A L'OCCASION DE SON 80' ANNIVERSAIRE

A L'OCCASION DE SON 80' ANNIVERSAIRE

Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés

THEATRE DES CHAMPS-ELYSEES

SAMEDI 26 NOVEMBRE 1988

OLIVIER MESSIAENà l'occasion de son 80' anniversaire

SEPT HAIK AI

COULEURS DE LA CITE CELESTE

Entr'acte

UN VITRAIL ET DES OISEAUXcommande de l'Ensemble InterContemporain

création mondiale

OISEAUX EXOTIQUES

YVONNE LORIOD

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAINPIERRE BOULEZ

Coproduction

FESTIVAL D'AUTOMNE A PARISTHEATRE DES CHAMPS-ELYSEES

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN

AVEC LE CONCOURS DE LA FONDATION SACEM ET DE LA CAISSE DES DEPOTS ET CONSIGNATIONS


OLIVIER MESSIAENUn essai par Pierre Boulez

Le nom de Messiaen est un symbole pour ceux quiont étudié d'abord l'harmonie, ensuite l'analyse et lacomposition au Conservatoire National de Musiquede Paris.

Cette maison, très respectable, certes, mais souventen retard sur son temps, spécialement en ce quiconcerne la composition - cette aventure danslaquelle se lancent de très jeunes gens - a vu grandirl'importance d'un de ses professeurs, au fur et àmesure des années. Pendant les dernières annéesde la deuxième guerre mondiale, le nombre desélèves était certainement très restreint, mais nonmoins certainement, très enthousiaste et enclin auprosélytisme... Au fil des années, la classe deMessiaen a accru considérablement son rayon-nement, elle a attiré de plus en plus un nombreimportant d'élèves venus de pays extrêmementdivers.

Ainsi la personnalité et la musique de Messiaen onttoujours été, depuis bientôt trente ans, le centre d'uneintense activité pédagogique ; elles ont favorisél'apparition de bien des talents nouveaux et n'ontcessé d'attirer l'attention des jeunes musiciens surnombre de questions - et parfois de réponses - quenous révèle l'état actuel de la musique.

La première remarque qui s'impose, c'est que lamusique de Messiaen, sans l'oublier, cesse deconsidérer la tradition "européenne" comme la seulevalable, comme l'exclusif courant que nous devonssuivre. Il connaît profondément la littérature musicalequi nous est familière et même celle qui nous l'estmoins ; il en comprend le sens, et sait en suivrel'évolution à travers les siècles.

Mais, à notre époque, vouloir encore considérer notrecivilisation musicale comme "privilégiée" par rapportaux autres, lui paraît singulièrement étriqué. C'estpourquoi il s'est essayé à retrouver, dans le temps etdans l'espace, d'autres modes de pensée musicauxqui pourraient enrichir sa personnalité, ses points devue, et par conséquent son vocabulaire musical, sespropres idées.

Il dit, souvent, de lui-même qu'il est rythmicien. Dansle domaine du rythme, effectivement, il s'est montréun des plus hardis explorateurs de son temps. Nonseulement, il a su tirer les leçons et conséquences del'ceuvre de Stravinsky, par exemple, et en particulier,du Sacre du Printemps - mais, grâce à l'étude desrythmes de la musique, telle qu'elle est pratiquée en

Inde et grâce à une exploitation nouvelle de lamétrique grecque ancienne, il a découvert une fouled'idées nouvelles, codifiées peu à peu au cours deses oeuvres les plus importantes.

Le temps est pour lui un facteur capital de la musique.Et il a enrichi considérablement le domaineoccidental du rythme en le confrontant en particulieravec les conceptions de l'Inde, et plus généralement,de l'Asie.

Le deuxième phénomène immédiatement remar-quable chez Messiaen est la diversité du matérielsonore qu'il emploie. Certes, il possède un langagetout à fait personnel. Ce n'est donc pas un manque decohésion que je voudrais souligner. Mais il fautsignaler qu'il transforme un certain nombre dematériels qui ont des rapports bien différents, etparfois bien difficiles avec la musique, ou entre eux,et qu'il les intègre dans son oeuvre dont la diversitéétonne.

