943903 Etude Sur Le Choral Decole Charles Koechlin

5/10/2018 943903 Etude Sur Le Choral Decole Charles Koechlin

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CHARLES KCECHLIN',Etude

sur Ie

Choral dcco led'apres 1.-S. BACH

avec les themes de GAJ3RIEL FAUREcomposes pour les, Concours de Contrepoint du Conservatoire de Paris,

de 1906 it 1920

PARISAU MENESTREL) 2bis: rue Vivienne, HEUGEL

EDITEUR-PROPRIETAIRE POUR TOUS PAYSTaus droits de reproduction et de traduction: reserves pour tous pays.

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CHARLES K


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TablePages.

l.- Avant-Propos.II. -. Choral d'ecole . 3

1 Accords employes 32 Libertes par rapport au contrepoint , 43 Regles au sujet des mouvements melodiques 54 Regles concernant les octaves et les quintes . 65 Notes de passage et broderies 66 Qualites de l'harmonisation 7

III. -. Les Chorals de Bach. ,3A. Accords employes . . ,5B. Notes de passage, broderies, rencontres avec notes reelles, 20C. Modulations . 24D. Harrnonisations diverses. 28E. Libertes diverses . 32F. Etude de quelques-uris des plus beaux choralsde J .-5. Bach. 43

IV. - Chorals libres (realisations Charles Kcechlin) . 53V. - Textes de Chorals . 70

Themes de Gabriel Faure, composes pour les concours decontrepointdu Conservatoire de Paris, de 1906 a 1920 77


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1CH. KCECHLIN

rETUDE SUR LE CHORAL ,0' ECOLEd'apres J.-S. BACH

Cette sorte de composition que nous appelons ChQral et dont nousrecommandons l'etude, n'&' pas de limites bien precises. (1) Son domaines' etend des realisations les plus simples etles 'plus rigoureuses (commaon les pratique dans les classes d'harmonie de notre Conservatoire), auxgeniales compositions de J.-S. Bach, et [usqu'j. tout ce que pourrait inven-ter I'imagination des jeunes musiciens. _ On 'pent concevoir, on peut memeecrire


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Au contrairevPohligatfon d'une strtcte discipline incite l'el~ve a d'inge.,nieuses et musicales variantes; elle aeerott ses facultes inventives touten perfectionnant sa technique. Et 1'0n peut dire avec Gounod (Pre/acedes Chorals de Bach (1) annotes :par Pauteur de Faust) que Ia hardiesseet l'imagination du grand Oantor sont en raison meme de la severite dela discipline prMtablie. _ Nous avons suffisamment insiste dans nos pre-cedents ouvrages,.' il n' est pas utile d' yrevenir.

Posons done en principe que l'eleves'exercera d'abord a realiserdes Ohoralsa 4 parties _autant que possible, dans le style de Bach(2)II lui faudra trouver lesbonnes harmonies: les plus nettes,les moinsplates, _ et les ecrire avec des mouvements sobres mais bien melodiques,C' est plus difficile qu' onne croit.

Je suppose que vous connaissez deja certains chorals de Bach (dela Passio1l selon Saint-Jean ou de Is. Passion selonSaint-MatkieuJ.Rappeloas bzievemerrt Ies caractertettquee de leur ecriture. Ils sont engeneral dans Ie style consonnant des Fugues, avec beaucoup de notes depassage (m~me sur changement d'accord). On y trouve aussi des septie':'mes non preparees (surtout ~ et ! J - ) . Que decider a ce sujet, pour l'el~ve?Je crois bon qu'au debut, celui-ci s' efforce de preparer toutes ses sep-tiernes: c'est d'une salutaire discipline. n lui restera d'atlleurs Iesaccords consonnants (y compris les quintes diminuees ou augmentees),et les retards. _ Bien entendu, les notes de passage lui seront permises,essentiellement recommandees. Lesiparttes devront etreaussi melodi-ques que possible, mais de mouvements srmples. L'ensemble devra don-ner une harmonie pleine,et si possible, .belle. Se montrer tres sobre denotes: on en met toujour trop dans Ies debuts; il faut evitel' Ie bavar-dage. Le style de Bach, grave et soutenu, _ etmeme lorsqu'Il est joyeuxou trromphal c ne ressemble en rren a eelui de certains contrepoints "f'leu-ris" aux petits ornements scholastfques et niais.En etudiant ces Chorals l'eleve se convaincra de leur admirable equi-libre de rythmes, de l'aisance souveraine des parties, de l'intense profon-.deur expressive ou. ils atteignent. Rien ne lui sera plus profitable quede s'en inspirer, de s'en impregner.(3)

(1) CHOUDENS Editeur.(2) A I'exception des septiemes non prepar~es, et de certaines "licences" dont on reparlera plusen d~tail.(3) Comme aussi de ses merveilleuses Parap"raus. sur des '''emu de Chor(Jis, pour l' orgue.


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II. CHORAL D'ECOLE

Bien que consonnant,comme le contrepoint, il s'en distingue par la liberte des.rythmeset des harmonisations:comme aussi par des regles moins S'~veres en ce quiconcerne les quintes etIes octaves.

1!? Accords employeso_ (t>A l'etat fondamental: l'accordparfait ma-jeur, Paccord parfait mineur, l'accord de quinte aligmenteesur Ie 3! degre du modemineur; l'accord de-quinte diminuee dansses deux aceeptions (accord de aensiblej.;accord du2~ degre du mode mineur), Mais on evitera la vilaineet creuse sono-rite qued6nne tropsouvent cet accord de -ft. En preparant sa basse ou sa quintediminuee, Peffet desagreablepeut tresbten disparattre. Affaire de tact et de bonsens musicil. (1)

(2) Lesle!,s renversements deces accords, en observant Ies prescriptions habi-tuelles quant a la doublure de Ia basse (voir nos ouvrages sur .le contrepoint et surl'harmonie, voir aussi nosremarques sur les doublures de Bach).(3) La sixte et quarte sur la: dominante: en conclusion d'une phrase, .ou meme

par mouvements de passage. _ Certainespersonnes se figurent, a tort, que la t neserait pas "dansIe style". Maisd'abord, ce style du Choral n'est pas si facile a de-finir: Ilest plut6t moralement que materie llement diseernable. Et puis, Ies modslesSODtU: ceux de Bach, lequel use souventde la t.

La sixteet quarte, 2~ renversement de la quinte raugmentee, est permise. Le2~ renversement de la quinte diminueerpeut trouverausst. son emploi, a charge del'employer musicalement. .

On n' ecrira point, autreirient que par notes .depassage ou parbroderies, les ~des autres degres.A .Pexception toutefoisde.Ia ~ sur tonique, en conclusiond'une ph ras e ,et qui de la ,sorte formera comme une appogiaturedeg.(2)

(4) Accords de septieme .. Parune vieillehabitude (d'ailleurs, assez peu Iogrque) onpermet, aux Conservatoires, Pusage .de la 1sans preparation; dans Ia fugue et dans Iecho-ral. Je n'en vois guere l'utilite; ou bien alors, il faudrait autoriser d'autres septiemes, notam-ment ceJIe du second degre, qui est au moins aussi douce que la septieme de dominante.Affaire de convention; mais si Pon s'astreint a preparer (au debut) toutes les septiemes,c'est un excellentexercice. En outre, l'on evite .ainst Pemploi trop frequent de la 1 a laplace de l'accord parfait: celui-ci etant en general plus solideetplus large, et presque ton-jours mieux d'aceord avec Iecaraetere des themes de ehorals.

(1) II va de soi que les accords du 2~, du ~ et du 6! degre peuvent etre excellents .

(2) II est evident que si l'on a cech Ia sixte et Iaquarte ex ) sur mi n'est qu'unchangement de position de Paecord initial.OIipeut ecrire aussi:= = et (x) est uneIe passage, sur Ie 2~degnt Mais cet accord estd'unemploi fori delicat. On dolt bien prendre garde qu'il ne suggere a 1'0.. reille une.m.odul.at ion a Ia Dominantecici,. c.e.serait mOduI.eren Sol).En general ilsera plus simple de realiser avec.1sur Ie seconddegre je ou bien de la f8.1}on.suivantequi s'analyse par n. de p. et broderies:x) ~:~ 8==:


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Les accords de septieme s'emploieront comme on le fait dans les lecons dharmoniede style rigoureux (je parle de la preparation et de la resolution), _ en notant, toute-fois, qu'il n'est pas necessaire de resoudre un accord de 7~ sur un accord dont Ia bassefondamentale soit a distance de quinte superieure (ou de quinte inferieure) de l'accordde 7~ que Pon doit resoudre.

Ainsi, l'on ecrira fort bien la successionsuivante: (que du reste Pon trouve chez Bach) '1 f

D'ailleurs, je ne vois aucune raison pour interdire l'emploi des accords de 7~surn'importe quel deg're (en convenant qu'on preparera ces 7e_S).

Note sur les seconds renversemenls. On avait pris l'habitude, autrefois, de crain-dre ces renversements lorsqu'une des notes de la quarte n'etait pas preparee~1)II mesemble que c'est d'une etroitesse bien inutile. Reber les indique: rares. Mais ilneconnaissaitpas la musique de Faure.

(5) Retards. Tous les retards usites dans le contrepoint fleuri, sont excellentsdans le choral. Se reporter a la liste que nous donnons dans le Precis des regles ducontrepoint. Memes interdictions concernant la simultanette du retard et de la noteretardee, l'octave directe sur resolution de la dissonance, et la duree de la prepara-tion, qui doit etre au mcinscgale a celle du retard.

2~.'Libertes' par rapport au Contrepolnt. _ Dans le choral, on n'est plusoblige de s'astrcindre au principe d'un seul accord par mesure. Onpeut a volonte en ecriredeux, trois, quatre ... Cependant, ilreste preferable d'harmoniser largement, Les notesdu C . D. peuvent etre, A volonte, interpretees commeuotes reelles ou comme notes depas-sage. Mais le plus souvent, l'Interpretation par notes de passage est meilleure. Elle seprete a nne ecriture plus savoureuse, et l'harmonisation se trouve moins chargee, plussimple. A titred'exercice, on peut s'imposer l'harmonisation de chaque note en note reelle:mais cela n'est pas tres necessaire , On retombe d'atlleurs, dela sorte, dans Ie Note contrenote a 4 parties.

De la liberte precedents, Ilresults celles de resoudre le retard sur un autre accord,de passer d'un renversernent d'accord de septieme, a un autre renversement, etc.... Sereporter aux usages des lecons d'harmonie de style rigoureux.

Quant aux !ignes metodiques, notez d'abord qu'outre les notes de passage et lesbroderies, 011 permet l'eckappee a n'importe queUe partie: soit apres syncope (et memepar deux mouvements disjotnts), soit sous les formes:4 + r r r F I I F r r F I

Provisoirement, on n'usera point des appogiatures:Enfin, les rlltltmes sont libres. C'est, plus elargie encore, Pindependaneedu contre-

point fleuri. II va de soi que la resolution de la syncope peut etre faite plus t6t qu'il n'est

Exemple Jd'usage dans Ie fleuri.6 '1 6 _ r

(1) Ce qui n'a point emp~che Bach d'en ecrire, avec cette quarte non preparee, J'en cite un exemple plus loin.


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5Cette Iiberte des rythmes est d'ailleurs subordonnee a leur distribution, qui doit

etre musicale, touiours. Evitez Ies froids, comme aussi Ie bavardage et la surcharge.Par exemple, ceci est mediocre:

(a) Rythmes gauches: Ie le.r temps est charge, Ie 3~ n'est msme pas marque, Ie4~ est Iourd. Et la mesure suivante ne vaut guere mieux. On ecrtra plutbt:

fj I J .. - J j J J. , I I - I I I I.J .; n .J ;==:~.Jj J J. - I I ~ I .j"",.I rAinsi les rythmes se trouvent distrilJues entre les parties.O'est generalement de la scree que precede Bach. Toutefois, on y rencontre des

passages de croches au 4 parties: mais toujours avec une intention expressive, etpour une iourdeur uoulue.

