Introducere

Si nous avons, malgr tout, pris depuis plus dun sicle lhabitude dtudier la littrature et la peinture sparment, cest que, grce sans doute linfluence de Lessing et lanticlassicisme des critiques romantiques, les programmes denseignement du XIXe sicle ont tenu distinguer soigneusement les arts et les lettres et instaurer ainsi deux disciplines en apparence diffrentes: lhistoire de lart et lhistoire de la littrature.

Cum citim o poveste n imagini? Exist vreo legtur ntre modul n care citim un

text i modul n care citim un tablou? i, mai ales, atunci cnd imaginea n chestiune este narativ, care este legtura cu textul i, de asemenea, care este diferena fa de el? Pn la urm, toate aceste ntrebri se nvrtesc n jurul unei probleme aparent simple, i anume ce este o naraiune vizual. Vom ncerca aadar s definim naraiunea vizual pornind de la interdependena dintre text i imagine, dar lund n consideraie n egal msur mijloacele pur plastice prin care artistul poate spune o poveste.

Studiul relaiilor ntre literatur i pictur a cunoscut de-a lungul vremurilor diverse abordri. De la Aristotel, care vede poezia i pictura n egal msur drept arte ale imitaiei, trecnd apoi prin celebrul dicton horaian, ut pictura poesis, sau prin asemnrile tematice dintre cele dou arte subliniate n Renatere sau Clasicism i pn la Lessing, care va ncerca s marcheze diferenele dintre ele, artele vizuale i literatura au fost de multe ori vzute ca arte surori. n secolul XX problema studiului interdisciplinar este reluat cu foarte mult interes, din diverse perspective: istoria artei, a literaturii, iconologie, semiotic vizual, sau sociologie. Comparatismul este ndeosebi interesat de evoluia paralel a literaturii i a artelor plastice vznd n relaia dintre ele multiple posibiliti ale unei interpretri capabile a pune n lumin aspecte imposibil de relevat ntr-un alt tip de cercetare. Este adevrat ns c pot aprea dese confuzii terminologice atunci cnd se folosesc aceleai denumiri pentru curente n pictur sau sculptur i literatur. Spre exemplu, cazul termenului baroc, mprumutat de istoria literar din domeniul artelor plastice a pus o serie de probleme de adaptare a termenilor, sau exemplul impresionismului care se definete foarte diferit n cele dou arte. n acelai timp ns, cteodat, tocmai diferenele dintre diversele accepii ale termenilor pot pune n lumin

aspecte edificatoare. Din acest motiv, studiul relaiilor dintre arte, fie ele pictur i literatur, muzic i literatur sau chiar art i tiin ocup la acest nceput de mileniu atenia comparatitilor.

Pe de alt parte, dac literatura i artele vizuale au fost vzute de-a lungul secolelor ca arte surori este pentru motive care au variat destul de mult. n Evul Mediu de exemplu, cuvntul i pictura erau puse n slujba teologiei i aveau rolul de a transmite ct mai bine i mai emoionant sensul religios. Frescele din biserici transpuneau n imagine istoriile biblice, clarificnd sensul lor pentru cei ce nu tiau s citeasc, iar enluminurile ofereau un simulacru vizual al textului, materializnd n acelai timp ntr-o form frumoas i nobil crile considerate eseniale. Se poate astfel observa c imaginea medieval este pus explicit n slujba cuvntului, cuvnt care, la rndul lui, se nscrie nu n zona ficiunii, ci n cea a canonului teologic. Din acest motiv, naraiunea medieval se adapteaz permanent coninutului su i de cele mai multe ori apare chiar nsoit de un verset clarificator; i la nivelul formei imaginea se supune canonului acceptat de biseric, iar libertatea pictorului funcioneaz n limite precise. Conceput pentru a fi receptat printr-un sistem semiotic clar i precis, arta medieval dobndete sens n funcie de poziia imaginii n complexul arhitectural bisericesc, tipul vizual reluat constant i, mai ales, atributele care nsoesc personajele; nu n ultimul rnd, cultura privitorului joac un rol esenial n interpretare. De aceea, acest tip de imagine poate fi neles numai dac receptorul reuete s decripteze universul vizual prin i numai prin universul crii.

n Renatere, artele plastice se definesc n funcie de literatur deoarece, pentru prima oar n istorie, artitii ncearc s obin un statut similar cu cel al scriitorilor. i pentru a anula njositoarea distincie dintre artele liberale, ntre care literatura, i cele mecanice, adic pictura i sculptura, artitii plastici argumenteaz c pictura i poezia sunt arte surori. Cennini, de exemplu, la rscrucea dintre Evul Mediu i Renatere, susine c pictura i poezia se nasc n acelai timp i, deci, nobleea lor este la fel de mare. Pictura este pentru Cennini un meteug care coboar din tiin i i are obria ntr-nsa, i care se deprinde lucrnd cu minile: i acest meteug poart denumirea de pictur, i pentru a te ndeletnici cu ea se cere s ai fantezie i iscusin n mini, s gseti lucruri nemaivzute, (ascunse sub umbra celor din natur), i pe care s le nfiezi cu ajutorul minilor, voind s dovedeti c ceea ce nu exist este. Aa c i se cuvine pe bun dreptate s treac pe locul al doilea, dup tiin, i s fie ncununat de Poezie.

Unul din argumentele cele mai puternice pentru considerarea picturii drept art nobil va fi, n plin Renatere, descoperirea perspectivei, strns legat de geometrie. De asemenea, un alt argument la fel de puternic este c pictura, la fel ca i poezia, se inspir din aceeai surs, Antichitatea i mitologia ei. De aceea, multe imagini narative renascentiste vor avea ca subiect alegorii mitice sau religioase, pe care le reduc la o scen considerat reprezentativ. Din punct de vedere narativ, tabloul renascentist i schimb sistemul i tipul de referin, pictorii renunnd la reprezentarea povetii n mai multe nuclee narative, cum se ntmpla n cazul frescelor; artistul se va opri n schimb asupra unui punctum temporis, adic a unui episod reprezentativ, capabil a sugera ntregul text. Subiectele devin mai variate, iar un loc important ocup teme din literatura antic, din istorie. Perioada Renaterii este momentul apariiei picturii de istorie, n primul rnd o pictur narativ. Pn n Manierism i Rococo, locul central n inspiraia pictorilor va fi ocupat de subiecte care pornesc din mitologia i literatura antic, dar dup aceea locul picturii de istorie va fi luat de pictura realist, care va pune accent pe latura descriptiv i mai puin pe reprezentarea unei aciuni.

2

Dincolo ns de subiectele picturii narative, foarte interesant pentru evoluia relaiei dintre pictur i literatur este modul n care sunt concepute tratatele de pictur. n Renaterea trzie, n Manierism sau Baroc, teoriile asupra raportului dintre arte se mbogesc cu un profund substrat filozofic, de influen neoplatonic n cele mai multe cazuri, iar discursul asupra artelor vizuale se modific mult fa de reetarele medievale. Chiar titlul tratatelor devine foarte abstract la Lomazzo sau Zuccari i accentul cade pe Ideea pictorilor sau sculptorilor. Odat cu nfiinarea Academiilor de pictur, modul de a defini arta ncepe s se schimbe i toate tratatele vor conine, dincolo de elemente innd de tehnica pictural, foarte multe observaii de natur estetic ce legitimeaz pictura sau sculptura, aezndu-le printre artele i tiinele nobile, literatura, matematica i filosofia.

Doctrina clasic, prin tratatul lui Charles le Brun, pune accentul pe o semiotizare foarte precis a reprezentrii vizuale i mprumut termeni mai ales din retoric; astfel, actio, care i pierde din importan n retoric, o recapt n pictur, care este vzut drept un fel de reprezentaie teatral ngheat. La fel ca Alberti, i Le Brun va considera c pictura de istorie, capabil s spun o poveste, are cea mai nalt valoare estetic. Din acest motiv, tablourile clasicismului francez se bazeaz pe un adevrat alfabet al gesturilor i fizionomiilor, capabil s genereze naraiunea. Poussin subliniaz i el, teoretic i practic, importana faptului ca tabloul s porneasc de la o poveste pe care s o interpreteze; pentru aceti artiti i teroreticieni rolul picturii este nu numai de a reprezenta realitatea, ci de a o face prin intermediul unei poveti preluate din cultura antic. Aceast manier de interpunere ntre art i realitate a unui filtru verbal arat nrudirea profund dintre pictur i poezie.

Pictura narativ se va bucura multe secole de succes, satisfcnd o anumit ateptare a privitorului cultivat i capabil a lega imaginea de o istorie anterioar. Lessing detroneaz ns pictura de istorie bazndu-se pe ideea c acest tip de imagine dinamiteaz receptarea instantanee care ar fi proprie artelor vizuale. Fcnd celebra disctincie ntre artele duratei i cele instantanee, Lessing le va disocia mai ales n funcie de receptare. Studiul su, Laokoon, marcheaz un moment de criz a relaiilor ntre arte, n primul rnd pentru c scopul picturii este, pentru el, acela de a realiza forme frumoase n atitudini pline de graie. De aceea, cnd Lessing se mpotrivea transformrii expresiei n element predominant al picturii istoriei, respingea ceea ce criticii renascentiti care conturaser teoria lui ut pictura poesis consideraser a fi trstura fundamental a artei. Pentru c, dac e adevrat c aa cum spunea Aristotel subiectul picturii e reprezentat de fpturile omeneti n aciune, rezult fr putin de tgad c micrile trupului care exprim patimile sufletului sunt nsi substana artei, scop spre care aspir ntreaga tiin a picturii. Refuznd tocmai sugerarea micrii expresionale sau trupeti n pictur, Lessing neag n fapt tocmai valoarea estetic a reprezentrii punctului culminant al unei aciuni. n virtutea acestei idei, Lessing respinge tabloul care cere privitorului s-l lege de o poveste exterioar i s-l interpreteze ca pe o parte dintr-un ntreg, inventnd un timp anterior sau unul posterior momentului reprezentat. Lessing aaz, deci, pictura narativ la coada ierarhiei sale de valori, deoarece nu crede c arta plastic ar trebui s sugereze devenirea temporal.

De la mijlocul secolului al XIX-lea, adic de la momentul Impresionismului, pictura ncepe treptat s se desprind de subiectul literar, iar arta avangardist va continua acest drum punnd n discuie chiar relaia imaginii cu realitea. Exist o legtur ntre refuzul picturii de a se raporta la literatur urmat apoi de refuzul de a se raporta la realitatea vizibil; atunci cnd supravieuiete, subiectul literar va fi mai mult un pretext, iar pictura narativ aa cum era ea conceput din Renatere se pierde cu desvrire. Curentele avangardiste de la nceputul secolului conin manifeste reunite

3

ale literaturii i picturii, ns este vorba de o comuniune de idei mai mult dect de teme sau subiecte. Din 1863, de la Salon de refuss din Paris, tablourile ncep s refuze raportarea la un subiect pre-existent, literar sau mitologic, iar pictura nu mai simte nevoia de a se sprijini pe o poveste cunoscut de privitor i preluat dintr-un alt limbaj. Titlurile tablourilor se opacizeaz i nu mai fac aluzie la o poveste, ci traduc n cuvinte imaginea. Djeuner sur lherbe nu ofer nici o indicaie n plus fa de ceea ce se vede, iar Olympia trimite la realitatea contemporan, dei formal imit parodic Venerele renascentiste sau baroce. Decriptarea imaginii nu este n nici un fel ajutat de titlu, pentru c tabloul reprezint ceea ce se vede i nimic altceva. De aici i pn la Compoziie numrul 4, titlul perfect opac al lui Kandinski, nu mai este mult. Manet nu refuz deci numai subiectul tradiional, ci mai ales utilizarea verbului ca mijloc de explicare a ceea ce reprezint picturile sale; astfel, opera plastic modernist trebuie s fie interpretat prin sine i nu cu ajutorul unui alt limbaj. Treptat, pictura va ncepe s refuze nu numai subiectul literar, ci chiar referentul luat din realitate. De la Cennini, care ncerca s sublinieze legtura dintre arte pentru a evidenia nobleea picturii i pn la teoriile avangardiste, care reneag orice nrudire la nivelul temelor cu arta cuvntului, drumul a fost lung. Desigur, exist o serie de curente contemporane care pstreaz subiectele refereniale, ns ceea ce ocheaz n pictura secolului XX este redefinirea conceptului de mimesis i, implicit, a naraiunii vizuale.

