VERTIGORAMEAUROYER

jean rondeau

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Jean-Philippe Rameau 1683-1764 1. Prélude from Suite en la mineur . in A minor . a-moll - Premier livre de pièces de clavecin 1706. - 4:12

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer c.1705 - 1755 2. Allemande from Premier livre de pièces pour clavecin 1746 - 6:11

Jean-Philippe Rameau From Suite en ré . in D - Pièces de clavessin avec une méthode pour la méchanique des doigts 1724-1731. 3. Les Tendres Plaintes - Rondeau - 3:42 4. Les Niais de Sologne - Double des Niais – Autre Double - 5:35

5. L’Entretien des Muses - 7:48 Joseph-Nicolas-Pancrace Royer Pièces de clavecin. Premier livre, dédié à Mesdames de France composé par Mr Royer, Ordinaire de la Musique du Roy et Maitre de Musique des Enfants de France. Paris, l’Auteur, Mme Boivin, le Sr Le Clerc, 1746. 6. Les Matelots. Modérément - 3:02 7. Tambourins : Premier Tambourin (Suite des Matelots) & Deuxième Tambourin - 1:58

8. Le Vertigo, Rondeau. Modérément - 5:53 9. La Zaïde, Rondeau. Tendrement - 7:33 10. La Marche, des Scythes. Fièrement - 6:25

Jean-Philippe Rameau 11. Sarabande - 3:59 from Suite en la - Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin 172812. Musette en rondeau - 3:28

13. Tambourin - 1:12

from Suite en mi . in E - Pièces de clavessin avec une méthode pour la méchanique des doigts 1724-1731.14. Menuets - 3:49 15. Les Sauvages - 1:53 from Suite en sol - Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin 1728

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer From Pièces de clavecin. 16. L’Aimable. Gracieux - 5:34

TT. 72:23

Jean RondeauClavecin historique du Château d’Assas

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Où sommes-nous ? Impossible de distinguer la réalité de l’illusion, la scène des coulisses, c’est dans ce coin qu’on appelle le baroque, sans doute. Restes de décors traînant en arrière-scène ou décors de ruines trônant sur l’avant-scène. Un vaste foutoir dans lequel on déambule un peu hagard, au détour d’une balade. C’est ça, on n’est jamais qu’un petit gars qui se balade avec son clavecin au milieu des monstres et des muses, des masques terrifiants et des déesses inaccessibles, fragiles cordes pincées contre machineries gigantesques. Tout est grand, terriblement grand, sauvage, terriblement sauvage, et ainsi de suite. Mais fragiles cordes pincées qui dominent les machineries gigantesques, qui leur donnent vie et les animent. Ce petit clavecin éclairé de ses deux maigres bougies… on a oublié comme deux maigres bougies, ça n’éclaire rien du tout, que les ombres qu’elles fabriquent, ça ne fait que créer du cauchemar ou du rêve. Comme le clavecin, démiurge bienfaiteur, qui nous permet de mettre en branle la cosmogonie de nos explorations.

Disons que ça se passe en 1746, au hasard – comme si la musique laissait jamais rien au hasard !

Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764), qui théorise l’Harmonie en 1722, bouscule les héritiers de Lully avec son Hippolyte et Aricie de 1733, reprend le flambeau de la musique officielle contre les tenants de l’opéra italien, sublime inventeur si vite éclipsé par Mozart, lui, le révolutionnaire traité de conservateur pendant la « Querelle des Bouffons » dans les années cinquante, qui disparaît pendant deux siècles, lui, le maître de l’opéra français dont le nom ne figure même pas sur la façade du Palais Garnier.

De l’autre côté du ring, en un combat sans merci pour le plus grand plaisir des mélomanes, Pancrace Royer (1705 – 1755), encore un petit jeune qui vient challenger la génération d’avant, qui gravit toutes les marches de la notoriété royale, de ses débuts de maître de musique des enfants de France à la charge de

maître de musique de la chambre du roi, en passant par la direction du Concert Spirituel et la direction de l’Opéra de Paris peu avant sa mort.Deux compositeurs qui s’illustrent sur la scène de l’opéra en un duel au sommet, comme en 1739 : Zaïde pour Royer contre Dardanus pour Rameau. Deux magiciens, deux architectes magistraux, parmi les plus brillants et les plus fous de leur époque. Deux compositeurs qui ont aussi tenté de saisir dans la palette de leur clavier les échos du grand théâtre.

C’est ça, le sujet de ce disque, le passage de la géniale mascarade baroque sur la scène de Versailles ou de Paris à l’imaginaire infini de dix doigts et de quelques sautereaux, le voyage de l’intimité du salon à la grande salle d’opéra, des deux bougies aux mille bougies, l’aller-retour entre la folie mondaine de la représentation et l’intimité du rêve, le cadeau fait par le clavecin qui transporte les grandes fresques aux quatre coins du pays, comme le fera le piano au XIXe siècle, comme l’immense liturgie

de l’opéra de Wagner sera offerte dans un salon grâce aux transcriptions de Liszt. Je me mets à mon clavecin, dans cette petite pièce un peu sombre, et des peuples de Turcs se transforment en Scythes, la rue du dehors est envahie par la forêt solognote, j’enjambe une rivière aux éclats dorés du Pactole, la simple mélodie d’un chant d’oiseau me mène aux rencontres intrigantes, du Niais au Sauvage, matelots en navigations périlleuses, guerriers en danse de victoire, vierges en séductions amusées. Le clavier de mon clavecin comme une petite déchirure dans le rideau de scène : c’est magique !