3~Regles au sujet des mouvements melodiques. _On pOWTa se mon-trer assez large a cet egard. Non seulement Ie chromatisme est permis, mais, n . I'occa-sion, Ies sixtes majeures, voire les 7':s en 3 notes, si cela reste melodigue. Une choseprime tout: il faut de l'aisance, du charme, et que les parties ckantent. Des intervallesde 7~, a I' occasion, seraient possibles, surtout a la Basse, pour continuer (a Poctave)une gamme qui descendrait tropbas: ,: j J I J J r r I J J ~J J I . ~

Eviter les intervalles difficiles a chanter, notammentles quintes diminuees, (1) lesquartes augmentees, et les autres intervalles augmentes ou diminues. Toutefois on ad-mettra (exceptionneilement) la seconde augmentee, comme on Ie fait parfois dans les le-~ons d'harmonie. Mais, le plus souvent,on pourra s'en passer. Cela est preferable.

Les Ckorals de Bach etant realises par lui avec des paroles, on y trouve des no-tea repetees. Dans les exercices que vous ferez, mieux vaudra Ieseviter; a moinsd'une intention nettement expressive.

On n'ecrira done point: J J.1 rna isEt, exceptionnellement: ., J _ . , J J I U J J ,ou encore-o_JJ J J

Ne precedes point par mouvements paralleleade grande etendue:" r r I I mais on ecrira tres bien, * . ~ ](1 ) C'est Ill. un ccusefl "scoillire", et destine il. mettre en garde I'l!leve centre ces difficultes d'intDnation.Mais on rencontrera souvent chez Bach (en descendant, A Ill. Basse) des intervalles de quinte dimiuuer-.oudequarte dlminuee, .determinant une modulation: ., J .JEou ? J w i 1 . 1


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6'Ne pas faire monter OUdescendre a Iq/0# toutes Ies parties, sauf dans certaines

formules de cadences, par exemple sur l'accord de sixte du4! degre.Inutile de faire monterto'Ujours ,la sensible a -la tonique, MaisH faut que Ie mou-

vement reste bien melodique. En outre, se metier si c'est Ie tenor, d a n s le haut, qui des-cend de hi sensible a la dominante. Cette voix etantalers tres en dehors, Il peut en re-sulter certain effet de creux, it moins que Ia ligIleDe soit particulierement expressive.

~~Regles concerna~t les Octavesou les Qulntes.(1) Octaves ou quintes directes, Seconformer aux indications generales de mon

Precis des regles du, contrepo;nt.D'une fa!(ongenerale, on pent adoucir notablement la rigueur des regles habitueUes

des Traitesde I'Har1llunie: lorsqu'Il existe unenote commune aux accords enehaines,Iorsqu'on abouttttpar la basse) a une toni que, une dominante ou.une sous-dominante, (1)Bach est encore- plus large; mais, a titre d'exereiee, efforeez-vous de n'admettreque les oc-taves ou quintes directes.prattquees dans mon Precis des reg-Ies du Contrepoint.

(2) Octaves ou quintes immediatement eonsecutlves, Elles restent provisoirementinterdites, msme par mouvement contraire, et meme si l'une des notes formant quinte(OU les deux) se trouve etre note de passage ou broderie. C'est la une interdictionconvent~f.nnel.le,je sais bien, et qu'on peut enfreindre tout en irestant musical; (2)mais eile fait partie de l'ensemblede ces moyensd'entrainement surquoi J'ai suf'-fisamment insiste pour n'y point reventrun rois de plus.

(3) Octaves ou quintes separees par une ou plusieurs notes, sans que Paccordchange. _ Icl, larigueur du contrepoint n'est plus de mise: Adoptezla jurisprudenceen usage dans les Ieeons d'harmonie. Les octaves et les quintes sur des temps fortscompteront toujours (sauf le cas de changements deposition assezlongs pour fairedisparaitre a l'oreille l'impressio~ de, quinte ou d'octave); mais sur temps faible, etpar'mou'vement contraire, on doit se montrer beaucoup plus large. Par mouvementdirect, cela reste rparfois contestable. 11 est assez difficile de poser des reglesprecises a ce sujet. Celli depend bellUCOUPdes autres parties, dont parfois la mar-che vient it . propos, .effacer l'impression ((fautive". En principe, soyez beau coupplus severe'. pour les octaves que pour les quintes,n va de soi que si Pune des quintes est note de passage ou broderie.elle neeomptepas,

(4) Octaves retardees. interdites. _ Quintes retardees: iIvaut mieux savoir leaeviter lorsque les ~otes de ces quintes sont toutes des notes reetles, Mais avecune note de passage ilme semble qu' on peut n'en point tenir compte, et par exem-4 , _ _ ~ rie eertre , 36 2 '4 5

5~Notes de passage et broderies._ Toutes les "rencontres" musi-cales sontlJonnes. Si l'on veut quelque precisron, se reporter it . ceux demes ouvra-ges qui traitent de Ia matiere:.Btude sur les notes de passage, Precis des reglesdu contrepoint.J, Traite de I'Harmonie. Et surtout, s'inspirer des exemples que je. donnerai plus loin, extraits des Chorals de Bach.

(t) La. Basse a.llant par mouyement conjoint, et Pautre partie par mO,uvementdisjoint.(2) Ce que fait Bach,bien souvent.


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7J'estime necessaire de s'y habitueedes Ie d6butdes Realisation, de Chora/s.Elles peuvent etre parfaitement rigoureuses. et neanmoins offrir de' savou-

reuses "rencontres". Naturellement, evitez lescreux, les duretes inutiles, et sur-tout la maladresse. C'est Plndef'Inissable musicalite, iei, qui entre en jeu: ellen'est guerecodifiable.

II va de soique pendant qu'une partie se meut par notes. de passage, uneautre partie peut en faire de msme, elle peut aussi .ne chanter que des notes dePaccord , Ainst, l'on eertra indifferemmenti

ou5 5

Quant aux .notes de passage sur changement d'accord, je ne pense pas non plusqu'il en fame prlver l'eleve, meme au debut. D'ailleurs; a priori, jelui supposeune certatneexpertence d'harmoniste. J'admettrai doncceci, .sans crainte:

(a) Quintedirecte avecmouvementcontrai-re de 180Basse.(IJ) QUintes (S.TJ sur-temps' faible et .pal'

mouvement contraire.(0) (d) Notes de passage, a la Basse, sur chan-

gement d'aecord.B~finon trouve cOil~tamment,chez Bach, la note. de passage avec la note ree//e(l)

(c'est-Aiidire,'Ja note verslaqueUese dtrtg-eJa nQtedepassage). Ce procedeestasse~delicata bien employer;.en genera], 'loraqu'une 3~ partie adoucit larencon-tre, (etsi cette rencontnesest' parmo.uvementcontraire), elle est admissible; maiscela depend ausst de' l'harmonie.Quandcette harmonie sonne nette, claire, bienen place, onpeut eeri.re desrel1contres beaueoup plushardies qu'on ne sauraitle faire avec une rharmcnie douteuse.La encore, c.'est affaire de tact et de .bongout musical. Disons, en principe, que sllanote reelle est Ia tonique, . Ia domi-nante ou la sous ..dominante, l'efret resulre bon; mais Bach pratiqueegalementdes rencontres exceUentes sur le6~etsur Ie .3~degres. _ Se reporter aux ex-emplesdes Chora/s, de Bach queje donne plus loin ..

(a)

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6~ Qual1te.,de l' l1.armonisatlon .~ Elleest capitale. II ne suffitaucunement d'avQir de bonsmouvementsmelodiques; et c'est eonnne dans le cont:re-point: l'audition simultanee (verticale) De perd jamais ses droits. Le r8le de In .basse, notamment,reste.pl'imordial.

Realfsez nettement la tonaJite (avec ou sans modulations); c'estchose tres.importante. Evitez les accords vagues (telsquel sur tonique, ;ecrit pour nepas faire de quintes).

Etudiez comme Bach module hardiment et nettement. (2)

(1) Je parle iei de Ia reneontre a distllollcede 9!ou de 7!. Il reste admis, en prineipe,que dans ees 'tu~des seolafres (au debut, du moius)on n'aboutira point II. l'unisson par intervafle de seconde, c'est-a.dire.qu'on n'ecrira point:, f d I ' . tllJ ' , ' f I R r ' . .fa. .(2) Voir au chapitre suivant, les exemples extraits de sell Clo,"tlls.


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On rencontre parfois des fins de phrases telles que ' J J J j " J . J l rLe Mi peut etre constdere comme 3~ degre du ton de 00. Mais on peut aussi inter-preter ce Mi comme la dominant du ton de La (sur tonique, ou sur dominante). Lerepos sur le point d'orgue est alors plus ferme . Mais tout depend du contexte, etle Mi 9! deere peut etre excellent, surtout dans la douceur.

Enfin, il est' clair qUe toutes les regles consetllees ici n'ont rien d'absolu; onpeut ecrtre des ehorals beaucoup plus libres. J'en donnerai quelques exemples.Lorsque l'eleve aura u~e certaine surete d'harmonisation, et la souplesse d'ecriture,qu'il passe a deschoralsplus libres, avec I'usag e de 7e.s non pr eparees (ou parechange, ceque je def'inir-ai ulterteurement).

L'Interdiotlon des guintes conseouttoes a pour but de conduire a d'autres pro-cedes qu'a l'ecriture par mouvements paralletes, encore que celle-ci, parfois.puissedonner d'excellente musique.

" ,

Pour les t}uintes consecutives contenant une oudeux notes de passage, la ques-tion est plus discutable , Si J'ai conseifle que l'eleve sache s'en abstenir au de-.but, c'est parce qu'elles /acilitent trop la /Jesogne. Qu'on Ies lui permette, il-enusera sans cesse, a : tout bout de champ, alorsque l'interdiction provisoire de ce; , ~moyen l'obligera de trouver des variantes: d'on se perfect ionner-a sa technique.11 'y a la un fait d' experience." Le- professeur jugera, par lui-meme, a quel momentl'eleve pourrait en user. ,Evidemment, je reconnais l'illogisme de permettre des 7e.sconsecutives, des 9e.s, voire des secondes (parfois tres admissibles) alors qu'on proscritles quintes! Mais en general, les 7e.s , 9 e _ s et secondes conseeutives correspondent a .deux notes de passage, alors que pour les quintes iln'en existe souvent qu'une seule:' f r u P z

Pour eviter'ualles-ci, il faut alors modifier la Hgne au moyen d'autres notesde passage, ou de changements de position donnant des "accords de passage". -.~U;~

11 Y a 'done la gue/gue chose de plus atrouver, et cela constitue un avant agepour la technique de l'eleve.

En ce qui concerne Ies rencontresde notes, ilest de toute necesslte de se re-porter a la sonortte vocale. Celle-ci differ-e de Ia pianistique, surtout si I'on nesalt pas Iier les sons au piano, et fa ire chanter les parties. Hahituez-vous a en.tendre cette scnorlte de parties chant antes, sous peine de ne jamais rien compren-dre a Pecriture du quatuor, des voix, de l'orgue, et de l'orchestre. Trop souvent.des pro-fesseurs etroits (OU craignant Petroitesse de 'tels membres des jurys, tropretardataires)veulent convaincre l'eleve de Ja durete de tel enchatnement: ils lemartelent, au piano.Or, cela ne prouve rten L rien du tout, puisqu'ils defigurent la sonorite, puisqu'Ils cka..gent le phenomene sonore, Au demeurant, la valeur d'une harmonie est inseparablede I'Iuterpretation, comme du sentiment de la phrase. Toute realisation do it etre [oueemusicalement, c' est-a- dire avec la juste sensibilite qui s'y trouve enclose. Et sansdoute, je ne pretends pas que deux septiemes consecutives soient toujours bonnes.Mais avant de juger qu'elles sont mauvaises, examinons bien le passage.


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Rien de plus difficile, rien d'aussi delicat, en realite,que de juger de la valeur de tellesrencontres de notes chez uneleve. Cela depend essentiellement du caractere de ses compo-sitions. Souvent, c'est moins la durete de telle reunion que je craindrais: mass plutot laplatitude de celles qui viendront ensuite. Question de relativite, des plus importantes.