Ainsi des chants d'oiseaux, par exemple. Je note saprédilection pour les oiseaux, pour leurs chantscertes, mais aussi pour leurs couleurs, pour leurshabitudes de vie. A côté du mot rythmicien, il placeraitvolontiers celui d'ornithologue pour se qualifier.Personne n'est obligé, naturellement, de le suivre surce terrain de l'ornithologie. En ce qui me concerne,par exemple, je n'éprouve pas de particulièreattirance pour le monde des oiseaux, et je ne croispas que même la musique de Messiaen m'ait faitchanger sur ce point... Mais ce qui peut, ce qui doitintéresser un musicien, c'est la manière dont il utilisecette donnée bien spécialisée pour en faire uneuvre musicale.

A ce point, je voudrais mettre en parallèle sonutilisation du plain-chant. Il connaît fort bien lamusique grégorienne - comme catholique et commemusicien ayant joué de l'orgue de nombreusesannées pendant les offices. Là aussi, il prend cettedonnée que lui offre l'histoire et la transforme pour lesbesoins de sa propre musique, au point d'en faire unélément purement personnel.

Bien d'autres aspects de la musique de Messiaenpourraient être décrits. Mais probablement aucun nesera important comme ceux que je viens de décrire.Peut-être faut-il rattacher ce besoin d'explorer et detransformer, de ramener à soi toute trouvaillerencontrée sur son chemin, à son importante carrièrepédagogique. Il nous a appris à regarder autour denous et à comprendre que tout peut devenir musique.

In programmeUNI VERSITE DE CLEVELAND, 1970


QUATRE-VINGTS ANSou LE VITRAIL DU TEMPS

Qu'est-ce qu'un anniversaire, au regard del'éternité ? En célébrant le quatre-vingtièmeanniversaire d'Olivier Messiaen, on fête 60 ans degrandes oeuvres de composition bien contem-poraine: en 1928, Le Banquet céleste,' une piècepour orgue, marquait l'arrivée soudaine d'un

À nouveau genre de musique; suivirent L'Ascension,en versions orchestrale et pour orgue (1933-34),le Quatuor pour la fin du temps (1940-41), laTurangalîla-Symphonie (1946-48), Chrono-chromie (1959-60), la liturgie concertante de LaTransfiguration de Notre Seigneur Jésus- Christ(1965-69), l'opéra Saint-François d'Assise (1975-83) et Un vitrail et des oiseaux. Mais ces faitschronologiques ne représentent pas l'essentiel.Messiaen, en tant qu'être humain, ne peut certeséchapper à l'empreinte de son époque, c'estpourquoi sa musique, porteuse des héritages deStravinsky, de Debussy et de ses maîtres, Dukaset Dupré, contient également un message pour lamusique de ses propres élèves, parmi lesquels oncompte les deux figures dominantes de lagénération européenne qui a suivi, Pierre Boulezet Karlheinz Stockhausen. Mais l'essence decette musique repose ailleurs, au-delà desinfluences données ou reçues, de la cause et del'effet.

Si l'on tient absolument à établir des analogies,Messiaen lui-même a le plus souvent trouvé deséquivalents historiquement et géographiquementlointains à sa musique, comme les pyramidesmexicaines, les traditions musicales de l'Inde, duJapon et de l'Indonésie, les cathédrales et enparticulier les vitraux de la France médiévale.Toutes ces références n'expriment en rien lesengouements d'un homme qui chercherait à fuirson époque, puisque Messiaen a parsemé samusique d'idées et de matériaux tout à faitcontemporains dont il était lui-même imprégné,tels le sérialisme, l'extension du son de lapercussion, la musique concrète, les instrumentsélectroniques. Au contraire, il s'agit plutôt d'unesorte de parenté spirituelle, d'une reconnais-sance du fait que, du point de vue de l'éternité,seul un instant sépare un musicien du XXesiècle d'un architecte aztèque ou d'un fabricantde vitraux du XI I le siècle; ou encore que letravail de création consiste pour lui aujourd'hui,comme pour eux jadis, à édifier des monumentsqui symbolisent l'éternité, transposant ainsil'expérience de l'atemporalité dans la temporalité.

