Contre-plongée: la caméra, braquée au-dessous du …...gauche à droite : le numéro du plan, sa...

Lexique cinématographique.

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LA CONCEPTION :

Scénario : rédaction plus ou moins détaillée du film.

Le scénario passe par les phases suivantes ( anglais

Scenario/ Screenplay/Script espagnol Guión) :

synopsis : c’est le résumé du film en quelques pages

(rarement plus de 10 pour un long métrage

comme Todo sobre mi madre) ; traitement du

synopsis : développement du synopsis en une

cinquantaine de pages, permettant de faire

ressortir les grands moments du film, ses

articulations, sa structure générale.

continuité : développement du traitement en une

suite continue (d’où son nom) où se trouvent

indiqués les séquences et les plans. Souvent la

continuité contient déjà des éléments du dialogue.

découpage technique : phase finale du

développement du scénario. C’est le film divisé

en plans. Un découpage technique est une

brochure polycopiée de 150 à 200 pages, comprenant chacune 4 colonnes. On trouve de

gauche à droite : le numéro du plan, sa dimension, la description de l’image, tout ce qui

concerne la bande sonore (dialogue, musique et bruit). Les principaux techniciens et

artistes (50 environ) reçoivent un exemplaire du découpage technique, véritable

instrument de travail pour tous. Shooting script Guión técnico

Plan du film : disposition générale du scénario.

Plan de travail : regroupement des scènes du film dans l’ordre où elles seront tournées.

Planning de tournage jour par jour.

Séquence : partie du film constituant une unité dramatique. La séquence correspond

généralement à une action partielle ou secondaire à l’intérieur de l’act ion principale.

Sequence Secuencia

Scène : partie de la séquence se déroulant dans un même décor avec les mêmes personnages.

Scene Escena

Plan cinématographique ou plan tout court : série d’images enregistrées en une seule fois,

par une prise de vue ininterrompue. Shot Plano

Diégèse : ensemble de l’histoire représentée par le récit filmique. Cela désigne tout ce qui est

raconté.

Récit filmique : façon de raconter l’histoire ou diégèse (en respectant ou non, par exemple,

l’ordre chronologique de l’histoire etc.). En d’autres termes, cela renvoie au style retenu pour

raconter l’histoire ou diégèse.

Photogramme : photographie capturée à

partir des images d’un film. Ce terme sera

utilisé à propos des photos de ce document,

toutes capturées à partir de Todo sobre mi

madre de Pedro Almodóvar (1999).

Principales actrices :

Marisa Paredes : Huma.

Penélope Cruz : sœur Rosa.

Cecilia Roth : Manuela.


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CHRONOLOGIE DU RECIT FILMIQUE :

L’histoire (diégèse) peut être racontée par le récit filmique de diverses façons. Prenons

l’exemple d’une histoire qui se serait déroulée en 7 jours :

1 - On peut la raconter en montrant, à la suite et dans l’ordre chronologique de l’histoire,

les 7 jours. Dans ce cas le récit épouse la chronologie de l’histoire.

2 - On peut la raconter en bouleversant la chronologie de l’histoire, c’est-à-dire en

réalisant des anachronies :

a. Le récit peut annoncer la fin (le 7ème jour, par exemple) dès le début du récit :

ce type de construction crée le suspense puisque le spectateur attendra la fin du

film pour voir comment l’action a pu conduire à ce moment. C’est ce qu’on

nomme une prolepse.

b. Le récit, à l’inverse, peut revenir en arrière et révéler (ou reprendre) le 1er jour

vers la fin du film, de façon à éclairer, à expliquer cette fin. C’est ce qu’on

nomme une analepse.

c. Enfin le récit peut raconter les sept jours, du lundi au dimanche, en « sautant »

le mardi, soit parce qu’il est peu intéressant, soit pour créer une énigme et donc

du suspense (quitte à y revenir plus tard dans le récit par une analepse). C’est

ce que l’on nomme une ellipse.