Drumul comun al picturii i literaturii este oglindit i de studiile care se refer la relaiile ntre aceste dou arte. Astfel, dac pn la un punct se vorbete mai ales despre relaia dintre pictur i literatur, la mijlocul acestui secol apare un moment n care interesul se deplaseaz spre relaia ntre limbajul verbal i cel vizual. Mult timp atenia cade mai ales asupra relaiilor tematice sau istorice dintre arte deoarece pictura mprumut secole ntregi subiecte din zona literaturii, neleas n sens larg, mit, poveste, istorie. Aa nct, abordrile tematologice urmresc destinul unor motive sau idei n literatur i art; foarte rar este luat n discuie felul n care aceste dou arte, n fond att de diferite, transpun aceleai teme n alte limbaje. De asemenea, abordarea tematic este de multe ori strns legat de devenirea istoric, pentru c circulaia motivelor poate fi urmrit nu numai n relaia dintre arte, ci i n devenirea lor de-a lungul secolelor. Astfel, aceste studii intereseaz istoria culturii, neleas ca sum a tuturor manifestrilor ei; denumiri ca Baroc, Ev Mediu, Manierism, Renatere, Expresionism devin cu mult mai clare dac sunt discutate n ansamblu, iar literatura i artele plastice pot fi nelese mai uor cnd sunt privite mpreun i integrate unei deveniri istorice.

Modificarea teoretic din acest secol intervine la dou nivele: pe de o parte se pune problema definirii limbajului vizual, iar pe de alt parte se renun la valorizarea excesiv a criteriului estetic. Un moment important n aceast schimbare de concepie asupra artelor vizuale apare odat cu studiile de fenomenologia percepiei vizuale i cu naterea semioticii vizuale. Interesul acestor cercetri se ndreapt asupra modului n care imaginea semnific. Apariia i rspndirea noilor forme de art, fotografia, afiul, banda desenat, imaginea publicitar duce la o modificare i democratizare a artelor vizuale. Cercettorii ncep s se ntrebe care este diferena dintre aceste noi manifestri i vechea art a picturii i, mai ales, n ce mod poate imaginea comunica. Astfel, se observ c, dup limbajul verbal, cel vizual este al doilea principal mijloc de comunicare i c noile forme de manifestare vizual mizeaz tocmai pe capacitatea imaginii de a comunica mai uor, mai clar sau mai convingtor dect limbajul verbal.

Banda desenat, afiul i, uneori fotografia, apar la nceput ca bunuri de consum, care trebuie nelese repede i de toat lumea. Vechile arte, pictura, sculptura, teatrul mprumut mult acestor noi forme, ns aici unicitatea sau valoarea lor estetic

4

i pierd din importan, iar accentul cade pe capacitatea lor de a transmite bine semnificaia, de a plcea, de a fi nelese uor. Pe de alt parte, cu vremea, noile forme de art se leag din ce n ce mai mult de surorile lor mai mari i i consolideaz valoarea estetic; se construiesc muzee dedicate benzii desenate, expoziii de afie, se premiaz cele mai bune reclame. ns raportul omului contemporan cu vizualul s-a schimbat fundamental n ultima sut de ani. Pictura se desprinde de vechiul ideal al imitrii realitii, iar afiul, reclama, albumul de art, expoziia i banda desenat sau fotografia ncep s fac parte din viaa cotidian a tuturor oamenilor. Rezultatul este c se obine o mai bun deprindere de interpretare din partea consumatorului de vizual contemporan, n aa msur nct, de multe ori, imaginea ajunge s se lipseasc de suportul cuvntului.

Imaginea narativ ns poate spune o poveste cu mare dificultate fr a se baza pe suportul cuvntului. Instantaneul reprezentrii trebuie completat de privitor printr-o lectur care s asigure depirea limitei temporale impus de limbajul plastic. De aceea vom ncerca s argumentm c imaginea vizual nu este narativ, ci devine narativ prin interpretare. La acest nivel se suplinesc zonele de indeterminare ale imaginii, receptarea ei realizndu-se prin contaminarea cu principiile care stau la baza naraiunii verbale. Din acest motiv, primele dou capitole vor pune bazele teoretice ale comparaiei dintre text i imagine avnd n vedere urmtoarele aspecte: diverse modaliti de lectur a imaginii (din perspectiva diacronic a iconologiei, dar i din cea sincronic a semioticii vizuale) i adaptarea unui model de analiz a naraiunii literare la povestea n imagini. n celelalte capitole accentul va cdea ns pe metodele plastice de a spune o poveste prin analiza a patru tipuri de relaii ntre text i imaginea narativ: cercetnd tabloul literar n capitolul 3 vom urmri determinarea elementelor minimale ale naraiunii vizuale, observnd c un rol important aici este jucat de relaia cu textul la care tabloul face aluzie; ilustraia (capitolul 4) va fi urmrit mai ales din perspectiva modificrilor (traducere, interpretare, completare) pe care le impune textului pe care l acompaniaz; capitolul 5 se oprete la dou tipuri de romane i dou teorii despre roman, una literar (Fielding), iar cealalt vizual (Hogarth) i mai ales la felul n care se intersecteaz teoriile celor doi autori; n capitolul 6 analiza va cerceta banda desenat, form de art care completeaz viziunea asupra modului n care verbul i cuvntul se mpletesc pentru a spune o poveste. Narativitatea imaginii nu ine n mod particular de o epoc sau alta, chiar dac exist moduri diferite de a o concepe de-a lungul timpului. ntr-o abordare sincronic, pornim de la ideea c exist un numr de principii vizuale i non-vizuale ce stau la baza realizrii unei imagini narative i ne propunem s le gsim. Nu se va urmri un curent, un autor sau un stil, ci un mod de comunicare.

5

Capitolul I

LECTURA IMAGINII

,,A dori ca toti cei care se mir auzind vorbindu-se despre opere de art ca avnd o valoare semnificativ, s mediteze asupra acestor cteva rnduri. S admit n sfrit c arta este un limbaj la fel de clar pentru cei ce l neleg sau 1 vorbesc n mod spontan i la fel de complet ca i celelalte."

Se vorbete din ce n ce mai mult n ultimele decenii despre lectura imaginii, Poate fi ns imaginea citit la fel ca un text? i dac poate fi citit, atunci care sunt regulile ei de lectur? n cele ce urmeaz vom analiza cteva maniere de interpretare a limbajului vizual, care pornesc de la premise diferite i au scopuri diferite. Iconologia pleac de la ideea c istoria artei este o disciplin umanist i c imaginea poate fi cu adevrat neleas numai n contextul celorlalte forme artistice, mai ales literatura; de aceea o astfel de abordare intereseaz mai ales istoria culturii. Psihologia percepiei formei vizuale subliniaz c att producerea ct i receptarea picturii se realizeaz prin intermediul unui cod, iar semiotica vizual merge chiar mai departe ncercnd s defineasc modul de semnificare specific imaginii; o astfel de abordare ce nu ia n considerare valoarea estetic intereseaz mai ales teoria comunicrii, dar nu numai.

1. Lectura imaginii din perspectiva istoriei culturii

Unul dintre cele mai importante momente n analiza paralel sau, mai curnd simultan, a imaginii i textului este constituit de iconologia panofskyan. Fundamentul teoretic al lui Erwin Panofsky este un studiu scris pentru prima data n 1932 cu titlul Problema descrierii i interpretrii continutului n operele de art", pus apoi, ntr-o variant uor modificat, n fruntea celebrului volum Studies in Iconology2 i, n fine, reluat n Meaning in the Visual Arts. n aceast ultim variant, sub titlul Iconografa i iconologia. Introducere la studiul artei n Renatere", Panofsky face o teorie a interpretrii imaginii din perspectiva globalizatoare a istoriei culturii. Meritul fundamental al acestui tip de abordare ine de elaborarea unui model de analiz n acelai timp complex i uor de aplicat; modelul este conceput pe trei nivele de interpretare ce se desfoar ntr-o gradaie ascendent, de la simplu spre complex, de la descriptiv spre conceptual n felul urmtor: primul nivel de lectur este cel al percepiei, al doilea unul tematic, iar ultimul, numit de Panofsky iconologic, este sintetic i generalizator, urmrind coninutul operei de art.

n concepia lui Panofsky, la primul nivel de receptare a operei de art, cel preiconografic, privitorul recunoate n imagine obiectele reprezentate, adic nelege legtura dintre reprezentare i modelul real care face obiectul picturii (referentul su). La acest prim nivel, privitorul poate enumera formele elementare i poate realiza o

6

descriere pre-iconografic a operei de art. Interesul principal al operei de art const deci n raportarea ei la referentul din realitate.

Altfel spus, nivelul preiconografic este cel al percepiei formei vizuale: privitorul nelege c anumitor configuraii de linie i culoare, mase de bronz sau piatr le corespund obiecte naturale. n acelai timp, observnd relaiile care se stabilesc ntre diversele obiecte din imagine, privitorul va reui s recepteze i o serie de ,calitti expresionale, ca de pild caracterul sumbru al unei atitudini ori al unui gest, sau atmosfera primitoare i panic a unui interior. Teoria lui Panofsky este ns c o descriere formal, bazat numai pe experiena din realitate a privitorului, nu poate fi fcut n mod corect. Bazndu-se numai pe percepia obiectelor reale, privitorul tabloului n-ar putea nici mcar s neleag reprezentarea unui om sau a unei mese, pentru c nu ar reui s decodeze corect ansamblul de stimuli vizuali al picturii, i ,ar trebui s se limiteze la a descrie culorile care, n nuanri multiple, se aaz una lng alta, se leag ntre ele i pot fi corelate cel mult n alctuiri formale cvasiornamentale sau cvasitectonice ca elemente compoziionale lipsite de orice semnificaie i care, chiar spaial vorbind, au sensuri plurivalente."5 Aa nct, Panofsky afirm c forma perceput de ochi este identificat cu obiectul numai n baza unei culturi vizuale preexistente.

Intr-o reprezentare non-mimetic, simbolic, n care nu sunt folosite regulile perspectivei geometrice, cum ar fi cele de tip medieval, privitorul trebuie s interpreteze ceea ce se vede n raport cu maniera formal n care sunt exprimate obiectele i evenimentele n anume condiii istorice. De aceea, afirm Panofsky, experiena empiric trebuie supus unui principiu corectiv care poate fi denumit istoria stilului. Autorul nu neag posibilitatea unei interpretri preiconografice, ns afrm c aceasta poate fi de multe ori greit, n absenta cunoaterii codului vizual specific. Nu exist privitor,,naiv" aa cum nu exist un cititor naiv. Ideea c privitorul imaginii are, chiar prin zona cultural de care apartine, un tip de cunotere incontient, un fel de alfabet vizual, apare i la Gombrich'; pornind de la studiile de psihologie a percepiei vizuale, aceast idee se va afla la baza analizei limbaului vizual din perspectiv semiotic.

