique et de la grammaire, car il permet de manifester l’existence une force agissante établie par le texte éditorial dans la construction du discours. Ce mot se traduit par une forme de pouvoir, car il régit le discours, l’ordonne et l’oriente, en même temps qu’une détermination linguistique des limites du recevable et du dicible.

67

La forme du discours et sa destination s’en trouvent alors régies par ces

paratextes. C’est pourquoi ils sont généralement structurés d’une manière binaire,

faisant suivre l’énoncé des objectifs du site, et la description de son projet, d’une

série de devoirs imposés aux participants. Ces devoirs imposés à l’énonciation, à la

pratique, sont présentés comme des conditions de la réalisation du vouloir-dire par un pouvoir-dire.

Il faut chercher à dépasser cette impression d’avoir affaire à des structures

éditoriales, des structures de réception de contenu (de photographies et de discours

– commentaires – dans le cas d’Instagram) qui se limitent à accueillir du contenu.

Ces sites déploient une pratique de la provocation. Il faut entendre par là qu’ils

excitent l’intervention des participants. Ce qui nous apparaît comme un lieu

d’inscription est aussi un lieu où est suscitée la production de contenu, sous une

forme particulière, sous une forme réglée d’avance, et où le paratexte constitue la

première forme régulatrice. En plus de procéder à une rection, le paratexte, en tant

qu’il est un métatexte, est dans un rôle fonctionnel de descripteur du texte avant même l’existence du texte.

La pratique d’Instagram a tendance à nous faire penser que les pratiques

communicationnelles issues de l’application jouissent d’une liberté certaine. Il reste

totalement concevable de trouver des photographies du chien d’un utilisateur, en

passant par celles d’un verre d’alcool et d’un paquet de cigarettes pour ensuite

tomber sur la photo des cupcakes du dimanche de votre meilleure amie. De

nombreux stéréotypes triviaux circule autour d’Instagram, qui contribue à donner une

certaine impression de liberté. En 2012, en France, la pratique de prendre sa

nourriture en photo sur instagram a été fortement critiquée, ou du moins tournée en

dérision. De par cette production de contenus extrêmement triviaux, ordinaires voire

stupides (loin de cette analyse la volonté de verser dans la vulgarité, mais il est

important de mettre en exergue jusqu’où cette autorisation du pouvoir-dire sur le

vouloir-dire peut aller), une impression de liberté de production s’en dégage, car il

nous est donné d’aller vers un certain extrême dans nos pratiques de production sur Instagram, mais qui n’est, dans ce cas là, qu’un extrême de la platitude.

68

S’il est une chose que nous devons reconnaître à Instagram, contrairement à

l’immense majorité des réseaux sociaux sur Internet, c’est la concision et la clarté de

ses conditions d’utilisation. C’est dans ces « conditions70 » que l’on trouve les

éléments les plus tangibles autour de la rection du contenu. Elles nous révèlent ainsi

qu’il est interdit de poster des photos de nudité, de nudité partielle ou encore des

photos sexuellement suggestives. Il est aussi interdit d’abuser, de harceler, de

menacer, d’imiter ou d’intimider les autres utilisateurs du service. Il ne faut pas

envoyer d’emails qui ne seraient pas désirés par leur destinataires. Il ne faut pas

utiliser d’adresses URL dans le pseudonyme d’Instagram. Ce ne sont que quelques

exemples mais qui montrent bien qu’un pouvoir de pression est à l’œuvre sur à la

fois, la production de photographies, la production d’interactions entre les utilisateurs

(commentaires, mails…) et sur la production d’informations relatives au profil

utilisateur. La punition quant au non-respect de ces conditions est constituée de deux articles des conditions générales.

« 3. We reserve the right to refuse service to anyone for any reason at any time. »

« 5. We may, but have no obligation to, remove Content and accounts containing Content that we determine in our sole discretion are unlawful, offensive, threatening, libelous, defamatory, obscene or otherwise objectionable or violates any party’s intellectual property of these Terms of Use. »

Ces conditions d’utilisation nous renvoient vers une structure de production de

contenu extrêmement policée, qui tend à empêcher la production de contenus

choquants et contredit à la libre expression artistique qu’un photographe

professionnel pourrait être en droit d’attendre. Nous ne portons pas ici de jugement

sur ces paratextes, car ils correspondent, en l’état actuel des choses, à un service

qui cherche à s’ouvrir au plus grand nombre, sans essayer de plaire à tous, mais

plutôt en essayant de ne déplaire à personne, dans la recherche d’un consensus

autour des modalités de production de contenus et de discours. On ne peut

désormais plus considérer, dans le cas d’Instagram, la pratique de la photographie