VERTIGO« Ne sentez-vous pas que la danse est l’acte des métamorphoses ? »

Paul Valéry

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PRÉLUDE

Alors je prends un Prélude de Rameau, et je joue, c’est-à-dire que je joue comme un enfant, à créer un monde avec quelques notes, à imaginer un univers avec des morceaux de tissus, des drapés antiques ou des velours soyeux. Comme par habitude, on commence doucement, on invite, on reçoit, on accompagne, on installe, on accroche. Majestueux prélude en la mineur, d’abord non-mesuré, un hymne à la liberté. Et c’est parti, on se laisse aller. Hommage de Rameau à cette musique qu’il hérite du XVIIe siècle ! Il s’apprête à tourner une page, prépare la suite, par ses Suites à lui, quatre au total dans deux livres différents, le Deuxième livre de pièces de clavecin publié en 1724 et le Troisième livre (Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin) en 1728 ; c’est dans ces Suites que je piocherai. Maintenant que Rameau nous a fait entrer dans la musique, que nous avons retrouvé le sens du silence, nous sommes prêts pour une ouverture « à la française » : allemande en do mineur de Pancrace Royer, transcription de la Marche pour le

Sacrifice, extraite du Pouvoir de l’Amour (1743), ballet héroïque en un prologue et trois actes. Sacrifier Marphise, la fille du roi, mais quelle idée ! Que fait donc Apollon ? Majestueux, il donne le ton : il demande l’amour et non la mort.

PREMIÈRE ENTRÉE- LA POÉSIE -

Transportés dans les jardins du roi de Bactriane par Les Tendres Plaintes, rondeau qui nous ouvre les portes de la poésie, nous invite dans cette demeure sacrée entre toutes. La mélodie en est si simple, nous ne sommes pas devant un temple au fronton imposant, si loin des lauriers académiques, mais bien dans l’intimité du cœur dépouillé, un cœur d’enfant, chant clair qu’on entendrait aussi bien tinter au beffroi de Saint Germain l’Auxerrois par une belle matinée d’hiver, pour nous rappeler le vol de l’hirondelle qui reviendra. Rameau y fait résonner sa sensibilité si bouleversante, jusque dans cet accord final qui s’épanouit en souvenir mélancolique, en un ‘déjà’ déchirant.

Y répondra cet Entretien des Muses, comme un unique geste musical intense et subtil, accordé à la fragilité intouchable de la poésie, où chaque note se fait détail de notre contemplation.Il fallait sans doute le chant des Niais de Sologne, ces paysans roublards qui savent tourner la manœuvre à leur avantage, thème léger et aérien en ses deux Doubles, comme en écho joyeux, cri de victoire de ceux qui célèbrent leur paix, pour rappeler que la poésie se fait aussi jouissance !

DEUXIÈME ENTRÉE- LA MUSIQUE -

Place à Pancrace Royer. Sous ses dehors d’homme au « caractère aimable », de premier de la classe officielle, il nous offre la musique la plus folle et la plus fantaisiste, puisant dans l’inconcevable des trésors d’imagination. Audace, surprises, contrastes, humour, il nous balade dans un vertige d’inventions. « Ces pièces sont susceptibles d’une grande variété passant du tendre au vif, du simple au grand bruit et

cela successivement dans le même morceau » disait-il lui-même. C’est vrai, et un peu court en même temps, il nous donne tellement plus, comme une apothéose de la musique baroque qui embrasse l’hymne à la liberté de son temps, mise en musique de l’esprit des Lumières. Après lui, ce sera la fin, on tournera assez vite la page du baroque. Alors Royer met en scène magistralement la dramaturgie du clavecin, lui composant le plus extravagants des Tombeaux sans le savoir.J’ai choisi de faire défiler les Matelots bourrus et ivres de l’entrée pour les habitants du Pactole, et de suivre leur ronde endiablée avec les Tambourins. Puis le déferlement des Turcs dans la Marche des Scythes, cette page de pure folie créatrice qui navigue entre le drame et la rigolade, jusqu’à l’entrée majestueuse de Zaïde, reine de Grenade, beauté sublime, perchée dans les aigus de l’instrument.Arrive le Vertigo de Royer. C’est une fantaisie, nous dit le dictionnaire. Fantaisie, puissance dix ! Pour moi, c’est de la prestidigitation, un bonheur d’enfant,

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une séance d’illusion. En cinq petites minutes, Royer nous résume un film en cinémascope, un opéra en trois cents secondes. Il y a tout – sans rien qui provienne de ses musiques de scène – et jusqu’à la chute vertigineuse de la cadence où j’ai voulu rendre hommage à Hitchcock, même si ça n’a rien à voir, pour le plaisir, juste pour le plaisir, c’est de cela qu’il s’agit, non ?

TROISIÈME ENTRÉE- LA DANSE -

Et la musique mène à la danse, la dernière des trois formes de l’art lyrique. Tout enivrés de leur frénésie sur le clavier, les doigts commandent aux corps de se joindre à la fête, dans ces retrouvailles originelles où se fondent musique et danse, entre ciel et terre, au commencement du monde. Le chant s’est mué en volutes virevoltantes dans le plan euclidien, c’est peut-être toute la quête des compositeurs, ce retour aux sources, à la danse festive des notes. C’est pourquoi l’opéra du XVIIIème est d’abord un opéra-ballet, où les danseurs

incarnent la ligne mélodique du drame. On est loin du divertissement, bien au contraire, on est dans l’essentiel, on est au cœur de la respiration du musicien.Sarabande de Zoroastre (1749), une danse lente et large dans laquelle jouent les couleurs en une architecture harmonique extravagante ; Musette et Tambourin extraits des Fêtes d’Hébé, ‘extraits’, comme ce mot rend bien ce parcours chez Rameau, ‘extraits’ comme des pierres précieuses tirées de la musique populaire la plus simple et serties en gemmes de feu ; deux Menuets dont le premier, si joliment nommé « Menuet pour les Ombres Heureuses », nous vient de Castor et Pollux (1737 / 1754) ; pour terminer évidemment par ces Sauvages qui, au cœur des Indes Galantes, font lever les salles pour un chœur dont on ne se lasse jamais, merci monsieur Rameau !

