9 OCT 14 OCT 2018 - philharmonie.lu · dienne Odete Lara, du guitariste Toquinho, du rappeur...

201814 OCT 9 OCT

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Sommaire / Inhalt / Content

08 Préface / Vorwort

14 Écrire des chansons, chanter des livresDominique Dreyfus

20 Musik und Sprache in der populären Musik der lusophonen Welt Regine Allgayer-Kaufmann

28 Brazil, Guitar and Vocals Henrique Cazes

38 Pedro Caldeira Cabral «The Fado Cittern Legends»05.10.2018

40 Guitarristas LendáriosPedro Caldeira Cabral

42 The Fado Cittern LegendsPedro Caldeira Cabral

44 «Les Explorateurs»06.-07.10.2018

48 Ensemble Sete Lágrimas

50 «Lunch concert»Sete Lágrimas09.10.2018

52 «Bébé Fado»09.-11.10.2018

56 Vitor Ramil10.10.2018

58 Vitor Ramil, un esthète du froid David Rassent

60 Vitor Ramil – Poet des Südens Ralf Dombrowski

62 Aline Frazão «Dentro da Chuva»11.10.2018

64 Aline Frazão: voyageuse sans fin ni loi dans un triangle musical élargi Kino Sousa

66 Atlantisches FlechtwerkStefan Franzen

68 João Barradas Trio with special guest Greg Osby «Own Thoughts From Abroad»12.10.2018

70 João Barradas ou l’accordéon sublimé Philippe Gonin

72 Akkordeon reloadedGilbert Stöck

74 Francisco López «Lisboa Matéria Sonora»12.10.2018

77 Conversation avec Francisco López David Sanson

81 Die Klangwelten des Francisco LópezTatjana Mehner

84 Workshop «Percussions du Brésil»13.-14.10.2018

88 Tito Paris with special guestSara Tavares13.10.2018

90 Tito Paris. La lusophonie à un pas de danse de chez nous Luís Freitas Branco

96 Sara Tavares, le souffle soul des diasporas Vladimir Cagnolari

98 Über Tito ParisStefan Franzen

100 Melodiana «Cape Verdean Party» 13.10.2018

103 Au Cap-Vert, faire la cuisine est un acte d’amour Virginia Vieira Silva

106 Die festas juninas auf den kapverdischen Inseln Martin Ringsmut

110 Film: My Dear Friend Chico 14.10.2018

112 Cristina Branco 14.10.2018

114 Cristina Branco: le fado, invitation au voyage Agnès Pellerin

117 Cristina Branco oder: Ein Klang wie ein Kristall Gilbert Stöck

118 Cristina Branco and her musical companions Gonçalo Frota

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AT L Â N T I C O F E S T I V A L

Francisco SassettiSenior ManagerArtistic Planning Jazz & World Music

Francisco SassettiSenior ManagerArtistic Planning Jazz & World Music

Stephan GehmacherDirecteur général

Stephan GehmacherGeneraldirektor

Il y a deux ans, la Philharmonie décidait de dédier, avec le festival «atlântico», un moment de sa saison à la célébration des musiques des pays lusophones. L’enthousiasme avec lequel le festival avait alors été reçu – par le public, les médias, les artistes et, aussi, par les communautés lusophones du Luxembourg – démontrait que bien plus qu’un pari gagnant, le festival venait combler un manque.

Le Luxembourg est preuve vivante que les migrations, et les échanges qui en découlent, sont source de développement et d’enrichissement social, culturel et économique. Les institutions culturelles comme la Philharmonie se doivent de contribuer à cette diversité et, à leurs échelles spécifiques, d’être un miroir de cette réalité sociale.

Une soirée spéciale dédiée au Cap-Vert sera au cœur de cette troisième édition de «atlântico»: Tito Paris, légende vivante de la musique de l’archipel, viendra à la Philharmonie avec Sara Tavares, invitée de luxe qui, à elle seule, représente bien cette lusophonie – un concert qui sera suivi d’une grande fête cap-verdienne dans le Foyer.

Le festival offre également l’opportunité de retrouver Cristina Branco – l’une des plus belles voix du Portugal; de découvrir l’une des plus intéressantes jeunes chanteuses d’Angola, Aline Frazão ou, encore, la musique faite poésie de Vitor Ramil, musicien qui incarne toute une tradition brésilienne. Ce sera le moment de faire la connaissance de João Barradas, jeune accordéoniste très prometteur, et de se laisser transporter par les explorations sonores de Francisco López.