70 Annexe 16.

69

indépendamment de l’ethos des réseaux sociaux, qui se trouve être à l’opposé des

idéaux de liberté d’expression et de liberté artistique propres aux métiers d’art. Cette

rection participe en réalité, d’un éloignement d’Instagram de la catégorie de l’art pour

le rapprocher de celui d’une communication qu’il convient de normer et normaliser

car les modalités de sa réception sont d’ores et déjà définies par son paratexte

métatexte. Le destinataire sait ce qu’il va recevoir, et le contenu ne doit pas

contrevenir à cette attente.

Les paratextes71 sonts seuls à définir précisément les principaux éléments qui

constituent la forme de l’expression. Les architextes agissent en effet à un autre

niveau, car ils tendent à construire plus spécifiquement la macrostructure de la production, autrement dit, aux éléments relatifs à la forme du contenu.

2) L’architexte comme formation du contenu Le geste de désignation opéré par les paratextes vers la catégorie ou le type de

production attendue, et qui répond à une logique de l’appréhension, de la

manipulation des œuvre et de la production de discours à leur sujet, se retrouve

complété par un important pouvoir de formation, que les architextes mobilisés par

Instagram, exercent au niveau de la production des photographies, et des discours

des utilisateurs sur l’application. Cependant, bien que l’on puisse parler d’architextes

dans le cadre des commentaires sur Instagram, le mot apparaît moins adapté à la

production de photographies. En effet, l’acception originale d’architexte ne concerne

que la catégorie exclusive des écrits, qu’ils soient écrits d’écran ou non. Dans le cas

d’Instagram, nous avons affaire à un système technique de mise en forme du

contenu, qui l’organise, le norme au travers des filtres. La comparaison avec un

architexte tel que Word se fait alors facilement. L’image, les informations relatives

aux pixels de couleurs deviennent des lettres, les filtres et les outils de flou

deviennent les outils de mise en gras, en italique, de soulignage ou de choix de 71 La production de contenu et de discours est l’objet d’une sorte de négociation entre ce qui le précède et l’ordonne, et ce qui le crée et le produit. Les fonction d’édition et de production sont, actantiellement, dans un rapport de fusion et d’interpénétration partielle, fonctions qui ne permettent alors jamais de distinctions qu’en matière d’acteurs. Et comme le précise E.Candel « et alors, de manière forte imparfaite »).

70

couleur. Cette conception de l’architexte tranche radicalement avec l’acception qu’en

font Yves Jeanneret et Emmanuël Souchier, mais nous allons cependant continuer

de l’utiliser, car de la même façon qu’il est conçu par ces deux auteurs, l’architexte

d’Instagram est « au-dessus » de la photographie, hiérarchiquement, parce qu’il est

« en amont » de l’écriture d’information sous forme picturale, chronologiquement, et

logiquement. L’architexte concernant les commentaires étant relativement simple et

générique (production de texte sans possibilités de mise en forme), nous allons nous concentrer ici sur celui de la production de photographies.

L’architexte d’Instagram impose à la fois une mise en forme de la photographie,

au travers des filtres, flous, cadres, mais aussi d’une mise en sens de la

photographie. Il nous propose en effet, une fois sélectionnées les modalités de la

mise en forme, d’écrire une légende72 (« Write a caption… ») qui sera dès lors

affichée sous la photographie de manière ostensible. On s’éloigne ici de la

photographie classique dans laquelle on peut choisir d’inscrire des métadonnées,

telles que le matériel utilisé pour la prise de vue, le temps d’exposition, l’ouverture

(données Exifs contenues dans ce que l’on appelle un fichier de trace), la date de la

prise de vue, le copyright, et plus récemment, les coordonnées de géolocalisation de

l’endroit où a été réalisée la prise de vue. On adjoint ici directement un commentaire

chargé de mettre en sens la photographie, nous permettant de dépasser dans cette

légende le simple « nom » de la photographie. Cette légende permet alors à

l’utilisateur d’orienter l’interprétation de sa photographie en altérant les conditions de

sa réception, ce qui, in fine, modifie le ressenti du récepteur. Selon la typologie de

Gérard Genette, nous sommes en face d’un système de production de paratexte, et plus distinctement, de péritexte.