Quant au Choral, son expression n'est pas forcemeat sereine et douce. Mais iln'enreste pas moins que les exercices realises au debut par Ies eleves, devront nous don-ner une impression de plenitude et d'aisance, en rapport avec la nature des accords(harmonies consonnantes) dont on userapour ces debuts. II ne sera done point ques-tion d'ecrire plusieurs septiemes de suite,a videc, quand bien meme Peleve en mani-festerait Ie gout dans ses compositions musicales. D'ailleurs, ilest excellent, que Ie jeu-ne disciple sache apprecier qu'en musique, ilexiste iautre chose que l'aprete d'un styleatonal. Le langage consonnant n'est pas une langue morte: voila ce qu'Il faut admettre,a priori, si Pon veut acquerir la technique des accords parfaits et des notes de passage.C'est par ignorance, c'est par incapacite de savoir ecrire dans ce style (qui peut atteindreune grande beaute), que I'on juge ,infertiles les "champs classiques" ou peuvent s'epanouirencore des fIeurs admirables. Etjamais une belle tecbntqueconsonnante.ne gaurait priverquiconque de realtser' des harmonies .savoureuses dans une langue polytonale. Aucontraire.

Lorsque l'eUwe aura certaine aisance de realisation dans Ie style rigoureux quenous preconisons pour ses debuts, il lui sera Joisible;' excellent meme, de passer a desChords plus libres: notamment quand it Pusage des accords de seconde ou de 7~, sanspreparation. _Au sujet des rencontres de notes.c, (et surtout entre Ie tenor, le contraltoet le soprano, mais aussi par des mouvements de basses dormant des notes de passageaux temps forts), on se montrera de plus en plus tolerant: par exemple pour I'arrivee al'unisson par mouvement de seconde Ol _ moyen si classique et si habituel des Ie XV~sie-cle chez tous les maitres les plus purs. Neanmoins, il convient de distinguer sur quel in-tervalle se produit cet unisson. Tres admissible lorsque c'est la Tonique, la Dorninanteon la Sous-dominante (merne par 1 2 Ion: ~r r J ' F ~ ; l . ~ Jet d'ailleurs, en general aussi sur Ie 6~ degre, . .--J J J J I ~Lces rencontres sont plus contestables sur Ie 3~ ';t~1~:~I~~~~~~~~:~~~deg r e, et surtout sur la sensible. Exemple:Cela depend d' ailleurs de la phrase et de ses accords. Une telle rencontre est plusadmissible avec l'accord parfait qu'avec la septieme de dominante, _Ia .chose est,assez curieuse; elle tient sans doute ala durete (relative) du triton que contient la;,qui souligne ainsi Ie role de la sensible. La comme ailleurs, il faut se mef'ier de toutdogmatisme, et ne jamais oublier que des combinaisons nouvelles, ingenieuses et reelle-ment musicales, peuvent donner de formels dementis aux reg les qui semblaient lesmieux etablies.(2) Soyons donc, en cette matiere, extremement prudents.

(1) Qu'on interdit dans Ie contrepoint rigoureux, et que nous conseillons d'evlter tout d'abord: mais queBach pratique couramment. II va meme (on Ie verra plus loin) jusqu'au retard it, distance de seconde, etjusqu'a la broderie dela note reelle, A Inter-valle de seconde: . & p J rr (ce dernier cas est d'ailleursbeaucoup plus rare, et de toute facon I'eleve devra s'en abstenir completement).(2) Par exemple pour les quintes consecutives, dent plusieurs siecles eurent la phobie, mais que Ies mu-

siciens modernes ont definitivement rehabf Iitees.


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10C'est, je Ie rep~te, & titre de.co"ve"tion provisoire que nous recommandons d'obser-ver certaines prescriptions. Car, en definitive, il n'y aqu'unereg-Ie, iln'y a qu'unseul eriUriftM:cela fait lJiMl, ou: cet ne jait PIlS lJien.

En somme,l'"ecriture duChoral d't.colea. recours aux m~mes libertes d'ac-cordset de rythmes (& l'~gaTd. du contrepoint rtgoureux), qllelecontrepoint renver-sable des contresujetsdefugit.e: a eela pres queIes Ch()ralsn;.ayant pas pour butde pouvoir Hre renverses, ony emploiera lesquintes des accords ettous les inter-valles qu'onInterdit pour. Ie Reuversable.

Mals un~ch6Berestediftjc:ilea detinir: .le .St~lememe du Choral.Encore qu'ilsoit: d'origitl~ religieuse, Uest, bien des fa~onsde concevoir la

"religiosite", et .les vigoureaxPsaumes protestantsne ressemblaient guere auxdouceatr-es cantiques du XIX~s.ecle, qu'on entend de nos jours. Si 'Ie 'style duChoral, sans doute, est moins divers que celui de la Fugue,' un choral cependantpeutetre fort distinct d'unautre. Les rythmes memevarieront sensiblemente et lesharmonies, et d'atlleurs Ie' eeractere d'll thelite.En outre, Il n'existe pas q'll''llneseule maniered'interpreter un chant donne.

Lorsqu'ona pris I'hahitude de ce genre decomposition, rauquelon arrive a de"couvrir un interet de premier ordre, line reelleIJea'llte), il ea estcomme de ices phy-sionomies etrangeresdorit onparvient a dtstinguer- Ies expressions diverses, alorsqu' au premier aspect toutessembialent pareilles. _Un caractere commun de noblesse.et de dignUe, quelque chose de graveet de religieux le plussouvent.estcelul de pres-quetous les Chorals. Les Fugues au eontraire presenteront la plus complete dlversite,et e'est pa r elles que l'el/}ve terminera l'etllde d'll stl/le eontrap'llll.cllfJue: oudu moinsl'etudedece qu'on peutratscnnablement apprendretil1.ecole~ II vade soi qu'alorsme-me, lejeune musicienne saura pas encore grand' chose :apres avoir appris 'Ie metierdes autres (comme nousdisait MassenetJ,.il lui reste a creer Ie: sfenpropre r c'estl'affairede toute la vie. Mais on yest plus ou moins ;bien prep-are; Pon yreussitplus ou moinabien, La discipline Ici eonsetllee (eUe n'est pas incompatible avec Pl-magination, ni meme avec certaine liberte) sera, je crois, Ia meilleure base sur laoquelle, plus tard, Parttste edifiera sa. technique. '

En vue de eette etude d'autodidactequi sera celle de son existence de compost-teur, une fois sorti de Pecote, ilnous resterait a parler des contrepoints sur les the-mes gregorie.ns,_a. faire comprendre queUepeut etre Peerfture de la fug-ued'ecole,_et finalement, A presenter par des exemples Phistotre de ce style aux parties chan,tantes, dans la compositon libre, depuisses origines' jusqu'a nos .jours, Ainsi se-rait realisee (i) une suite d'ouvrages dont l'ensemble porterait Ie titre general deTraite du st1lle pol~phonifJ'lle.

On s'excuse de mettre le lecteur au courant de projets qui ne seront peut-Btre pasrealises. Nousindiquons seulement la lacune A combler, _avec Pespoir d'y parvenir.Revenons au present. Avant de terminer ce chapitre, i1 reste a donner quelques exem-pIes fres simples de Iamise en pratique des usageset r.~gles exposes preeedemment ,Apres quoi lechapitre suivant sera consacre-a l'etude des Choral$ de Bach,et Ie der-. nier vous indiquera Pemploi. de moyens"libres", avec,pour terminer, Ia serie des reali-sations a 4 : parties, que je composai sur les beaux themes(2) de Gabriel Faure.

(1) Le P,.icis des "'8'es dNcollt,.epoint etantle premier de ces ouvra,ges,naturellement.(2) proposes' aux CODCOUJ'Se Contrepoint du CODservatoire de Paris "de 1806 a . 1820.


1

11Voici quelques realisations d'un meme passage: cela nous parait Ie plus simple

moyen de montrera I'tHeve les diverses res sources qu'offre Ie style du Choral

Soit a harrnoniser, a 4 parties: ,. o j ' J o J ' J ' I J J ;jOnpeut, d'abord, essayer une realisation note contre note en noires.

Tbeoriquement, ce n'est pas difficile; mais au point de vue musical, ilest plusmalaisele Ia faire interessante. Si 1'0n ecrit:

fl I II

meme "rigoureux".

I r 1c'est tout-A.-faitdans le genre du contrepoint a 4 parties note centre note.Mais ilserait preferable d'y ajouter des retardset des notes de passage, ne fut-cequ'Atitred'exercice;;..et,musicalement,il yaurait des chances pour que cela futmeflleur, La realisation precedente estcorrecte et lesmouvements des partiesres tent assez melodiques; mais l'enchainement de Paecord de Mia celui de D o estun pen froid par rapport au reste._(1) Non impossible en soi, Hconviendrait acer~tain caraetere extremement serein, et dans ce fragMent I'cnaouhatteratt pliltOtun .mouvement en erochesa laBasse (Mi Be) ce qui donnerait,par exemple:

Etcela seraitmeilleurainsi.

.Dantres realisations ..peuvent se trouver, toujours enllarmonisdnt cllague note:(a) Octave directe qu'onpent tolerer, vu Iemouve-

mentcontrairede Ia Basse.

notez I'utilite des erolsementsdans cet exemple.

(IJ) Retard tres utile a rehausser la sonorite decet accord. _Le Si est Ia sensible car ona mo-dule en Do, ' mais avec Ie retard et grAce aces mouvements conjoints ilme semble qu'onpeut fort bien 'la doubler ainsi, d'autant qu'onrevient aussit8t en La .

.Avec des crocheset des retards, la meme interpretation harmonique donnerait:(c) Sixte et quarte par changement de position

de I'accord.(d) Ces quintes sont lib res; je Ies laisse parce .

qu'on ne pourrait Ies corriger qu'enmodifiantIe reste, et que preeisement je desirais donnereomme exempleles I) temps qui precedent ces.quintes.

(1 ) Dans un passage analog-ue (mais concluant differemment), Bach ecritcomme basse, a . ce 4! temps,le2~ degre avec l'accord I, et au 1t! temps suivant, Ie 3! degre avec egalement I. _Dans notre exem-pie, Ie BI au 4!temps serait possible; on Ie ferait suivre du La avec I.


1

La msme basse peut donner aussi :(1) Par ce croisement on evite les 5t~set les SV!!B.(2) Le retard empeche que l'accord,avec cette dis-

position, ne sonne creux. (On peut tres biensupprimer la quinte et doubler la tierce, maisalors ilest preferable que la fondamentale dou-blee se trouve entre les 2 tierces),

12

rSi maintenant nous ne nous astreignons plus a accompagner chaque note d'un ac-

cord different, on pourra user de notes de passage en noires, _car les 3 premieresnotes du C. D. font partie, si l'on veut, de l'accord de La mineur. D'oit .resulterontdes realisations de ce genre:

5__ 53__ 3 5 5_ 53 3_ 3.I I I

I I I 6 9 8 1)~.. t~ ' * 5_ 35_


1

13

III. LES CHORALS DE BACH

Avant que Peleve ne lise les exemples qui vont suivre, deux mots d'explicationau sujet des CClibertes" de Bach. _ Certaines habitudes de realisation, interditesdans les classes d' harmonie(l) (et qui restent meme discutables pour le contrepointrigoureux, qu'elles faciliteraient dans une trop large mesure), sont courantes chezBach.(2) Elles l'etaient au XVI~ siecle, elles Ie sont derneurees au xvn~ . Puis, desgrammairiens trop "purtstes" et des epig'ones trop timores ne voulurent ou n'oserentplus rien admettre, pour les voix, de ce qu'ils appelaient des licences et des duretes.(3)11 est neeessaire d'attirer l'attention de l'eleve sur ces choses.. II est une iIifTnite de cas au 'le destr d'ecrire purement, Ie gout d'une sonortt.e

"transparente", Ie besoin du charme, conduisent Ie jeune musicien a reconnaitrequ'on ne peut faire aller, n'Importe comment, it n'importe quel instant, n'importe queltheme avec n'importe quel autre. Ce musicien (que je suppose et que j'espere inn-niment hardi, d'autre part), eprouve done des scrupules de realisation.

