BEHRENS (Peter) 1868-1940

Article écrit par Luce CAYLA

Prise de vue

Né à Hambourg, mort à Berlin, Peter Behrens appartient à la brillante génération d'architectes quitentèrent de constituer, dans l'Allemagne du début du siècle, une école d'avant-garde. Grâce à laconstruction de l'usine de turbines de l'AEG, il s'impose comme le pionnier de l'architecture industrielle. Il neproduit pas cependant d'autre ouvrage qui ait marqué de façon décisive la génération suivante. L'absence decontinuité stylistique, les ambiguïtés et les incertitudes mêmes qui caractérisent l'ensemble de son œuvreattestent un désir de surmonter les contradictions qui, dans l'Europe industrielle et plus encore enAllemagne, éclataient entre l'apothéose manufacturière de l'exposition de 1889 et les années vingt.

I-À la recherche d'une architecture

Dans le vaste mouvement européen de l'« art nouveau », l'éphémère Jugendstil rechercha la ruptureavec le passé. « Réactionnaire et bourgeois », le mouvement, qui en dernière analyse « se résout en unvéritable épiphénomène », ne put, il est vrai, assumer pleinement cette rupture ; du moins stimula-t-il lesrecherches de cette architecture nouvelle que Behrens prônait résolument.

La carrière d'architecte de Behrens commence avec l'exposition de la Mathildenhöhe à Darmstadt(1901) ; il y réalise sa propre maison, la seule qui ne soit pas construite par Olbrich. Il s'oppose au styleraffiné et « pictural » de ce dernier ; il réduit les moulurations et, surtout, établit une liaison entre façade etstructure. À l'Exposition internationale de Turin, son hall d'entrée du pavillon allemand est d'une simplicitédélibérée : dès 1902, comme Hoffmann et Olbrich, il tourne le dos à l'art nouveau, rejoignant lecontre-mouvement amorcé à la fin des années quatre-vingt-dix.

Le refus de l'ornement se manifeste alors par un contrepoint géométrique autour du carré, fondé sur unsystème rigide des proportions. L'élégance de ce jeu, dans un espace à deux dimensions, reste encoreapparentée aux superstructures de l'art nouveau. Du fait de sa formation de peintre et de son orientationvers les arts appliqués, Behrens manifeste, tout comme Van de Velde, une tendance naturelle à l'expressiongraphique. Le pavillon d'art de l'exposition d'Oldenbourg (1904), la salle de concert des jardins de Flore deCologne (1906), le crématorium de Delstern dont le panneautage géométrique rappelle San Miniato deFlorence, constituèrent sa première production, où l'on note une insistance décorative qui évoque Hoffmann.Pourtant l'architecture de Schinkel, considéré par Behrens comme son père spirituel, constitue pour lui unautre pôle d'attraction. Ce renouveau d'intérêt pour le « classicisme romantique » s'explique et se justifie parun penchant à la rationalité dans la conception de l'édifice, marqué dans les maisons Schröder et Cuno àEppenhausen près de Hagen (construites respectivement en 1908-1909 et 1909-1910).

Son intuition d'une nouvelle expression doublée d'une volonté de redéfinir l'architecture comme art deconstruire n'eurent d'autre recours que la reconquête de concepts anciens et la « modernisation » demodèles historiques.

II-L'esthétique industrielle

L'essor extrêmement rapide de l'industrie allemande, tout en stimulant le modelage d'un espace social selon des perspectives utilitaristes, favorisa l'invention d'une « figuration » nouvelle, visant à exprimer la modernité techniciste ; la nécessité se faisait sentir de mettre en question le machinisme du XIXe siècle. La

fondation en 1907 du Deutscher Werkbund fut le manifeste de l'intégration des arts autour de l'architecture :l'architecte était promu au rang de l'ingénieur ; l'industrialisation devait être vécue comme phénomèneculturel. Lorsque, au congrès de 1911, Muthesius eut à préciser sa position, il rompit, par son accueil de lamachine et de la standardisation, avec l'idéologie de William Morris. En fait, l'attribution d'une valeuresthétique à la machine entretiendra l'ancienne façon de poser le problème de l'union entre l'art et latechnique ; l'idéologie sociale du XIXe siècle n'était toujours pas clairement définie, et les grandesentreprises, a fortiori celles de l'Allemagne, reprenant une tradition de mécénat, accueilleront volontiersl'esthétique industrielle.

En 1907, Behrens reçoit de Paul Jordan la charge de conseiller artistique de l'Allgemeine ElektriitätsGesellschaft, le complexe industriel berlinois que contrôlait Emil Rathenau. Il doit en concevoir les bâtiments,les salles d'exposition, la forme des appareillages, les emballages, les affiches, réaliser l'union du beau et del'utile et, en définitive, valoriser l'image de l'entreprise. L'AEG était issue, en 1887, d'une société d'études surl'électrification et l'exploitation des brevets Edison. Emil Rathenau était une sorte de visionnaire de l'énergieélectrique ; il installe les premières centrales capables d'alimenter de grandes concentrations urbaines. Sonfils Walter, ingénieur et philosophe (chargé en 1914 au ministère des Affaires étrangères de la section desmatières premières, puis au ministère de la Guerre d'un office du ravitaillement), « voyait dans ledéveloppement du machinisme tout à la fois un moyen d'aliénation et d'élévation de l'homme moderne ».Behrens exprimera la noblesse « morale » de l'industrialisation, en 1909, dans l'usine de turbines de laHuttenstrasse à Berlin, puis, jusqu'en 1912, dans l'usine de petits moteurs, l'usine à haute tension et le halld'assemblage de la Voltastrasse, tous réalisés pour l'AEG. Le monumentalisme de Behrens implique unesacralisation du travail et se distingue de la recherche essentiellement classique de Peret. L'usine de turbinesest conçue « sous le signe de l'acceptation des moyens nouveaux de la technique moderne et du problèmede l'expression artistique même ». Absence complète de décor, caractère proprement architectural del'espace homogène, visibilité de la structure et vaste emploi du verre sont des éléments de rationalisation.Toutefois, dans la nécessité de « dramatiser la forme », Behrens accuse de façon toute formelle les angles (ildéguise le béton sous des refends rustiques), souligne la lourdeur du toit surplombant et fait quelquesrappels, dans le deuxième corps, à l'architecture de Schinkel. Dès 1911, Gropius saura adopter un parti plusfranc en développant l'emploi de matériaux « légers » (verre et acier).