À la suite de la création de la légende de la photo, l’architexte nous permet

d’ajouter la photo à une « Carte Photo », carte dont dispose chaque utilisateur. Cela

paraît trivial à une époque où il est possible de géolocaliser la plupart de nos actions,

mais cette pratique est en réalité directement héritée des professionnels de la

photographie. En effet, si de nombreux « amateurs » accordent une importance

somme toute relative à la description de leurs photos, il n’en va pas de même des 72 Annexe 15.

71

professionnels, qui savent pertinemment, et ceci d’autant plus à l’ère du partage sur

le numérique, qu’une photo non accompagnée des qui, quoi, où, quand, comment,

n’a que peu de valeur car elle demeure introuvable dans les bases de données.

Même avant cela, dès les débuts de la photographie argentique, les photographes

méticuleux se dotaient tous d’un carnet sur lequel ils pouvaient ainsi noter des

informations sur le terrain, le lieu, la date, l’heure approximative et les paramètres de

la prise de vue afin de les reporter ensuite dans leur catalogue. Il devient en effet

compliqué de se souvenir des conditions de prise de vue d’une photo trente ans plus

tard, sachant qu’un photographe professionnel en aura probablement accumulé des centaines par session.

Cette possibilité de géolocalisation, en plus d’être un héritage des pratiques

professionnelles, est à rapprocher de la dernière action que nous propose

l’architexte, qui est le partage sur les réseaux sociaux (Facebook, Twitter,

Foursquare), par Email, sur Tumblr ou sur Flickr. Cette géolocalisation participe

grandement du moment social résultant du partage d’une photo, et ceci d’autant plus

lorsqu’il est possible de médiatiser le partage de cette photo sur les espaces sociaux

auxquels l’utilisateur s’est également inscrit. Ce partage permet d’augmenter le

nombre de « possibilité de voir » la photo, mais participe également d’une logique de

distinction, en mettant en scène l’acte de « montrer » sa production artistique et donc

sa pratique artistique, mais aussi de recueillir des retours sur cette production, qui

permettront de mettre en place un système de jugement et de légitimation de cette production, au travers des commentaires, des partages, des « likes », retweets, etc.

Cet architexte est aux fondements de la stratégie de mise en visibilité et

d’argumentation pour la production, bien avant que les utilisateurs ne se décident à

mettre en place leurs propres systèmes de mise en visibilité extra-institutionnels (en

dehors de l’écosystème Instagram et réseaux sociaux) à l’aide de portfolios, best of

etc. Il met également en scène l’absence de besoin de compétences nécessaires à

la pratique de la photographie 2.0. Là où E.Candel met en lumière, dans le cas de la

critique participative, que l’architexte suppose une certaine formation, une

compétence documentaire face au besoin de classifier l’œuvre critiquée, les

développeurs d’Instagram ont simplifié au maximum l’ergonomie de l’application et

72

celle de la production artistique, en automatisant ce processus de production, lors

duquel la technique logicielle se substitue alors à l’apprentissage et à l’acquisition

des compétences qui seraient apparues comme nécessaires dans le cadre de la

photographie traditionnelle, autant en terme de technique pure que de capacité d’organisation, de mise en visibilité etc.

On perçoit bien l’interprétation technique latente que peut susciter cette alliance

de l’architexte de la photographie et de celui des commentaires. Il y a manifestement

une intention d’organiser et de systématiser la production, la diffusion et l’affichage

de ces contenus. Cette photographie 2.0 est une écriture technique, qui vise à

produire des images mais aussi des métadonnées, des commentaires, des retours,

des paratextes qui soient aussi des entrées dans des bases de données, que l’on

peut suspecter d’être utilisées, d’une façon ou d’une autre, à des fins commerciales, comme pour faire de la publicité ciblée etc.

On perçoit enfin à quel point l’architexte implique des valorisations différentes

du contenu produit et combien on ne saurait lui attribuer un fonctionnement

transparent, neutre. L’architexte est ici le lieu d’un pouvoir profond sur la création de

contenu, car il met à la fois l’utilisateur en présence de différents rôles

communicationnels (créateur, critique et médiateur) mais participe aussi d’une

rection de cette production et donc de la construction de la figure de l’amateur. De ce

fait, l’impression d’être un « virtuose » de la photographie lors de l’utilisation

d’Instagram est une illusion produite par l’effectivité et la mise en scène du conatus

sémiotique et discursif, qui est lui-même un construit mythifié, qui se donne comme

étant une réalité naturelle. Cette notion de virtuose est au cœur d’Instagram.