Et, pour vous qui vouliez prolonger ce bonheur d’une conversation, j’espère que vous conviendrez avec moi qu’on l’aime, L’Aimable.

Jean Rondeau

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Where are we? It is impossible to distinguish reality from illusion or the stage from the wings; we must be in that corner of the world known as the Baroque. Fragments of decor lying around behind the stage… ruins dominating its apron: a huge shambles that you come upon on and wander about, dazed and confused. Essentially, all you ever are is a little chap, making your way with your harpsichord amidst monsters and muses, terrifying masks and untouchable goddesses, pitting your fragile plucked strings against giant machinery. Everything is big and wild – terribly big and terribly wild… But those fragile strings are more powerful than the giant machinery: they give it life and animation. This little harpsichord, lit by two thin candles… We’ve forgotten that two thin candles hardly cast any light at all, yet, by creating shadows, they engender nightmares or dreams. Likewise the harpsichord – as a kind of beneficent demiurge – enables us to set our cosmogonical exploration in motion.

Let’s pick a date at random for this event: 1746. (As if music ever left anything to chance!)

Jean-Philippe Rameau (1683–1764), who wrote his treatise on harmony in 1722, shook up Lully’s successors with Hippolyte et Aricie in 1733 and took up the cause of ‘official’ music against the champions of Italian opera. This sublime creative spirit, so rapidly eclipsed by Mozart, was a revolutionary, even if he was considered a conservative in the 1750s, at the time of the famous Querelle des Bouffons. Yet he disappeared from view for two centuries; the name of this master of French opera does not even appear on the façade of the Palais Garnier in Paris.

In the other corner of the ring, engaging in this merciless combat for the delight of music lovers, is Pancrace Royer (1705–1755), still a mere kid, who has come to challenge the previous generation, and will eventually work his way up to the top in royal circles, rising from his beginnings as music master to the King’s children to take charge of La Chambre

du Roy, by way of positions as director of Le Concert Spirituel and, shortly before his death, the Paris Opéra.

These two illustrious composers battled for the top spot at the Opéra. In 1739, for instance, Royer’s Zaïde came up against Rameau’s Dardanus; two magicians, two master architects, amongst the most wildly imaginative and brilliant of their era; two composers who also tried to capture echoes of grand theatre with the palette offered by their keyboard.

That is the theme of this album: the transition from a brilliant Baroque masquerade on the stage at Versailles or in Paris to the boundless imaginative scope of ten fingers and a few wooden jacks; the journey from the intimacy of the salon to the grandeur of the opera house, from two candles to a thousand candles; back and forth between the social whirl of a performance and the intimacy of dreams; the gift bestowed by the harpsichord as it took epic works to every corner of the

country – just as the piano would do in the 19th century, when the immense liturgy of Wagnerian opera was brought to the drawing room in the form of Liszt’s transcriptions. I sit down at my harpsichord, in this small, rather dark room, and the people of Turkey are transformed into Scythians; the street outside is invaded by the forests of the Sologne; I stride across the Pactolus River, which sparkles with gold. The simple melody of a bird’s song leads me to intriguing encounters, with simpletons and savages, with sailors on perilous voyages, with warriors in a victory dance, with wittily dallying virgins… My harpsichord’s keyboard is like a small tear in the stage curtain: it is magical!

VERTIGO

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PRELUDE

I take a Rameau prelude and I play it the way a child would play it… playing at creating a world with a few notes, at imagining a universe with the help of pieces of fabric, antique draperies or silky velvets. As if by habit, you begin gently, you invite and you receive, you accompany, you set things up and hang things up. A majestic prelude in A minor, at first in free time, a hymn to freedom. And now we can let ourselves go! This is Rameau’s tribute to the music he inherited from the 17th century. He makes himself ready to turn a page, to prepare what comes next, with his Suites. Four in all, they come in two different volumes: the Second Book of harpsichord pieces, published in 1724, and the Third (Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin), from 1728; it is into these Suites that I shall delve. Now that Rameau has taken us into a world of music, and we have rediscovered the meaning of silence, we are ready for an ouverture à la française: the allemande in C minor by Pancrace Royer, a transcription of the sacrificial march from Le Pouvoir de l’Amour (1743), a ballet héroïque in

a prologue and three acts. Shockingly, Marphise, the king’s daughter, is about to be sacrificed. What is Apollo’s response? He sets the tone with majesty, demanding not death, but love.

FIRST ENTRÉE - POETRY -

We are transported to the gardens of the king of Bactria by Les Tendres Plaintes; this rondeau opens the gates of poetry to us, inviting us into this most sacred of domains. Its melody is so simple that we find ourselves not before some temple with an imposing pediment, but far from the realms of academe, in close proximity to a heart laid open – a child’s heart. We hear a clear song of the kind that could ring out from the belfry of Saint-Germain-l’Auxerrois in Paris on a fine winter morning, reminding us of the flight of the swallow that will return in the spring. Here, Rameau’s deeply moving sensibility resonates through to the final chord, which blooms into a melancholy memory, searingly reminding us of time’s passing. The response comes in L’Entretien

des Muses, like a unique, intense and subtle musical gesture, in tune with the untouchable fragility of poetry, each note meriting our contemplation. We are now in need of the song of Les Niais de Sologne (The Simpletons of Sologne), wily peasants who know how to turn a situation to their advantage: it is a light, airy theme in two doubles (variations), echoing joyfully, the victory cry of people celebrating their peace, reminding us that poetry can also be pure pleasure.