Cette optique a conditionné à la fois la nature etl'évolution de la musique de Messiaen. Pour cequi est du style, il était inévitable que lecompositeur travaillât dès /e début, dans unlangage modal, à s'éloigner du mouvementstrictement dirigé vers l'avant de l'harmonieeuropéenne classique : c'est ce travail qui rendpossible le paradoxe du mouvement statique;car là où la musique tonale évolue de l'accordparfait à la dominante et inversement, de latension à la résolution, la musique modale, elle, sedéroule toujours sans tension entre les accords.Bien plus, on trouve, à l'intérieur du schéma, desmodes de transposition propres à Messiaen, tousles accords d'harmonie conventionnels : mais ils ysont libérés de leurs fonctions, dénués de leurspoids comme les corps des ressuscités. Lesdissonances ne marquent pas d'évolution versune consonance inéluctable, elles constituentplutôt des événements non dirigés dans le temps,susceptibles d'être placés n'importe où dans lemonde. Là où la cadence de la dominante à latonique de la musique tonale se transformecomplètement si on la prend à rebours, lacadence tritonique propre à Messiaen reste lamême.

Avec Messiaen, on ne se trouve plus dans uncourant évoluant tout droit vers la résolution d'unaccord tonal: la musique reste détachée de cettenotion de temps limitée par l'expérience humaine,par notre illusion que tout procède comme nous-mêmes, instant par instant, en direction du futur.L'une des conséquences de ce dépassement estqu'il engendre une grande liberté rythmique,puisque le rythme n'a plus à être soumis aucourant harmonique. Un instant peut durertoujours : d'où l'accord soutenu durant septsecondes pour ouvrir l'oeuvre, dans Le Banquetcéleste, ou les immobilités analogues de tantd'adagios tardifs. Mais on peut trouver par ailleursune musique d'une rapidité extrême, sansmouvement ni direction harmonique, commec'est le cas dans les danses et les toccatas quifoncent véritablement vers l'immobilité, l'extase.Ou alors, la musique peut sembler fluer et refluerà travers le temps, comme dans les schémasrythmiques en palindromes qui se répètenteux-mêmes en s'inversant au milieu du parcours,et dans les palindromes plus grands de laTurangalîla-Symphonie, où le renversement d'unpassage entier semble entraîner le renversementdu temps. c'est comme un film qui se dérouleraità l'envers, et l'on se retrouve soudain en traind'avancer en direction du passé. Il ne peut y avoirde causalité, dans la musique de l'éternité, deraison de faire succéder tel moment à tel autre :


A

entrée des artistes

414,

Or-wre

II

4111

La Caisse ctes dépôts et consignations a pour missionpremière de gérer, en toute sécurité, les fonds privés qui lui sontconfiés. Banque de dépôts, elle est aussi la banque du logementsocial et du développement local. Institution financière auservice de l'intérêt général, la Caisse des dépôts considèrecomme une respiration naturelle l'active politique de mécénatengagée depuis 1983. Qui, mieux qu'elle, peut se réjouir d'avoirle profil du mécène, après la rénovation du Théâtre desChamps-Elysées?

FESTIVAL D'AUTOMNE

CENTRE ACANTHES

FESTIVAL D'AVIGNON

PIERRE BOULEZ

PATRICE CHEREAU

JEAN DUBUFFET

ÉCOLE DES COMÉDIENSDE NANTERRE-AMANDIERS

GALERIE -CARTE BLANCHE-,13 QUAI VOLTAIRE

UNE COLLECTION DE 40 JEUNES PEINTRES

FRANCK HAMMOUTENE

ROY LICHTENSTEIN

OLIVIER MESSIAEN

LE MARTYRE DE SAINT SÉBASTIEN

VILLA mÉrmas

DISQUES MONTAIGNE

QUATUOR ALBAN BERG

PIERRE ROMANS

THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES,RÉNOVATION ET PROGRAMMATION

KARLHEINZ STOCKHAUSEN

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CAISSE DES DÉPÔTS ET CONSIGNATIONS

Le profil d'un mécène.

Ce mécénat culturel est aussi un mécénat de la pédagogie etde la création. Du centre Acanthes, avec Messiaen ou Boulez, àl'école de jeunes acteurs du Théâtre des Amandiers avec PatriceChereau, ce sont les professionnels de demain qui bénéficientde la plus haute formation. De même, dans les arts plastiquesou dans le mobilier contemporain, l'ouverture et l'accueil auxjeunes créateurs sont un souci' constant. Point d'orgue lacommande de deux oeuvres majeures, les premières sculpturesà Paris de Jean Dubuffet et de Roy Lichtenstein.

li

d'où, chez Messiaen, le renoncement à cettelogique que la musique occidentale s'était peu àpeu inventée à travers les siècles, de Dufay àSchcenberg, avec son harmonie diatonique etles nécessités du contrepoint imitatif.