Flash-back (ou analepse, du grec ana- « en arrière » et de lambanein, « prendre », retour en

arrière) : plan ou ensemble de plans représentant un moment de l’histoire (diégèse) antérieur

à celui où il s’insère. Flashback Flashback

1 2 3

4 5 6

Alors que Manuela s’apprête à entrer dans le théâtre de Barcelone qui donne Un Tramway

nommé désir, toujours joué par Huma et Nina, elle se souvient du soir où elle vit avec Esteban

cette pièce, avec les mêmes actrices, à Madrid. Elle revoit alors son fils dans le bar, peu avant

la représentation, le soir où il décéda (photogramme 5).

Alors que Manuela explique à Huma et à Nina la raison de sa présence la veille au théâtre

de Barcelone, elle raconte la mort d’Esteban après la représentation de Madrid. Huma revoit


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Esteban, calepin en main, lui demandant un autographe sous la pluie alors qu’elle est montée

dans le taxi.

Flash-forward (ou prolepse, du grec pro- « en avant » et de lambanein, « prendre »,

anticipation) : plan ou ensemble de plans représentant un moment de l’histoire (diégèse)

postérieur à celui où il s’insère. Flash-forward Flashforward

Le film d’Almodóvar ne présente pas de prolepse.

Ellipse : fait de passer sous silence un moment de l’histoire (diégèse), d’opérer un « trou »

dans la durée de l’histoire1. Ellipsis Elipsis

Trois semaines plus tard Deux semaines plus tard Quelques mois plus tard

Un mois plus tard

Dans les plans ci-dessus, l’ellipse est indiquée uniquement par les mots.

1 2 3

Deux ans plus tard

Dans les plans ci-dessus, l’ellipse est non seulement indiquée par les mots, mais encore par

l’image : le photogramme 1 indique le train (AVE2) qui conduit Manuela à Madrid, le 2nd

indique la durée de l’ellipse, le 3ème suggère le retour de Manuela à Barcelone. Entre le 1er

photogramme et le 3ème, il ya donc un lapse de temps de deux ans, même si le plan ne dure

que quelques secondes.

Vitesse du récit : jeux d’accélération ou de ralentissement du récit par rapport à l’histoire.

Ex. : Dans l’ellipse ci-dessus, deux années (durée de l’histoire) sont réduites à un plan de

quelques secondes à l’écran (durée du récit) : il y a donc accélération.

Il y a ralentissement quand une séquence fait durer davantage à l’écran (dans le récit, donc)

un passage par rapport à ce qu’il a duré dans l’histoire. On peut l’obtenir soit par un ralenti en

jouant sur le nombre d’images/seconde (cf. p. 10), soit en montrant un même passage de

l’histoire mais d’après différents points de vue.

Plan-séquence : séquence (cf. p. 1) filmée en une seule prise, sans interruption de la prise de

vue. La durée de l’histoire et celle du récit filmique y coïncident donc nécessairement et

parfaitement. Sequence shot; plan-séquence Plano-secuencia

1 Paralipse : à la différence de l’ellipse qui passe sous silence tout un passage, un segment temporel de l’histoire, la paralipse passe sous silence une donnée. Elle est fréquente dans les films à suspense : une séquence

peut montrer la scène du crime mais occulter le détail qui livre la clé de l’énigme, laquelle ne sera révélée que

plus tard. Voir par exemple la construction de Sixième sens ou du Village de M. Night Shyamalan. 2 AVE : le mot reprend les 1ères lettres de « Alta VElocidad » (haute vitesse) mais veut aussi dire « oiseau ». C’est

l’équivalent espagnol du TGV français.


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LES POINTS DE VUE OU FOCALISATIONS : Dans le récit filmique, on retrouve globalement les types de focalisations du récit littéraire ou

textuel, mais avec quelques différences de définition.