SECOND ENTRÉE - MUSIC -

Now for Pancrace Royer’s turn. To the world, he was a good-natured man, a public servant of the highest class, but his music is wild and fanciful, mining treasure in the farthest reaches of the imagination. Daring, surprises, contrasts, humour... he is dizzyingly inventive. “These pieces are open to the greatest variety, passing from the tender to the lively, from simplicity to a great noise, even successively within the same piece,” he himself said. This

is indeed the case – but it is also an understatement. He gives us so much more: his music is like an apotheosis of the Baroque, also hymning the Age of Enlightenment’s spirit of freedom. The end of the Baroque era came not long afterwards, so in a sense Royer achieved a masterful realisation of the dramaturgy of the harpsichord, unwittingly composing an extravagant tombeau that would serve to commemorate it. I have chosen to let Les Matelots, a group of gruff sailors, open this phase of proceedings by parading, intoxicated with excitement, for the inhabitants of the Pactolus, and to follow their boisterous round with Les Tambourins. Then the Turks surge forward in the Marche des Scythes, a creative extravaganza that veers between drama and comedy. Then Zaïde, the sublimely beautiful queen of Granada, makes her majestic entrance, perched in the upper register of the instrument. Then comes Royer’s Vertigo. According to the encyclopedia it is a fantaisie – but it is a fantaisie to the power of ten! For me, it is like a conjuring trick, a childish pleasure, the work of an illusionist. It concentrates a CinemaScope movie into five short

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minutes; Royer gives us an opera in three hundred seconds. It is all there – with nothing borrowed from his stage music; there is even a dizzying cascade at the cadence, my personal homage to Alfred Hitchcock, even though he has nothing to do with the matter in hand… just for the fun of it. And why not?

THIRD ENTRÉE- DANCE -

Music leads to dance, the third and final form of lyric art. Euphoric from their frenzied activity on the keyboard, the fingers demand that bodies join in the celebration too, returning music and dance to their origins at the beginning of the world, where the two forms were melded together between heaven and earth. Song has evolved into spinning Euclidean spirals, and it is perhaps the quest of every composer to return to the source, to notes that rejoice in the dance. That is why 18th-century opera was first and foremost opéra-ballet in which dancers embodied the melodic line of the drama. We are far from a divertissement: in fact,

we are dealing with essentials, at the core of the way a musician lives and breathes. The Sarabande from Zoroastre (1749), is a slow, stately dance, filled with the colours of its extravagant harmonic architecture; the Musette and Tambourin are taken from Les Fêtes d’Hébé, extracted like precious stones from the simplest popular music and set as polished gems; two Menuets, the first of which, the exquisitely named ‘Minuet for the Happy Shades’ comes from Castor et Pollux (1737/54). To finish with, what better than Les Sauvages from Les Indes galantes, which brings the audience to its feet for a chorus that never loses its appeal. Merci, Monsieur Rameau!

And for those of you who wish to carry on this happy conversation, I hope that, like me, you are of the opinion that L’Aimable is worthy of its agreeable name.

Jean RondeauTranslated by John Tyler Tuttle

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Wo sind wir? Unmöglich, die Wirklichkeit von der Illusion zu unterscheiden, die Bühne von den Kulissen. Hier kommt das barocke Element ins Spiel. Überbleibsel des Dekors liegen auf der Hinterbühne herum, Anmutungen von Ruinen thronen auf der Orchesterloge. Ein riesiges Durcheinander, in dem man ein wenig verstört umhergeht, auf der Rückkehr von einem Spaziergang. Ich bleibe in gewisser Weise immer ein kleiner Junge, der mit seinem Cembalo zwischen Monstern und Musen, furchteinflößenden Masken und unnahbaren Göttinnen herumspaziert, dünne, gezupfte Saiten gegen gigantische Maschinerien. Alles ist groß, schrecklich groß, wild, schrecklich wild und so fort. Aber diese dünnen, gezupften Saiten beherrschen die gigantischen Maschinerien, hauchen ihnen Leben ein und beseelen sie. Dieses kleine Cembalo, beleuchtet durch seine zwei mageren Kerzen… ach, zwei magere Kerzen beleuchten gar nichts, sie erzeugen nur Schatten, Albträume oder Hirngespinste. Das Cembalo, Demiurg, Wohltäter, erklärt uns die Entstehung und Entwicklung der Welt.Sagen wir, dass dies sich im Jahr 1746 zutrug,

ganz zufällig – als ob die Musik jemals irgendetwas dem Zufall überließe!

Jean-Philippe Rameau (1683–1764), der 1722 sein theoretisches Werk über die Harmonielehre „Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels“ in den Druck gab, stieß mit seiner Oper „Hippolyte er Aricie“ aus dem Jahr 1733 das Erbe Lullys beiseite und übernahm die Fackel der offiziellen Musik gegen die Verfechter der italienischen Oper. Der erhabene Erfinder, der so bald von Mozart in den Schatten gestellt werden sollte, der Revolutionär, der während des Buffonistenstreits in den 1750er-Jahren als Konservativer beschimpft wurde, verschwand für zwei Jahrhunderte aus der Wahrnehmung der Öffentlichkeit, Meister der französischen Oper, dessen Name noch nicht einmal auf der Fassade der Opéra Garnier zu finden ist.