D'où encore l'absence de changement à traversles six décades de travail du compositeur, et cetteévolution stationnaire on pourrait, sans qu'il y eûtrupture de style, assimiler certains mouvementsde sa grande oeuvre la plus récente, le Livre duSaint Sacrement, pour orgue (1984), à L'Ascensionou à la Nativité du Seigneur, oeuvres antérieuresd'un demi-siècle. En fait, la production entière deMessiaen forme une composition en soi: plutôtque de progresser de manière linéaire, Messiaena peu à peu élargi ses perspectives enenrichissant son oeuvre d'une foule de références- atonalité, vieilles formules rythmiques indiennes,la métrique de la poésie grecque, chantsd'oiseaux, sons de gagakus japonais, gamelansindonésiens, trompettes et gongs de l'Himalaya -qu'il a introduites dans un monde dont le centrene changeait pas, un monde de circonvolutionss'élargissant autour d'un centre fixe.

L'absence de progression, de développement,tant à l'intérieur de chaque pièce qu'à l'intérieurde la production dans son ensemble, répond àl'absence d'intentionnalité : nous signalonsl'existence de notre volonté en produisant desévénements, et c'est en n'en produisant pas queMessiaen démontre qu'il est possible de créer unart involontaire. La perfection de son art consisteprécisément à faire de la musique comme lanature l'a fait, sans intervention de la volontéhumaine et il a d'ailleurs maintes fois passé sespropres buts sous silence. Messiaen utilise lesmoyens artificiels - modes de transpositionlimités, thèmes rythmiques empruntés auxencyclopédies, timbres présélectionnés del'orgue et des Ondes Martenot - qui fixentl'intention dans des directions préétablies ; il sesert également des méthodes automatiques oùle processus se déroule sans intervention ducompositeur - les mécanismes rythmiques duQuatuor pour la fin du temps, ou les Modes devaleurs et d'intensités (1949), où toute liberté dechoix du compositeur se voit abolie : une oeuvred'une importance énorme pour les compositeursde la génération suivante, en tant que symboleeffrayant des limites imposées à la volonté. Enfin,il a recours à l'imitation directe de la naturel'imitation des sons, des couleurs, des formes etdes textures de certains paysages (les Alpesfrançaises, le Japon, les montagnes désertiques

de l'Utah) et, avant tout, bien sûr, l'imitation deschants d'oiseaux. Il est possible que l'onreconnaisse le style de Messiaen dans cesimitations, qu'elles fassent partie intégrante deson monde d'harmonie, d'instrumentation et derythme ; mais, à la différence des impressions queconfèrent les chants d'oiseaux de Jannequin oude Beethoven, la musique de Messiaen va versles oiseaux, au lieu de les entraîner dans sonmonde à elle. La musique des oiseaux, elle-mêmeinvolontaire, devient un modèle idéal permettant àla musique humaine de dépasser la volonté pouraccéder à la condition d'une autre musiqueaérienne, celle des anges.

Enfin, Messiaen tente également d'atteindre àl'idéal en procédant à l'imitation de la couleur: eneffet, si l'on comprenait la musique comme unecouleur, elle serait alors statique, éternelle. Rienn'illustre peut-être mieux cette tendance quel'association à laquelle procède Messiaen entrel'accord de sixte ajoutée en la Majeur et le bleu,le bleu des rivières, des cieux et des mers dansle Catalogue d'oiseaux, de l'océan dans lecinquième des sept Haïkaï, des saphirs dans lesCouleurs de la Cité Céleste (et de sa représen-tation. le vitrail bleu cobalt de Chartres et de laSainte-Chapelle). C'est peut-être en partie àcause de sa coulear, qui est aussi celle des cieux,que le bleu représente pour Messiaen l'harmoniela plus simple et la plus parfaite qui soit: c'est celledes exaltantes pentatoniques Visions de l'Amenet des Trois petites liturgies, c'est la couleur del'amour dans le quatrième mouvement de laTurangalîla-Symphonie, la tonalité de la résur-rection et du chant des étoiles dans le huitièmemouvement de Des canyons aux étoiles... et lalumière qui décrit l'existence des anges dans lacinquième scène de Saint-François d'Assise.Cette harmonie céruléenne est la base de l'oeuvrede Messiaen : non pas le lieu qu'il veut rejoindre,mais celui de son origine; c'est le bleu qui, tel leciel derrière l'arc-en-ciel, fait vibrer toutes lesautres couleurs.