Le point de vue : point de l’espace à partir duquel un élément est perçu. Point of view

Punto de vista

La focalisation zéro : la scène est perçue à partir d’un point de vue se déplaçant dans

l’espace. Ce point de vue ne correspond pas au regard qu’un personnage porterait sur la scène.

La focalisation interne (caméra subjective) : la scène est perçue à partir d’un point de vue

qui correspond au regard qu’un personnage porte sur la scène.

1 2 3

4 5

Après l’accident d’Esteban (impact avec le pare-brise, photogramme 1), tout le reste du

plan est pris du point de vue d’Esteban à terre, la tête couchée sur le sol. Ceci explique non

seulement l’orientation de l’image et du cadrage (le photogramme 2 montre une façade

d’immeuble à l’horizontal, les 3ème et 4ème la chaussée), mais aussi le flou de l’image puisque

Esteban est étourdi par le choc et voit trouble.

1 2 3

Alors que Manuela s’apprête à entrer dans le théâtre de Barcelone qui donne Un Tramway

nommé désir, toujours joué par Huma et Nina, elle se souvient du soir où elle vit avec Esteban

cette pièce, avec les mêmes actrices, à Madrid. Elle revoit alors son fils dans le bar, peu avant

la représentation, le soir où il décéda (photogramme 2) : ce plan inséré dans la séquence est

une analepse en focalisation interne, c’est Manuela qui se souvient d’une image qu’elle a

vue et qui lui revient. On voit d’ailleurs dans le photogramme 1 son regard perdu dans le

lointain, signe que le 2ème est une image qui lui revient à la mémoire.

1 2 3

Alors que Manuela explique à Huma et à Nina la raison de sa présence la veille au théâtre

de Barcelone, elle raconte la mort d’Esteban après la représentation de Madrid. Huma revoit

Esteban, calepin en main, lui demandant un autographe sous la pluie alors qu’elle est montée

dans le taxi. Là encore il s’agit d’une analepse en focalisation interne, et cette fois ce qui

nous indique que le photogramme 2 est une image revue par Huma, c’est son regard tourné

vers l’extérieur du champ, visible dans le photogramme 1 (plan poitrine) et souligné par le

photogramme 3 (gros plan).


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La focalisation interne, tout comme l’analepse, peut aussi être assumée par le texte :

Dans le plan ci-contre, on entend ce que pense

Manuela alors qu’elle quitte Madrid pour

Barcelone, après la mort d’Esteban. Son passé est

perçu par elle-même (focalisation interne) qui se

souvient (analepse) :

Hace diecisiete años, hice ese mismo trayecto.

Pero al revés, de Barcelona a Madrid.

También venía huyendo, pero no estaba sola. Traía Esteban dentro de mí.

Entonces huía de su padre.

Y ahora, voy en su busca.

Il y a dix-sept ans, j’ai fait le même trajet.

Mais en sens inverse, de Barcelone à Madrid.

Je fuyais aussi, mais je n’étais pas seule. Je portais Esteban en moi.

C’était son père que je fuyais alors.

Et maintenant, je vais à sa recherche.

La focalisation externe : la scène est perçue à partir d’un point de vue précis mais il ne

correspond pas au regard qu’un personnage porte sur la scène.

1 2 3

4 5 6

Durant toute la séquence où Agrado, pour combler l’absence imprévue de Nina et Huma,

monte sur scène et raconte sa vie aux spectateurs, il est perçu à partir d’un même point de vue

situé dans l’allée centrale séparant les groupes de spectateurs répartis à gauche et à droite (cf.

photogramme 1). Le point de vue reste le même durant toute la séquence, même s’il s’élève

progressivement puisque la prise de vue passe de la contre-plongée (photogramme 1) à une

prise de vue normale, à hauteur des yeux du personnage (photogramme 5). Ce n’est donc pas

une focalisation zéro, puisque le point de vue reste globalement le même. Et ce n’est pas non

plus une focalisation interne, puisque si Agrado avait été perçu par certains des personnages

présents dans la séquence, soit il aurait été vu de biais dans le 1er plan (photogrammes 1 à 3)

en étant regardé du point de vue des spectateurs situés à sa gauche (cf. photogramme 4) soit il

aurait été vu en plongée s’il avait été regardé du point de vue du régisseur et de l’acteur, situés

en hauteur (cf. photogramme 6).