Or, disons lui _afin qu'il Ie sache une fois pour toutes.; que ces epouvantallsdes classes d'harmonie: 1~ les octaves et quintes directes 2~ les rencontres denotes 3~ les fausses relations _De sont autres, bien souvent, que mannequins bour-res de son, et doirtIl convient de ne pas s'effrayer. Certes, telles octaves directesseront laides; _ et desagreables, disparates, intempestives, telles rencontres de notes.Mais Ie gout seul doit juger. En principe, ces moyens, dans certaines Ilmites, restentIicltes. II laut S'1/ lzafJituer, souspeined' inutilement appauvrir Ie langage (et alors,quecrtra-t-on lorsqu'il s'agira de realiser une fuguer)

En resume, et sans qu'Il y ait contradiction entre ce q~e je viens d'affirmer, etles regles eonsefllees au precedent chapitre, je precise que, si pour un bon "entral-nement" I'.Heve fera bien de respecter certaines conventions scolaires,(~) il pourrasans crainte _ et des Ie debut _ se montrer assez large au sujet des fausses re-lations (si elles sont musicales), _ des rencontres resultant de notes de passageau de broderf es.c, des octaves ou quintes directes entrepartiestntermediaires (sur-tout si un mouvement oppose les vient attenuer),

Voici maintenant la methode de travail que nous preconisons.Apres que l'eleve aura bien etudie Ie cbapitre qui precede ainsi que les citationsde detail (qui suivent), de J.-S. Bach, qu'il choisisse un texte dans la liste qui ter-mine cet ouvrage: de preference, correspondant a Pune de nos 15 citations in extensodes Chorals de Bach. Ayant ecrit, sur ce theme, une Q U deux. realisations a 4 : par-ties, i1 y comparera celle de Bach, (dont, bienentendu, ilne devra rien voir auparavant),

(1) Ou, dans tous les cas, qu'on ne permettait point de mon temps.(2) Retard avec note reelle, arrivee it l'unisson par la 2"", etc.(3) On n'Imag-ine pas it quel point certains professeurs d'autrefois r-edoutadent ces "frottements", etcombien peu suff'isa it it leur faire juger teUe realisation "d'une intolerable dur-ete",(~) C'estl\,dire: d'eviter d'arriver it l'unisson par Ia 2~e; de ne point faire de quintes ni d'octavesdi-rect es entreextremes par mouvement disjoint du soprano; de prepa,lClr les 7."j d'observer les usageshabituels au sujet des Retards, etc.


1

14 :

Pour tout cela, si Paide d'unjirofesseur n'estpas absolument necessaire, elle peutneanmoins faire gagner beaucoupde temps a l'tHeve, lui signalant le meilleur moyende corriger tellefaute ou d'assouplir telte jnesure maladroite ;.. II ne s'agit pointIii. de trucs~ ni de precedes academiques, _ mais de se rendre compte de certainespossibflites d'ecriture: ce lui qu'anime une vraie sensihi lite musicale, n'en fera ja-mais des formules,

Si Pon se propose ici de montrer au jeune musicien Ie chemin dans lequel ildoit marcher pour se rapproeher de l'ideal atteintpar Bach, notons encore _ceciest capital L qu'il ne suft'irapoint d'analyserces ChoTals, d'en cataloguer les har-diesses, d'en inventorier Ies lihres trouvailles :mais surtout, que l'essentiel estd'en savoir goMer Paisance t sup reme , d'en comprendre Ia beaute profonde. Un i exa -men attentif vous convaincrade la g:rande variet(, d'expression (comme de realisa-tion) qu'Ils peuvent offrir. llfautbien discerner ces differences, et saisir que le butdu Choral, pour l'eteve, n'est pas seulement d'aequertr davantage de souplesse, avecune imagination plus vive, _mais surtout de savoir, par ses harmonies, par ses mou-vements melodiques, par ses rythmes, _ en un mot, par une (Euvre musicale, mettreen valeur Ie caractere propre de ehacun de ccs themes. (1)

Ce Traitt du Choral d'ecole (2)etant destine, neanmoins, al'etude pratique dece genre d'ecriture, on n'y envisage point des compositions plus deve loppees, quoi-qu'elles se rattaehent assez naturellement aux chorals pour voix: par exemple lesparapkrasespour orgue, de J.-S. Bach, ou des 'choours telsqu'au debut de la Can-tate de la Fete de paques.

En de telles oeuvres, ily a deja un devel oppement de theme; pour I'eleve, ellescorrespondent a la classe de composition, plutot qu'a cellede contrepoint et de fu-gue. Tout celasortirait donc de notre cadre. Maisn'en concluons pas qu'il failleinterdire a I'eleve de s'y essayer (voire A des travaux plus "libres"encore) dans lememe temps qu'Il' etudie Ie present ouvrage. N'imitons point ce professeur disant:"cet eleve a fini l'harmonie, il travaille Ia fugue, mais n'en est pas encore a lacomposition". En reafit.e, un compositeur, s'iI apprend-sa technique ( harmonie,contrepoint, choral, fugue, etc.) c'est parce qu'Il a deja ecrtt des oeuvres, et qu'ilsent Ie besoin d'un style plus aise, plus pur, moins "lache".

Les citations qui vont suivre sont g roupees de la faeon suivante:A. Accords employes.B. Notes de passage, broderies, etc.C. Modulations.D. Harmonisations diverses.E. Exemples de certaines "Iibertes ".F. Etude de quelques uns des plus beaux Chorals de J.-S. Bach.

(1) D'ailleurs, souvent, diverses interpretations restent possibles. Et dans cett e sorte de tra.vail, 1 8 0sensibilite partfcultere de l'e1eve peut fort hienjse manifester.(2)11 reste bien entendu, d'aprbs les Hg-nes precedentes, que ces mots: ClloNI d'icole, ne signifieutpoint: d'allure "scholastique".


1

HiA. Accords em.ployes.1~ Ce sont, tout d'abord, Ieaaceords parfaits, ainsi quela quinte diminuee et

Ia quinte aug-mentee ,Rien de particulier sur J it I'etat fondamental, sinon que Bach l'ecrit tres bien

sur le '2~ degre, directement apres celui du le_r degre . et vice ,versa. De mernepour l'enchainement du 2~au 3~ du 3~au Ji~,et jusq\!.'it parfots ce lui du Ji~au 3~.Ontrouve des .suitesd'accordsparfait s aPetat fondamental:

~jj I I I I J I I r.'\tl .J ~ J _ J . . J I_Q. .u. .e- - -- - .~ r--' .=

5 1 5 5 5 6 If , 5

(N9314 del'ED . PETERS)

5 5

Indiquons, pour l'eleve, que ces sortes d'enchatnements conviennent parttculiere-ment bien it la realisation des anciens themes gregoriens.

Quant it la dispositionr.'\ >sans tierce, quoique fort rare'chez Bach, on citerait: (1) (N9 ~6 de l 'ED. PETERS)

La disposition sans quiute est frequente, soit avec la tierce doublee, soit avec lafondamentale triplee. Mais Ie plus souvent,lors d'une cadence, Bach s'arrange defa!(on a presenter l'accordcomplet, dfit-Il pour cela faire descendre la sensible.

L' accord de quinteaugmetitee et ses(.N9 68 de

l' ED . PETERS)renversements sont chose courante chezl'auteur de la fugue d'orgue en Sol mineur.En void un exemple (le_r renversernent i:

Vaccord de quinte diminuee se rencontre egalement; mais en general it I'et atd'accord de sixte (du 2~ degre) plutot qu'it Petat fondamental.

Dans Ie passage suivant, la sonor-ite ~ I I Iun peu creuse de f se trouve corr-igeeparIe mouvement naturel des parties: tl I ~ ln1~ (N9 102 de.J l 'ED. PETERS)rz.-,.,

I5 ~. . , . #~ 't3 3 3Pour Ie premier renuersement, nombreux sont Jes cas de doublure de la basse,

merne sur Ie 3~ degr e (parfois aussi, plus rarement, sur la sensible). C'est un moyenque Bach semble affect ionner tout particulterement, _d'ailleurs, ilen use avec uneincomparable maitrtse, En general cette doublure se produit par mouvements conjointset contraires: de Iasorte;: la ligne 'vocal e rend la sonor ite beaucoup mieux accep-table. Mais je conseille it Peleve de ne reattser ces doublures que si elles son-

de ,~~ - ~ . t = ou )ent, isoiement, avec assez. plenitude (par exemple:(1) Si toutefois ce n'est pas une faute d'impression.


2

16C'cst d'ailleurs un excellent exercice, que de s'efforcer d'eviter la doublure de

la basse de g , si cette basse est le 2~ et le 3~ deg're; et ilne faut jamais risquerde doubler la sensible qui porte un accord de B .

Toujours est-il que chez Bach,vous trouverez couramment despassages comrne celui-ci :

(N':! 35 del' ED . PETERS)

Et de merne pour le 3~ deg're .Quant a la sensible, l'exemple ci-apres, qui n'est poillt a suivrepour l'eleve,

apparait assez exceptionnel dans ces Okorals: d'ailleurs, il s'y trouve des mouve-ments contraires et conjoints; en outre, I'Imitation entre C. et T. avec le dessinpersistant du tenor, amcnaitnaturellement cette doublure.

(N9 10 del'Editionannoiee

pal' GOUNOD)

La sixte et fjuarte sur dominante est frequente, meme sans preparation de la quarte.(Je repete que c'est un absurde (N!,) 13 deprcjuge de supposer qu'elle soit l' ED . PETERS)contraire au styte du choral),

Notons:(1) l preparee,

~ L I .... I I (N9 181 del' ED. PETERS.)r J II1-"

(1) ,1 . : . 1 (1) 2 non preparee.La sixte et quartc sur tonique peut tres bien se rencontrer, notamment pour des

cadences; celIe du second degre se voit aussi (avec la dominante preparee), mais peusouvent. Sur ce degre, c'estpresque toujours l'accord parfait, ou celui de sixte.

REJlARquES. 1~ On a recommande, dans le Precis des regles du contrepoint, de nepas doubler la sensible, meme pour l'accord it l'etat fondamental (accord de la domi-nante) , Cette interdiction doit s'etendre, en principe, au Choral d'ecole , Toutefois, no-tons que Bach, de temps a autre, pratique ces doublures dans le courant de la phrase,_mais avec les mcilleurs mouvements de parties.

(N9 228 d"el' ED. PETERS)


2

17Mais iIne double jamais la sensible, lors d'une cadence, _meme pour ses reali-

sations a plus de 4 parties. En ce cas, si la sensible est a Pun des instrumentssupplementaires (trompettes, ou violons, etc), les choeurs ne font entendre que ladominante et Ie 2~ deg-re , '

2~ II est utile de rappeler qu'une realisation, chez un maitre tel que Bach,reste toujours en rapport intime avec Ie sentiment d'un passage, cemme avecIa nuance qu'on doit observer a cet instant. Exemple:

- -. : . J autrement s'Il l'avait voulu!Concluons qu'il s'agit la d'une realisation intentionnelle.ment douce etqui doit etrejouee pp.

====-pp rall. (N!,) 14 de l' EdItion annot~epar GOUNOD)(1) Ce retour sur B avec Sol de la Basse,peut sembler monotone ~t faible.Mais iletaitsi facile 1 1 Bach de faire

Neanmoins, comme chez l'eleve de telles realisations seraient, en general, Ie.resultat d'une negligence de style, ou de Pincapaclte de trouver autre chose, jeDe les lui conseille guere _tant qu'il n'aura pas uneteehntque tres sure._ Et, sij'ecris une variante plus conforme it ce que Ponpeut desirer d'un eleve, ce n'est pasavec l'outrecuidance de pretendre'''corriger Baahl',mais simplement pour montrerau disciple qu'il etait facile de ne pas revenir sur Ie Sol avec J .