PAUL GRIFFITHSTraduit de l'anglais par

Carole Kahn


V\RDVSNOIIVCINOAFONDATION

SACEM

LA FONDATION SACEM ET LE REPERTOIRE D'AUJOURD'HUI

PrésidentJEAN-LOUP TOURNIER

Vice-PrésidentsGERARD CALVI, MARIUS CONSTANT, FRANÇOIS ESSIG, JEAN MAHEU

AdministrateursLUCIEN ADES, JACQUES ATTALI, MICHEL GIRAUD, JEAN-NOEL JEANNENEY, GUY LAFARGE

JANINE LANGLOIS-GLANDIER, MAURICE LE ROUX, FRANÇOIS LESURE,BRUNO MONSAINGEON, JACQUES RIGAUD, JACQUES VISTEL

PATRICK RENAULT, Délégué à la CommunicationALEJANDRA NORAMBUENA-SKIRA, Chargée de Mission

Créée en 1 977 par Jean-Loup Tournier pour promouvoir toutes les formes decommunication de la musique, du classique au rock, la FONDATION SACEMs'intéresse à la production de concerts, d'enregistrements, d'émissions, d'expositions,d'ouvrages : à toutes sortes d'événements qui ponctuent la vie musicale, en Franceet à l'étranger.

C'est très naturellement qu'elle a voulu célébrer le 80e anniversaire d'Olivier Messiaen,le compositeur de musique française de notre temps le plus joué en France et dansle monde.

La Fondation a choisi pour cela le concert de l'Ensemble InterContemporain auThéâtre des Champs-Elysées, dirigé par Pierre Boulez, au cours duquel "Un vitrail etdes Oiseaux" sera donné en création mondiale : quel plus beau cadeau d'OlivierMessiaen à Pierre Boulez et à la musique !

En célébrant ce compositeur, en soutenant cette création - comme celles de Jean-Claude Risset aux Nuits de la Fondation Maeght et de Martial Solal au Festival de laRoque d'Anthéron 1988 - la FONDATION SACEM essaie d'attirer le regard du publicet des mélomanes sur des compositeurs, des artistes et des oeuvres repèresd'aujourd'hui.

Elle veut ainsi à sa manière préparer le XXle siècle à accueillir le répertoire de notretemps.

SEPT HAIKAI

YVONNE LORIOD, piano

I - IntroductionIl - Le parc de Nara et les lanternes de pierre

III - Yamanaka cadenzaIV - GagakuV - Miyajima et le torii dans la mer

VI - Les oiseaux de KaruizawaVII - Coda

Cette oeuvre a été écrite en 1962, à la suite d'unvoyage au Japon. Elle ne comporte pas de poème :le titre "Haïkaï" indique seulement que les septpièces sont courtes, comme les poèmes japonaisdu même nom. La dédicace de rceuvre estlongue, mais vaut la peine d'être citée, la voici:"A Yvonne Loriod, à Pierre Boulez, à MadameFumi Yamaguchi, à Seiji Ozawa, à YoritsunéMatsudaira, à Sadao Bekku et Mitsuaki Hayama,à l'ornithologue Hoshino, aux paysages, auxmusiques et à tous les oiseaux du Japon."

La première audition de l'oeuvre a eu lieu le 30octobre 1963 à Paris, aux concerts du Domainemusical, à l'Odéon-Théâtre de France, sous ladirection de Pierre Boulez, avec YvonneLoriod au piano solo.