Almodóvar a donc choisi dans cette séquence un point de vue central pour filmer Agrado, un

point de vue qui paraît une synthèse de tous les regards qui se portent sur lui. En revanche,

pour filmer le contrechamp, il a choisi la focalisation interne incarnant le regard d’Agrado sur

la salle : le régisseur et l’acteur, situés dans la salle en hauteur par rapport à la scène sont vus

en contre-plongée (photogramme 6), cependant que les spectateurs situés en contrebas de la

scène et sur la gauche d’Agrado, sont vus de biais et en plongée. C’est ainsi qu’Agrado est

véritablement au centre de cette séquence où il triomphe enfin sur scène ; lui qui était un

obscur travesti se prostituant au début du film, il est enfin en pleine lumière et considéré de

tous : et ceci, le jeu des focalisations le valorise puisque tantôt on symbolise le regard de tous

sur lui (champ, photogrammes 1, 2, 3 et 5), tantôt on voit la salle de son seul point de vue

(contrechamp, photogrammes 4 et 6).


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Pour mémoire, voici les définitions des types de focalisations qui dans un récit verbal et

littéraire présentent quelques différences, au moins en ce qui permet leur repérage :

FOCALISATION EXTERNE : focalisation caractéristique des passages dont l’histoire est perçue

de l’extérieur, c’est-à-dire que le narrateur, (réalistement) limité à son propre point de vue, ne

peut que se borner à supposer ce dont il ne fait pas l’expérience sensible. (La définition est à

peu près la même qu’au cinéma, il y a un point de vue précis porté sur la scène mais il n’a pas

d’identité. Ce qui change, ce sont les indices, les marqueurs qui permettent de la repérer :

l’image ne peut exprimer le doute.)

FOCALISATION INTERNE (variante du cas précédent) : focalisation caractéristique des

passages dont l’histoire est considérée de l’extérieur mais non directement par le narrateur :

celui-ci recourt à un regard, à l’intériorité intermédiaire d’un personnage pour considérer la

scène. On pourra trouver dans ce type de passage les marques du doute et les signes d’une

appréciation personnelle caractéristique d’un personnage. (Même définition qu’au cinéma.)

NARRATEUR OMNISCIENT : focalisation caractéristique des passages dont l’histoire semble

entièrement connue du narrateur (omniscient, « qui sait tout »), qu’il s’agisse d’événements

qui, par rapport à l’action en cours, appartiennent au passé ou à l’avenir, ou qu’il s’agisse

encore de faits cachés que seuls les personnages sont censés connaître. (Ce type de

focalisation n’est possible au cinéma que lorsqu’une voix off commente les images ; les

images elles-mêmes ne peuvent avoir un caractère omniscient, sauf dans les rares cas où un

réalisateur décide par exemple d’insérer la clé du crime pour l’indiquer au spectateur alors

qu’elle échappe à tous les personnages.)

FOCALISATION 0 : focalisation caractéristique des passages où le narrateur mêle

régulièrement les divers types de focalisation précédents, omniscience comprise. (Définition

quelque peu différente par rapport au cinéma.)

LES REALISATION :


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LA REALISATION : LA PRISE DE VUE :

Champ : espace représenté dans les limites du cadre de l’image. (cf. hors-champ & voix off.)