Les plus jeunes ne seront pas oubliés, avec trois projets pensés spécifiquement à leur intention, parmi lesquels une exploration musicale du Portugal dans le monde, avec le groupe Sete Lágrimas, et un projet interactif autour du fado pour les tout-petits.

Venez célébrer avec nous!

Vor zwei Jahren entschloss sich die Philharmonie, mit dem Festival «atlântico» einen Teil ihrer Konzertsaison der Musik des portugiesischen Sprachraums zu widmen. Die Begeisterung, mit der das Festival vom Publikum, den Medien, Künstlern und auch der portugiesisch-sprachigen Gemeinschaft Luxemburgs aufgenommen wurde, bewies – mehr als nur eine gewonnene Wette –, dass das Festival tatsächlich eine Marktlücke füllte.

Luxemburg ist der lebende Beweis, dass Migration und der durch diese bewirkte Austausch Quelle von Entwicklung sowie sozialer, kultureller und wirtschaft-licher Bereicherung sein können. Kulturinstitutionen wie die Philharmonie müssen ihren Beitrag zu dieser Vielfalt leisten und mit ihren spezifischen Möglichkeiten ein Spiegel dieser sozialen Wirklichkeit sein.

Diese dritte «atlântico»-Ausgabe widmet der Kultur der Kapverden einen ganz besonderen Abend: Tito Paris, lebende Legende der Musik des Archipels, kommt zusammen mit Sara Tavares in die Philharmonie, Ausnahmekünstlerin, die allein schon eine Symbolfigur dieser lusophonen Kultur sein könnte – dem Konzert folgt ein großes kapverdisches Fest im Foyer.

Darüber hinaus bietet das Festival Gelegenheit zum Wiedersehen mit Cristina Branco – einer der schönsten Stimmen Portugals; zur Entdeckung einer der interessantesten jungen Sängerinnen Angolas, Aline Frazão; oder mit Vitor Ramil einen musikalischen Poeten zu erleben, der die gesamte Tradition brasi-lianischer Musik verkörpert. Begegnen Sie mit João Barradas einem der meist-versprechenden jungen Akkordeonisten und lassen Sie sich mitnehmen auf eine Entdeckungsreise in die Klangwelt von Francisco López.

Auch an das junge Publikum ist mit gleich drei Produktionen gedacht, darunter ein musikalisches Abenteuer zum Thema Portugal in der Welt mit der Gruppe Sete Lágrimas und ein interaktives Fado-Projekt für die Allerkleinsten.

Kommen Sie und feiern Sie mit uns!

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Écrire des chansons, chanter des livresDominique Dreyfus

Dans un article consacré à Bob Dylan, le Daily Telegraph écrivait en 2016 : « Nous savions que Dylan écrivait, mais nous ignorions qu’il écrivait si bien… ». Car si l’icône de la musique américaine était universellement connue, c’était plus comme auteur-compositeur-interprèteque comme écrivain. C’est dire que l’attribution du Prix Nobel de littérature 2017 à Bob Dylan a pu surprendre… Quoique le lien étroit entre musique et littérature était déjà admis dès l’Antiquité : il n’est que voir comment les neuf Muses interagissaient sur les disciplines des unes et des autres. Il n’empêche, le Nobel de littérature 2017 à un saltimbanque n’a pas manqué de susciter l’indignation de certains grincheux qui vouèrent la Suède, le Nobel, Dylan et la musique aux gémonies.Déjà dans les années 1950, les mêmes grincheux s’étaient offusqués lorsque Vinícius de Moraes, poète renommé et diplomate de surcroît, s’était affiché aux côtés du compo-siteur Antônio Carlos Jobim et du guitariste chanteur João Gilberto, formant la Sainte Trinité créatrice de la bossa nova à laquelle il apportait une élégante poétique. La bossa mit la musique brésilienne sur les rails de l’universalité. Mais les grincheux râlèrent quand même, estimant qu’on ne mélange pas les torchons de la musique populaire et les serviettes de la littérature.