La création d'un répertoire de formes simples, proprement architecturales, fut pour une part stimulée parl'exemple des bâtiments industriels du XIXe siècle, dont les formes s'étaient assez souvent affranchies dupoids des styles historiques ; Gropius en 1913 reconnaissait dans ces constructions des créationsd'architecture moderne. Mais Behrens, dont la manière est essentiellement monumentale, ne fut jamaistenté par un strict fonctionnalisme. En 1912, dans sa réalisation de la Frankfurter Gasgesellschaft, ilaccentue, plus encore que dans l'usine de turbines, le caractère dramatique de sa composition des volumes.Ce monumentalisme vise parfois à un effet purement émotionnel, comme dans l'ambassade deSaint-Pétersbourg (1911).

Avant le conflit mondial, le projet des bureaux administratifs de la Mannesmann à Düsseldorf (1912)atteste un souci aigu de la distribution des espaces intérieurs ; le palais de Hanovre pour les bureaux de lamanufacture de caoutchouc (1912 également) témoigne du même esprit. Dans ces deux projets apparaît ledésir de définir un « caractère ». Les tendances expressionniste et fonctionnelle, qui, chez Behrens, sontassociées, constitueront dans l'architecture allemande d'après-guerre deux écoles opposées, différenciéesplus par l'idéologie que par l'expression. Trois maîtres particulièrement représentatifs du nouvel âgeindustriel travailleront dans son agence : Gropius de 1907 à 1910, Mies van der Rohe de 1908 à 1911, LeCorbusier six mois en 1910 (il rapporta de son séjour une Étude sur le mouvement des arts décoratifs enAllemagne).

Pourtant Behrens n'adhéra, semble-t-il, jamais avec une totale conviction au mouvement rationaliste. Il mena, certes, des recherches semblables à celles de Gropius ou de Mies van der Rohe dans sa construction de la maison Lowke à Northampton et du groupe d'habitation populaire de Vienne (1925-1926) comme dans son projet pour l'Alexander Platz (concours de 1928). Sa dernière œuvre, en 1930 (en collaboration avec A. Popp), l'Administration autrichienne des tabacs à Linz, allie à un schéma rationaliste une esthétique expressionniste de bandeaux courbes, où alternent les parties pleines et les parties vides, qui l'apparente à

Mendelsohn.

III-L'expressionnisme

Essentiellement romantique – Behrens fut toujours préoccupé par le conflit traditionnellementgermanique de l'esprit et de la matière –, sa personnalité véritable, qui s'était manifestée avant la guerredans les réalisations de l'AEG, ne put après 1918 se révéler pleinement que dans l'expressionnisme. L'usineconstruite en 1920-1925 pour l'I. G. Farben à Höchst-Francfort s'intègre à l'architecture expressionniste qui,en Allemagne, s'était affirmée entre 1918 et 1927, conformément aux thèses de la Brücke : « refus de latradition classique, opposition aux tendances cosmopolites, goût prononcé pour les formes organiques et leseffets picturaux ». Le mur extérieur de l'usine est animé par le dynamisme des arcs paraboliques quiscandent le rythme des longues fenêtres. Dans le hall, ce jeu des surfaces colorées définit picturalement levolume intérieur. Mais les différents plans constitués par les nombreuses imbrications de volumes, commemaclés, semblent avoir reçu quelque influx du cubisme synthétique. Ce parti plastique manifeste les affinitésavec des recherches effectuées dans les provinces marginales du champ culturel germanique, comme cellesde Chochol et Janak en Bohême.

L'architecture expressionniste allemande est liée à deux options politiques antagonistes : la tendance auromantisme nationaliste et les sympathies pour la révolution socialiste exprimées par le Novembergruppe.Behrens, de même, est partagé entre la démesure et sa volonté d'intégrer la technique à la vie de l'homme.Mais il a su rendre féconde cette rencontre du romantisme germanique et des nécessités techniques.

Luce CAYLA

Bibliographie• P. J. CREMERS, Peter Behrens. Sein Werk von 1909 bis Gegenwart, Essen, 1928

• S. GIEDION, Espace, temps et architecture, Denoël, 1990

• V. GREGOTTI, « Peter Behrens, 1868-1940 », in Casabella Continuità, 240, no spéc., 1960

• H. R. HITCHCOCK, Architecture : XIXth and XXth Century, Londres, 1958

• F. HOEBER, Peter Behrens, Munich, 1913

• J. JOEDICKE, Architecture contemporaine, Paris, s. d.

• N. PEVSNER, Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius, New York, 1949

• Peter Behrens und Nürnberg, catal. expos., Prestil, Munich, 1980

• S. TSCHUDI MADSEN, L'Art nouveau, Paris, 1967

• A. WINDSOR, Peter Behrens, architecte et designer, Mardaga, Liège, 1984.