Shot or Visual field Campo (visual)

Champ et contrechamp : procédé consistant à montrer deux portions d’espace se faisant

face. Cela peut être de moyen de montrer deux personnages se faisant vis-à-vis, en cadrant

tantôt l’un, tantôt l’autre de face. Moyen souvent utilisé lors de dialogues. Shot/reverse

angle shot Contracampo

Champ :

Contrechamp :

Champ :

Contrechamp :


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Champ (point de vue d’Esteban) :

Contrechamp (point de vue du

calepin) :

Champ :

Dans le film, champ (point de

vue du personnage féminin A) :

Dans le film, contrechamp (point de vue du personnage féminin B) :

Dans le film, champ (point de

vue du personnage féminin A) :


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Dans le film, contrechamp (point de vue du personnage féminin B) :

Champ :

Contrechamp :

Champ :

Champ :

Contrechamp :


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Hors-champ : portion restante de l’espace qui n’est pas montrée à l’écran, qui se situe au-

delà des limites du cadrage. Le hors-champ correspond à la partie hachurée ci-dessous.

Off camera Fuera de campo

(Les) plans de l’image : disposition des personnages ou des objets en profondeur. On parle

d’avant-plan, de premier plan, de second, de troisième plan et d’arrière-plan.

1er plan : foreground primer plano 2nd plan : in the middle distance segundo plano

Dernier plan : background fondo

Profondeur de champ : zone de l’espace (champ) où doit se situer le sujet pour être perçu

de façon nette. Selon les réglages, la profondeur de champ peut être très variable : elle peut

se limiter à un espace de quelques mètres en avant de l’objectif (fig. 2) comme aller jusqu’à

l’infini. Depth of field Profundidad de campo

Mise au point/netteté : en réglant l’objectif, le caméraman peut choisir de valoriser, par la

netteté et le flou, le 1er plan ou au contraire un plan de l’espace plus lointain. Dans les

exemples suivants, Almodóvar valorise tantôt l’affiche du fond sur laquelle il fait sa mise au

point en la rendant nette (fig. 1), tantôt Esteban par une mise au point inverse (fig. 2).

fig. 1 fig. 2

Mise au point : Focusing Enfoque

Accéléré : effet produit en ralentissant la vitesse de prise de vues. À la projection, le film se

déroule à la cadence constante 24 images/secondes. Si on n’enregistre que 12 images à la

seconde par exemple, en projetant à une cadence de 24 images/secondes, la scène sera

accélérée. Speeded-up (film) [« film en accéléré »] Aceleración (n.), acelerado (adj.)

Ralenti : procédé et effet inverses. Slow motion Cámara lenta (n. f.)

Champ :


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LES ANGLES DE PRISE DE VUE :

Angle de prise de vues : angle sous lequel est pris le sujet. Shot angle (or camera )

Angulación

Normal : la caméra est braquée à l’horizontale, à la hauteur des yeux du sujet. Normal

angle shot Angulación normal o neutra

Plongée : la caméra, braquée au-dessus du sujet, le prend de haut en bas. High-angle shot

Ángulo picado

1

Contre-plongée : la caméra, braquée au-dessous du sujet, le prend de bas en haut. Low-

angle shot/Ground angle shot Ángulo contrapicado

2


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LE CADRAGE :

Cadre : limite rectangulaire de la portion de réalité que la caméra choisit d’isoler. Elle se

confond avec celle de l’image du film sur l’écran. Picture Cuadro (les 2 termes sont très

polysémiques)

Cadrage : délimitation du sujet (ou de la scène) photographié. Art de la composition d’un

tableau. Framing (action de cadrer)/composition (résultat) Encuadre


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LES PLANS :

Plan : ce mot peut avoir plusieurs significations : Shot Plano

Voir :

Prise de vue.

Conception.

Plan cinématographique ou plan tout court : série d’images enregistrées en une seule fois,

par une prise de vue ininterrompue. Voici une échelle de plans communément admise :

LES PLANS GENERAUX : ils mettent l’accent sur le cadre spatial de l’action.

de grand ensemble : qui situent le lieu géographique où se déroule l’action en

cadrant de façon très large ; Extreme long shot Plano panorámico o gran

plano general

d’ensemble : qui mettent l’accent sur le cadre, le décor ; Very long shot Plano

general

de demi-ensemble : qui précisent le décor, font ressortir l’action.