Ils oubliaient, le savaient-ils seulement ?, que le premier genre musical spécifiquement brésilien, la modinha, apparu dans la seconde moitié du 18e siècle, fut créé par Domingos Caldas Barbosa, poète et prêtre de son état. Que l’on se rassure, il s’attira les foudres de la « bien-pensance » littéraire : les grincheux qui veillaient déjà au grain ne manquèrent pas de l’accabler. En vain. La modinha donna au Brésil ses premiers titres de noblesse musicaux. Et Machado de Assis (1839–1908), un des plus grands écri-vains brésiliens de tous les temps, fondateur qui plus est, de l’Académie Brésilienne des Lettres, n’hésita pas, dans la foulée, à faire les paroles de trois morceaux… qui n’ont guère marqué l’histoire de la musique.

Au siècle suivant, en 1945, le poète João Cabral de Melo Neto signait « Vida e Morte Severina », épopée écrite sur le mode récitatif des repentistas, troubadours du Nordeste. Il ne manquait que la musique pour en faire une mélopée. Ce qui arriva lorsqu’en 1967, son auteur en commanda au tout jeune Chico Buarque la mise en musique. Le com-positeur en herbe s’en sortit fort bien puisque, portée au théâtre, l’œuvre remporta le premier prix de la compétition au Festival de Nancy. Échange de bons procédés, Chico Buarque s’est avéré un des plus grands auteurs-compositeurs de sa génération et, à partir des années 1990, une des belles plumes de la nouvelle génération d’écrivains brésiliens. Car si des écrivains aiment à se frotter à la musique, les musiciens aiment à tâter à la littérature.Le plus souvent pour se livrer à une autobiographie. Plus que la tentation de la littérature, c’est le désir de témoigner qui les meut et souvent leur carrière d’écrivain s’arrête là. À travers leurs récits, ils apportent une pierre à l’édifice de l’histoire de la musique brésilienne voire du Brésil lui-même. Le guitariste classique Turibio Santos, directeur du Musée Villa-Lobos à Rio ne dit pas autre chose : « Que je fasse de la musique, que j’écrive ou que je dirige un musée, tout ce que je fais vise à préserver la mémoire… ». On découvre ainsi de beaux pans de l’histoire contemporaine dans ses ouvrages autobiographiques Mentiras ou não ? Uma quase biografia (2002) et Caminhos, encruzilhadas e mistérios (2014) dans lesquels il se remémore les aventures qui ont parsemé sa vie. Où l’on voit qu’au-delà de la vie de l’auteur, l’auto-biographie nous raconte le contexte général dans lequel s’est déroulée la vie en question.Il n’est que lire, pour mieux s’en convaincre, Fotografei você na minha Rolleyflex (1997) de Joyce. Dans ce recueil de chro-niques, l’auteure, compositrice, guitariste, chanteuse dont le style affirmé rappelle qu’elle fit une école de journalisme avant d’aborder la carrière de musicienne, fait revivre les années 1960, 1970 et 1980 dont elle fut actrice et spectatrice.

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Dans la même veine, l’on peut citer les autobiographies et autres recueils de chroniques de la chanteuse et comé-dienne Odete Lara, du guitariste Toquinho, du rappeur Gabriel o Pensador, de la chanteuse Fernanda Takai et tant d’autres encore. Mais s’il faut n’en retenir qu’un, ce sera Caetano Veloso et son remarquable Verdade Tropical (1997). Épais pavé aux accents proustiens, Verdade tropical parcourt tout à la fois l’histoire de Caetano, du mouvement tropi-caliste, de la culture brésilienne, du Brésil… Caetano n’est pas un écrivain, il est un penseur qui écrit le fruit de ses réflexions avec un évident talent littéraire – mais qui pour-rait en douter au vu des textes de ses chansons ? Si tous les auteurs cités précédemment sont des narrateurs amusés et amusants de leurs propres aventures, Caetano lui, décrypte les événements en essayiste philosophe. Une démarche qu’il poursuit dans les ouvrages qu’il a publiés depuis : O mundo não é chato (2005) et Antropofagia (2012).Essayiste également, Lobão, figure du rock underground brésilien des années 1980, mène depuis 2010 une carrière de musicien et d’écrivain avec un premier ouvrage autobio-graphique, 50 anos a mil, suivi des essais Manifesto do nada na terra do nunca (2013), Em busca do rigor e da misericórdia – reflexões de um ermitão urbano (2015), Guia politicamente incorreto dos anos 80 pelo Rock (2017).