L’utilisateur est institué par des moyens qualitatifs de légitimation, qui le construisent

comme virtuose73, ces moyens étant de l’ordre d’une pensée ontologique de l’œuvre

et de son créateur. Cette institution est permise par les possibilités techniques du

média, qui manipulent l’imaginaire social de la photographie. De ces possibilités

techniques découlent les procédés de la discipline de la création – rection, formation

73 De l’italien virtuoso, du latin virtuosus, lui même dérivé de virtus qui veut dire compétence, virilité et excellence. Ce terme est habituellement utilisé afin de qualifier des musiciens, mais il me semble avoir toute sa place dans ce raisonnement.

73

et conformation à un attendu – qui homogénéisent la production. Il s’agit d’une

manipulation sémiotique qui amène à une édification symbolique. On peut décemment dire ici que l’architexte d’Instagram prête à l’utilisateur un capital culturel.

74

Conclusion générale :

Ainsi se clôt cette étude de l’amateur en beau à travers l’analyse d’Instagram.

Nous avons pû mettre en lumière les composantes sociales de la plateforme ainsi

que c’est relations ambiguës avec la catégorie de l’art. De même, nous nous

sommes intéressé à la notion d’amateur en photographie et comprendre que cette

dénomination n’allait aucunement de soi. Cela nous a amené à déconstruire la figure

de l’amateur telle que perçue dans l’imaginaire d’Internet, et mettre en exergue les

nombreux processus qui participent à construire cette figure de l’amateur. Il nous a

été donné de constater, comme nous le supposions en hypothèse de départ, de

l’importance de la distinction sociale dans les pratiques qui fondent cette photographie 2.0.

Dans l’introduction, nous supposions qu’il existait un certain nombre de

caractères que pourraient se partager les services Internet qui choisiraient de se

construire autour du beau. Il a été précisé que la volonté de cette analyse était de la

rapprocher d’un idéaltype afin de pouvoir poser les premières pierres d’une analyse

de beau sur Internet. Cette analyse a par conséquent mis en lumière certaines

caractéristiques et fonctionnalités qui semblent à la fois s’être déjà répandues parmi

d’autres services autour du beau, telles que la création d’un système d’échelles de

valeurs faisant appel à l’affect, la création d’un système social de partage des

créations, permettant de déclencher cette recherche de distinction sociale, ou encore

la mise en place de symbolique et de processus permettant de construire socialement la figure du créateur.

En plus de ces conclusions explicites tirées de l’analyse, ce travail sur

Instagram a inspiré de nombreuses autres remarques que l’on pourrait adresser pour

certaines à l’application en elle même, et d’autres qui s’adresseraient alors aux

marques souhaitant utiliser Instagram comme levier communicationnel. Nous commencerons par ces dernières.

75

Recommandations à l’attention des marques :

Instagram peut s’avérer pertinent lorsque le besoin d’une marque se traduit par

la recherche d’une mise en valeur de son identité. L’application permet aux marques

de produire du contenu visuel exclusif et valorisant par ses qualités esthétiques. Il

apparaît cependant très importante de savoir conserver un équilibre entre contenu

corporate et contenu plus instantané, afin de conserver l’impression de légèreté qui

se dégage de cette démarche sans prétention. Il devient alors possible de construire

un véritable univers de marque sur cette application, et donc de travailler

intensément sur l’image de la marque. Un bon exemple d’entreprise suivant cette

stratégie est General Electrics, qui partant d’un capital image très faible, a réussi à se

construire un véritable univers à travers des photos improbables de machines diverses et variées, de véhicules, de moteurs, d’ouvrier en situation de travail…

L’application permet également de générer du trafic sur les autres plateformes

sociales de la marque, en fluidifiant sensiblement les mouvements entre ces

plateformes, Instagram devenant, à travers les photographies, une toile de

connexions, pouvant faire circuler l’internaute, de manière intentionnelle ou par la

force de la sérendipité, de site en site. Plus prosaïquement, Instagram peut être

simplement à l’origine d’un flux de photographie qui servira à nourrir les autres

plateformes, proposant un contenu bon marché, pouvant circuler rapidement, et relativement flatteur dans le domaine de l’image fixe.