Aadar, chiar la un nivel preiconografic, interpretarea imaginii se poate realiza numai n baza unui cod cultural al privitorului i, n absenta acestuia, interpretarea are toate ansele s fie greit. De altfel, Panofsky va acorda o importan deosebit diferitelor modaliti de reprezentare a spatiului, din perspectiva istoriei stilului ntr-o alt carte, intitulat La perspective comme forme simbolique "'.

Cel de-al doilea nivel de interpretare, n care se percepe tematica secundar sau convenfional, are la baz identificarea subiectului imaginii. nelegerea de acest tip se realizeaz cnd privitorul identific tema reprezentat, spre exemplu recunoaterea temei Sfntului Bartolomeu ntr-o imagine reprezentnd un brbat cu un cutit. n acest mod, interpretarea se face prin relationarea,,motivelor artistice i combinaiile de motive artistice (compoziiile) cu teme i concepte. Identificarea unor povestiri i alegorii la care se refer reprezint domeniul a ceea ce se denumete n mod firesc prin iconografie".

Acesta este chiar momentul n care intervine o lectur a imaginii, i termenul lectur poate fi folosit n chiar sensul propriu, deoarece opera este neleas nu prin raportarea la realitate, ci la universul cultural din care se inspir pictorul. Prin modul n care Panofsky definete nivelul de interpretare iconografic apare foarte clar formaia sa umanist de istoric al artei; el presupune c orice imagine se sprijin pe o tem preluat dintr-un univers literar sau religios, aa nct codului care leag imaginea de realitate i se adaug un altul, mai complex, care nu mai este pur vizual, i anume codul literar. Din nou trebuie subliniat atenia pe care o acord autorul contextului cultural al imaginii:

7

un tablou nu poate fc interpretat dect n masura n care se sprijin pe o cunoatere anterioar a privitorului, att n domeniul codului vizual (istoria stilurilor), ct i n domeniul literar neles n sens larg. Aceast abordare va fi n mod particular util aici, deoarece astfel susine teoria pe care ncercm s o argumentm: imaginea narativ, creia i se aplic cel mai bine teoria lui Panofsky, poate fi cu dificultate interpretat ca atare n absena unui suport literar, istoric, mitologic aflat n cultura celui ce o privete. Acesta este, poate, unul dintre motivele pentru care arta modern va refuza motivul, tema iconografic. Pentru Panofsky ns, care a cercetat mai ales arta din perioada Renaterii, este dificil de conceput faptul c o imagine nu se sprijin pe un text.

Cel de-al treilea nivel de analiz, nivelul iconologic, se realizeaz numai cnd este neles ,coninutul intrinsec" al imaginii. El este sesizat stabilind acele principii fundamentale care relev atitudinea definitorie a unei naiuni, perioade, clase, convingeri religioase sau filozofice - interpretate de ctre o personalitate i condensate ntr-o oper. Nu mai este cazul s spunem c aceste principii se manifest prin, i deci arunc lumin, att asupra,,metodelor compoziionale" ct i asupra semnificaiei iconografice`'.

Prin interpretarea iconologic se integreaz opera unui ansamblu, al clasei, perioadei de care aparine i, pe de alt parte, ea este interpretat drept expresia unei personaliti, ca un unicat. Astfel, imaginea devine un mijloc de comunicare, interpretat sintetic, att ca venind dinspre o individualitate, ct i ca reprezentnd o clas (clasa picturilor renascentiste sau clasa tablourilor care au n centru imaginea lui Amor sau a ,timpului vzut ca btrn"). Scopul final al iconologiei este unul istoric; se caut ns nu doar evoluia unei teme, ci principiul care a dus la acea modificare. Astfel, autorul vede tema iconografic ca un document de studiu pentru iconologie. Pentru Panofski, esenial este interpretarea operelor trecutului i ptrunderea nelesului lor pornind din puncte diverse, att vizuale ct i istorice, filozofice sau literare. ns, n acest scop, printr-o analiz iconologic, trebuie cutat autorevelarea unei atitudini fundamentale fa de univers, neintenionat i netiut" chiar de autorul operei.

Panofsky urmrete din mai multe puncte de vedere devenirea unei teme, deoarece concepia aflat la baza reprezentrii vizuale este pentru el rezultatul unor interferene din domeniul literaturii, mitologiei i filozofiei, iar pentru a urmri cum se ajunge de la un tip vizual la altul este necesar o abordare interdisciplinar. Aadar, imaginea nu poate fi neleas iconologic fr ajutorul literaturii, mitului sau filozofiei, argumenteaz Panofsky. Tabloul devine astfel un intertext i nu mai intereseaz abordarea pur estetic, scopul artei nefiind neaprat acela de a emoiona, ci acela de a comunica, de a transmite cunoatere. Iar cunoaterea se transmite n funcie de cultura privitorului pe aceste trei nivele de interpretare, care merg de la simplu spre complex. Pe msur ce trece de la un nivel de lectur la altul, cel care interpreteaz tabloul adaug din ce n ce mai multe informaii din domenii foarte diverse, istorie, istoria artei, ideilor i literaturii, pentru ca, n final, s interpreteze coninutul operei ntr-o viziune sintetic.

Prin interpretarea iconologic privitorul recreeaz estetic opera de art i reface traseul creator, proiectnd asupra tabloului ntreaga gam de idei care, se presupune, au dus la crearea lui. Astfel, conceptul de cultur i educaie ia, la Panofsky, aspectul unei construcii intelectualiste. Pentru el, nelegerea semnificaiilor reprezint n raport cu experiena existenial nemijlocit numai un supliment de cunoatere datorat culturii" transmis prin cunoatere literar". [...] Semnificaiile culturale nu se adaug", ci se ntipresc n fiina omeneasc prin viaa dttoare de modele a generaiilor anterioare, nc din copilrie, n ntreaga-i structur fizic"10

Ceea ce intereseaz analiza de fa este n primul rnd faptul c Panofsky nu vede imaginea n sine i pentru sine, ci ca pe un mijloc de a transmite semnificaie, aceast

8

semnificaie innd, la nivelul iconologic, de o concepie despre existen, att a individului creator, ct i a unei perioade. Astfel, pentru Panofsky, o adevrat interpretare a imaginii devine sinonim cu nelegerea concepiei despre existena, aa cum i apare ea creatorului n cauz; iar cunoaterea trecutului cultural al umanitii, esenial n iconologie, este baza care i permite privitorului s neleag semnificaia operei de art, i, n acelai timp, i ofer o nou surs de informaie. Dei Panofsky nu o spune explicit, n interpretarea iconologic, privitorul proiecteaz asupra imaginii un mare numr de elemente care vin din ntreaga lume a culturii; mitul plcerii estetice obinute din frumuseea liniilor sau a formelor este anulat, pentru c adevrata plcere estetic vine, aa cum spunea Aristotel, din cunoatere. Privitorul naiv nu exist aadar, i oricine privete o imagine o face n baza unor coduri pe care le posed contient sau nu: un cod vizual, unul tematic i unul sintetic, comparatist".

Muli cercettori au aplicat aceast metod de interpretare sintetic i comparatist cutnd n art i literatur expresia unei concepii similare. La fel ca Panofsky, Helmut Hatzfeld propune n Literature through Art" o abordare istoric foarte interesent. El face ns demersul invers celui folosit de Panofsky, ncercnd s neleag literatura prin art. Dup prerea lui Hatzfeld, un poem sau o imagine pot ilustra cum aceleai teme capt forme diferite n funcie de limbajul n care sunt realizate (verbal sau vizual): temele iconografice putin cunoscute sunt explicate prin texte i un tablou ajunge s reveleze semnificaia unui text obscur. Aa nct, Hatzfed va mbina ntr-o analiz tematologic istoria literaturii i a artei. Autorul nu este interesat nici de morfologia artelor, i nici de istoria relaiilor lor exterioare. Dimpotriv, el merge pe o explicare paralel a operelor literare i a tablourilor, n aa fel nct s se pun n valoare elementele comune din operele studiate. La baza acestui tip de interpretare st ncrederea ntr-un spirit al epocii care se manifest n substante diferite, dar pstrnd o semnificaie comun. La fel ca n cazul lui Panofsky, scopul declarat al crii este dobndirea unei ct mai bune cunoateri a istoriei artelor ngemnate. Cartea scris de Hatzfeld servete n acelai timp istoria i critica; el observ c se poate ajunge cu mai mult succes la cunoaterea spiritului culturii unei epoci prin studierea relaiilor dintre arte i c aceast metod duce la concluzii mai adevrate i mai precise.

Hatzfeld i structureaz analiza n diacronie pe ase curente literare, dar discut n cadrul fiecrui capitol diverse opere de art vzute dintr-o perspectiv sincronic: chansons de geste n relatie cu arta romanic, romanul cavaleresc n paralel cu stilul gotic, stilul lui Racine n relaie cu tablourile lui Claude Lorrain, fabulele lui La Fontaine prin comparatie cu schitele realizate de Charles le Brun, iar poezia lui Mallarme cu sculpturile lui Brncui. Diverse concepte i motive, sau chiar forme literare sunt elucidate cu ajutorul artelor vizuale i, cteodat, i invers. Hatzfeld merge chiar mai departe dect Panofsky pe drumul cercetrii interdisciplinare, pentru c el afirm c nu vede posibil cercetarea n profunzime a literaturii n lipsa unei perspective vast comparatiste. Pentru Hatzfeld, studiul paralel al literaturii i picturii se nscrie n metoda comparativ, care ar trebui s fie punctul de plecare necesar oricrei nelegeri corecte a artei.

Pentru ca aceast metod s nu rmn ns superficial analiza trebuie s urmreasc n permanen relaia dintre form i coninut deoarece psihologia receptrii se schimb de-a lungul timpului i devine necesar introducerea unor modificri de perspectiv care s aib la baz o viziune istoric. Abordarea istoric trebuie, n concepia autorului, s explice modificarea formelor literaturii i artei n spiritul modificrii coninutului lor. Astfel, critica estetic va fi nu nlocuit, ci mbogit cu o istorie a ideilor. n epilog, Hatzfeld afirm, citndu-1 pe Wollflin", c

9

la baza plcerii estetice se gsete cunoaterea, iar aceast cunoatere trebuie realizat simultan dintr-o perspectiv sincronic i din una diacronica.

Acelai tip de abordare poate fi regsit i la Huizinga n Amurgul Evului Mediu", unde iconografia i tematica poetic sunt de multe ori puse n paralel pentru clarificare reciproc. G.R.Hocke scrie i el dou volume despre Manierism n art i n literatur15, urmrind nu numai teme comune, ci mai ales concepii comune exprimate n limbaje artistice diferite. O metod asemntoare celei utilizate de Hatzfeld sau Huizinga apare i n Istoria unei generaii pierdute. Expresionismul'6, unde acelai curent este vzut concomitent din ambele perspective, cea a literaturii i cea a picturii. Utilitatea unor analize paralele de acest tip este evident, pentru c, prin mutarea accentelor n cmpul cercetrii se obtine o imagine mai coerent asupra complexittii unui curent. Nu exist nici un motiv pentru care comparatismul, care este ntemeiat tocmai pe interpretarea unui autor n context cultural s se mrgineasc la a lua n considerare numai latura literar a acestei culturi.