Plus oniriques, Vanessa da Mata, Gabriel o Pensador, Fernanda Takai se consacrent à la littérature enfantine ou à la poésie. Comme Chico César qui publie Cantateis, poème épique à la manière de L’Illiade et L’Odyssée ou de la Chanson de Rolland ou, plus proche, de Morte ee Vida Severina, cité plus haut. Ou, Arnaldo Antunes considéré comme un des grands poètes brésiliens actuels avec dix-sept recueils de poésie publiés, dont As coisas qui a reçu le Prêmio Jabuti, le plus important prix littéraire brésilien. Mais il fut d’abord le fondateur et le chanteur des Titãs, groupe culte du rock brésilien des années 1980. Des Titãs est issu également Nando Reis (bassiste) qui a mis son goût pour l’écriture au service de sa passion du foot avec Meu Pequeno São-Paulino, recueil d’anecdotes footbalistiques. Et des Titãs encore, Tony Belotto, guitariste, qui a signé à ce jour huit romans policiers.Tout aussi prolixe, le sambista Martinho da Vila est à la tête d’une bibliographie vaste et disparate qui compte autobiographie, romans, contes, livres pour enfants, essais sur la musique…

Bien plus centrée est la bibliographie de Vitor Ramil, benjamin d’une fratrie de musiciens-écrivains… Suivant la voie de ses deux frères aînés, Kleiton et Kleidir – qui formèrent un duo dans les années 1970 – Vitor a commencé par la musique dans les années 1980, avec un travail expé-rimental qui puisait aussi bien dans la musique de son Rio Grande do Sul natal, que dans la tradition médiévale, dans la musique électronique ou dans les rythmes carnava-lesques… Mais dès les années 1990 il ajoute une nouvelle corde à son arc musical et se lance dans la littérature. En 1995, il publie Pequod, premier roman aux accents autobio-graphiques qui l’amènera sur la voie d’une réflexion sur son identité et ce que signifie le fait d’être gaúcho – originaire du sud du Brésil. De ce questionnement résultera un deuxième roman sorti en 2004, A estética do frio. Faisant dialoguer création musicale et littéraire, Vitor construit une œuvre qui semble creuser inlassablement la question de l’identité. En 2008, son troisième roman, Satolep, verlan de Pelotas, nom de sa ville natale, garde le même cap alors que c’est aux deux aînés de suivre la voie du benjamin en abordant, en solo, la littérature. Kledir publie en 2003 Tipo assim, recueil de chroniques suivi trois ans plus tard par O pai invisível. En 2007, Kleiton sort un essai, Sonhos e sonhadores : caminho do insconsciente (Rêves et rêveurs : le chemin de l’inconscient). Avec Kyoto, son deuxième ouvrage paru en 2016, il aborde l’univers du roman.

Exceptés Pequod, le roman de Vitor Ramil publié en français par les éditions de L’Harmattan et Verdade Tropical de Caetano Veloso, publié aux éditions du Serpent à Plumes, aucun des ouvrages sus-cités n’a été publié hors du Brésil et, en tant qu’écrivains, leurs auteurs ne bénéficient d’aucune reconnaissance à l’étranger. A contrario, deux écrivains venus de la musique jouissent d’un immense succès international. Du premier d’entre eux, Paulo Coelho, peu de gens savent qu’avant de devenir un des plus gros vendeurs de la planète (plus de 350 millions de livres vendus), il était le parolier de Raul Seixas, père du rock brésilien. Ils formèrent ensemble un duo sulfureux dont le répertoire pointait déjà le goût du parolier pour les sciences occultes, la magie et les sociétés secrètes. À la fin des années 1980, eu égard au succès planétaire de son roman L’Alchimiste, Paulo Coelho délaisse la musique pour se consacrer à la littérature. Il publie cette année son dix-neuvième roman.