L' expression, qui fait la vie du morceau,reste toujours une chose primordiale ..Un Choral n'est pas une Ieeon d'harmonie de trait: si Ie chant semble donnerune marcke, on garde Ia Iiberte de faire oivre cette marche, soit'par des imi-tations, soit par tout autre moyen:

(1) (Ng 99 de l'Edltion annotee par GOUNOD)'

(1) Notez Ie retard du contralto, et laJigne expressive du tenor, elementsqui viennent' s'ajouter ainsi a cette2 d _ e mesure de Ia marck,

2~ Septlemes. _ La septleme diminuee, surtout dans les themes en mi-neur, est tres frequente chez Bach. D'ailleurs, meme a Petat de renversement:

fJ t:\ 1 1 jtJ J ~ I I)) (N!? { de l' ED. PBTERS)J.

\ . : . J + '8 l o 0 0 0 o o o i-it


2

18

De meme pour la ,.~de Dominante, (1) eUe sertmerna a . preparer un retard:

Et avec rencontre dela dissonance (nonpreparee)centre la dominante:

Egalement a Petatde second renversement:

(N!.>I) de liED. PETERS)

(N96 de l'ED. PETERS)

(a) Noter la resolutionavec do # a la B., mi auT. devenait necessaire.

On trouve plus loin l1f1exemple de iavec alteration descendante de Ia quinte:voir Ohara! (alternant avec I'orchestre) de Ia Passionselon S! Jean.

(1) Pour l'elevej son; maitre appreciera ce qu'Il doit lui permettre Ace sujet.Au CODServatoirede Paris,ilsemble que l'usage de la. 7! de dominante sans preparation soit, dans Ie Choral, tout.a.-fait regulier.Cependant, iln'eu reste pas moins qu'en s'effor~ant de preparer la.septi~me, l'IHeve rencontre une dim-ctiltea. vaincre: cela peut etre d'un excellent rllsultll,t. En outre; on s'habitue trop aisement a. confon-dre ces deux accords: let I.C'e.st une- erreur de les tenir pour synonymes. Ht dans bien des cas I'ac-cord parfait demeure preferlloble: notamment lorsqu'il s'lI-git d'harmoniser d'anciens themes du moyen-Age, vigoureux et frustes. Si Pon commence avec des successions de j lI. I'eto.t fondamenta.I, une 1inoptnee sonnera mesquine, ou tout au moins avec quelque chose de retreci; et parfois I'accord destxte meme sera faible: sur-tout celui du second degre. _Les muaiciens du XVIIi~ steele firen! de 1&sept ieme de dominante, du triton, et de cet accord du second degre, un usage si constant _ et d'autrepart (salif Bach en certains passages) ils avaient si completement perdu Ie sens des modalftes gre-goriennes, qu'on ne s'etonnera point de trouver meme dans Ies .C4orals de Bach des realisations com-0_' Ime Ies suivantes:

(N!?67 de l' ED. PETERS)

(N! U4 del' ED. PETERS)

Elles restent, evMemment, danaIes usages de l' ecple; cependant, notre actuelle conception._depuis que Pon s'est rehabiiue aux modes gregoriens_ nous ecarte sensiblement de ces harmonies.C'est peut- etre Ie seul cas dans lequel Bach semblerait "dater" un peu (voir, ace sujet, ses realisationsdu ceU~bre Choral de Luther). Encore faut-Ll ajouter qu'avec Ies voix (Ies mouvements de p.arties Sftrouvant mieux perceptibles, .et Ill. sonorrte plus pleine) cet effets'attenue. MaisH importait de le signaler,Et cela n'empsche que, par-tout ailleurs, Ie grand Cantor ne reste d'une admirablejeunesse.


2

19Onz-enoontr-e veg-alement la sixte augme"tee:

(N~ 140 del' Editionannot~e

par GOUNOD)

Enfin, voici une9~ de Dominante:

(N94: de l,jD. PETERS)

Quant aux autres septiemes, elles sonten general preparees. Neanmoins, je ci-terai plusieurs exemples ou Bach les ecrit sans preparation.

Seconds Renversements. nest Interessant..je crois, de signaler que Bach lesemploie, a l'occasion, sans se croire oblige. d'en preparer la quarte. Et I'on ne voitpoint de raison pour que PtHeve n'en fasse pas autant, si c'est avec musicaltte.

(N'.? 30 del 'ED. PETERS)(a) (b)

(a) Sol # attaque contre do # .(b) Accord de 7~ non prepare; mais le Re # peut s' analyser comme note de passage.3~ Retards. _Les retards ne donnent pas seulement une force expressive

toute particuliere _mieux perceptible avec les voix, au les instruments it sons tenus,qu' avec Ie piano.c, mais ils sont aussi fort utiles a l'ecriture meme de certains enchai-nements: soit pour eviter des unissons, soit pour marquer les temps d'une facon plusinteressante, en general, que les broderies. Parfois egalement c'est la sonortte memed'un accord, que la force du retard vient ameliorer, au point de permettre certaines doublu-res, au certaines dispositions qui seraient creuses sans ce retard (1) _ par exemple:

alors qu'onn'ecrira guere

L'accord de sixte du second degre surtout gagne a Pemploi du retard, ainsiqu'en temotg ne (e) ,(N!.'10 de l 'ED. PETERS)cette realisation:

(e) Fa# possible sur le 2~ tempSimais le retard est manifesto-ment meilleur.

(1) On a- deja. signa-Ie Ie fait dans Ie Pr~ci$ IIkIt retries dlt Contrepoint.


2

20Plusieurs retards de suite augrnentent fort heureusement Ie caract ere expressif:

(N!? 300 de l'ED. PETERS)

(N!? 2'1 de l'ED. PETERS)

Au sujet de la simultaneite du retard et de la note retardee, j'en indiquerai plusloin certains exemples, ecrits par Bach. IIest entendu qu'on recommandeA l'eleve desavoir s'en passer (provisoirement) pour ses exercices d'ecole.; a l'exception,cela va sansdire, du retard 9 8, qui reste tout a fait correct, et d'un excellent usage.

B. Notes de passage, broderies, rencontres avec notes reelles.On a dit, plusieurs fois deja, l'importance des notes de passage(l). Le maniement

de ce moyen si precieux est chose primordiale dans I'ecrIture polyphonique. Pour IeCkoral (comme pour un Chant donne d'harmonle), l'eleve est libre d'Int erpreter avo lonte les notes du theme, comme notes reelles, ou comme notes de passage(2): sielles sont par mouvement conjoint. IIest evident que, dans Ia mesure suivante, Iameilleure harmonie est celle de Bach, et qu'on ne devra point traiter en riotes reelles(avec, par consequent, deux accords differents) Ie do et Ie re ~ croches.

(a) ~ (N!? 13'7 de l' Editionannotee par GOUNOD)

(a) Note de passage surchangement d'accord.

Quant a la forcebien caractertstiquede J.-S. Bach:

1 . . : . 153que donnent ces notes de passage (surtout a la basse) c'est chose~

(N!? 35 del'ED. PETERS)

(N!? 80de l' ED.

~~~~~~~~~~~~PETERS)

( N C J 88de l'ED.

~~~~~~~~~~~~~~~~ PETERS)1 . . : . 1(a) La) echappee ,

(1) cr . Precis .des regles du Contrepoint; Etude 8141' les notes de passage, etc.(2) Sauf sur les 1e!8 temps des mesures _du mains pour I'Instant , _ Et ce que je dis des notes de

passage s'appl ique egalement aux broderies.


2

21Elles ont une saveur, un charme singuliers, et que nul autre moyen ne realise:

(Ng211de I'ED.PETERS)

(Ng 137de I' ED.PETERS)

(a) lei, c'est comme si Ie snde la B. etait tenu en blanche;Ie la est n. de p.

Oomme je 1'8.'idit tout-a-l'heure, elles facilitentsensiblement les realisations _ touten les faisant plus riches et plus vivantes. _ Ainsi, Ie mi suivant (a la Basse) evite lesquintes avec Ie Soprano:

(Ng 211 de I'ED. PETERS)

(N!?31 de I'ED. PETERS)

II eonvient d'ailleurs que l'oreille sache entendre les notes de passage, et c'est uneeducation neeessaire. Dans l'exemple qui suit, a la 2~emesure, l'harmonie de ~ sur domi-nante do apres _ g . . sur mi~) serait mauvaisej mais la sixte et quarte de Bach n'est qu'ap-parente, et surtout aux ooi le passage s'interpretera avec Ie chiffrage que nous indio.quons:

(Ng 163 de I'ED. PETERS)

O'est a cause de cette audition korisontate que sont possibles des rencontrestelles que:

(Ng 197 de l' ED. PETERS)

(Ng 91 de l' ED. PETERS)


2

Notons aussi (1) ce mouvementde lasensible vers !a dominante.quiJut tres en usage au XVI~ siecle, etdont Bach s'est souvenu:

(2)

(2) Contralto fort disjoint, en meme temps que Ia quinte du tenor; celli. est assez ex-ceptionnel chez Bach. En outre,il yades croches aux 4 parties: evidemment avec intention,mais l'eleve fera mieux de s'efforcer de realiser avec des mouvements plus conjoints.

On a vu tout-a-I'heure un cas de notes de passage sur le femps o u se forme un nou-vel accord; chose tres habituelle chez Bachet tout-a-fait dans Ie style du genre. Onen trouve anssi a . la Basse: fl I I I f:\.

(Ng33de l 'ED.PETERS)

IJ

. ,J eN!?8 de l 'ED; PETERS)

6__ 6 \:I_5. Quant aux rencontres entre notes de passageet notes reelles (ou avec d'autres no-

tes de passage), elles amenent eouramment, soit Pechange '7~ eontre 9~, soitla successionde deux '7~sou de deu9~s (ou m e me de deux secondes), En void quelques exemples:

(Ng'7de I ' ED .

~~~~~~~~~~~~.PETERS)

(N98de l 'ED.