Tot o perspectiv interdisciplinar, de explicare a imaginilor prin texte i viceversa, face i Claude Gandelman, n cele dou cri ale sale, intitulate sugestiv Le regard dans le texte. Image et ecriture du Quattrocento au XXe siecle" i Reading Pictures, Viewing texts". Autorul se refer la raporturile dintre text i imagine, sau mai mult chiar, la interpenetrarea dintre text i imagine, ncepnd din Quattrocento i pn n secolul XX. 0 important problem discutat aici este aceea privind modalitatea de lectur a imaginii i textului. Gandelmann va face o subtil analiz a unor teme comune artei i literaturii, urmrindu-le simultan sincronic i diacronic, i pornind ca baz teoretic de la conceptele lui Riegl i Wollflin. Evitnd definirea explicit a domeniului sau a metodelor pe care le utilizeaz, autorul se oprete n schimb asupra unor motive vizuale i literare: tema ochiului i lectura imaginii, pornind de la simboluri egiptene pn la pictura lui Courbet, semnificaia uilor n pictur i literatur, imaginea horifant a trupului n arta i literatura expresionist, interferena dintre vizual i verbal n poezia concret. Punctul de sosire este literatura modern, n particular opera lui Proust, Kafka i Thomas Matm, iar pe plan vizual, pictura lui Francis Bacon. Autorul urmrete cuvintele n imagini i pictura din cuvinte". Exist, n viziunea sa, o lectur a imaginii i a textului care se fondeaz pe toucher de l'oeil, atingerea ochiului. Pornind de la ideile unor filozofi sau istorici de art ca Berkeley sau Alois Riegl, Gandelman va ncerca s concretizeze pentru cititor acest toucher de l'oeil", sau, n termenii lui Riegl, lectura haptic a textului literar, dar i a imaginii pictate.

Toate studiile pomenite pn acum au n comun urmtoarea idee: literatura i pictura pot fi nelese mai uor i interpretate mai bine dac sunt discutate n paralel. Observatia este evident adevrat, dar trebuie remarcat c o astfel de percepie asupra interpretrii interdisciplinare se orienteaz n primul rnd spre o viziune istoric a culturii. Literatura i arta sunt vzute ca dou manifestri care pot lumina mai bine o tem, un motiv sau o idee care aparin unui autor sau unei perioade; n felul acesta, scopul ctre care se ndreapt interpretarea interdisciplinar n textele amintite mai sus este definirea unui curent estetic sau analiza devenirii unei teme.

Ne vom opri acum asupra unui mod de abordare sincronic, urmrind mai ales problema receptrii. In astfel de cercetri ncepe s se vorbeasc despre text i imagine mai curnd dect despre literatur i pictur deoarece demersul semiotic pune problema mai ales teoretic i caut s descopere n spatele multiplicitii operelor de art principii care li se aplic dincolo de evoluia istoric, fie ea a ideilor sau a formelor.

10

2. Tabloul ca text figurativ

n crtile sale, Louis Marin urmrete o serie de probleme care leag textul de imagine nu numai la nivelul temelor sau ideilor, ci mai ales la nivelul lecturii. n studiul Elements pour une semiologie picturale"20, el se ntreab dac semnelor aparinnd celor dou lumi, cea lizibil i cea vizibil, li se pot aplica aceleai principii i reguli de lectur; iar dac nu, cum difer aceste reguli? Louis Marin va ncerca de asemenea s pun bazele unei teorii semiotice a vizualului, pornind de la felul n care semnific semnul lingvistic. Multe din ideile propuse de el, n mod particular utilizarea modelului saussurean pentru limbajul vizual, au fost depite de cercetri mai recente, dar teoria esential aflat la baza studiului se refer la lectura imaginii.

Louis Marin definete tabloul ca un text figurativ i un sistem de lectur, propozitie n care termenul text i lectur nu au un sens metaforic; a citi un text i a privi un tablou sunt pentru filozoful francez experiene estetice asemntoare n msura n care ambele implic parcurgerea cu privirea a unui ansamblu grafic sau plastic." ntr-o scrisoare adresat lui Chantelou, Poussin ncearc s explice felul n care tabloul su, Mana, ar putea fi cel mai bine citit. n primul rnd, Poussin l roag pe Chantelou s pun tabloul n ram pentru a delimita spaiul reprezentrii de spaiul real. Din aceast cerin, Marin extrage primul principiu a lecturii tabloului, i anume unitatea plastic a reprezentrii22: exist o percepie global instantanee a tabloului, iar prin aceast percepie, cel care se uit la tablou se desprinde de spaiul real, intrnd n utopia plastic a reprezentrii. De aceea, spatiul plastic trebuie separat de cel real prin ram23. Cel de-al doilea principiu, de asemenea extras din scrisoarea lui Poussin, este un principiu narativ: pictorul i atrage atentia lui Chantelou asupra povetii reprezentate de imagine, asupra micrilor figurilor, iar n final adaug: lisez l'histoire et le tableau, afin de connatre si chaque chose est appropriee au sujet". Ceea ce-i indic Poussin lui Chantelou subliniind istoria tabloului, este o lectur plastic a naraiunii vizuale.

Lectura imaginii se desfaoar n timp i exist o succesiune a punctelor spre care oscileaz privirea n nelegerea semnificaiei vizuale, iar cele trei activiti, de percepere, structurare i memorizare au fiecare rolul su n interpretare. Chiar dac fiecare parcurs al privirii este aleatoriu, i chiar dac imaginea este iniial perceput global, dup aceea, privitorul trebuie s oscileze ntre diverii centri de form, culoare sau textur ai imaginii pentru a nelege subiectul.24

Tabloul este deci o unitate plastic ce poate fi citit ntr-o cheie particular i care presupune un timp de lectur. Aceast analiz are dou consecine: prima este c obiectul pictural se constituie, n vederea studiului semiologic, din ansamblul indisociabil constituit de tablou i de lectura sa, lectur nteleas ca totalitate deschis a parcursurilor posibile. Cea de-a doua consecint este c tabloul ca sistem de lectur comport n libertatea sa aleatorie diverse circuite ale privirii cu diverse grade de constrngere. Gradele de constrngere variaz n functie de tablou sau de nivelul la care se face lectura: n cazul tablourilor fondate pe un sistem analogic exist o organizare iluzionist a spaiului plastic i o constrngere mai mare, n timp ce n cazul picturii fondate pe un sistem non-figurativ constrngerile sunt mai puine25.

n capitolul intitulat ,,Comment lire un tableau", Louis Marin argumenteaz c nu numai tablourile figurative pot fi citite", ci chiar cele care nu pot fi legate de iconografie, cum ar fi cele abstracte sau naturile moarte. Analiznd o serie de tablouri ale lui Phillipe de Champagne, Chardin i Klee, Louis Marin observ c arta modern ne ajut s nelegem mecanismul profund al limbajului vizual ca ordin autonom de semnificaie. Lectura unei picturi indiferent din ce perioad nu este rezultatul unui dar

11

nnscut i misterios, ci al nvrii, de multe ori cu dificultate a unor coduri ierarhizate, legate unele de celelalte, care permit, att ct este posibil, refacerea constructiei creatoare a pictorului n aspectele sale contiente i incontiente. Coduri n care se traduc printr-o manier complex ideologiile i reprezentrile unei epoci, clase, grup social, culturi, dar care sunt integrate unul altuia i structurate n unitatea tabloului26. 0 concluzie care ar fi putut fi a lui Panofsky.

De altfel, abordarea lui Louis Marin este n acelai timp semiologic i iconologic. n toate studiile sale, autorul accentueaz foarte puternic latura filozofic, ce ine de conceptia despre existent a pictorului sau scriitorului studiat. n acelai timp ns, Marin ncearc s delimiteze un sistem de analiz semiotic, dar care se apropie mai mult de filozofia artei sau istoria ideilor. Acest mod de definire a lecturii tabloului este foarte interesant pentru c, venind n completarea modelului iconologic panofskyan, pune problema legrii imaginii de o ntreag lume literar. n cele dou principii propuse de Marin, i mai ales n ultimul se poate observa c exist o mare legtur ntre lectura textului i lectura imaginii. Astfel, din nou, apare ideea c a citi o imagine este sinonim cu a proiecta asupra ei un ntreg univers literar. Pictura rmne, la nivelul receptrii cel puin, tributar concepiei despre lectur din literatur. Privim tablouri i le interpretm citindu-le i legndu-le n acelai timp de realitate i de literatur. Aceast relaie dublu referenial a imaginii cu realitatea, dar i cu cultura este discutat de Marin ntr-o alt carte a sa, ale crei concluzii sunt foarte importante pentru nelegerea artei narative27.

Detruire la peinture se refer la raportul operei de art cu referentul su. Autorul discut dou concepii opuse asupra naturii mimesis-ului n pictur, cea a lui Caravaggio, i cea a lui Poussin. Aceast abordare sincronic de filozofia i teoria artei, pune de fapt o problem de mare interes n secolul XX. De unde i ia subiectul pictorul, din natur sau din cultur? Copiaz pictorul realitatea sau o deformeaz? Este pictorul sclavul obiectului care este referentul operei sale, sau, dimpotriv, referentul nu este dect un pretext, pe care artistul l folosete pentru a-1 copia sau deforma? Aceste ntrebri, la fel de actuale ca pe vremea lui Poussin sau a lui Caravaggio sunt importante acum, n momentul n care arta se definete prin fuga de subiecte literare, i cnd iconografia nu mai constituie partea esenial a receptrii unui tablou.

Aa nct, opunnd teoriile celor doi pictori, Louis Marin pune n discutie chestiunea foarte general a raportului dintre adevr i tablou, dintre imaginea ca reprezentare i referentul su28. Cele dou tablouri la care se oprete autorul crtii sunt Pstorii din Arcadia de Poussin i Capul Meduzei de Caravaggio. Cartea pornete de la o interpretare, o lectur pe care o face Poussin tablourilor lui Caravaggio; astfel, Poussin spune despre Caravaggio c acesta a vent pe lume pentru a distruge pictura, idee care d i titlul crtii lui Marin. Poussin face pictur de istorie i afirm c, nainte de a picta, trebuie s aib ideea care l face capabil s selecteze frumosul din realitate. n schimb Caravaggio, spune Poussin, nu face dect s copieze strlucit, este adevrat, realitatea, dar fr s aleag ceea ce este frumos de ceea ce este urt i fr s caute s ncnte prin reprezentarea sa. Rezultatul este c picturii care 1-au urmat pe acest drum pe Caravaggio au renunat la a mai studia fundamentele desenului sau profunzimea artei. Aa nct, continu Poussin, elevii lui Caravaggio nu mai sunt capabili de a lega personajele pe pnz i mai ales nu mai pot spune o poveste pentru c nu neleg nobleea picturii narative29.

Iat un punct important i care trebuie reinut: nu numai c pictorul nu trebuie s fie sclavul naturii, dar el trebuie s fie capabil s lege personajele reprezentate ntr-o poveste; pictorul, prin nvarea regulilor de baz ale picturii (s nu uitm c Poussin

12

este nu numai un clasic, dar i un academist), trebuie s poat folosi modelul real pentru a-l depi. Acest mod de a pune problema d i o cheie de interpretare pentru arta narativ. In concepia academitilor francezi, numai arta care se refer la o poveste se poate ridica la numele de pictur, idee care vine din Renaterea italian, de la Alberti ndeosebi. De aceea, Caravaggio nu va fi fcut altceva dect s ncerce s distrug pictura lipsind-o de contextul ei tematic, sau, chiar mai mult, cultural. Caravaggio i elevii si distrug pictura neleas ca art care se nva, care se bazeaz pe coduri i fac greeala de a plasa desenul n poziie secundar. Ei nu utilizeaz desene pregtitoare i prefer suprafaa realitii profunzimii artei, renunnd la pictura de istorie, care se bazeaz pe un text, text pe care pictorul l citete i l interpreteaz vizual.