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Et il y a Chico Buarque, merveilleux romancier dont le talent pour l’écriture était criant dès sa première chanson, « A Banda », sortie en 1966. Il mène depuis toujours une double carrière de musicien et d’écrivain. Avant d’aborder le roman avec Estorvo, en 1991, Chico Buarque avait écrit pour le théâtre : Roda Viva en 1967, Calabar en 1973, Gota d’água en 1975, Ópera do Malandro (d’après L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht) en 1978. Des textes écrits sous la dictature militaire (1964–1985), où Chico exprime son engagement politique et son opposition notoire (et courageuse) au régime. Le premier roman arrive après le retour de la démocratie, dans un monde meilleur qui permet un questionnement plus intime et existentiel. Alors que la pâte de l’homme de musique, chez qui le rythme coule dans les veines, marque son écriture savou-reuse, le regard acéré sur la société et l’humour de Chico Buarque imprègnent ses douze romans (en attendant le treizième…).Ainsi, poètes, romanciers, essayistes, chroniqueurs, biographes, auteurs de romans policiers, de livres pour enfants, de science-fiction, musiciens qui écrivent ou écrivains qui rimaillent, tous montrent que Nobel a eu raison.

Docteur ès civilisation brésilienne, spécialiste de la musique populaire, Dominique Dreyfus a enseigné à la Sorbonne et à Sciences Po, écrit pour Libération, dirigé Rolling Stone, La Sixième dimension sur M6 et Radio Latina. Auteure d’ouvrages et commissaire d’expositions sur la musique brésilienne (Cité de la Musique, SESC Flamengo – Rio), elle se consacre aujourd’hui à la réalisation de documentaires.

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Musik und Sprache in der populären Musik der lusophonen WeltRegine Allgayer-Kaufmann

Antônio Carlos Jobim (1927–1994) hatte ein Schlüsseler-lebnis, als er in seinem Hotelzimmer in New York über der Textzeile «é um espinho na mão, é um corte no pé» meditierte. Jobim, der immer unzufrieden gewesen war mit den eng-lischen Übersetzungen seiner Texte, versuchte es dieses Mal selbst. Umgeben von Wörterbüchern wollte er «Águas de março» in «Waters of March» übersetzen. Übersetzen auf seine Weise, das hieß, nicht einfach übersetzen, Wort für Wort. Jobim ging es darum, eine spezifische Erfahrung zu vermitteln und ein charakteristisches Gefühl zu wecken. «It’s a thorn in your hand, and a cut in your toe», so hieß es später in der englischen Übersetzung. Jobim war allerdings klargeworden, dass die Amerikaner immer riesige Tennis-schuhe trugen, mit dicken Gummisohlen. Hatten sie überhaupt eine Vorstellung von den sintflutartigen Wasser-massen, die im März, am Ende eines heißen Sommers, die Straßen von Rio de Janeiro überfluteten? Und kannten sie das Gefühl, barfuß zu gehen? «Ich musste den portugiesischen Text einfach vergessen und neue englische Verse erfinden, indem ich harte, schlagkräftige und scharfe Wörter suchte»1, schreibt Jobim. Aus «uma febre terçã» (Dreitagefieber) wurde schließlich «rode three shadows of blue» und aus «é um sapo, é uma rã» (es ist eine Kröte, es ist ein Frosch) wurde «a horse and a mule».

In der Bossa Nova ist das Verhältnis von Musik und Text besonders eng. Ein überzeugendes Beispiel ist der «Samba de Uma Nota Só» von Antônio Carlos Jobim und Newton Mendonça aus dem Jahre 1959. Die Wortfolge «Eis aqui este sambinha feito numa nota só» (Das hier ist ein kleiner Samba, gebaut aus einer einzigen Note) wird ausschließlich auf einem einzigen Ton gesungen. Text und Musik spiegeln sich ineinander und erklären sich gegenseitig. Der Text beschreibt, was musikalisch passiert, die Musik setzt mit den ihr eigenen Mitteln um, was der Text beschreibt. Die besondere Raffinesse der Bossa Nova-Poesie besteht darin, dass sie damit spielt, solche naheliegenden Beschreibungen

1 Antônio Carlos Jobim: Cancioneiro Jobim, vol. 4. – Rio de Janeiro: Jobim Music 2000 – S.15

metaphorisch umzudeuten. Im «Samba de Uma Nota só» identifiziert sich das lyrische Ich mit diesem einen einzigen Ton, der die Grundlage von allem ist, nämlich auch die Grundlage der unausweichlichen Konsequenz einer ande-ren geliebten Person.