Plans moyens :

(parfois appelés en pied) qui cadrent les personnages en entier et précisent l’action ;

Long shot Plano figura


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LES PLANS RAPPROCHES :

plans italiens : qui coupent les acteurs à hauteur des genoux, mettant l’accent sur les

gestes ;

plans américains : qui coupent les acteurs à mi-cuisse, mettant l’accent sur les

gestes ; “American shot” (repris de la critique française) Plano americano

Plans taille : qui coupent à la ceinture, mettant l’accent sur l’expression

psychologique ; Mid shot Plano medio

Plans poitrine : qui coupent à hauteur de la poitrine, mettant l’accent sur

l’expression psychologique ; Medium close up shot Plano medio corto


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gros plans : qui cadrent le visage et font ressortir les jeux de physionomie ; Close

up hot Primer plano (Agrado)/primerísimo plano (Lola)

très gros plans : qui coupent une partie du visage, grossissent l’expression ou

attirent l’attention sur un détail. Big close up hot Plano detalle

N.B : les très gros plans dans Todo sobre mi madre ne concernent que des photos,

dont l’une est une affiche de très grand format.

Insert : gros plan ou très gros plan d’un détail ou d’un objet, généralement inséré au

montage, pour insister sur un élément. Insert shot Plano insertado

Alors que Manuela évoque Lola avec Agrado, un insert fixe montre une photo où figure Lola.

Alors que Manuela appelle pour informer d’un possible don d’organe, la jeune fille qui

coordonne les transplantations décroche et ouvre son cahier. Un insert dynamique montre en

détail les cahiers où elle s’apprête à consigner les données du don d’organe. Cela permet de

souligner les termes transplante cardíaco (« transplantation cardiaque ») puis hígado

(« foie »).


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LES TYPES DE PERSPECTIVES SELON LES ANGLES DE PRISE DE VUE

Angle de prise de vue :………………...

…………………………………………

Nombre de points de fuite :……………

…………………………………………

Nombre de lignes de fuite :……………

…………………………………………

…………………………………………

Nom du type de perspective :………….

…………………………………………

…………………………………………


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…………………………………………


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Perspective Géomé;trique :

Ø point de fuite - Ø ligne d’horizon

Utilisée dans le dessin industriel :

les angles de la réalité sont modifiés,

mais les parallèles sont conservées

comme telles.

ligne

d’horizon

point de

fuite

Perspective frontale :

1 point de fuite –

1 ligne d’horizon

ligne d’horizon

point de

fuite

Perspective oblique :

2 points de fuite –

1 ligne d’horizon

point de fuite

point

de fuite

perpendiculaire

à l’horizon

ligne

d’horizon

point de fuite

Perspective aérienne (1) :


1 ligne horizon + sa perpendiculaire

Présente dans les plongées

et contre-plongées.

point

de fuite

perpendiculaire à l’horizon

ligne

d’horizon

point de fuite

Perspective aérienne (2) :


1 ligne horizon + sa perpendiculaire

Présente dans les plongées

et contre-plongées.

point de fuite


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LES MOUVEMENTS DE CAMERA :

Panoramique : rotation de la caméra sur son axe fixe. Panoramic shot (Toma)

panorámica


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Travelling : déplacement de la caméra portée à l’épaule ou reposant sur un véhicule mobile

(chariot, train, auto, bateau). Le travelling peut se faire vers l’avant (travelling avant) ou vers

l’arrière (travelling arrière). Ci-dessous un exemple de travelling arrière : id Traveling

Tracking in (avant)/out (arrière)/sideways Traveling hacia adelante/hacia atrás


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Ci-dessous un exemple de travelling avant :

Le travelling peut également être latéral, montant ou descendant : on précise alors leurs

sens (de droite à gauche ou de gauche à droite etc.). Dans l’exemple ci-dessous, il suit d’abord

le plan du couloir à la hauteur de l’interrupteur, avant de remonter légèrement vers l’écriteau :

Tracking sideways/up/down Traveling lateral/ascendente/descendente


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Travelling optique (zoom) : effet de travelling obtenu à l’aide d’objectifs à focale variable,

la caméra demeurant fixe. A l’écran, on distingue en général le travelling du zoom par le

mouvement de l’objectif (autrement dit du cadrage), souvent sensible dans le cas du

travelling, même si la caméra reposait sur un charriot lors de la prise.