Composition instrumentale.1 petite flûte - 1 flûte - 2 hautbois -1 cor anglais -1 petite clarinette-2 clarinettes-1 clarinette basse-2 bassons - 1 trompette -1 trombone - 8 violons -1 xylophone - 1 marimba - 1 piano solo -1 jeu decencerros - 1 jeu de crotales - 1 triangle -18 cloches - 2 petites cymbales turques -2 gongs -1 cymbale chinoise - 2 tam-tams.

OLIVIER MESSIAEN

Durée approximative de rceuvre : 22'

COULEURS DE LA CITE CELESTE


Ces "couleurs intérieures" prennent source encinq citations de l'Apocalypse:

"Un arc-en-ciel encerclait le trône..."(Apoc., IV, 3)

"Et les sept anges avaient sept trompettes..."(Apoc., VIII, 6)

"On donna à l'étoile la clef du puits del'abîme..." (Apoc., IX, 1)"L'éclat de la ville sainte est semblable aujaspe cristallin..." (Apoc., XXI, 11)"Les fondements du mur de la ville sont ornésde toute pierre précieuse : jaspe, saphir,chalcédoine, émeraude, sardonyx, cornaline,chrysolithe, béryl, topaze, chrysoprase, hya-cinthe, améthyste..." (Apoc., XXI, 19, 20)

La forme de l'oeuvre dépend entièrement descouleurs. Les thèmes mélodiques ou rythmiques,les complexes de sons et de timbres, évoluent àla façon des couleurs. Dans leurs variationsperpétuellement renouvelées, on peut trouver(par analogie) des couleurs chaudes et froides,des couleurs complémentaires influençant leursvoisines, des couleurs dégradées vers le blanc,rabattues par le noir. On peut encore comparerces transformations à des personnages agissantsur plusieurs scènes superposées et déroulantsimultanément plusieurs histoires différentes.

A Ileluias de plain-chant, rythmes hindous etgrecs, permutations de durées, chants d'oiseauxde différents pays: tous ces matériaux accumu-lés sont mis au service de la couleur et descombinaisons de sons qui la supposent etl'appellent.

Les sons-couleurs sont à leur tour symboles de la"Cité céleste" et de "Celui" qui l'habite. Hors detout temps, hors de tout lieu, dans une lumièresans lumière, dans une nuit sans nuit... Ce quel'Apocalypse, plus terrifiante encore dans sonhumilité que dans ses visions de gloire, désigneseulement par un éblouissement de couleurs...

Au chant des oiseaux de Nouvelle-Zélande(Oiseau-Tut Oiseau-cloche), s'oppose " l'abîme "avec les sons-pédales des trombones et larésonance des tam-tams. Aux cris de l'Araponga


du Brésil, s'oppose "l'extase colorée" des pointsd'orgue: sardoine rouge - rouge taché de bleu -orangé, or, blanc laiteux - émeraude verte,améthyste violette - violet pourpre et bleu violet.L'oeuvre ne se terminant pas plus qu'elle n'acommencé, mais tournant sur elle-même commeune rosace de couleurs flamboyantes etinvisibles...

Couleurs de la Cité céleste fut écrit en 1963.Créée le 17 octobre 1964 au Festival deDonaueschingen sous la direction de PierreBoulez, l'oeuvre fut redonnée le 11 décembre1964 à Bruxelles (Festival "Reconnaissance desmusiques modernes "), puis à Paris, le 16décembre 1964, aux concerts du "Domainemusical ", toujours sous la direction de PierreBoulez. Dans toutes ces exécutions, YvonneLoriod jouait le piano solo.

Composition instrumentale :3 clarinettes - 1 petite trompette en ré -

3 trompettes - 2 cors en fa - 3 trombones -1 trombone basse - piano solo - xylophone -xylorimba - marimba - jeu de cencerros - jeu decloches-tubes - 4 gongs - 2 tam-tams.

OLIVIER MESSIAEN

Durée approximative de l'oeuvre : 16'

UN VITRAIL ET DES OISEAUXCommande de l'Ensemble InterContemporain,création mondiale


Cette oeuvre a été écrite en 1986, à la demandede Pierre Boulez, pour l'Ensemble InterContem-porain.