Il apparaît enfin nécessaire de s’intéresser à l’aspect communautaire

d’Instagram, étant donné la fréquentation en forte hausse de l’application. Du fait de

son ergonomie et de ses conditions d’utilisation relativement simples par rapport à

celles de Facebook, il peut s’avérer très intéressant de lancer des jeux concours via

l’application, utilisant les fonctionnalités telles que les likes ou les commentaires

comme procédés d’inscription ou de vote, ce que ne permet pas Facebook, qui

oblige à passer par un application dédiée. Les hashtags peuvent eux aussi être très

intéressant pour une marque, permettant de lancer des opérations de création de

contenu, ou plus simplement de véritables bouteilles à la mer, destinées à être

récupérées par la communauté. Découlant de cet usage, Instagram s’avère

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extrêmement pratique de mise en œuvre dans le but de favoriser la co-création de

contenus entre la marque et les internautes, ce qui ouvre de nombreuses portes à la créativité des communicants.

Recommandations à l’attention d’Instagram :

Premièrement, il apparaît rapidement nécessaire, afin de pérenniser

l’application, de développer la qualité des photos produites avec l’application.

L’algorithme de compression suite au traitement par filtre ne rend absolument pas

grâce aux photographies faites par les terminaux mobiles de dernière génération, les

iPhones 4 et 4S en première ligne. Ajoutons à cela le développement en marche de

la 4G comme Internet sans fil et le nombre grandissant de bornes Wifi publiques, le

poids des images et donc la durée de téléchargement ne doit plus être un facteur

justifiant une compression des images, qui pénalise grandement la perception qu’a le public de l’aura artistique entourant l’application.

Ensuite, l’utilisateur devrait, afin de renforcer son immersion dans la

communauté et provoquer l’envie de faire de nouvelles photos, toujours voir du contenu « frais » lorsqu’il démarre l’application.

Il apparaît qu’un certain travail, malgré la récente refonte, peut encore être

réalisé sur l’ergonomie de l’application. Par exemple, le bouton devant nous amener

à l’écran pour prendre une photo se retrouve actuellement noyé dans la barre des

menus située en bas de l’écran, alors qu’elle mériterait de se trouver mieux mise en valeur.

Au niveau des filtres, il serait pertinent qu’ils puissent s’organiser de manière

automatique afin de proposer dans les premiers à s’afficher, ceux que l’utilisateur

utilisent le plus souvent. De même, il serait intéressant de pouvoir régler l’intensité du filtre choisis, afin d’en adapter l’effet à la photo et au résultat que l’on espère en tirer.

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L’icône utilisée pour la rubriquer « explorer » est une étoile. Elle se rapproche

de la symbolique des favoris et des œuvres ayant reçues une note, et apporte donc une confusion dans le cas de cette rubrique.

Sur l’écran de prise de vue, le X symbolisant l’endroit où cliquer afin de fermer

la fonctionnalité et de revenir au menu principal est situé en haut à droite, à coté de

la commande réservée à l’ajout d’un flou. La touche située en haut à gauche

concerne la mise en place d’un contour. Il serait bon d’échanger leurs

emplacements, afin de cantonner les fonctionnalités de modification à la partie en

haut à droite de l’écran, et de laisser la X fermant la fonctionnalité en haut à gauche, seule.

Enfin, une fonctionnalité présente sur Twitter mais qui manque cruellement à

Instagram, c’est la possibilité d’en plus de s’abonner à des utilisateurs, la possibilité

de s’abonner à des hashtags, qui seraient extrêmement pratique pour suivre un sujet

qui nous tient à cœur, ou lors d’évènements d’actualité qu’il serait alors possible de suivre dans leur évolution.

Finalement, pour clore cette conclusion, nous pouvons nous poser quelques

questions d’ouverture. Si Instagram est aujourd’hui ouvert à tous, nous pouvons nous

interroger sur la pratique de la photographie personnelle, sur la question de son

existence, à une époque où les technologies et les discours qui les accompagnent

appellent sans retenue à l’échange et à la circulation. On est en droit de se

demander s’il persiste des raisons de ne pas mettre ses photos en ligne, afin de ne

pas laisser les archives personnelles disparaître au profit d’un projet d’archive

globale de la production photographique, qui se développe depuis l’apparition de

Flickr, et se renforce chaque jour sur Twitter, Facebook et bien sûr Instagram.

Qu’advient-il de l’espace intime ? Cette ethos de l’ouverture et du partage porté par

Internet peut-il, sans tomber dans le débat du téléchargement illégal, avoir des effets

néfastes sur la culture et sur les arts ? Cette question accompagne indirectement le

progrès technologique, qui amène à la production d’appareils de plus en plus

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nomades, miniaturisés, permettant la mise en ligne quasi-instantannée de nos traces sous forme d’archives pouvant mener à un panoptisme, une surveillance constante ?