Pour un exemple de zoom, voir le fondu enchaîné mêlant l’affiche et la pièce de théâtre : on

remarque que l’affiche est vue de plus en plus près. Il s’agit d’un zoom avant.

Zoom shot Zoom

LA PRISE DE SON :

Off : Son (voix, bruit ou musique) dont la source est située en dehors du champ de l’image.

Voice/off Voz en off. On distingue :

Voix off in : cette voix off se produisant

dans l’espace diégétique (c’est-à-dire dans

l’espace représenté), elle peut être

entendue par les personnages participant à

la scène.

On entend, sur ce début de plan, et avant de les

voir, Agrado dire à Manuela : Ah ! La Barceloneta…

Quelle époque ! Tu t’en souviens ? Ce n’est qu’après

qu’on les voit, Manuela soignant Agrado et

commentant une photo de plage, prise dans la zone de la Barceloneta.

Voix off out : cette voix off se produit hors de l’espace diégétique (c’est-à-dire hors

de l’espace représenté) et n’est perceptible que du spectateur. C’est souvent le récit

ou le commentaire que fait un personnage devenu pour un temps narrateur, et dont

l’image illustre ce que sa voix narre ou commente. Cette voix off out accompagne

alors une séquence insérée en analepse ; elle peut alors être perçue par des

personnages pour qui l’on réaliserait cette analepse et à qui on l’adresserait, mais

non par les personnages figurant dans l’analepse elle-même (ex : révélation finale

des films policiers, où l’enquêteur revisite les faits pour accabler le coupable.)

Ne pas confondre voix off et voix intérieure (voir ce mot).

On entend sur ce plan le texte de la lettre, lu par

Manuela, qu’elle a laissée et qu’elle adresse à

Agrado. Ce cas est toutefois ambigu : comme il s’agit

d’une lettre, de surcroît lue par Manuela, c’est

presque un monologue intérieur mais antérieur au

plan que nous voyons à l’écran ( analepse).

Il n’y a pas de voix de narrateur externe dans Todo sobre mi madre : ce sont toujours les

personnages qui racontent leur passé.

Voix intérieure ou monologue intérieur : voix accompagnant l’image et qui traduit les

pensées du sujet participant à la scène. Interior monologue Monólogo interior

Dans le plan ci-contre, on entend ce que pense

Manuela alors qu’elle quitte Madrid pour

Barcelone, après la mort d’Esteban :

Hace diecisiete años, hice ese mismo trayecto.

Pero al revés, de Barcelona a Madrid.

También venía huyendo, pero no estaba sola.

Traía Esteban dentro de mí.

Il y a dix-sept ans, j’ai fait le même trajet.

Mais en sens inverse, de Barcelone à Madrid.

Je fuyais aussi, mais je n’étais pas seule.

Je portais Esteban en moi.


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Entonces huía de su padre.

Y ahora, voy en su busca.

C’était son père que je fuyais alors.

Et maintenant, je vais à sa recherche.

MONTAGE ET MIXAGE : Montage : organisation et synthèse des plans dans des conditions données d’ordre et de temps

(d’après Poudovkine et Timoshenko). Sur le plan pratique c’est l’art de mettre bout à bout les

plans retenus par le réalisateur, dans l’ordre voulu par celui-ci et en leur donnant la durée qu’il

a décidée. Le montage rétablit la chronologie du récit (bouleversée lors du tournage) et crée le

rythme cinématographique. Editing Montaje/edición

Mixage : le son est enregistré sur plusieurs bandes magnétiques (il y en a au moins trois :

pour les paroles, pour la musique et pour les bruits, mais généralement davantage pour les

effets sonores spéciaux, tels que les effets d’ambiance, d’écho, etc.). Le mixage est

l’opération qui consiste à mélanger ces différents sons en un son unique reporté sur une seule

piste sonore.