Il n'y a pas grand chose à ajouter au titre, qui dittout.L'ceuvre peut se diviser ainsi :Introduction par les 3 xylos. Thème de trompetteet. cloches (1e période), avec des harmonies-couleurs. Pinson, puis fauvette à tête noire auxbois avec un accord-couleur à chaque note).le cadenza par piano, flûte, et clarinette, jouantchacun et chacune dans un tempo différent.Thème de trompette et cloches (2e période).Nouveau pinson, nouvelle fauvette à tête noire.2e cadenza pour piano, 2 flûtes, et 2 clarinettes,jouant chacun et chacune dans un tempo différent.Cette 2e cadenza est plus longue que la / e.

Thème de trompette et cloches (3e période).Nouveau pinson, nouvelle fauvette à tête noire.3e cadenza par piano, 3 flûtes, et 3 clarinettes,jouant chacun et chacune dans un tempo différent.Le piano fait une fauvette des jardins. Les 3 flûtesfont un merle noir, une fauvette à tête noire, unefauvette des jardins. Les 3 clarinettes font unefauvette des jardins, une fauvette passerinette,un rouge-gorge. Cette 3e cadenza est beaucoupplus longue que les deux autres. Coda par les 3xylos. Choral terminal sur les trois périodes duthème de trompette et cloches, plus une périodepour conclure. Les tempi superposés sont unedifficulté. Mais les oiseaux sont plus importantsque les tempi, et les couleurs plus importantesque les oiseaux. Plus important que tout le resteest l'aspect invisible.

Composition instrumentale :16 bois, une trompette, 3 claviers (xylophone,xylorimba, marimba), un piano solo, et plusieurspercussions :jeu de cloches, triangle, wood block,6 temple blocks, 2 cymbales, 2 tam-tams.

OLIVIER MESSIAEN

Durée approximative de l'oeuvre .. 15'

OISEAUX EXOTIQUESYVONNE LORIOD, piano

Les Oiseaux exotiques m'ont été demandés parPierre Boulez pour ses concerts du Domainemusical. Ils ont été écrits du 5 octobre 1955 au 23janvier 1956, et créés le 10 mars 1956 à Paris.

Cette partition est faite sur des chants d'oiseauxexotiques de l'Inde, de la Chine, de la Malaisie etdes deux Amériques.

Les Oiseaux exotiques qui chantent dans cettepartition ont de merveilleux plumages colorés.Ces couleurs très vives sont dans la musique:toutes les couleurs de l'arc-en-ciel y circulent, ycompris le rouge, couleur des pays chauds et dubeau "Cardinal de Virginie" ! Mais il y a aussi le"Mainate hindou" (noir à cou jaune) qui poussedes cris singuliers, le "Verdin à front d'or" (toutvert comme une feuille au printemps) qui fait ungazouillis varié, le "Troupiale de Baltimore"(plumage orange et noir) qui fait des vocalisesjoyeuses, le "Tétras Cupidon des prairies" quipossède des sacs aériens lui permettant depousser des cris aigus suivis de longuesdésinences dirigées vers le grave, le "Moqueurpolyglotte" (gris, rose, brun fauve strié de blanc),fait des strophes cuivrées, staccato, riches enharmoniques, de caractère incantatoire. L'"Oiseau-chat" (gris ardoise) débute ses strophes par unmiaulement. Le "Shama des Indes" (noir bleuté,ventre orangé, longue queue étagée blanche etnoire) est un merveilleux chanteur dont le réper-toire est fait de percussions rythmées, de batteriessur deux sons disjoints, et d'éclatantes fanfares autimbre cuivré. C'est sa voix qui dominera tout letutti final. Le "Garrulaxe à huppe blanche" est ungros oiseau vivant dans l'Himalaya. Il est terrifiantpar son aspect et par ses vociférations impla-cables. Le "Merle migrateur", confié aux deuxclarinettes, égaie tout le tutti central. Chantentaussi: le "Merle de Swainson", la "Grive ermite",le "Bulbul Orphée" et la "Grive des bois", dont lafanfare éclatante, ensoleillée, termine la premièreet ouvre la dernière cadenza du piano solo.

L'oeuvre comporte aussi des rythmes grecs ethindous, confiés à la percussion. Deçî-Tâlas del'Inde antique, système de Çarngadeva Nihçan-kalîla, Gajalîla, Laksmîça, Caccarî, Candrakalâ,Dhenkî, Gajajhampa - et de la théorie karnâtiqueMatsya-Sankirna, Triputa-Mishra, Matsya-Tishra,Atatâla-Cundh.