~~~~~~ij~ij;!~ETERS)t 1;;;::;-(1) n. de p.contre notereelle ..(N g I Sde l'ED.

~~~~~~~~~. PETERS)

. (N9 6de l 'ED.

.~~~~~~~~~. PETBRS)(1)

(1) n. de p. contrenote reelle , (1)(1) n. de p. contre note reelle,

La realisation suivante est plus libre: Ie m t (1) est comme une note de passageissue du Re de la Basse:

(Ng i de l 'ED. PETERS)

Autre cas d'echange fJ " I I f:\.'7~ contre 9~: t.J 1 ,- J ~. (Ngi de l'Edlttonn .J .J annot6e. par GOUNOD)' . , r I . . . . . . . .- . . . . . . _ . L I r \:I


2

23

Parfois la note de passage adoucit beaucoup I'enchainement:(N!? 4 de l'Edition annot6epar GOUNOn)

(1) R e # serait possible tout desuite, mais le m i donne beaucoupplus de charme.

Appreciez aussi la saveur des notes de passage en ces Chorats:

(N!? 24 de IJEdit10n annotee par GOUNOn)

(N!?77 de IJEdit10n annot6e par GOUNOD)

(1) Deux 9':.5 de suite, et si naturelles!

Et ceci enfin, qui serait aux voix d'une charmante sonortte:

(1) N. de p. avec note reell e.(2) Deux secondes de suite.(3) Doublure de la sensible; mais Ie mou-vement du tenor est ainsi plus expressif

qu'avec fa, et plus correct qu'avec si~, qui donne des quintes. _On pourrait ainsi reotarder le sf~ final du tenor par Ie do (9 8 sur Ie si ~ de Ia B.)

(1

II va de sotque toutes les remarques precedentes s' appliquent aux IJroderiesjet c'est pour abreger qu'on n'ecrit pas chaque fois: notes de passage ou broderies.La broderta a distance de 2 < ! e contre la note reelie se trouve chez Bach (on en repar-Iera plus loin); ilest convenu que I'eleve Pevitera provisoirement. A distance de neu-vieme, Ie cas est plus difficile a trancher; on peut se guider sur ce que nous avonsecr it dans Ie Precis des regles du Oontrepoint , Mais ce ne sont encore IAquedes conuen-lions scolaires, et si Ie maitre juge bon d'interdire a l'eleve certaines broderies en 9~mineure ou en 7~ majeure, notons que Bach ecrtt sans crainte:

(1 )


(1) et ce mi# , sous Ie /a# du S., se trouveencore accentue par le sf du Contralto.


2

24Les Appogiature$ restent assez rares dans les Okorats de Bach; j'en signalerai

plus loin; Peleve les tiendra provisoirement pour des libertes dont l'usage, plus tard,pourra 'lui etre fort utile _meme en un style pur et soutenu.

Les Anticipationsse rencontrent frequemment, a cause de la ligne meme des chantstraites par Bach. En voici des exemples:

t:\ (N!?5 de l'ED~ PBTBRS)

(a)" Noter les quintes aumoment de l'antiCipation.

(N!? 28'7 del' ED. PETERS)

(N!? 131de liED.~~~~~~~~~~~~~PETERS)

Je n'insiste pas sur l'echappee, tres usuellechez Bach, etque d'ailleurs l'eleve connaitde longue date. Mais_elle se produit aussi bien sans la presence d'un retard:

(1Il!?293de l'ED.PETBRS)

c. Modulations.La richesse des modulations de Bach, l'invention harmonique qu'il realise sans cesse,

le passage rap ide d'une tonalite a une autre (1), les accords d' emprunt (2), 'egalement,_ tout cela pourra sembler un peu deconcertant a Peleve qui doit au debut chercher lamaniere la plus simple et la plus large de traiter une phrase. II est certain que,maintefois, l'on peutse passer de ces fa~ons subtiles d'evolueri.; qu'au demeurant 1'on y doitapporter une maitrise reelle et que d'ailleurs la plus grande nettete modulante restenecessaire. C'est grace it . cette nettete, que Bach peut sepermettre de rapides et nom-breuses modulations' de detail qui seraient un peu dangereuresa l'eleve; mais, par l ' e -tude de ces modulations chez Ie grand maitre, Ie jeune musicien developpera Pimag'lna-tion necessaire. II se convaincra, dans Ie meme temps, que presque [amais Bach ne mo-dule pour la virtuosite de changer de ton avec souplesse O": mais pour des raisons ex-pressives, a~sireux avant tout de commenter ces themes-avec Sa propre sensibiltte.

(1) Souvent par accords mi xtes, c'est-a-dire communs aux deux tonalites. Exemple: 1~accord parfait; ma-jeur, de tOllique, _pris ausaitdt comme accord de Dominante de III.nouvelle tonalite;_ 2~accoI'd, mineur, detonique, pris comme accord de 2~ degre de III.nouvelle tonalite, etc.(2) C'est-a-dire Ies harmonies n'alterant pas III. ton~lite - , g , p H i

generale du passage, bien qu' appartenant A une autre tonalite: _, r f(3) Je dis: "presque jamais", car ilest si divers, qu'avec lui nous ne devons jurer de rien. Tel de ses ehora/s.s'allie a III.serenite grave des modes gregoriens (avec des moyens un peu differents de ces modes); tel autr-e,au contraire, accentuera I'impression de triton dans la ~ ou dans I'accord de sixte du 2~ degre. Quelquefois_rarement, ilest vrai; mais on doit Ia signalerc; certaines de ses modulations sembleront une maniere de jeu,doni Ie chant du choral se passerait. .


2

25Parfois aussi, une modulation prealable rend plus saillante la cadence dans le ton

principal. Ainsi, Ie p~ssage ci-apres peut s'harmoniser en. sol, tout entier, mais uneterminaison sur l'accord de dominante a davantage de force. Bach la realise en modu -lant d'abord au ton de La mineur; pris ausaitot comme sous-dominante de Mi mineur:

t:\

(N!,>1 de l'ED. PETERS)

Des realisations e omme celles que je vais citer (et qui montrent des changementsde tons plus rapides et plus nombreux), sont evidemment au-dessus des mo~ens de l ' e -leve debutant: mieuxvaudra, pour lui, ehercher de plus simples interpretations.

(N!? 2 de l'ED.PETERS)


3

26Je n'insiste pas sur celle-d, admise merne dans les etudes d'harmonie (a cause de

la force modulante de .la sensible a la Basse);

(N~ 10 de l' ED. PETERS),

Parfois la rapidite de la modulation ne va point sans certain sentiment de moda-.lite gregorienne (ainsi quecela se produit avec Ie f d q , 2~ temps):

(N9 5 de l'Edlt1on 'annctee par GOUNO)

Sen'S gregorien(l) qui s'affirme encore davantagedans l'exemple suivant, avec les la ~et sol q :

(a)(La modulation avec sol# et la#, n'en a que plus d'accent.i; Notez la realisation (a)de l'accord de re sans quintet cela favorise la rentree dans le ton de Si mineur),

, (N~11 de l'Edlt1onannotee par GOUNOD)

Voici encore des exemples de notes caracteristiques preparant la modulation:.1':\ (N93'1 de l'Edltion annctee par GOUNOD)

(a) appreciez la force modulantede cet ac -cord de 7!, du 2t! degre, avec la fausse

\:.I relation entre sol ~ et sol # .(N~ 101 de l'Edlt1on annotl5e par GOUNOD)

(1) L'etude du seilS /ff'IKOrimde Bach pourrait etre pousseeplus loin; citons seulement les exemples quevoici:~ = t~ l: ; p f : i ig ;.e l : : l t : t I ~ J E J t i tE.cbaint~dll te! ..11 Encbabt dll, 2~.t all 8~degr' 4!....a!rri


3

2'7Lorsqu'onvoit cette force et cettenettetimodulantesdeBacli, on comprend qu'Il

lui soit possible de passer, tres vite, d'une tonalite a une autre, _ soitpar Intermediai-res, soit brusquement , Exemples:

1~Par tonalitis intermediaires:

tonalites:

tonalites: ut2~ Par enckainements plus lointains:(NO38 de llEdltionannotee par GOUNOD)

(N!? 2de l'ED.

~~~~~~~~~~~~~.PETERS)

(N!? 261de l'ED.

.~~~~~~~~~~~~~~PETERS)

(N!? 130 de l'EdltlonannotiSe par GOUNOD)

Cette modulation tres lointaine (a) Iut vivementcritiqueepar Gounod. Que dirait-ilaujourd'hui! Mais reconnaissons qu'en depit de sa beaute, elle ofIre quelque chose d'un peudisparate avec Ie reste du choral (1). D'ailleurs, Bach montre une telle hardiesse en ces mo-dulations qu'on se trouve souvent (a premiere audition) un peu deconcerte par l'inattendu .de certaines tonalrtes, ce n'est qu'en PI':'I P ,Yost. ." I T .etudiant de plus pres qu'on s'apereoitde la force expressive, parfois tresangoissee, qui -en resulte, Exemple:

(N!? 196de lIED.~~~~~~~~~~~~~~~~~~.PETERS)

(1) Et, pour I'exeeutfon, elle demande evidemment a etre preparee par un certain rail. du mouvement;Ie point d'orgue davant etre long, et Paecord suivant: largll.tt 6iefl soutenu.


3

28

Parfois aussi, ilsemble que Bach cede au plaisir de sa virtuosite rnodulante en pas-sant et repassant par des tonalites-d'emprunt , Peut-etre y a-toil lit certain souvenir,certaine influence de Ia musique du XVI~ slecle, ou du moins, de ce qui subsistait it cetegard chez nos organistes Irancais du XVII~ siecle _que Bach avait assidflment etudies,L'habitude des modalites gregoriennes favortsait des ondulations: _ des fa~ons diseretes,comme suggerees, de louvoyer entre le majeur, l'hypodorien et le mineur, Bach temoigned'une precision plus arretee (it cause des accords et des modes qu'il emploie), mais Ie resul-tat est analogue, sinon Ie sentiment musical: c'est une meme propension it accepter instan-tanement une tonalite, puis it la quitter aussi vite. Ainsi, dans cette realisation du celebreChoral de Luther, nous trouvons:

(N9 190 de PED. PETERS)

re maj, sol ma]. rl maj.

II nous semble aujourd'hui que ce theme viril et solide demanderaitdes faeons plussimples de I'interpreter, Mais Bach, d'autre part, donne tant d'exemples _et magnif'iques.;de vig'oureuse simplicite! On lui accordera bien Ie droit de se livrer a quelque fantaisiemoduJante ...D'ailleurs, iISera bon que l'eleve, en son inexperience de Ia modulation, ne s'es-saye pas it ces tours de force . .Mais qu'il retienne tous les autres exemples que nous avons cites.

D. Harmonisations diverses.A I'etude ides modulations se rattache celIe de l'harmonisation de certains passa-

ges difficiles,et de Ia richesse imaginative de J.- S. Bach. Signalons, sans qu'iI soitici possible de suivre un ordre bien arrete, diverses de ces realisations:

(N9'1G de l' ED. PETERS)

(N'.?125 de PED.PETERS)


3

29

(N!?195 de l 'ED . PETERS)I..;)

(Passage difficile a harmoniser, que Bach realise avec autant de souplesse que delogique tonale).fJ . I I I I I

(N9 212 de l'.ED. PETERS)tJ I 1 I I I I I,j )JJ- ,~ J (1) Pour montrer Ie rOleharmonique de laBasse dans ces deux mesures.; afin de re-

I I I I (1) pondre a ceux qui pretendent que chez Bach"l'harmonie resulte du mouvement des parties" _ Non, elle ne natt pas de son contre-point; mais par Peffet d'une technique magistrale et d'une extraordinairement richeimagination, ilunH la perfection "verticale" a I' "horizontale".

(N9211de l 'ED.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~PETERS)I..;)Cet exemple-ci, pour temoigner de la diver-site du style chez J.-S. Bach: ne dirait-

on pas du Gluck _avec une ecriture plus/raff'inee, __ ou du Rarneau, celui de l'acte desCharnps-Elysees, de Castor et Pollux?

(Ng 208 de l 'ED . PETERS)Ce Choral ecrit sur un theme de

J.-S. Bach est d'un style tout autre quele precedent, mais eombien expressifl

(N!?2'74 de l' ED . PETERS)(1) Etrange et fort belle modulationen mi mineur.(2) Caractere nettement gregorien.

tJ I 0-- (N9 299 de l 'ED . PETERS)(1) Les quintes entre B. et T. (separees par Ie seul ta~)ont un caractere de solidite archaique, s'accordant tresbien a celui du theme liturgique de ce choral. _I.e tri-ton pris directement (T. _ C.) scmhlerait plus faible, mais aux voix, l'Inconvenlent dis-

parattrait en partie a cause des la ~ et fa tenus, au S. et a la B.