Auf der anderen Seite des Rings, in einem gnadenlosen Kampf, zum größten Vergnügen der Musikliebhaber, Pancrace Royer (1705–1755), ein weiterer junger Mann, der die Generation vor ihm herausforderte und alle

Stufen der königlichen Anerkennung erklomm, von seinen Anfängen als „Maître de musique des Enfants de France“ (d. h., er war für die musikalische Ausbildung der Kinder von König Louis XV zuständig) bis zu seinem Amt als „Maître de musique de la chambre du Roi“ (Leiter der königlichen Kammermusik), bis zur Leitung des „Concert Spirituel“, der ersten öffentlichen Konzertveranstaltung in Paris, und bis zur Berufung zum Orchesterleiter der Opéra de Paris kurz vor seinem Tod.

Zwei Komponisten, die sich in einem Zweikampf auf der Opernbühne hervortaten wie im Jahr 1739: Zaïde für Royer gegen Dardanus für Rameau. Zwei Magier, zwei meisterhafte Architekten, die zu den brillantesten und verrücktesten Genien ihrer Epoche gehörten. Zwei Komponisten, die versucht haben, auf der Klaviatur des Cembalos das große Theater nachzuspielen.

Genau das ist das Thema dieses Albums, die Übertragung des genialen barocken Maskenspiels der Bühnen von Versailles oder von Paris auf die endlose Fantasie von zehn

Fingern und einigen Springern, eine Reise von der Intimität des Salons zum großen Opernsaal, von den zwei Kerzen zu den tausend Kerzen, das Pendeln zwischen der extravaganten Tollheit des Repräsentierens und der Intimität des Traumes. Das Cembalo transportierte die großen Zeitbilder in alle Ecken des Landes, wie das Klavier im 19. Jahrhundert, als es dank der Transkriptionen von Liszt möglich wurde, die Welt der Wagner-Opern in den Salon zu holen. Ich setze mich an mein Cembalo in diesem ein wenig dunklen kleinen Zimmer, und Türkenvölker verwandeln sich in Skythen, die Straße draußen wird überwuchert vom Wald der Sologne, ich überspringe den golden leuchtenden Fluss Paktolos. Die einfache Melodie eines Vogelgesangs führt mich zu intriganten Begegnungen, mit Dummköpfen ebenso wie mit Wilden, mit Matrosen auf gefährlichem Kurs, Kriegern im Siegestanz, Jungfrauen in vergnüglicher Verführung. Von der Tastatur meines Cembalos blicke ich wie durch einen kleinen Riss im Bühnenvorhang: Es ist magisch!

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PRELUDE

Ich nehme ein Prélude von Rameau, und ich spiele wie ein Kind, das mit wenigen Noten eine Welt erschafft, das sich ein Universum aus Stoffstücken erfindet, aus antiken Draperien oder Samt und Seide. Wie aus Gewohnheit beginne ich leise, ich lade ein, empfange, begleite, installiere, befestige. Ein majestätisches Prélude in a-Moll, ohne Taktangabe zunächst, eine Hymne an die Freiheit. Und los geht‘s, man lässt sich gehen. Rameaus Hommage an die Musik des 17. Jahrhunderts! Er schickt sich an, eine neue Seite in der Musikgeschichte aufzuschlagen, er bereitet die Suite vor, durch diese seine Suiten, vier insgesamt in zwei verschiedenen Heften, dem Deuxième livre de pièces de clavecin, 1724 veröffentlicht, und dem Troisième livre (Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin) von 1728. Aus diesen Suiten wähle ich Stücke für dieses Album aus.Nun, da Rameau uns in seine musikalische Welt hat eintreten lassen, da wir die Bedeutung der Stille wiederentdeckt haben, sind wir bereit für eine Ouvertüre „à la française“: Allemande in c-Moll

von Pancrace Royer, Transkription des „Marche pour le Sacrifice“, Auszug aus dem heroischen Ballett „Pouvoir de l’Amour“ (1743) in einem Prolog und drei Akten. Marphise, die Tochter des Königs, zu opfern – was für eine Idee! Was macht daraufhin Apollon? Majestätisch gibt er den Ton an: Er fordert die Liebe und nicht den Tod.

ERSTER AUFZUG- DIE POESIE -

Das Rondeau aus Les Tendres Plaintes („Die sanften Klagen“) versetzt uns in die Gärten des Königs von Baktrien und öffnet uns die Pforten der Poesie, lädt uns ein, an diesen heiligen Ort zu kommen. Die Melodie ist einfach, wir befinden uns nicht vor einem Tempel mit imposantem Giebel, sondern weit entfernt von akademischen Lorbeeren, in der Intimität des Herzen, des Herzens eines Kindes: Ein klarer Gesang, wie man ihn an einem schönen Wintermorgen im Glockenturm von Saint Germain l’Auxerrois hören könnte – er erinnert an den Flug einer Schwalbe.

Rameaus Musik ist von ergreifender Empfindsamkeit, und noch im letzten Akkord blüht wehmütige Erinnerung auf. Darauf antwortet L’Entretien des Muses („Das Gespräch der Musen“) mit einer subtilen Geste, die der unantastbaren und gleichzeitig so zerbrechlichen Poesie gilt, jede einzelne Note lädt zur Kontemplation ein.Es bedurfte wohl des Gesangs der Niais de Sologne („Dummköpfe von Sologne“), um daran zu erinnern, dass die Poesie dem Genuss nicht abhold ist! Jene schlitzohrigen Bauern wussten das Schicksal zu ihrem Vorteil zu beeinflussen. Ihnen ist ein leichtes und luftiges Thema gewidmet mit zwei Doubles, wie in einem fröhlichen Echo, Siegesschrei der Friedfertigen.