Parmi les rythmes grecs, on trouve des piedscomposés au mètre: Dactylo-Epitrite, puis desvers à mètres composés: lambélégia que, et enfindes vers logaédiques : Asclépiade, Saphique,G lyconique, Aristophanien, Phalécien, Phéré-cratien.

Composition instrumentale :Bois : 1 petite flûte, 1 flûte, 1 hautbois, 1 petiteclarinette, 2 clarinettes, 1 clarinette basse,1 basson.Cuivres : 2 cors et 1 trompette.Claviers : 1 glockenspiel, 1 xylophone. Soliste1 piano solo.Percussions : 3 temple-blocks, 1 wood-block,1 caisse claire, 3 gongs, 1 tam-tam.

OLIVIER MESSIAEN

Durée approximative de rceuvre : 14'


HOMMAGE

LIVIER MESSIAEN

ECD 715801 COFFRET 17 DISQUES COMPACTS

16 CD +1 CD D'ENTRETIEN AVEC CLAUDE SAMUEL

OFFRE SPÉCIALE(SUR PRIX ÉDITEUR):

17 *AU PRIX DE 10VINGT REGARDS SUR L'ENFANT JÉSUS DES CANYONS AUX ÉTOILES...

SEPT HAÏKAÏ COULEURS DE LA CITÉ CÉLESTE L'ASCENSION

ET EXSPECTO RESURRECTIONEM MORTUORUM VISIONS DE L'AMEN

LES OFFRANDES OUBLIÉES HYMNE AU SAINT-SACREMENT

QUATRE ÉTUDES DE RYTHME HUIT PRÉLUDES CATALOGUE D'OISEAUXLA FAUVETTE DES JARDINS ',TROIS PETITES LITURGIES DE LA PRÉSENCE DIVINE

MÉDITATIONS SUR LE MYSTÈRE DE LA SAINTE-TRINITÉQUATUOR POUR LA FIN DU TEMPS CINQ RÉCHANTS

NOUVEAUTÉS:PETITES ESQUISSES D'OISEAUX LA NATIVITÉ DU SEIGNEUR

APPARITION DE L'ÉGLISE ÉTERNELLE LE BANQUET CÉLESTE

HARAWI ',POÈMES POUR MI CHANTS DE TERRE ET DE CIELS

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN

Président Pierre BoulezDirecteur Musical Peter EôtvôsAdministrateur Général Brigitte Marger

flûteflûtehautboishautboisclarinetteclarinetteclarinette bassebassonbassoncorcortrompettetrompettetrombonetrombonetubapercussionpercussionpercussionpiano/clavierspiano/clavierspiano/claviersharpeviolonviolonviolonaltoaltovioloncellevioloncellecontrebasse

Sophie CherrierEmmanuelle Ophèle

Laszlo HadadyDidier Pateau

Alain DamiensAndré Trouttet

Guy ArnaudPascal Gallois

Jean-Marie LamotheJacques Deleplanc que

Laurent 011éAntoine Curé

Jean-Jacques GaudonJérôme Naulais

Benny SluchinGérard BuquetVincent BauerMichel Cerutti

Daniel CiampoliniPierre-Laurent Aimard

Florent BoffardAlain Neveux

Marie-Claire JametJeanne-Marie Con quer

Jacques GhestemMaryvonne le Dizès-Richard

Garth KnoxJean Sulem

Chrichan LarsonPierre Strauch

Frédéric Stochl

Musiciens supplémentairesparticipant au concert

flûteflûteflûtehautboishautboisclarinetteclarinettebassontrompettetrompettetrombone bassetrombonepercussionpercussionpercussionpercussionpercussionviolonviolonviolonviolonviolon

Céline NessiPascale Pierlot

Pierre-André ValadeHubert Lashner

Stéphane PartJean-Max Dussert

Olivier VoizeHenri Lescouret

Marc BauerBruno Nouvion

Charly VerstraeteRaymond Katarzinski

Bernard BalletJean-Guillaume Cattin

Guy CiprianiFrançoise Gagneux

Didier VéritéPascale Blandeyrac

Nathalie ChabotPhilippe Coutelen

Agnès SulemElisabeth Pallas


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A L'OCCASION DE SON 80' ANNIVERSAIRE

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