Bei einem Genre wie dem capoeira, der Kampfszenen stili-siert und bei dem die Aufmerksamkeit sich auf die subtile Interaktion zwischen zwei Tänzer_innen einerseits und den Tänzer_innen und den Musikern (Spieler der Instrumente berimbau und atabaque) andererseits richtet, würde man auf den ersten Blick nicht vermuten, dass den gesungenen Texten eine besondere Bedeutung zukommt. Capoeira ist ein schönes Beispiel, das zeigt, wie die Kunst mit Vorder-grund und Hintergrund spielt. Das, was im Hintergrund erklingt und vermeintlich weniger wichtig ist, kann große Bedeutung haben. Der Zuhörer/die Zuhörerin hat die Möglichkeit – wie bei einem Vexierbild – die Aufmerksam-keit gleiten zu lassen, indem er/sie sich abwechselnd auf Hintergrund und Vordergrund konzentriert, sich damit einlässt auf die Dimensionen des Raumes. Die Lieder und ihre Texte sind eine dieser möglichen Dimensionen. Dass es sich lohnt, ihnen genau zuzuhören, hat Matthias Röhrig gezeigt.2 Seine Analyse hat ergeben, dass die capoeira-Texte nicht nur die aktuelle Performance kommentieren, sondern auch auf historische Ereignisse Bezug nehmen, wie etwa das Ende der Sklaverei in Brasilien im Jahre 1888. Auch tauchen in den Liedtexten regelmäßig die Namen berühm-ter capoeiristas auf, wie etwa derjenige Pedro Mineiros, der 1914 auf einer Polizeistation einen gewaltsamen Tod fand. Die capoeira-Texte unterhalten also nicht nur das Publikum, sie garantieren nicht nur einen reibungslosen Ablauf der Aufführung, sie halten vor allem (auch) die Erinnerung an die Vergangenheit und die Geschichte lebendig.

Der fado gilt heute – auch wenn seine Ursprünge umstritten sind – als Symbol der nationalen Identität Portugals. Er ist ein Genre, dem man eine hohe emotionale Expressivität

2 Matthias Röhrig: «History and Memory in Capoeira Lyrics from Bahia», in: Cultures of the Lusophone Black Atlantic. New York und Houndmills: Palgrave Macmillan 2007. – S. 199-217.

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zuschreibt. Sie umfasst Verlust, Leidenschaft, Nostalgie und Sehnsucht (portugiesisch saudade). Die Semantik der Texte spielt beim fado eine wichtige Rolle, aber sie ist nicht das Einzige und vielleicht nicht einmal das Wichtigste. Lisbeth Castro-Smyth hat fado Sängerinnen interviewt und kam zu dem Ergebnis, dass viele fado Sängerinnen die Qualität der Stimme über die Qualität der Lyrik stellen.3 Es sei vor allem die starke, kräftige, volle Stimme, die den fado ausmache, betonten die Befragten. Die Stimme ist das natürlichste Instrument überhaupt, sie ist untrennbar mit dem Körper verbunden und diesem gewissermaßen ‹ein-geschrieben›. Sie ist der ‹Spiegel der Seele›. Für die fadistas ist die Stimme daher nicht lediglich ein Mittel zum Zweck, sondern sie ist die Sache selbst. Zurecht wird der fado als ein ‹Mit-der-Stimme-Weinen› umschrieben.