3

30Voici mnintenant deux realisations d'un meme texte, et dont ilest difficile de de-

cider Ia que lle est la plus riche en beaute:

(N!?146de'I'ED.PETERS)

(N!Ji4'7de l ' ED .PETERS)

Passage que I'eleve trouverait assez difficile a realiserf:\

(Ng 91 de l' ED.PETBRS)

Realisation a 7 parties, d'u~ admirable plenitude:

'V(N9 218 de l'ED.PETERS)

;. Choeur

Terminons cette serie d'exemples par ces fragments un peu plus longs, afin d'enmieux faire saisir Paisance et la purete d'ecriture:

(Ng 52de l'ED.PETERS)


3

31

(N~ itade PED.PETERS)

Enfin, ilpeut etre interessant de comparer diverses interpretations d'un memo pas-sage. Je choisispour cela les premieres mesures d'un des plus beaux themes traitcspar Bach (voir, plus loin, les citations entieres de deux chorals sur ce theme):

(N\? 53de l'ED.PETERS) ~~~~~~~~~iI~~~~~~~~i~~~~~~(N\? 54de l'ED.PETERS) .~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

(N9 55de l'ED.PETERS)

(N\? 56de l'ED.PETERS)

~~~~~~~~

(N9231de l'ED.PETERS) ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Voir aussi la realisation cit.ee in extenso, 232, avec flutes.(Voir aussi Edition Peters, 233, Ohceur avec orchestre.)


3

E. Libertes diverses.Avant que de citer in extenso des Ckorals de Bach, ilest necessaire d e ne point

cacher a l'eleve que le style de Jean -Sebastien est sensiblementplus Iibre que celuieonseille a cet eleve pour ses (Ubuts, dans Ie chapitre precedent de notre ouvrage.On a dit plus d'une fois les raisons de cette antinomie apparente. _Au fond,iln'existed'autre "regIe " que la MusicaliU. Mainte oeuvre moderne nous revele que les quin-tes (voire les octaves) .eonseeutives, sont possibles (1). _ Pourtant, en principe, Bachpart de l'interdiction relative a ces successions d'intervalles. Mais chez lui, qued'infractions a la regIe qu'il se pose!

Quant a certaines proscriptions scola ires, et plutdt conventionnelles, par exem-ple celle qui defend d'arriver sur Punisson par un mouvement de seconde, iIva de soique Bach n'en tient jamais compte, non plus que les maitres du XVI! steele, ni Mo-zart, ni Beethoven. De merne, a l'occasion, il ne craintpas la simultaneite du re-tard et de lanote retardee, etc... Bref, tout cela eonstltue un ensemble de tiber-tes (exce llentes i, qu'il vaut mieux presenter avec franchise. II n'en reste pasmoins que, dans l'interet de sa technique, I'eleve fera bien de n'en point user troptot. Dans le meme esprit de discipline 1ibrement consent Ie, nous lui avons conseille,a ses debuts, de s'en tenir (autant que possible) aux accords parfaits, aux accordsavec retards regulierement prepares et resolus, aux accords de 7~ dontla disso-nance sera, de meme, preparee et resolue suivant Pusag-e .

Je classeral les citations des liberUs de Back de Ia fa~on suivante:1? Quintes (ou octaves) directes, ou oonsecutioe, ou retardees.Je n'insiste guere sur ces intervalles par mouvement direct.

IJ est certain qu' a cet egard Ies Traites de l'Harmonie sontplus stricts qu' on nedoit I' etre, raisonnablement, pour Ie Choral et pour la Fugue. Notez qu' avec lesinstruments a sons tenus, l'effet est toujours moins creux; en outre, a cause durole des mouvements de parties, et de l'interet que I'oreflle prend a l' audition ho -risontate, iIest naturel d'autoriser, dans ce "style contrapunctlque ", ce qu'il vautmieux interdire pour ses debuts a I'tBeve harmoniste.

On ne s'etonnera donc point de trouver chez Bach un tres grand nombre de quin-tes ou d'octaves directes defendues dans les classes d' harmonic, et que certainsprofesseurs contestent meme en contrepoint rigoureux. Or, je ne dis point qu'il failletout permettre en la matiere, a l'eleve debutant; mais des que cet cleve aura latechnique suffisante (ce dont jugera son professeur), ilsera bon, neeessalre meme,de lui faire apprecier Ie meilleur usage possible des quintes et des octaves direc-tes tenues pour libres par les Traites , Ce que" j'ecris la, je le repeterais pourehacune des autres "Iiber-res" de Bach que Pon verra tout-a-Pheure , (1)

(1) Toutefois, Ie cas des Octaves imm~diatement consecutives, ou tres peu s~parees, reste fort delicat. Jeserais tente de ne les admettre que maniJ'estement voulues: soit qu'eIles jouent Ie role d'amener UBe im-pression de pauvrete, _ soit que, pour toute autre raison, eUes fassenl mieft:t, a cet endroit, qu'uneau-tre realisa.tion. Mais jamais pour faciliter l'ecriture.


3

33Voici maintenant des exemples de Bach:Octaves ou quintes directes.

(N!? 5 de l' tdltt~nannoUe par GOUNOD)'

(Octave directesur Ie 6~ degre) .

(N!? 4de l'ED.PETIOlS)

(N!? 6de l'ED.PETERS)

(Octave directesur la dominante)(Octave direete surla sous- dominante)

(N!? t de l'ED. PBTERS)

I . . : . JQuinte tres usuelle cbezBach,m~me.avec eel intervalle de quinte diminuee,

Unisson direct: (que Bacheczit surtout entre T.et B.,mais parfois autrement)

(N!? 115de l'ED. PETERS)

f)uintes consecutives,ou (reS pe'll separees. (1.)Certaines ne sont guere en dehors de ce qu'on a coutume d'autoriser a "l'ecole":

(N!? 8 de I' ED. PETERS)


(1) Il va de soi que dans' Ie Choral on ne jugeplus eomme dans Ie eentrepoint rigoureux, et quejamais ne compteront Ies quintes suivantes (N!65 de I'ED. PETERS)


3

34

D'autres sont plus "Iibres", du point de vue scolaire:

Cors (N~ 34 de liED. PETEB.S)

Choeu r Quintes entre T. et B., ilest vrai que larealisation est a 5 parties

(NIJ 11 de l'Edlt1on annotee par GOUNOD)

(1) Quintes successives, sur accord parfait aI'et at fondamental.(2) de meme. (3) Quintes retardees (T. C.)

Enf'in, l'cxemple suivant montre que Bach n'n guere plus de scrupules, en matierede quintes, que les maitres du XVI~ siecle, auxquels ilsuffisait d'une note pour "sau-ver les quintes" (sans changement d'accord):

(N!? 144 de PED. PE'JlERS)

J'ai deja cite un cas analogue; il faut tenir compte dece fait que le sol (S.) et Ie mi (B.) Ieterviennent, par leursonortt e, pour adoucir Ie triton pris directement. (T. C.).IIfaut egalement se souvenir de l'habitude qu' on avait, au XVIII~ siecle, de g sur

Ie 2~ degrej cet accord semblait si naturel qu'on ne craignait jamais d'en user,ffrt-ce de cette maniere ,

IIva de soi que Bach ecrit de faeon courante les quintes par notes de passage,telles que:

(N~123 de l' ED. PETERS)

Et a fortiori des quintes retardees dont une des notes est de passage. _Maisd' ailleurs, egalement des quintes retardees en notes reelles :



3

35Octaves consecutiues. Elles sont plus rares chez Bach. Pourtant Hen existe,ou

du moins separees par trespeu de notes:iepassage sUivant;l)

d'un Choral de l'editionannotee par Gounod (N~111)est fort curieux:

~II I I - 1 " ; \. 't) r ' I I r I r r r r . - -I J , . j d d d. _ J 1 1 1 " ; \: I r . r(Octaves entre B. et S., d'ailleurs attenuees par Ie laq, et par Ie fait que des Ie

fe.r temps de Pavant-derniere mesure, cest l'impression du fa# qui domine.Reali-sation evidemment 'voulue, etdes pluaIlbres, onvort.vpar Pexpression qui s'en de-gage; de quelle richessepeuvent etre certaines infractions it la regie.)

En vnici vquelques aut res exemples:

(N!> 14 de I' EdItion annates par GOUNOD)

lei, c'est autre chose: on n'entend pasIes octaves mi ~ sol entre T. et B.; et

par mouvement contraire,ainsi realrsees, iln'enresult e pas de creux. Au contraire, Ia realisationsuivante serattcontestahle,(bien que theoriquementtoleree) _a cause de la faiblesse quedonnerait Iabasse doublee {solJpar octave vdirecte :

Parfois 'Ies octaves correspondent a une expression particuliere du Sentiment; lalourdeur angoissee dela realisation suivante est~rement intentionnelIe, _il suffitde se reporter aux paroles:

(N!?243 de l' ED. PETERS)

hest durch de! nen bit _ tern

Les N~s65i 71 et127 de l'ED. PETERS contiennent aussi des octaves tres peuseparees..; Mais ilfaut etre bien prudent, et ne point parler de negligence de reali-sation de la part de Bach. Sa supreme habilete, (je prendsle mot dans le meilleursens), et Ie soin qu'It apporte a toutes choses ne laissent guere deplace a'cette hy-pothese. Toujours est-il que, naturellement, ce ne sont pas des moyens dont l'cleve se-rait capable d'user avec assez de discernenrent, et que de telles Octaves restent non per-mises a Pecole ,

(1) Je dois signaler qu'il e~t autrementt ranscr it dans l'En.pI:TEBS (N! 258).:


4

362~ Retard avec ta note retardee . Le cas Ie plus Crequent est celui du retard

du tenor sur Ia basse, a distance de 2d_e. II est vrai qu'en general les Bassessetrouvaient doublees par les 16 P '. de l'orgue; mais Ia rencontre des voix (2~e,puis unisson) n'en existe pas moins:

(N98de l'ED.

~~~~~~~~~~~~ PETBRS)

(N9 65 de l' ED. PETERS)

(1) lei, c'est presque comme si la Bassevenait faire une Jiroderie du la, avecRenote de passage au Soprano.

On trouve egafement Ieretard la sous la forme 1333dans Pexemple suivant: (1II915de l'ED. PETERS)

Assez rare est Ie cas du retard- avec la note reelle en 7~ au-dessous,Oependant, de telles reunions peuvent etre tres musicales, ainsi que Ie prouve Iepassage que voici:

(1II938 de l' Edition annotee par GOUNOD)

(1) Sol, retard du Fa, avec Ie fa au-dessus au ct'!

Quoiqu'il en soit, Il est une chose certaine, c'est qu'on a fait preuve de craintestout it fait exag erees en ce qui concerne la almultaneite du retard et de Ia note re-tardee. II ne s'agit que de Ia realisermusicalement. Mais ces sortes de realisationspeuvent enrichirgrandement Ie domaine de l'harmonie.

II en resulte des agregations dont Ie caractere n'est point celui des retardscorrects: mais, en bien des cas, ces Ifbertes ~ont preferab les, II est done tres utileque Peleve sache s'y aecoutumer (ne rut-ee que pour Ie faire avec goiit, et a propos),Iorsqu'Il sera maitre de Ia technique .correcte, celle de"!' ecole".

Les rencontres de notes ainsi produites nous conduisent directement a d'au-tres Iibertes; de meme genre pourtant, qui sont: Parrivee sur I'unisson par la se-conde, et la broderie a distance de seconde.


4

3' 7On trouve souvent, chez Bach, comme au XVI~ steele:

1':\N!?2'7de l'ED.PETERS)

fJ u I - t:'It) I I I r Ng 2'7J de l' ED._ J D.J PETERS)

I I1.;./

( l I T ! itde l'Edttion annotee par GOUNOD)et msme,a ~2 ton dedistance.

(et ilme semble que Ie passage, atnslrealise, est beaucoup plus sxpressffqu'avec re mi, creches, au timor).

La broderie avec Ia note brodee,a distance de' seconde est plus rare..Pourtant, nous citerons r (lIU.24 de l'EdtUonannotee par GOUKOD)

3~ Dissonances non preparees; _ resolutionsirreg'ulieres, etc.Dans 80n edition des Chorals de Bach.. Gounod a cite eomme fibre vis a vis

des usages rigoureux, III p.rep~ration sur temps /aifJle de cette .7~ : (1)

(K9'7 del'EdtUonalmot~eparGOUNOD)

Mais Bach en ecritbien d'antres. Mentionnons,par exemple cette 7! nonpreparee sur Ie 4! degre:

(119109 del' ED. P.ETERS)

(1) Gounod propose,comme realisation rigoureuse: M~ Henri Rabaud a rejllise de la. sorte:c;a~r\ . : . lCe qui conserve Ie chant donne et restedans Ie caract ere du style de Bach.Ce qui est excellent, mais Ie themedu Choral se trouve legeremen~ modif'ie.


4

88Je. n'insiste pas sur la 7~ de Dominante, puisqu'elle est courante chez Bachjsig-na-

Ions seulement qu'Il l'aborde sans' preparation de Ia fondarnentale .ni deIa 7~:

(a) 1 dans Iaquelle ni f'e ni do q nesont prepares.\.;) J ,) 7~ du 4~ deg re (mode mineur)

sans preparation.Et par mouvement direct (mais la 7~ se trouvant deja _3, une autre partie., dans

l'ac cord precedent) (1) par deux 7t;.sde suite, d' ailleurs fort deuces:

(l\I9 66 de l'ED. PETERS)

(l\I!? 259 de l' ED. PETERS)

\.;)On citerait encore, comme exemples de 7 e _ s non preparees:

(l\I!,>308 de l' ED. PETERS)

,, .7~ nonpr-ep.