Marin reia n aceast carte discuia privitoare la lectura imaginii, de aici trecnd ns la comentarea tabloului de istorie ca imagine narativ. Tabloul este pentru Louis Marin textul unei istorii scrise cu semne formale (distribuirea figurilor n spaiul plastic) i expresive (expresiile, gesturile, privirile, micrile, atitudinile figurilor care exprim sentimentele lor). Aceste semne formale i expresive se constituie ntr-un text lizibil, adic ascult de anume reguli sintactice. Dar sintaxa, organizarea spaiului figurativ, a tabloului de istorie nu este aceea a naratiunii verbale, , ci are propriile sale reguli vizuale30: locul cuvintelor i cel al discursului narativ literar este luat n imagine de micarea i expresia grupurilor de figuri, iar literele scrierii picturale sunt semnele corporale lsate de micrile spiritului".

Observaiile lui Louis Marin repun n discutie celebra disociere ntre artele duratei i cele instantanee propus de Lessing. Spre deosebire de Lessing, Marin subliniaz faptul c lectura imaginii presupune un timp n care privitorul reface mental i vizual legtura dintre reprezentare i o potenial poveste. Opoziia fcut de Marin ntre pictura lui Poussin i cea a lui Caravaggio are legtur cu dublul referent al imaginii, cel real i cel literar. Pentru Poussin, important este transpunerea n imagine a unei istorii i, din acest motiv, ntregul su interes se ndreapt spre gsirea unor tehnici care s permit o organizare vizual asemntoare unei scene de teatru. Pentru Caravaggio n schimb, important este copierea realit ii, i atunci povestea se pierde.

Organizarea figurilor din tablou n funcie de spaiul plastic atrage atentia asupra importanei perspective geometrice pentru realizarea naraiunii vizuale. Acest tip de observaie apare i la ali cercettori, al cror interes s-a ndreptat mai ales spre discuii despre perspectiva geometric. Gombrich este cel care face, n Art and Illusion, observaia c spatiul construit n perspectiv geometric sugereaz devenirea spaialo-temporal, i implicit, ncurajeaz interpretarea n cheie narativ. Panofsky i Hubert Damisch32 sunt i ei de acord c spaiul adnc este capabil de a sugera cel mai bine narativitatea, iar acesta este un aspect pe care l vom folosi n cercetarea noastr. Plasarea n antitez a celor dou concepii despre pictur pune i o alt problem, implicit atins de Marin: narativitatea imaginii provine n foarte mare msur din relaia cu referentul literar.

Tipul de cercetare propus de Louis Marin ia ntotdeauna n considerare relaia dintre cultur i imagine i, dei nu este pomenit explicit iconologia, metoda panofskian de integrare a imaginii n lumea culturii33 este prezent. La fel de prezent este i semiotica vizual, mai ales relaia imagine-referent.

13

2. Imaginea citit ca document social Tot undeva ntre iconologie i semiotic se gsete i abordarea lui Pierre

Francastel. ntr-una dintre cele mai interesante cri ale sale, Realitatea figurativ34, el extinde modelul analizei istorice i interdisciplinare spre sociologie. Astfel, autorul afirm n prefa c ncearc s fac o sintez a mai multor discipline, dovedind n acest mod c cercetarea imaginii poate aduce informaii despre societatea pe care o reprezint, la fel de mult ca i un text literar.

Fr s nege necesitatea unei abordri istorice a picturii, Francastel afirm c ,,de o sut cincizeci de ani istoria artei i-a propus drept scop ntocmirea unui bilan al operelor trecutului, inventarierea, pstrarea, restaurarea acestora i, n acelai timp, stabilirea unor serii de tipuri bazate pe o clasificare copiat dup botanic sau biologie, pe de-a-ntregul descriptiv i netinnd deloc seam nici de funciile sociale, nici de semnificaiile difereniale ale operei, n raport cu creatorii ei, cu cei ce o folosesc, cu posteritatea."35 De asemenea, Francastel observ c istoria acord o valoare decisiv doar cuvntului scris, nefolosind imaginea sau monumentul dect pentru a ilustra un adevr obinut din izvoarele scrise.

Francastel pune problema interpretrii tablourilor ca surs de informaii i, foarte important, din punctul de vedere al tipului de gndire pe care l reprezint. n opinia sa exist o gndire plastic, aa cum exist una matematic, sau una politic i tocmai aceast form de gndire a fost pn acum putin studiat36. Autorul i propune, aadar, s reconstituie procesele, semnificaiile, valorile tehnice i figurative ale artelor vechi dintr-o perspectiv contemporan. De asemenea, ncearc s studieze artele actuale n functie de valorile prezentului. n concluzie, studiile sale ,constituie ncercri de a surprinde realiti estetice ntr-o perspectiv de reconstituire a mentalittilor trecutului33. Francastel va face aadar o lectur a imaginilor dintr-o perspectiv sociologic pornind de la idcea c exist un cod vizual i c, nu mai putin dect limbajul verbal, imaginea poate transmite semnificaia.

La fel ca Panofsky, autorul se bazeaz pe studiile de psihologie a percepiei vizuale, afirmnd c ochiul este o prelungire a creierului, i nu funcioneaz doar ca un aparat de fotografiat. Astfel, nu se percep, nu se difereniaz dect lucruri care corespund unor experiene determinate de ctre nivelurile culturii, iar ,arta este o decupare a realittii n funcie de anumite scheme raionale specifice limbajului vizual"38. De aici, Francastel va porni discutia despre semne plastice (pe care le numete i semne figurative), cutnd s elaboreze o teorie a limbajului vizual39. Autorul i exprim rezervele fa de analiza semnului vizual dup aceleai principii ca semnul lingvistic, dar i el, la fel ca Panofsky sau Marin, consider c n art exist reguli de descifrare, la fel ca n limb. De aceca, Francastel pune bazele unei teorii a semnului vizual, neles nu numai ca mrturie a realului, deci ca mimesis, ci i a unei voine de organizare a cmpului socializat al percepiei. La baza oricrei reprezentri se gsete un principiu de selecie, iar aceast selecie materializeaz un punct de vedere asupra lumii i implicit asupra obiectului reprezentat (idee care apare la Gombrich, i pe care o vom discuta pe larg n cele ce urmeaz). n orice caz, orice imagine implic asocierea unui concept i a unui semn i nu este corect s considerm izolat semnul i apoi conceptul pentru c, redus la semn, imaginea nu semnific"40, susine autorul.

ntr-o societate, arta ndeplinete funciuni analoge celor ale limbajului: decupare a realului n ansambluri recognoscibile i organizate, transmitere a informaiilor"41, observ Francastel. Aceast afirmaie este deosebit de important, pentru c, dei

14

autorul nu realizeaz un model al semnului vizual, care nici nu este definit n profunzime, se afirm c vizualul, la fel ca verbalul, constituie mijloace de comunicare a informaliei, urmnd fiecare alte reguli i avnd fiecare criterii diverse de interpretare, dar nu mai pulin precise. Plasnd cuvntul i semnul vizual pe pozitie de egalitate, Francastel subliniaz locul pe care memoria l ocup n articularea codului: ,,n nelegerea tuturor limbajelor, vorbite sau figurative, imaginaia i memoria dau cheia tuturor mesajelor."42 Se poate vorbi despre cod n msura n care exist memoria, adic nvarea, repertorierea unor date, fapte, stiluri care vor duce apoi la interpretarea corect a imaginilor.

Este adevrat c i pentru Panofsky interpretarea operei de art se face numai n context, ns la el contextul este unul de natur cultural, iar scopul final al contemplrii operei de art este plcerea estetic i cunoaterea valorilor trecutului. Pentru Francastel ns, opera studiat duce nu numai la delectare, ci mai ales la o cunoatere a societii n care au fost create operele. Diferena este una de nuan, pentru c, n ultim instan, i Francastel caut defnirea mai precis a unui curent cultural, ns noutatea const n faptul c, privite ca limbaj, imaginile studiate de el comunic despre societate la fel ca i textele literare. Acest mod de a pune problema anunt deja o nou directie a cercetrii, care oglindete un mod diferit de a concepe opera de art. Arta se socializeaz, accesul la ea devine din ce n ce mai lax i, n acelai timp, imaginea este vzut foarte mult ca un mijloc de comunicare.

4. ntre istoria i teoria artei. Semnul figurativ

0 alt carte de important deosebit pentru studiul interdisciplinar, aflat i ea la

mijloc de drum ntre iconologie i semiotic, este Theorie du /nuage/. Pour une histoire de la peinture43. Hubert Damisch se refer aici ntr-o viziune diacronic la relatia dintre semn i reprezentare i utilizeaz o terminlogie ce tine de domeniul semioticii. Semnul decupat i discutat este /norul/, iar Damisch 1 analizeaz n context medieval i renascentist n cea mai mare parte a studiului, dar i n pictura Barocului sau Manierismului italian i spaniol, n pictura englez, sau chiar n arta chinez.

Damisch ncearc o analiz semiotic ntr-un context diacronic, urmrind felul cum /norul/ capt diverse semnificaii n diferite perioade ale istoriei picturii. Astfel, comparnd mai multe tipuri de figurare a spaiului plastic, autorul ajunge la una dintre cele mai importante idei ale crii, i anume c norul servete la delimitarea a dou tipuri de spaiu, cel uman i cel divin. Foarte important este c reprezentarea norului poate fi nteleas n dou sensuri: unul realist verosimil, dar i unul metaforic, motenit din Evul Mediu. nsotit de putti sau nu, norul are funcia metaforic de a extrage spaiului comun Fecioara ncoronat sau o nimf ndrgostit. Nu numai c norul sustrage pe cei pe care i poart legilor atractiei gravitacionale, dar el face manifest i deschiderea spaiului profan spre un alt spaiu, norul fiind cel care nsoete rpirile miraculoase ale sfinilor, apariiile sau viziunile. Pictorul marcheaz astfel simbolic, n anumite contexte, prezena sacrului n spaiul terestru.

Importanta fundamental a acestei crti este c ncearc s realizeze o teorie a picturii fr ns a renuna la diacronie'. Damisch urmrete valorile simbolice sau mimetice ale configuraiei spaiale, pomind din Evul Mediu, referindu-se i la mozaicurile romane sau la arta din Quattrocento, n particular frescele lui Giotto din

15

Assisi. Motivul urmrit ndeosebi este modul n care se reprezint cele dou spatii, eel uman i cel divin, i semnele care produc ruptura sau, dimpotriv, unificarea ntre aceste dou zone. Evul Mediu, de pild, recurge la o serie de simboluri ncifrate, i a cror funcie mimetic este foarte redus : mandorla, mna, ngerul, coroana de nori. Aceste atribute deosebesc net cele dou zone i marcheaz personajele reprezentate ca celeste sau ca umane. Cu mult mai interesant devine cazul picturii ncepnd din Quattrocento i mai ales n Manierism i Baroc, cnd norul are n acelai timp valence mimetice i simbolice. De fapt analiza urmrete n paralel diversele semnifcaii spaiale sau simbolice ale /norului/.