ZWEITER AUFZUG- DIE MUSIK -

Hier tritt Pancrace Royer auf den Plan. Unter der Fassade eines Menschen der obersten Klasse mit „liebenswertem Charakter“ präsentiert er uns die verrückteste und

fantasievollste Musik. Er schöpft aus der unendlichen Schatzkammer der Fantasie. Mit Musik voller Kühnheit, Überraschungen, Kontrasten, Humor führt er uns in einen Taumel von Empfindungen. „Diese Stücke haben eine enorme emotionale Bandbreite von der Innigkeit bis zum Aufbrausen, vom Einfachen bis zum großen Getöse, und das in ein und demselben Stück“, sagte er selbst. Das ist wahr und gleichzeitig ein wenig kurz gegriffen. Denn er gibt uns so viel mehr: eine Apotheose der Barockmusik, eine Hymne an die Freiheit, an den Geist der Aufklärung. Nach ihm wird dies nicht mehr von langer Dauer sein, die Epoche des Barock wird bald enden. Royer setzt hier die Dramaturgie des Cembalos meisterhaft in Szene und bereitete diesem Instrument mit seiner Musik, ohne es zu wissen, ein extravagantes Grabmal.Ich lasse sodann Les Matelots („Die Matrosen“) aufmarschieren, bärbeißig und trunken vom Aufzug für die Bewohner des Paktolus, und folge ihrem wilden Reigen mit Les Tambourins. Dann folgt der Ansturm der Türken in La Marche des Scythes („Der Marsch der Skythen“), ein

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Stück von genialer Tollheit, schwankend zwischen Drama und Schabernack, bis zum majestätischen Aufzug der Zaïde, Königin von Granada, erhabene Schönheit, eingefangen in den hohen Tönen des Instruments.Darauf folgt Royers Vertigo. Dabei handelt es sich um eine Fantasie, so sagt uns das Wörterbuch. Eine Fantasie in Zehnerpotenz! Für mich ist es ein Zauberkunststück, ein Kindheitsglück, eine Vision. In fünf kurzen Minuten fasst Royer für uns einen Breitbandfilm zusammen, eine Oper in dreihundert Sekunden. Sie enthält die gesamte Gefühlspalette – wie bereits seine Bühnenmusiken. Mit dem schwindelerregenden Sturz der Kadenz wollte ich Hitchcock huldigen, auch wenn er damit nichts zu tun hat, zum Vergnügen, einfach nur zum Vergnügen, darum geht es doch, nicht wahr?

DRITTER AUFZUG- DER TANZ -

Die Musik führt zum Tanz, der letzten der drei Formen der lyrischen Kunst. Berauscht

von ihrer Raserei auf der Tastatur, gebieten die Finger dem Körper, sich zu dem Fest zu begeben, dorthin, wo sich Musik und Tanz verbinden, zwischen Himmel und Erde, zu Beginn der Welt. Der Gesang hat sich zu wirbelnden Spiralen im euklidischen Plan verwandelt. Das ist vielleicht die größte Errungenschaft der Komponisten, diese Rückkehr zu den Quellen, zum festlichen Tanz der Noten. Aus diesem Grund ist die Oper des 18. Jahrhunderts in erster Linie ein Opernballett, bei dem die Tänzer die melodische Linie des Dramas verkörpern. Wir befinden uns hier weit entfernt von Musik als Unterhaltung, sie kommt direkt aus dem Herzen der Musiker.Die Sarabande aus der lyrischen Tragödie „Zoroastre“ (1749) ist ein langsamer und ausgedehnter Tanz, dessen Farben in einer ebenso extravaganten wie harmonischen Architektur zusammenspielen. Es folgt Musette et Tambourin, Extrakt aus der Oper „Fêtes d’Hébé“. „Extrakt“ erscheint als Bezeichnung passend für das, was Rameau gleichsam extrahiert aus der einfachen Volksmusik, wie Edelsteine, eingefasst in Flammenstein. Zwei Menuets, von denen das erste, das

die hübsche Bezeichnung „Menuet pour les Ombres Heureuses“ („Menuett für die glücklichen Schatten“) trägt, der Oper „Castor et Pollux“ (1737/1754) entstammt. Den Schluss bilden Les Sauvages („Die Wilden“) aus der Ballettoper „Les Indes Galantes“, ein erhabener Chorgesang, von dem man nicht genug bekommen kann, merci, Monsieur Rameau!

Und wer das Glück um eine weitere Konversation verlängern möchte, wird hoffentlich mit mir übereinstimmen, dass wir ihn lieben, l’Aimable, den Liebenswerten.

Jean RondeauÜbersetzung Dorothee Ellmers

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Pierre Donzelague, issu d’une famille de «faiseurs d’instruments» installée à Lyon depuis 1688, est facteur de clavecin et directeur d’opéra. De nombreux éléments stylistiques caractéristiques de son travail et, plus largement, de la facture lyonnaise, permettent de lui attribuer le splendide clavecin conservé au château d’Assas. Sur le couvercle, Apollon, dieu de la poésie et de la musique, vainqueur du concours musical qui l’opposait à Pan; Midas, roi de Phrygie, plus fameux pour sa richesse que son bon goût, puni par Phoebus, se voit affubler d’oreilles d’âne, le maladroit avait osé soutenir le dieu sylve Pan contre Apollon… Cette peinture, de très grande qualité - Louis ou Bon Boullogne - est dans la manière du premier tiers du XVIIIème siècle français.