Cette circulation des images pose également la question du droit de l’image, à

une époque où la vie privée et l’image de soi sont devenus des capitaux à protéger,

comme en témoignent le personal branding ou encore la e-réputation. Il faudra

certainement chercher à redéfinir des conditions d’utilisation des services, et en

particuliers ceux autour du beau et de l’art, ainsi que les accords de syndication afin de protéger notre propre création.

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Bibliographie

Livres

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BARTHES Roland, La chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980.

BARTHES Roland, Mythologies, Paris, Seuil, coll. Points essais, 1957 (1970).

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BOURDIEU, Pierre, Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les éditions de minuit, coll. Le sens commun, 1965.

BOURDIEU Pierre, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, coll. Le sens commun, 1979.

BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

CANDEL Etienne, Autoriser une pratique, légitimer une écriture, composer une culture : les conditions de possibilité d’une critique littéraire participative sur Internet. Etude éditoriale de six sites amateurs, à paraître, 2007.

DEBRAY, Régis, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en occident, Paris, Gallimard, Bibliothèque des idées, 1992.

DURKHEIM Émile, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1912 (2003).

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FLICHY Patrice, Le sacre de l’amateur : sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, Paris, Seuil, coll. La république des idées, 2010.

FLICHY Patrice, L’imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, coll. Sciences et société, 2001.

FONTANILLE Jacques et ZILBERBERG Claude, Tension et signification, Paris, Mardaga, coll. Philosophie et langage, 1998.

FOUCAULT Michel, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1975 (1998).

GOFFMAN Erving, Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux et autres reclus, Paris, Éditions de Minuit, coll. Le sens commun, 1979.

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GUYAU Jean-Marie, L’art au point de vue sociologique, Paris, Fayard, coll. Corpus des oeuvres de philosophie en lange française, 1888 (2001).

80

KANT Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Paris, Flammarion, coll. Garnier Flammarion, 1790 (2000).

MAFFESOLI Michel, Au creux des apparences : pour une éthique de l’esthétique, Paris, La table ronde, coll. La petite Vermillon, 1990 (2007).

THELY Nicolas, Le tournant numérique de l’esthétique, Paris, Publie.net, coll. Critiques et essais, 2012.

Articles

BERGSON Henri, L’évolution créatrice, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1907 (2007), p.138-p.140.

HUGON Stéphane, «“Un art sans oeuvre”, Technocommunication et esthétique sociale», Sociétés no 79, 2003/1, p.139-p.150.

MACHADO DA SILVA Juremir, « L’information peut-elle communiquer ? L’échange virtuel », Sociétés no 79 ; 2003/1, p.133-p.137.

Articles Internet The Instagram team, “The Instagram community hits 80 millions users”, http://blog.instagram.com/post/28067043504/the-instagram-community-hits-80-million-users, publié le 27 juillet 2012.

CHAMPEAU Guillaume, “Tout savoir sur les lunettes Google Glass”, http://www.numerama.com/magazine/23033-tout-savoir-sur-les-lunettes-google-glass.html, publié le 28 juin 2012.

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Annexes

Annexe 1

82

Annexe 2

83

Annexe 3

84

Annexe 4

85

Annexe 5

86

Annexe 6

87

Annexe 7

88

Annexe 8

89

Annexe 9

90

Annexe 10

91

Annexe 11

92

Annexe 12

93

Annexe 13

94

Annexe 14

95

Annexe 15

96

Annexe 16

97

Annexe 17

98

Annexe 18

99

Annexe 19

100

Annexe 20

101

Annexe 21

102

Annexe 22

103

Annexe 23

104

Annexe 24

105

Annexe 25

106

Annexe 26

107

Annexe 27

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Résumé

Ce travail d’étude interroge, dans la perspective de la compréhension de l’amateur

dans les domaines du beau et des arts sur Internet, les relations entre la figure de

l’amateur et la photographie à l’ère du numérique. En nous appuyant sur l’exemple

d’Instagram, champion de la photographie artistique sur Internet, nous abordons les

questions autour de la pratique sociale de la photographie, des liens entre art et

communication, et des concepts sociologiques qui soutiennent cette pratique

artistique sur Internet. Ce travail tente également de mettre en lumière la façon dont

est construite la figure de l’amateur par un site ou une application Internet, dans les conditions particulières d’une pratique artistique.

Mots clés

Instagram, photographie, amateur, mobile, réseau social, beau, art, web 2.0, Internet.