Cesária Évora, die große Diva der kapverdischen Musik, hat auf Französisch und Spanisch gesungen und natürlich auf kriolu, aber nie auf Portugiesisch. Sie wurde zuerst in Frankreich berühmt, außerhalb der lusophonen Welt, von dort breitete sich ihr Ruhm über Europa aus, bevor er schließlich Portugal erreichte. Sie kehrte erst zum Ster-ben in ihre Heimat Mindelo (auf der Insel São Vicente) zurück. Sie ist das typische Beispiel einer kapverdischen Künstlerin, sie lebte wie zwei Drittel aller Kapverdier in der Diaspora und sang von sodade, von ihrer Sehnsucht, von Schmerz und Hoffnung. Kapverdische Musik ist Musik der Diaspora, die Musiker_innen leben in Europa und den Vereinigten Staaten, aber auch in Angola und Mosambik. Die populäre Musik wird transnational produziert und ist ihrem Wesen nach transkulturell oder interkulturell. Selbst die vermeintlich traditionellen Genres wie batuke und funaná sind hybride Formen und – was das Besondere ist – sie werden laufend weiterentwickelt und adaptiert. Batuke (auch batuku oder batuque) ist ursprünglich eine perkussive Musik, die von Frauen gespielt und gesungen wird. Die Rhythmen werden auf zusammengefaltete Stofflappen geschlagen, dazu singen die Frauen improvisierte Texte. Ursprünglich auf der kapverdischen Insel Santiago behei-matet, erinnert diese Art der Performance an musikalische Formen, die in Angola als lundum bezeichnet werden. Heute gibt es hinsichtlich der Instrumente und auch des Vokalstils zahlreiche Adaptionen. Der funaná, ein schneller Tanz und ursprünglich ebenfalls im Landesinnern der Insel Santiago beheimatet, galt aufgrund seiner als sexualisierend wahrgenommenen Rhythmen und Tanzbewegungen unter

3 Lisbeth Castro-Smyth:«‹A tristeza que canta›: The role of fado music in women’s culturally mediated resilience», in: InterDISCIPLINARY. Journal of Portuguese Diaspora Studies. 3 (2014) H.1. – S. 55-76

den Portugiesen als moralisch bedenklich und war zeitwei-se sogar verboten. Er erlebte ein Revival in postkolonialer Zeit, wurde neu erfunden und avancierte zu ‹dem› Genre der kapverdischen Musik schlechthin. Typisch ist bis heute das Instrumentarium, das im Kern aus diatonischem Akkordeon (‹Knopfharmonika›) und ferrinho besteht, einer Drahtsaite, die mit einem Messer geschrapt wird. Auch beim funaná werden die Texte in kapverdischem Kreol gesungen. Eine Besonderheit der Lyrik ist die bildreiche Sprache, auch Redewendungen und Sprichwörter werden gerne verwendet. Ein wichtiger Trend der letzten Jahre ist die zunehmende Bedeutung von zouk-Rhythmen. Ursprünglich von den französischen Antilleninseln Guadaloupe und Martinique wurde der zouk in den 1970er Jahren in den Niederlanden und Frankreich inner-halb der karibischen Communities populär. Und schließ-lich waren es die afrikanischen Communities in Europa, die den zouk nach Afrika und letztendlich auch auf die Kapverden brachten. Die kapverdischen Musiker in den Niederlanden und Frankreich griffen nun ihrerseits die zouk-Rhythmen auf und brachten sie in Verbindung mit allen Genres, die ihnen geläufig waren, vor allem dem coladera, dessen Entstehungszeit bis in die 1920er Jahre zurückgeht. Diese Hybridformen heißen dann cola-zouk oder cabo-zouk. Heute ist zouk der musikalische Maßstab für moderne Popularmusik, wie sie in Clubs gespielt wird. Dieser Stil gilt als modern und ist vor allem bei der jüngeren Generation äußerst beliebt. Viele kapverdische Musiker_innen lehnen für ihre Musik die Bezeichnung «lusophon» strikt ab. Sie empfinden diese Bezeichnung als unpassend. «Lusophone Kultur oder lusophone Musik», sagte der Kulturminister von Kap Verde anlässlich eines Symposiums in Boston, «dazu gehört mehr als nur die Sprache. Das Konzept ist reduktionistisch. Wir ziehen die Bezeichnung ‹Portugiesisch sprechende Länder› vor. Denn es ist nicht nur die Sprache, die ein Land prägt – Identität, Kultur und Erbe umfassen viel mehr»4. Weder in der postkolonialen Zeit noch davor wurde kapverdische Musik auf Portugiesisch gesungen. Für die meisten Kapverdier ist das E ntscheidende, dass die Musik auf Kreol gesungen wird, nach dem Motto: «If the words are in kriolu, it’s ours».

Stellt man die Frage, ob das Verhältnis von Sprache und Musik in der lusophonen Welt etwas Besonderes ist, ob sich die lusophone Musik in diesem Punkt unterscheidet von der Musik anderer Kulturen der Welt, ist, was auffällt, einerseits das enge Verhältnis von Musik und Sprache in

4 Timothy Sieber: «Popular Music and Cultural Identity in the Cape Verdean Post-Colonial Diaspora», in: Etnográfica 9 (2005) H. 1. – S. 123-148.