Un heureux concours de circonstances permit à Madame Demangel d’acquérir cet instrument en 1965. Simone-Thérèse Demangel Gillet fut une personnalité forte et attachante, fille de l’historien de l’art et académicien Louis Gillet, bien connue des habitants de la région pour son courage et sa lucidité sans failles pendant la résistance ainsi que pour son activité sociale au sein

du conseil municipal de Montpellier elle devint propriétaire du château d’Assas en 1949.

Au centre de cette superbe maison Louis XV, l’architecte Jean-Antoine Giral voulut un grand salon de musique en forme de rectangle ovalisé.Dans ses rêves les plus fous Pierre Donzelague pouvait-il entrevoir pareil destin pour son clavecin? Clavecin que des États-unis au Japon, du Brésil ou de l’Argentine à la Corée et à la vieille Europe, on ne connaît plus que sous le nom de «clavecin d’Assas» ou «clavecin du château d’Assas». La rencontre entre ce salon et ce clavecin sera donc décisive.Il est difficile, aujourd’hui, d’imaginer ce qu’étaient la connaissance et la pratique de notre instrument dans les années 1960-70, c’est pourtant nécessaire si l’on souhaite comprendre le rôle essentiel de ce clavecin dans la redécouverte de la musique des XVII et XVIIIème siècles.Scott Ross découvre Assas, son château, son clavecin, en 1967; il devient un proche de la famille Demangel et choisit de s’installer à Assas où il enregistrera l’intégralité des oeuvres de Jean-Philippe

Clavecin historique du Château d’Assas

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photo © Katie Baillot

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Rameau, François Couperin et Domenico Scarlatti.En été «L’académie de musique ancienne en Languedoc» permet à des étudiants venus du monde entier de recevoir son enseignement déjà recherché; à cette époque Scott Ross est en train de renouveler en profondeur la compréhension et l’interprétation de la musique française. Étudiants qui vont eux-mêmes très rapidement enseigner.Depuis et sans interruption les meilleurs clavecinistes sont devenus des habitués d’Assas. Un public fidèle et enthousiaste est heureux d’écouter, dans l’acoustique parfaite qui est la sienne, le désormais célèbre «clavecin d’Assas» lors des nombreux concerts aujourd’hui organisés avec passion par Marie-Claire Demangel.Que connaissait de ces 50 années d’intense vie musicale un jeune homme de 22 ans que, pour la première fois de sa vie, j’accompagnais à Assas par une belle journée d’été ? Je ne sais mais il fut aussitôt séduit, conquis et, surtout, vous allez l’entendre...inspiré !

Philippe Charles,Montpellier, novembre 2015

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Pierre Donzelague, from a family of ‘instrument makers’ established in Lyon since 1688, was a harpsichord builder and opera director. Numerous stylistic elements characteristic of his work and, more broadly, of building in Lyon, allow for attributing to him the splendid harpsichord housed at the Château d’Assas. On the lid, Apollo, the god of poetry and music, winner of the musical competition pitting him against Pan; Midas, king of Phrygia, more famous for his wealth than his good taste, is punished by Phoebus, finding himself got up in donkey’s ears, the tactless monarch having dared back the sylvan god Pan against Apollo… This very fine painting – by Louis or Bon Boullogne – is in the style of the first third of the French 18th century.

A fortunate combination of circumstances enabled Madame Demangel to acquire this instrument in 1965. Daughter of the art historian and Academician Louis Gillet, Simone-Thérèse Demangel Gillet was a strong-willed, appealing personality, well known by the inhabitants of the region for her unfailing courage and lucidity during

the Résistance as well as for her social activity on the Montpellier city council. She became the owner of Château d’Assas in 1949.

At the centre of this superb Louis XV house, architect Jean-Antoine Giral wanted a large music room in the form of a rectangular oval.In his maddest dreams might Pierre Donzelague have foreseen such a destiny for his harpsichord? A harpsichord that, from the United States to Japan, from Brazil or Argentina to Korea and Old Europe, is now known only as the ‘Assas harpsichord’ or ‘Château d’Assas harpsichord’. The encounter between this salon and this harpsichord would thus be decisive. Nowadays, it is difficult to imagine what the knowledge and practice of our instrument in the 1960s and ‘70s was like, yet it is necessary if one wishes to understand the essential role of this harpsichord in the rediscovery of the music of the 17th and 18th centuries.

Scott Ross discovered Assas, its château, and its harpsichord in 1967. Becoming a close friend of the Demangel family, he decided to settle in Assas where he would record the complete harpsichord works of Jean-Philippe Rameau, François Couperin and Domenico Scarlatti. In summer, the Académie de musique ancienne en Languedoc enabled students from all over the world to receive his tuition, which was already sought after. At that time, Scott Ross was in the process of overhauling the comprehension and interpretation of French music. Some of those students themselves would soon be teaching.Since then, and without interruption, the finest harpsichordists have become regular visitors to Assas. A faithful and enthusiastic public is happy to listen to, in its perfect acoustics, the henceforth famous ‘Assas harpsichord’ in numerous concerts now passionately organised by Marie-Claire Demangel. What did a young man of 22 know about 50 years of intense musical life, a young man whom, for the first time in his life, I accompanied to Assas one

lovely summer’s day? I don’t know, but he was immediately charmed, won over and, above all – you are going to hear it – inspired!