Bazndu-se foarte mult pe cercetrile facute de Burckhardt, Wollflin i R.iegl, Damisch propune o analiz semiologic pe care nu o leag de modelul semnului lingvistic. El consider c analiza semiotic ar trebui s ncerce depirea planului n care se nscrie imaginea pentru a repera nivelele i instantele proprii sistemului semnificativ al imaginii. In absena unei teorii explicite, Damisch folosete metoda inductiv, cutnd s extrag o serie de idei din analiza i descrierea picturilor, un demers iconologie aadar. Pomind de la rolul jucat de nor n pictura lui Correggio, autorul va analiza funciile iconografice, retorice, tematice pe care acest motiv le ia n diverse opere de pictur. Tratnd subiectul ntr-o viziune semiotic, Damisch folosete motivul norului drept fir conductor pentru o analiz n profunzime a istoriei picturii; norul este un termen cheie al vocabularului figurativ i autorul privete istoria picturii din perspectiva diverselor semnificaii pe care acesta le poate lua.

Aadar, Hubert Damisch caut descoperirea unui sistem semnificativ al imaginii pomind de la ceea ce s-ar putea numi vocabular. De altfel, acest tip de abordare este explicabil prin faptul c autorul debuteaz cu studii de iconologie, Le jugement de Paris45, iar apoi va relua analiza panofskian din La perspective cornme forme simbolique, ntr-o carte ce 5l propune s explice originea perspectivei4b. Dac Francastel se oprete asupra sintaxei imaginii, Damisch ncearc o morfologie a ei.

5. Limbajul vizual, mijloc fundamental de comunicare

Mergnd i mai departe dect Francastel, n Discours, recit, image" Kibedy Varga

discut modurile fundamentale ale comunicrii (discursul narativ i cel persuasiv) n cele dou limbaje fundamentale, limbajul verbal, i cel vizual. n acest context interdisciplinar din dou puncte de vedere (i la nivelul metodei i la nivelul obiectului de cercetare), el caut s vad n ce mod imaginea poate convinge sau povesti.

Grupul t48 vede n aceast carte un tratat general de semiotic care se constituie ntr-o reflecie asupra celor dou funcii principale al limbajului, de a informa i de a comunica.

Kibedy Varga va sublinia c imaginea poate cpta att funcia unui text argumentativ, ct i a unuia narativ; pornind de la ideea c n retoric exist dou tipuri de argumente, cele de ordin afectiv i cele de ordin raional, Varga reuete s gseasc pandantul lor n imagine. De exemplu, ntr-un tablou reprezentnd viaa Sfntului Francise, portretul su este figurat n centru i nconjurat de mici nuclee narative care descriu ntmplri din viata lui. Nucleele au un rol argumentativ, dar i unul narativ, iar privitorul trebuie s refac vizual traseul vieii sfntului, lsndu-se convins de mreia personajului. n opinia lui Kibedy Varga, majoritatea imaginilor narative medievale de tipul celei

16

amintite mai sus sunt biografice, deoarece conin povestea vizual a vieii unor eroi. El observ c multe tapiserii medievale nici nu par narative ochiului modern, deoarece nucleele vizuale nu prea ascult de principiile intrigii; n schimb, ceea ce leag povestea este personajul principal i paradigma mreiei lui. Nucleele povestirii, de multe ori n plus din punct de vedere functional, au mai ales valoare argumentativ. Varga studiaz imaginea narativ n cadrul unei cercetri interdisciplinare de mare anvergur, pornind de la exemple. ns cel mai important este c acest cercettor plaseaz pe acelai plan imaginea i cuvntul i le trateaz drept sisteme de semnificatie din perspectiva comunicrii ntr-o viziune sincronic.

Am schitat pn aici un drum al cercetrilor n domeniul interdisciplinar urmrind n primul rnd problema lecturii imaginii dintr-o perspectiv comparativ. Trecnd n revist abordri diferite, de iconologie sau semiotic, am descoperit c exist numeroase interferene ntre ele; mai precis, exist un moment n care se trece gradat de la iconologie la semiotic, iar abordarea diacronic (cercetarea evoluiei unor artiti, teme sau curente) se mpletete cu cea sincronic (ncercarea de a descoperi modul n care functioneaz sistemul de semnificatie specific imaginii). De la mijlocul acestui secol, ideea c imaginea are la baz un limbaj devine tot mai clar, i tot mai multe studii de specialitate ncearc s discute modul n care semnific limbajul vizual.

Cercetrile lui Francastel sau Louis Marin pun problema aplicrii modelului propus de Saussure pentru semnul lingvistic, dar nu ajung foarte departe. Damisch, n schimb, rmne mai aproape de iconologie, prin definirea unui sistem de semnificaie pornit din analiza imaginilor. Aceste abordri citesc imaginea prin legarea ci de un context cultural sau tiinific, plaseaz texte i imagini ntr-un univers comun, cutnd semnificatii ale unora prin celelalte. Contextul comparatist, fie el literar, filozofic sau sociologic propune o analiz a imaginii ntr-un tot indivizibil i i selecteaz obiectul de studiu mai ales dintr-o perspectiv estetic..

n cercetri recente ns, imaginea este vzut ca mijloc de comunicare i, dincolo de

valoarea ei estetic, se caut mai ales definirea sistemului ei semnificativ. n analiza semnului vizual, Francastel, Marin sau Hubert Damisch folosesc o metod diacronic i se refer la probleme de istorie a stilurilor sau ideilor, definirea limbajului vizual ocupnd o poziie secundar. Ne vom opri acum asupra unei abordri diferite, care se refer strict la codul vizual (psihologia perceptiei vizuale) i la capacitatea imaginii vizuale de a transmite semnificaia (semiotica). Gombrich pornete i ei de la istoria stilurilor, din perspectiva fenomenologici percepiei vizuale ns, i reuete s demonstreze, dincolo de orice dubiu, c imaginea are la baz un cod specific. Cea de-a doua abordare de care ne vom ocupa, cea a Grupului , este de semiotic vizual49 i vine din directia opusa, sincronic; ei trateaz imaginea drept un enun alctuit dintr-o sum de semne i propun un model de analiz a semnificaiei n limbajul vizual.

6. Codul vizual Contemporan cu studiile de iconologie ale lui Panofsky, pe care, de altfel,

E.H.Gombrich l menioneaz, Art and Illusion" se cantoneaz n studiul de fenomenologie a percepiei vizuale. Ideea central aflat la baza demonstraiei autorului este c interpretm imaginea grafie unui cod, fie c suntem sau nu contieni de acest lucru. Nu numai receptarea, dar i producerea de imagini se face n funcie de o anumit convenie, pe care nici un pictor sau chiar un fotograf nu o poate ocoli. Ideea c

17

imaginea nu poate fi decodat n lipsa unor cunotiine anterioare apare i la Panofsky, atunci cnd discut primul nivel de interpretare a imaginii, cel preiconografic; Panofsky ns se oprete asupra interpretrii preiconografice doar pentru a afirma c, n absena cunoaterii codului vizual care e realizat pictura, privitorul nu poate vedea n ea dect un ansamblu de forme i culori.

Gombrich nu face o abordare a imaginii dintr-o perspectiv cultural i nici nu se ocup de posibilele asemnri ale lecturii imaginii cu lectura textului, ci se oprete asupra modului n care se realizeaz percepia vizual. Cum nelegem reprezentarea? Care este legtura dintre modul n care vedem lumea real i cel n care percepem imaginea? Spre deosebire de interpretarea lui Panofsky, unde accentul cdea pe integrarea imaginii n context cultural, Gombrich analizeaz raportul dintre opera de art i referentul ei din perspectiva pictorului, dar i din perspectiva celui ce o recepteaz.

Ideea fundamental, pe care Gombrich o anunase deja n finalul crii sale de istorie a artei, este c nici un artist nu este capabil s picteze ceea ce vede, eliberndu-se de toate conveniile.

n contextul ideii de convenie n reprezentarea vizual, Gombrich definete n primul rnd conceptul de asemnare. De altfel, autorul se va opri ndelung asupra raportului dintre referent i abilitatea tehnic a imitaiei? Dup cte se pare, dificultatea principal n realizarea imaginii provine nu din inabilitatea de a copia formele naturii, ci din dificultatea de a le percepe. Aa nct, modificarea stilurilor nu rezult dintr-un progres al abilittii tehnice, ci din modifcarea modului n care este vzut lumea; pentru c arta de a vedea natura este, spune Gombrich citndu-1 pe Constable, la fel ca arta de descifrare a hieroglifelor egiptene, un lucru care trebuie nvat. n acest punct teoriile lui Gombrich i Panofsky se ntlnesc i, foarte interesant, dei Gombrich va opri analiza la nivelului preiconografic, el va ajunge la concluziile lui Panofsky.

Al doilea concept de o importan deosebit, dup acela de convenie, este conceptul de memorie. S-a observat c artitii primitivi" (egiptenii sau pictorii din Evul Mediu) i copiii deseneaz ce tiu, nu ce vd. Cu ajutorul memoriei, ei filtreaz caracteristicile particulare ale fiecrui obiect selectnd trsturile care dau o form distinct obiectului reprezentat. Aceste tipuri vizuale memorizate vor fi motenite de tradiie i vor duce la formarea stilului specific al fiecrei epoci, rolul lor fiind acela de a forma un fel de alfabet care s-l ajute pe artist s reprezinte obiectele far a le copia. Aa cum observa Quintilian51, ce pictor va putea nva s picteze totalitatea lucrurilor care exist n natur? Dar, dac a reuit s nvee principiile imitaiei, el va fi capabil s reprezinte toate formele care pot exista. Orice olar abil va putea s creeze un vas cruia nu i-a cunoscut niciodat forma." Rolul jucat de memorie n reprezentare pune n lumin urmtorul traseu: pictorul contempl obiectul pe care dorete s l prezinte, paleta, i, n fine, pnza. De aceea, el va cerne ceea ce percepe prin codul pe care trebuie s l utilizeze i, chiar n cazul n care artistul i-ar propune s copieze exact ceea ce vede, acest lucru nu ar fi posibil.

Conceptele de convenie i asemnare se clarific foarte mult prin discutarea urmtorului exemplu: care este legtura dintre un obiect (referent) i, pe de o parte o fotografie ce l reprezint, iar, pe de alta, un tablou cu acelai subiect? Poate fi considerat o fotografie a Parcului Wivenhoe mai obiectiv dect tabloul lui Constable? Rspunsul pe care l d Gombrich este negativ, cu urmtoarea motivaie: pictorul, la fel ca fotograful, sunt dependeni de mijloacele, de suportul i materia pe care le folosesc. Ideea este c nici pictorul, nici fotograful nu pot reproduce fidel realitatea, ci pot doar s transcrie ceea ce vd n termenii care corespund mijlocului specific de expresie. O anecdot povestit de ilustratorul german Ludwig Richter prin anii 1820 i citat de

18

Gombrich susine aceast tulburtoare afirmaie. Dou grupuri de pictori prieteni picteaz n paralel un peisaj dup natur, unii folosind pensule mari i groase, altii creioane ascutite; seara, i dau seama, surprini, c schiele lor sunt foarte diferite, diferena venind din faptul c fiecare dintre ei a surprins atmosfera, transformnd-o ns conform cu instrumentele folosite i cu starea sa de spirit. Ideea din spatele anecdotei lui Richter este c stilul domin i comand, chiar cnd artistul vrea s imite fidel natura.

De unde vin deci aceste limitri ale obiectivitii care pervertesc asemnarea? Una dintre ele vine din instrumentele i materia folosit: cu creionul n mn, artistul va cuta s reprezinte ceea ce vede n funcie de linii; cu penelul n mn, va reprezenta modelul n funcie de mase. Stilul, ca i mijloacele de expresie, cer o anumit atitudine mental, care face ca artistul s caute n spectacolul care 1 nconjoar anumite aspecte pe care va fi capabil s le reproduc. Pictura este un act i n consecint, artistul are tendina de a vedea ceea ce picteaz, mai mult dect de a picta ceea ce vede, idee care l apropie pe Gombrich nu numai de concepia panofskian, ci care amintete i de concepia lui Leonardo da Vinci sau Michelangelo.