Rythme : mouvement intérieur du film, réalisé par l’alternance des temps forts et des temps

faibles et par la durée respective des plans, ou si l’on préfère, par l’orchestration des plans,

des scènes et des séquences.

Liaisons : procédé destiné à assurer une continuité à l’intérieur du film.

Liaison-image : un élément de l’image est commun à deux plans. Ex : un personnage souffle

la fumée de sa pipe. Le plan suivant montre la fumée d’une cheminée de locomotive.

Les deux plans s’enchaînent sur le motif de la croix sur fond de ciel.

Liaison-son : le même son est commun à deux plans. Ex : un personnage en proie à la

panique entend le galop d’un cheval lui marteler la tête. Le plan suivant montre le cheval

galopant sur un hippodrome où se trouve le personnage (Mort d’un cycliste).

Liaison-image-son : l’image du plan qui finit suggère le son du plan suivant. Ex : sur l’image

d’une bouilloire, on entend une sirène de bateau. Le plan suivant montre le bateau.

Liaison-mouvement : le mouvement commencé dans un plan est achevé dans le suivant. Ex :

un homme jette une bouteille loin de lui. C’est une pierre qui vient briser une vitre au plan

suivant (Mort d’un cycliste).

Raccord : plan intercalé entre deux autres pour assurer une meilleure liaison, ou renforcer la

continuité du récit.

Raccord dans le mouvement : se dit d’un plan dans lequel se continue le mouvement

amorcé dans le plan précédent.

Fondus : variations de l’intensité lumineuse des images. (cf. ci-dessous) Fundido

Fermeture en fondu : une image s’obscurcit ou s’éclaircit progressivement et disparaît,

laissant une plage noire ou blanche sur l’écran. Fade-out Fundido “fade-out”

Ouverture en fondu : partant du noir ou du blanc, une image apparaît progressivement sur

l’écran Fade-in Fundido “fade-in”

Fondu au noir/au blanc : combinaison des deux procédés précédents. Une image disparaît

progressivement, soit par obscurcissement, soit par éclaircissement, puis après quelques


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instants d’un écran noir ou blanc, on voit apparaître progressivement une nouvelle image.

Fade (in/out) to/from black/white Fundido en negro/en blanco

Ex. de fondu au blanc (à la fermeture et à l’ouverture) :

Ex. de fondu à la fermeture au noir (et au flou) :

N.B : on remarquera que le noir de la fermeture n’est pas ajouté au montage, mais obtenu par

le fait que l’objectif se rapproche tant du sujet que l’image devient floue et obscure. Quant à

l’ouverture, elle se fait non pas à partir du noir, mais à partir d’une image naturellement

obscure (la porte en bois foncé fermée). De plus, alors que le plan s’ouvre, la porte s’ouvre,

faisant du même coup entrer la lumière puis Manuela.


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Fondu enchaîné : une image disparaît progressivement, pendant qu’apparaît toujours

progressivement la nouvelle image. Ainsi, pendant un certain temps, les images de deux plans

se chevauchent. C’est au fond le même principe que le fondu au noir, sauf que le procédé est

plus rapide et supprime une étape (l’écran noir). Ce procédé du fondu enchaîné est

davantage utilisé dans Todo sobre mi madre. Dissolve in/out (en ouverture/en fermeture)

Fundido encadenado

Rideau et volet : une image est remplacée par une autre qui la repousse en glissant,

verticalement ou horizontalement. Ce procédé, assez conventionnel, permet une liaison

harmonieuse entre deux plans.

Contre-plongée: la caméra, braquée au-dessous du …...gauche à droite : le numéro du plan, sa...

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