Philippe Charles Montpellier, November 2015

Translated by John Tyler Tuttle

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Pierre Donzelague, Spross einer Familie von „Instrumentenmachern“, die seit 1688 ihren Sitz in Lyon hatte, war Cembalobauer und Operndirektor. Zahlreiche stilistische Eigenschaften seiner Arbeit und – in einem größeren Kontext – des Instrumentenbaus in Lyon, erlauben es, ihm das bestens erhaltene, prachtvolle Cembalo vom Château d’Assas zuzuschreiben. Auf dem Deckel befindet sich eine Darstellung Apollons, des Gottes der Dichtkunst und der Musik, der den musikalischen Wettstreit mit Pan gewann. Midas, König Phrygiens und eher berühmt für seinen Reichtum als für seinen guten Geschmack, wurde von Phoebus bestraft und bekam Eselsohren verpasst, der Ungeschickte hatte es gewagt, für den Waldgott Pan zu optieren statt für Apollon… Dieses Gemälde von sehr hoher Qualität – Louis oder Bon Boullogne – ist im Stil des ersten Drittels des 18. Jahrhunderts in Frankreich ausgeführt.

Eine glückliche Kettung von Umständen erlaubte es Madame Demangel, dieses Instrument im Jahre 1965 zu erwerben. Simone-Thérèse Demangel Gillet war eine

starke und faszinierende Persönlichkeit, sie wuchs als Tochter des Kunsthistorikers und Akademiemitglieds Louis Gillet auf und war für ihren Mut und ihre unerschütterliche Hellsichtigkeit in der Widerstandsbewegung während des Zweiten Weltkriegs bei den Bewohnern der Region ebenso bekannt wie für ihr soziales Engagement als Mitglied des Stadtrats von Montpellier. 1949 wurde sie Eigentümerin des Château d’Assas.

Im Zentrum dieses prächtigen Hauses im Louis-XV-Stil sah der Architekt Jean-Antoine Giral einen großen Musiksalon in Form eines ovalisierten Rechtecks vor.Pierre Donzelague hat wohl in seinen kühnsten Träumen nicht ahnen können, für welches Schicksal sein Cembalo bestimmt war. Dieses Cembalo ist von den USA bis nach Japan, in Brasilien und Argentinien, in Korea und im alten Europa unter dem Namen „Cembalo von Assas“ oder „Cembalo vom Château d’Assas“ bekannt. Das Zusammentreffen dieses Salons und dieses Cembalos war also von großer Bedeutung.Aus heutiger Perspektive ist es schwierig

sich vorzustellen, was man in den 1960er- und 1970er-Jahren über das Instrument und seine Spielweise wusste, es ist aber notwendig, wenn man die wichtige Rolle dieses Cembalos für die Wiederentdeckung der Musik des 17. Und 18. Jahrhunderts verstehen möchte.

Scott Ross entdeckte Assas, das Château und das Cembalo im Jahr 1967. Er wurde ein enger Freud der Familie Demangel und beschloss, seinen Lebensmittelpunkt nach Assas zu verlegen, wo er sämtlich Werke von Jean-Philippe Rameau, François Couperin und Domenico Scarlatti einspielte.Im Sommer lud die „Académie de musique ancienne de Languedoc“ Studenten aus der ganzen Welt ein, die von Scott Ross unterrichtet wurden, dem mittlerweile ein ausgezeichneter Ruf vorauseilte. Zu dieser Zeit war Ross damit beschäftigt, das Verständnis und die Interpretation der französischen Musik zu erneuern und zu vertiefen. Seine Schüler unterrichteten bald auch selbst. Seither sind die besten Cembalospieler regelmäßig zu Gast in Assas. Ein treues

und begeistertes Publikum lauscht dem mittlerweile berühmten „Cembalo von Assas“ in der perfekten Akustik des Musiksalons im Château d’Assas in zahlreichen Konzerten, die heute mit viel Engagement von Marie-Claire Demangel organisiert werden. Was weiß ein junger Mann von 22 Jahren, den ich eines schönen Sommertags in Assas zum ersten Mal begleitete, von diesen fünfzig Jahren intensiven Musiklebens? Ich kann es nicht sagen, aber er war sofort begeistert, hingerissen, und vor allem – Sie werden es hören – war er inspiriert!

Philippe Charles, Montpellier im November 2015

Übersetzung Dorothee Ellmers

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Recording: 17-22. V. 2015 - Chateau d’Assas, FranceExecutive producer: Alain Lanceron Producer: Aline Blondiau, Patricia Lavail Editing: Aline BlondiauRecording engineer: Aline Blondiau / Et j’ai criéMixing: Aline BlondiauTuning: Jean-François Brun

Photos: © Edouard Bressy,avec l’aimable autorisation du théâtre des Bouffes du Nord, ParisDesign: Pauline Chassain

® & © 2015 Parlophone Records Limited. A Warner Music Group Companywww.erato.comwww.jeanrondeau.fr

REMERCIEMENTS :

Aline Blondiau.Patricia Lavail.Jean-François Brun.Philippe Charles.Marie-Claire Demangel.Skip Sempé. Aude Leriche. Guy Wachsmuth etPierre-Alain Schmied. Pauline Chassain. Thérèse Greck. Edouard Bressy. Victor Zébo. Erwan Ricordeau. Katie Baillot. Maodann.Jay Bernfeld.Joseph Sainderichin.Stéphane Delplace et Sibylle.Emmanuel Rondeau.Warner Classics/Erato.Cactus & Bonaventure.