Aadar, dou dintre cauzele care, n conceptia lui Gombrich, limiteaz obiectivitatea artistului i duc la transformarea motivului sunt, indisociabil legate, instrumentele alese de artist i gustul su (starea sa de spirit). Aceasta este i explicaia pentru care exist grade diferite de mimesis de-a lungul timpului i ceea ce la nceputul Renaterii prea culmea verosimilului, adic arta lui Giotto, nu mai pare la fel o sut de ani mai trziu: schimbarea conveniei aduce cu sine un nou mod de raportare la realitate att pentru pictor, ct i pentru privitor. Exist aici dou elemente care dau cheia transformrilor, i anume raportul dintre stilul unei anumite perioade i stilul individual al artistului. Este vorba de o anumit atitudine mental care intervine n realizarea i n interpretarea reprezentrii, idee care, din nou, l apropie pe Gombrich de Panofsky.

O alt limitare a obiectivittii vine din modul n care fiecare epoc vede limbajul vizual. Golbrich utilizeaz termenul de vocabular al artei i consider c pentru transpunerea lumii vizibile n imagini este necesar un sistem elaborat de scheme. Pentru a explica distincia tradiional de care s-a vorbit mult n cursul secolului al XVIII-lea, dintre cuvintele limbajului verbal, care ar fi semne convenionale i pictur, care s-ar servi de ,semne naturale", pentru a ,imita" natura, Gombrich va face apel la limbajul simbolic. Referindu-se la faptul c arta primitiv i arta copiilor utilizeaz un limbaj simbolic mai curnd dect semne naturale", autorul recurge la ideea, acceptat de specialitii n domeniul Gestalt-ului, c este vorba despre o form de art fondat mai mult pe cunoatere dect pe observaie, o art care se servete de imagini conceptuale". Aadar, copilul nu privete copacii pentru a-i desena, el nu face altceva dect s utilizeze schema sa conceptual.

Faptul c primitivii i copiii construiesc mai mult dect imit este atribuit mentalitii lor particulare, aptitudinii de a tri ntr-o lume care le este proprie.

Pictorii vor pomi i ei de la o schem iniial, care le servete pentru a controla fluxul mictor al percepiei. Schema vizual, categoria, este util pentru a clasa i organiza impresiile vizuale. Procedeul prin care se trece de la schema la modelele particulare este acela al adaptrii prin verificare i corectare, deoarece complexitatea imaginii percepute este neleas din punct de vedere vizual cu ajutorul simplitii schemei. Trecerea de la schem la imaginea verosimil este urmrit de Gombrich prin raportare la evoluia conceptului de mimesis n arta greac. El observ c primele sculpturi greceti sunt profund influenate de concepia vizual a artei egiptene; cu timpul ns, apare un proces descris de autor ca trezirea frumoasei din pdurea adormit". Sculptorii greci ncearc din ce n ce mai mult s imite atitudini din realitate nlocuindu-le pe cele hieratice,

19

preluate din arta egiptean. Arta greac este singura care a resimit necesitatea de a trece de la schem la reprezentarea verosimil, iar explicaia pe care o d Gombrich acestui fapt este ncnttoare: n opinia sa, concepia asupra artelor vizuale a fost influenat de epopeea homeric; Homer ncearc s dea iluzia asculttorului c este un martor ocular al aciunii i este posibil ca centrarea n jurul mimesis-ului n arta greceasc clasic i elenist s se fi realizat n contextul unei arte a discursului narativ care cerea n prezentarea scenelor un realism convingtor. Modul n care leag Gombrich realismul vizual de realismul literar este n mod particular util acestei cercetri i vom reveni asupra acestei idei n capitolul urmtor.

n orice caz, teoria principal a crii este c nici un artist n-ar ti s imite realul dac nu s-ar servi de un mijloc de expresie i de o schem pe care s o poat modifica i remodela. De altfel, artitii s-au referit la principiul schemelor folosind termenul de canon i l-au definit ca ansamblu de raporturi geometrice de baz52 care trebuie cunoscute pentru realizarea unei imagini. Astfel, n toate epocile exist un vocabular indispensabil de prinipii vizuale, n numr limitat. Este adevrat ns c n Evul Mediu, canonul a jucat un rol central i vreme de o mie de ani, ntre secolul al Ii-lea i al XIII-lea, contactele dintre art i realitate au fost deosebit de puine. Pentru reprezentrile narative i ilustrrile doctrinei religioase, artitii se bazau pe formule elaborate n perioada artei clasice, adaptndu-le unui context nou. Se foloseau albume de tipuri, i abia n Renatere se va cuta corectarea schemelor prin raportarea lor la modelul real. ntoarcerea la idealul clasic al imaginii ,,asemntoare" n perioada Renaterii nu va face ns dect s creasc exigenele i rigoarea regulilor de reprezentare a universaliilor. Ca i n epoca clasic greceasc, reprezentarea vizual trebuia s sugereze privitorului - spectator c este un martor ocular.

Observaiile lui Gombrich privitoare la raportul dintre schem i modelul real sunt foarte utile pentru analiza modificrii concepiei despre naraiunea n imagini n Renatere fa de Evul Mediu. Faptul c pictorii medievali apelau la scheme influeneaz nu numai modul de concepere a narativitii, ci i lectura imaginii. Privitorul recunotea povestea i nu cerea reprezentrii altceva dect s funcioneze ca o ilustraie; prin ilustraie ntelegem acea imagine care traduce un text, far a-1 folosi doar ca pretext. n Renatere n schimb, apare imaginea narativ sintetic, n stare s sugereze privitorului textul la care face aluzie dar, n acelai timp, s-i dea iluzia c asist la o scen. De aceea, ntre naraiunea vizual a Evului Mediu i cea a Renaterii exist aceeai disociere ca ntre mimesis i diegesis. Atunci cnd artistul reprezint o poveste prin scheme, el nu vrea dect s expun o actiune, cnd o face respectnd legile mimesis-ului vizual, l intereseaz ca privitorul s neleag i cum a avut loc aciunea, latura ei dramatic. Aceast modificare de concepie n Renatere are loc mai ales datorit influenei pe care teatrul vremii a avut-o asupra spaiului plastic.

Alberti compar, de altfel, tabloul cu o fereastr deschis, prin care privitorul are acces la scena reprezentat. Pentru ca acest lucru s se poat realiza, trebuia ca schema s fie modificat, n funcie de unghiul din care este privit scena. Nu mai era suficient un album de tipuri, devenise necesar ca tipurile s fie vizualizate n cea de-a treia dimensiune i transformate din perspectiva monocular a privitorului. Rezultatul este c teoria picturii a nceput s se preocupe de cunoaterea universaliilor i s ncerce a fi o art de structurare a lucrurilor, astfel nct s fie capabil s le reprezinte n orice context spaial. Leonardo da Vinci, spre exemplu, se preocup de descoperirea legii de cretere a copacului, de raportul dintre grosimea crengilor i diametrul coroanei n aa fel nct s descopere o lege aplicabl categoriei biologice de arbore", creia i aparinea orice arbore individual. Ideea era c, prin cunoaterea acestor legi universale, prin cunoaterea structurii i proporliilor generice ale ,arborelui", desenarea arborelui

20

individual se putea realiza fr a fi copiat din natur. Acest mod de a pune problema indic schimbarea relaiei dintre realitate i pictur; pictura poate reprezenta realitatea numai fcnd recurs la Idee, la modelul etern. Acest conceptie neoplatonician va domina timp de trei secole, ntre 1550 i 1850 i se va impune tuturor Academiilor"

Important este c, ncepnd din Renatere, odat cu ntemeierea Academiilor de desen, nvarea desenului se face gradat, trecndu-se de la copia de gravur, la desenul dup model antic, i abia apoi la copierea modelului real. Manualele de desen devin vocabulare, i, la fel ca dicionarele, care se dezvolt de-a lungul secolelor, adun cunotiintele i le sistematizeaz. Problema central a acestor manuale este, observ Gombrich, raportul dintre universal i particular, dintre schema i modelul real. Spre deosebire de concepia asupra reprezentrii din Evul Mediu, unde schema este chiar imaginea, pentru artistul perioadei posterioare, aceasta va fi punctul de plecare al coreciilor, retuurilor, adaptrilor, un mijloc de a explora realitatea i de a se opri asupra elementelor particulare.

n ceea ce privete lectura imaginii, Gombrich observ c sistemul care servete pictorului pentru reprezentare este acelai cu cel utilizat de privitor pentru nelegerea ei. Una dintre observaiile cele mai ocante i mai adevrate ale autorului este c asemnarea creat de artist nu exist dect n imaginaia noastr; rolul privitorului n receptare se produce atunci cnd acesta face apel la cunotiintele sale, la codul lui despre obiectele lumii, pentru a le proiecta asupra mozaicului de tue i pete de pe pnz. Orice tablou se bazeaz, mai mult sau mai puin, pe o proiecie dirijat."54 ns, consider Gombrich, pentru ca nelegerea s se produc, privitorul trebuie s cunoasc obiectul reprezentat. Acest mod de a pune problema este, dup prerea noastr, ceea ce caracterizeaz i imaginea narativ. Astfel, spre deosebire de limbajul verbal, limbajul vizual poate fi mai dificil neles i lectura imaginii depinde de experiena cultural a privitorului. n orice caz, trebuie subliniat rolul sugestiei n realizarea iluziei artistice: spectatorul este cel care leag ntr-o coeren logic ansamblul incoerent de forme i culori n funcie de un cod vizual i cultural pe care l are. n acest context, Gombrich vorbete chiar de semnele vizuale care, n reprezentare, sunt substituite obiectelor i afirm c orice tablou face apel la imaginaia noastr vizual, reprezentnd aspecte ale prototipului su. Percepia vizual este deci fondat pe acelai tip de ritm ca i procesul reprezentrii, adic schem i corecie. Pnvitorul compar imaginea cu prototipul aflat n codul su, iar apoi i adapteaz tipul vizual la ceea ce are n fa. Circularitatea acestor concepte de convenie, tip vizual, schema, corecie pun n lumin o problem esenial: artistul interpreteaz lumea cu spectatorul citete imaginea n funcie de aceleai principii.

In concluzie, artistul reuete s reprezinte lumea mai curnd prin cunoaterea vocabularului formelor vizuale, dect prin cunoaterea lucrurilor. De altfel, cercetri specializate de fenomenologia perceperei au demonstrat c ochiul uman nu percepe cea de-a treia dimensiune, ci numai pete colorate; decodarea corect a ceea vedem se realizeaz numai n virtutea lucrurilor cunoscute dinainte. Aa se explic i uurina cu care imaginea n trompe l'oeil poate pcli ochiul uman; privitorul codific o anumit configuraie a formelor sau umbrelor drept semn al unei anumite deprtri i ia umbrele pictate drept semne ale unei realiti tridimensionale. A vedea nseamn a ghici ceva care se afl departe, iar a privi nseamn a clasa i a diferenia, procednd prin comparaii. Felul n care vedem lucrurile este determinat de ceea ce cunoatem despre ele, iar atunci cnd vorbim despre obiectul real, facem s intervin o idee preconceput. n ultim instant, pentru Gombrich, att actul perceperii vizuale, ct i crearea sau interpretarea operei de art sunt cosa mentale.