(Notez Ie ca ract ere essentiellementharmonique de la Basse; de meme quedans Pexemple precedent du N 66).

Et, a l'etat d'accord de 2d_ e dont la Basse n'est pas preparee:.~ .I .ft -+ I I to , It.I -... i r

~I IJ - - - - ~r-;.i~J _ J . ~r (l\I!'>2de l'EdltJonannotee par GOUl\IOD)-r... "

2 - - -11 Y a "preparation par echang-e" lorsque la note formant 7~ se trouve dans

!'iv:cord precedent _3, une autre partie. Le cas se ipresente de temps a autrechezBach, mais on voit qu'il pratique merne la non" preparation. ,"Quant aux. resotutions des accords de septieme, on .trouve non seulernent desresoluttons vexcepttonnelles :

~ l> ~ I I , I

(l\I9 195 de l' Ed1tionannotee par GOUl\IOD)

(e) (d ) (e)

(el' resolution exeeptronne lle du fa du tenor, sur mi, par deux 1 de suite:(d) 7~ non prepare e: (e) 'accord + 7 sur toni que :

(1) ("est ce qu'on appeUe une preparation par ech an g e .


4

39Et des resolutions par echange :

(N!? 141 de l' Edition annotee par GOUNOD)

(1) Ie fa # du ct_o, 7~ sur sol # , se trouve re-pris par Ia Basse et resolu en mi # , tandisque Ie Ct_ofait entendre Ie sol # .

f':'I(N!.>293 de l' ED. PETERS)

(1) la, 7~ (au tenor) est resolu par Iesol # du Soprano.

Mais encore des cas de non-realisations:(N!.>233 de l' ED. PETERS)

(1) ta, au C~o descend au reoV

On peut rattacher it ces exemples de sept iemes lib res, les cas de notes -de passagepar mouvement disjoint (telles qu'on en trouvait assez souvent au XVI~ siecl e ) .

(N!.> 97. de l'ED. PETERS)

(N!.> 308 de l'ED. PETERS)

(1) synonyme de:(1)

(N!.> 110 de l' ED. PETERS)

(1) Ie la du tenor sonne comme broder ic d'un si ~sous- entendu, ou comme n. de p . . ~.h~issue d'un fa it l'octave :~~~--(bien plutdt que comme appogiature du si ~ suivant)

Citons encore cette realisation "libre" peut-etre, mais si logique musicalement:(N!.> 138 de l' ED. PETERS)

(1) Ie do du tenor est prepare par celui du soprano, d'au-tant mieux que Ie re du S. est comme une ~ _ # -n. de p. qui pourrait aussi bien etre croche: r ' m


4

40On signalera, d'autre part, Ie cas de certaines dissonances que favorise Ie m ouve-

ment des parties, soit qu'il y ait echange, soit que la dissonance montante s'ana-lyse comme note de passage:

(N~ 6 de l' ED . PETERS)(a) Ie triton montant se trouve reprisen echange par le Contralto.

(N!,l 2 de l' EdItion annotee par GOUNOD)(a) R e , '7~, monte au mi: mais toute Iesnotes de cet accord peuvent s'analyser'comme de passage(1~(b) Quintes entre S. et C.(C) QUintes entre S. et C.Du meme genre:

II L J J . J JfJ I I IJ , 1;tt

(a)

I I 'i'(N~ 125 de.I'Edl~Ion annotee pa r GOUNOl

(Q ) c'est commes'Il y avait:

.. ... .. ~ .! J b r r IC/F, 5 .

4~ Dioerses autres Tibertes,Naturellement, des fausses relations se produisent de teDlPsa autre; ainsi,

apres un point d'orgue:

(N~ f'7 deI'BD. PETERS)

Je ne parle pas de celles que '1'00 trouve dans Ies cadences finales, usage tresrepandu a cette epoque: t:\Au ~ r " ' 1 1 i

fJ I J I I "I .J i I . J I1

eNg 29 del' ED . 1_"ETERS)

(1) Il.i'este entendu que ceci serait gauche, et .8 . tlviter pour l'tlleve (surtout si l'on a affaire a un,.lel accord de ~:) .!."".1 on trouvera seulement chez Bach 1 8 0 realisatio.n d'une basse\1 r r t descendant e en C"f)Cj~8 sous l' accord de 1 : .Mais on peut resoudre par echange: , I . M , ~ , ::;;:2~:::~~~!s1::!:n: . ~ = ~.~ : ~ . ~ .; ~ = ~ .~ . ~ - ~.


4

41Mais parfois une modulation par setesible a la Basse autcrise (on l'a note pius haut)

de manifestes fausses relations. O'est ainsi que Bach ecrtt sans crainte :I I

I '-'(1)

(N!? if'7 de l' ED . PETERS)I I

_ J (1) double fausse relation: de mi~ a titi q , et de re qa re~. Mais vous pouvez etre certain qu'aux voix,cela sonne bien.

Remarquez aussi qu'avee les accords de septieme diminuee (ou leurs renverse-ments), les fausses trelations se trouvent considerablernent attenuees. Je n'insistepas la-dessus, tous ceux qui ont fait de bonnes etudes d'harmonie ont pu s'en rendrecompte. _En definitive, fiea-vous en (encore et toujours) a Poreille, Mais, pour cejugement, entendes tes parties ckanter.

Meme criterium pour les rencontres denotes que vous serez tentes de faire. SiIe gout peut se cultiver en la matiere, c'est par I'audition et la comprehension desparties chantantes, _co mme egalement par tous les, exemples que vous pourrez trou-vel', les plus typiques, chez J.- S. Bach. Outre ceux que j'ai cites plus haut,dont Pen-seignement d'ecole doit s'inspirer, voici quelques rencontres moins hab itue lles auxeleves, mais qu'iIest utile deconnaitre pour oser, a son tour, aborder un style libre-ment pur une rais qu'on se sentira maitre de Ia technique scolaire.

(N!? 91S de l' ED . PETERS)-r(1) Si, a la B., tenu contre Ie la du. T.(qui rejoint ce si), avec Ie do du Ct_o

~ I I I ~(N!? 177 de I 'ED. PETERS)

eJ I I I "lr(1) I r r" r rJ ~1 .~~ .J J J (1) Rencontre de 2d:.e si ~ do, attaquee.'V D' ai l l eur s excellente.

(N!? 268 de l 'ED. PETERS)(1) Cet accord peut s'analyser comme de passage ( re , re,fa, n. de p., siq broderre nalor-s Ie do du S. reste note

(1) reelle, iln'en est pas mains assez libre, Ie siq du T. etantbroderie et non n, de p. Mais l'oreille enten d q l sur B e , et en somme Ie do du So-prano est une note de passage qui s'en va par mouvement disjoint.

De meme :(N!.>104 de I' ED . PETERS)


4

42(1) (2)

(N!.>307 de l' ED. PETERS)

5__ 6 8 7 8 (5 SUr)5 ' . . : . J3_ fa # 3__ (2)7~ non preparee, ou plutfit appogiature.(3) Ia Basse forme broderie du fa # .

(1) Rencontre analysable, mais assez in-cisive a cause de la jsirnult'aneite du r eet du sol # .

Parfois _ rarement d'al lleurs _ certaines rencontres semblent inutiles, et 1'0nse dit que mieux valait les "eviter. C'est Ie cas du passage suivant avec (1) Ie midu tenor au- dessus de la sensible r e # de la Basse:fl 1 0 !! I I t I I";\.~ I I I I I l_J I

.J 1J J ~ JU - -(2j" I I v

{N!.>13 de l' ED. PETERS)

Mais Ie mouvement de la Basse: " f r o Jqui eut ete desirable, ne pouvait guere s'ecrire

apres les croches precedentes, qu'il efit e e dommage de ne point avoir, ne f\it-ce quenour Ie charme de la reneont re (2).D'autre part, Ies croches du tenor sont utiles, carligne monotone avec cequi precede.

Enfin, cette reIicontre est moins dure qu'on ne Ie pourrait croire, a cause dela difference tres marquee entre Ie timbre du Tenor (a cette tessiture), et celuide IaBasse sur r e # . (La reneontre serait, jecrois, mo ins admissible une quarte plus bas).Mais, de toute fa~on, onpeut estimer que Baehn' y tenait pas autrement, que eela, car il ecr itplus loin dans Ie merne choral:

donne une

La precedents analyse semblera peut-etre un peu longue, et trop minutieuse.Mais je voulais faire savoir qu'on ne doit pas touiours s'autoriser d'un detail d'e.criture de Bach, souvent inseparable de l'ensemble.

Enfin, il y a Ia question du plus ou morns de diff'Iculte des intonations: ellea son" importance ... N'oubliez point que les exemples cites plus haut sont dest1/levocal. S'il s'agit d'instruments, Bach semontre plus libre encore. Analysez, ace sujet, la realisation du NC! 12 de l'ED . PETERS (Ohoeur avec accompag-nementde Hautbois). Elle est du plus haut interet, d'une aisance et d'une audace inc om-parables. On y frouve des "rencontres" telles que:

f J u ~ 1"; \Hautbois (N~ 12 de l'ED. PETERS)

.~ (1) (2) -flu J I I I ~ (1) Ce mi sonnecomme une note deChoeur ~ t,; " I 1

passage issue :de fa # .J J 1J 1. (2) Be, note de passage sur le chan.gement d'accord,contre les do #

du T. et de la B.I 1 v


4

43

Cheaur

Hautbois'Violon

Et plus loin, dans Ie merne Choral:

Voici maintenant des citations completes de Ohorats de Bach. _ Le choix etaitdifficile a faire, en raison du grand nombred'oouvres de ce genre qui meritaientd'etre signa.lees .. On s'est borne a un strict minimun (15); etd'ailleurs, mieuxvaut, pour l'eleve,en etudier serieusement un petit nombre, que de lire avec quelqueh'ate un recueil complet. Pour ceux qui voudront etendre leur examen a d'autre~chorals, j'indique a Ia fin de cet ouvrage quelsaont, parmi ces ceuvres, celles dontje recommande tout parttculierement Ia lecture.

J.-S. Bach: Passion seton S! Mathieu, 1~epartie(ED. PETERS, N~59: "Herliebster Jesu". _Johann Cruger 1640)

(2)

(1) Oe passage desol# sur fa # , tres correct chez Bach, est tout-a-fait admissible"a Pecole ", avec la 2 l f : . e majeure. (2) Et de merne, l'octave directe ainsi pratiquee,avec mouvement contraire de la Basse. (3) L'unisson direct entre B. et T., estfort employe par Bach. A titre d'exercice "d'entrainement", on conseillera a l 'e Ieve de I'eviter provisoirement. (4) Tres musicale realisation du retard a dis-tance de seconde. _Pour l'eleve, meme remarque que pour l'unisson direct.(15) Octave et quinte directes, avec Ies . 4 : parties descendantes. '!'res naturelles ainsi,. .a . la cadence et sur Ia toni que, on ne les conseillerait pas sur Ie 2~ ou sur Ie 3~.degre,(e) Notez combien cette harmonie est plus belle quen Int er-pretant fa # commea~ degre du ton de R e . (7) ExceUente realisation de la doublure de la Basse

dans l'accord de sixte.


4

J.- S. Bach: Passion seton S~ Jean, l~e partie (ED. PETERSj N~ 61)(1)

La precedente realisation se trouve dans la Passion seton S! Jean; elle offreun caraetere de gravite profonde, infiniment expr essfve d'ailleurs. Notez, par ex-emple, les harmonies (1) de la6~ mesure, et la maniere d'arri~er a . un accord detoniquesous Ie flL q (2) (passage beaucoup plus beau que dans la premiere versionque nous avons citee) , _ Pour Ia sixte et quarte (3), iIfaut remarquer ici que laBasse se trouve

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