21

i, tocmai pentru c att de mult din ceea ce percepem sau desenm ine de concepte, este foarte interesant de urmrit modul n care reuim s interpretm imagini profund neverosimile, cum ar fi cele din crile pentru copii. Dup prerea lui Gombrich, aceast reuit, care permite iluziei vieii de a se lipsi de iluzia realitii ine de dou condiii eseniale: una este experiena efectelor compoziionale dobndite de generaii de artiti, iar cealalt este acceptarea de ctre public a unei imagini groteti i simplificate pentru c, n virtutea chiar a simplitii sale, va fi foarte uor decodabil. Prin mijloace foarte simple, profund schematice, anumii desenatori au reuit s dea o anumit expresie fizionomiei personajelor lor.

Exemplul cel mai reprezentativ, i asupra cruia ne vom opri n capitolul dedicat benzii desenate, este teoria lui Topffer, ilustrator elveian. El crede c se poate realiza un limbaj pictural fr nici o referin la natur i far nici o practic a desenului dup model. Desenul linear, spune Topffer, reprezint un simbolism pur convenional, de aceea este att de uor neles de copii, iar noiunile practice de fizionomie, necesare compoziiei unei istorii n imagini se pot obine prin utilizarea unor modele ale cror variante se schimb. Topffer crede c exist nite trsturi permanente care caracterizeaz personajul i nite aspecte tranzitorii, care exprim emoiile sale. Prin aceast concepie, se trece de la ideea observrii naturii i imitarea lumii vizibile la elaborarea unui limbaj bazat pe tipuri vizuale. Topffer caut ceea ce psihologii ar numi indicatorii minimi ai expresiei, indicatori care sunt acelai n realitate, i n desen. Variind sistematic forma i dispozitia acestor indicatori, Topffer i va utiliza ca pe nite instrumente de explorare n domeniul percepeiei fizionomiei.

n realitate, dei Topffer pretinde c personajele sale nu au nici o legtur cu natura, ele reprezint o stilizare maxim, realizat prin selectarea unei foarte mici cantiti de proprieti ale obiectului copiat. El se ntoarce la schem, contientiznd faptul c ea poate fi suficient nelegerii unei imagini. Aceast idee a extragerii principiilor eseniale care definesc un obiect i transpunerea lor n imagine apare la foarte multi pictori, de exemplu n teoria lui Leonardo privitoare la descoperirea, n spatele varietii obiectelor naturale, a legii organice care le definete. Este adevrat ns c efortul lui Leonardo era ndreptat n directia copierii naturii, iar necesitatea unei educri a memoriei decurgea direct din interesul pe care l avea pentru morfologie; ceea ce nu se ntmpl cu Topffer, pentru care natura, obiectul real pare a nu ocupa nici un loc. Una dintre explicaiile acestui mod de a pune problema st, credem noi, n faptul c Topffer era mai ales preocupat de arta ilustraiei, i, din acest motiv, avea nevoie de un sistem de semne vizuale n care s poat traduce textul far a se mai referi explicit la realitate. i la nivelul semiotizrii fizionomiei personajelor, Topffer a mai avut precursori. Le

Brun a scris un tratat n care a sistematizat o serie de figuri tipice, soldatul, cocheta, etc., iar apoi a ncercat s delimiteze caracteristicile care duc la o anumit expresie. Lucrarea sa contine o serie de figuri schematice, cu precizri n privinta indicativelor eseniale ale pasiunilor; se poate observa aici, din nou, influena teoriilor literare, n cazul acesta Boileau, asupra concepiei despre art. Tratatul lui Le Brun a constituit un model i pentru Hogarth, care a cutat la rndul su s descopere mecanismul limbajului vizual, pornind de la memorie, i ncercnd s reina fzionomii i expresiile lor, pentru ca apoi s le reproduc. n teoria sa din Analiza frumosului, asupra creia ne vom opri n capitolul dedicat seriei de imagini, Hogarth se ridic mpotriva sistemului de nvare a picturii n Academii, prin reproducerea fie a unor nuduri n poziii afectate, fie prin copierea tablourilor marilor maetri. n schimb, Hogarth, ca i Leonardo, va cere artistului s priveasc natura cu atenie pentru a nva limbajul obiectelor i a descoperi gramatica lor. Hogarth va acorda aadar, o mare atenie imaginilor schematice care

22

caracterizeaz expresia figurii umane i va reui s devin un mare creator de tipuri caracteristice.

ntre conceptiile lui Hogarth, Leonardo sau Le Brun i concepia lui Topffer exist o mare diferen. Topffer merge foarte departe pe drumul conceptualizrii limbajului vizual, iar pentru el schema nu are rolul de a ajuta pictorul s copieze mai bine natura, nu are deci o funcie referenial. Cel mai important de reinut este c Topffer insist mult asupra caracterului convenional al tuturor semnelor de expresie artistic i ajunge la concluzia c esena artei nu se gsete n imitaie, ci n expresivitate. Pentru academistul i clasicul Le Brun sau pentru Hogarth arta este un limbaj ale crui reguli trebuie nvate i respectate, iar scopul acestor pictori este evident realizarea unei imagini verosimile; criteriu care nu mai funcioneaz pentru Topffer, care se desprinde aproape complet de obiectul real; din acest punct de vedere, el se nscrie foarte bine n drumul pe care l ia pictura n secolul XX.

Teoria lui Gombrich se contureaz mai ales n jurul raportului referent - semn vizual sau mimesis - reprezentare, iar n acest context se aduc puternice argumente c arta figurativ poate fi interpretat n termenii unui limbaj. Gombrich vorbete ns destul de puin despre arta abstract i nu afirm niciodat c teoria sa s-ar aplica att la ceea ce se numete art, ct i la imagine n general. Pentru c, dac exist un limbaj vizual universal, el ar trebui s fie comun att artei, adic imaginii cu funcie estetic, ct i altor tipuri de semne vizuale, indiferent c vin dinspre publicitate, film sau band desenat.

7. Semnele vizuale

Bazele puse de studiile de fenomenologia perceptiei i de cartea lui Gombrich aaz ntr-o lumin nou lectura imaginii. Dei abordarea lui se poate nscrie i n istoria ideilor sau formelor, conceptele de memorie, convenie, schem i corecie, transforrnare, tip vizual sau prototip deschid calea cercetrilor de semiotic vizual. In La production des signes55, Eco dezbate asupra diferenei dintre semnele convenionale i semnele motivate, dintre limbajul verbal i limbajul iconic, dintre cuvinte pe de o parte i imagini, obiecte, diagrame, micn ale corpului, pe de alt parte.

In opinia lui Eco, ceea ce numim semn trebuie vzut ca rezultatul unor operaiuni complexe n care intr n joc diverse modaliti de producere i recunoatere56. Eco pornete de la definiia dat de Peirce57 iconului: ,,orice lucru, calitate, fiin existent sau lege este semnul iconic a ceva dac seamn cu acesta i este utilizat ca semn al acestui ceva". Dar, n ultima parte a tratatului face o critic a iconismului combtnd ceea ce el numete ,, ase notiuni naive". Pentru a arta c imaginea unui obiect semnific acel obiect pe baza unei corelaii culturale, semioticianul propune eliminarea ctorva din notiunile naive conform crora semnele iconice:

I. ar avea aceleai proprieti ca obiectul pe care l denot II. ar fi asemntoare cu obiectul lor III. ar fi analoge obiectului IV. ar fi motivate de obiectul lor V. semnele iconice sunt arbitrar codificate VI. semnele iconice sunt analizabile n uniti pertinente.58

23

Semnele iconice nu posed aceleai proprieti fizice cu obiectul, ci pun n lucru o structur perceptiv asemntoare celei declanate de obiect, iar la baza acestui proces se afl o transformare a stimulilor vizuali; aceti stimuli declaneaz o percepie asemntoare pn la un punt celei pe care am avea-o n prezena fenomenului fizic pe care pictorul l imit. Eco observ c semnele iconice sunt codificate cultural i o sum de convenii grafice permit transformarea percepiei n semn. Exact cc spunea Gombrich cnd observa c pictorul trebuie s traduc ceea ce vede utiliznd o sum de mijloace tehnice. Aa nct, asemnarea nu apare dect ca o reea de acorduri culturale care determin i controleaz experiena naiv.

A reprezenta iconic un obiect nseamn a transcrie conform conveniilor grafice proprietile culturale care i sunt atribuite. Fiecare cultur definete obiectele referindu-se la anume coduri de recunoatere, prin selecionarea trsturilor pertinente i caracteristice ale coninutului.'Conveniile iconografice59 sunt alctuite n funcie de trsturi optice, dar i ontologice, i deci se poate defini drept cod iconic un sistem care face s corespund unor mijloace grafice nite uniti perceptive cultural codificate, sau nite unitti pertinente ale unui sistem semantic care rezult dintr-o codificare prealabil a experienei perceptive".

Aprut n acelai an, tratatul de semiotic vizual al Grupul 61 i propune s delimiteze elementele minimale ale limbajului vizual i trateaz imaginea ca pe un enun alctuit dintr-o suit de semne. Spre deosebire de abordarea semiotic fcut de Francastel, Damisch sau Louis Marin, care privesc imaginea ca pe un enun particular, ocupndu-se de zone mari i inventnd concepte ad-hoc, Grupul i propune s gseasc un model general de semnificare aplicabil oricrei imagini62. De altfel, ipoteza de plecare a acestor cercettori este c, dac exist legi generale ale semnificrii i ale comunicrii, adic tocmai postulatul semioticii, atunci pot fi descoperite mecanismele generale specifice limbajului vizua163

Noutatea fa de abordrile discutate64 pn aici const n faptul c Grupul propune un model de analiz care s defineasc att pictura, ct i filmul sau alte arte preponderant vizuale; mai mult chiar, fiind vorba despre o perspectiv sincronic, toate tipurile de imagini sunt puse pe acelai plan, iar criteriul valorii nu este considerat relevant. Ideea, ar fi c orice imagine, dincolo de valoarea estetic, ar trebui s transmit semnificaia dup aceleai principii. Aa nct autorii i propun s defineasc semnul vizual, pe care l mpart n dou tipuri, semnul iconic i semnul plastic; ei definesc i o serie de reguli de segmentare a unitilor pe cele dou planuri, plastic i iconic, cutnd regulile de lectur a enunurilor iconice sau plastice. Cellalt scop al tratatului este elaborarea unei retorici a vizualului prin stabilirea regulilor de lectur retoric ale enunurilor vizuale, descrierea operatiilor retorice care actioneaz n aceste enunuri, constituirea unei taxonomii de figuri i descrierea efectelor lor.

Riguroasa analiz a semnului vizual propus de autori pornete de la ideea c semnul vizual, dei alctuit dup alte criterii dect cel lingvistic, produce totui semnificaie. Semnul iconic a constituit subiectul a numeroase studii de specialitate65, toti cercettorii find de acord c principala lui caracteristic este asemnarea" cu un obiect real. Semnul plastic este semnul vizual cruia i lipsete referentul recognoscibil n realitate; tabloul cu subiect abstract se alctuiete din semne care mobilizeaz valori semnificative n funcie de cele trei componente care l definesc: culoarea, forma, textura.

Conform teoriei percepiei formei vizuale, decodarea oricrui mesaj vizual comport dou etape: prima const n perceperea stimulilor vizuali prin senzaii de trei tipuri: analizorii microtopografici corespunznd texturii imaginii, extractorii de motive

24

corespunznd formei i analizorii cromatici, care corespund culorii. n cea de-a doua etap, aceste trei tipuri de senzaii vor fi corelate de privitor i decodate conform unui repertoar, concept cheie pentru interpretarea semnului vizual. n urma comparaiei ntre senzaiile percepute i conceptele din repertoar, urmeaz recunoaterea obiectului reprezentat, i se decodeaz imaginea.

Repertoarul este un sistem de tipuri vizuale, org