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Regine Allgayer-Kaufmann, Professorin für Vergleichende Musikwissenschaft an der Universität Wien 2002–2015. Feldforschungen in Brasilien, Mozambique und Angola. Seit 2015 Mitherausgeberin der Zeitschrift Translingual Discourse in Ethnomusicology.

allen Portugiesisch sprechenden Ländern und andererseits die Tatsache, dass es eine große Vielfalt an Möglichkeiten gibt, diese Beziehung zwischen Musik und Sprache zu ge-stalten. Die Musik ist in allen Genres unverkennbar vom Gesang und der menschlichen Stimme geprägt. Dies erweckt den Eindruck, dass diese Beziehung zwischen Musik und Sprache natürlich und selbstverständlich ist. Rein instru-mentale Musikformen sind hier – wie im Übrigen auf der ganzen Welt – eher die Ausnahme als die Regel. Musik und Sprache stehen sich sehr nahe. Möglicherweise sind sie evolutionsgeschichtlich aus einer Art ‹Musilanguage›, einem Prototyp von Musik und Sprache, hervorgegangen. Das Verhältnis von Musik und Sprache ist aber zugleich komplex und vielseitig. Vielleicht ist eben dies das heraus-stechende Merkmal der lusophonen Musik. Sie ist ein Mikrokosmos, in dem sich der Makrokosmos abbildet in seiner ganzen Vielfalt und den schier unerschöpflichen Möglichkeiten, die die Musikkulturen des Homo Sapiens auf unserem Planeten ausmachen.

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Brazil, Guitar and VocalsHenrique Cazes

When the Portuguese began their colonisation of Brazil in the early 16th century, the tradition of singing and playing a string instrument had already existed on that side of the Iberian Peninsula for several hundred years. For instance, the priest Gonçalo de Amarante (1187–1259) was a highly religious character in Portuguese popular Catholicism and is portrayed in images with a guitar in his hand. The tales of his miracles always feature him singing, accompanying him-self while saving souls.

There are no printed records or mentions of composers of popular music in Brazil from 1500 to around 1760. Nevertheless, we know that the first popular genres to appear were modinha and lundu. These two contemporaneous genres of music met the basic demands of society at the time. Modinha was based on lyrical and romantic aspects, while lundu involved humour and sensuality. Lundu contained clear traces of the rhythmic surprise of syncopation, a legacy of the large African presence in Brazil.

The first documented composer of popular music in Brazil was Domingos Caldas Barbosa (1740–1800). The son of a Portuguese father and an Angolan mother, he became well known while he was still young, singing and playing a viola de arame or wire guitar. He moved to Lisbon around 1775, where he was sponsored by a number of noblemen. From that point on, Portuguese salons opened their doors to different types of Brazilian music, and due to its popular-ity among the elite, modinha became more sophisticated under the influence of lyrical singing. Lundu, meanwhile, came to be acknowledged as the root of fado.

Throughout the 18th and 19th centuries, the ‹guitar and vocals› format prevailed at serenades and in salons in Brazil, many of which did not have pianos yet. That instrument, quintessential symbol of European culture, only arrived in Rio de Janeiro with the Portuguese Court in 1808, when it began to vie for the public’s attention with the so-called modinheiros, singers who sang along to the guitar and were also featured in the vaudeville theatres of the time.

When sound recording began in 1902, processed mechanically at that time, guitar and vocals was one of formats captured. Well-known modinheiros such as Bahiano (1870–1944) and Cadete (1887–1960) recorded extensively, while the most famous name of this era was Eduardo das Neves (1874–1919), a guitarist, singer, composer and circus clown who was also known as the «Black Clown» and «Creole Dudú». Singing to the guitar, imitating voices and making noises, he managed to put on a one-man comedy show in memorable recordings. Das Neves was the composer of what is regarded as the first successful record of

Brazilian popular music: the lundu song «Bolim bolacho». Besides the chorus, «Bolim bolacho / Bole em cima, bole em baixo», the verses were full of maliciousness and sensuality, and it was clear to see that this would be a perennial attraction in Brazilian popular music.

As mechanical recordings were perfected, ‹guitar and vocals› began to wane in popularity, a trend which would only be reversed in the mid-1920s due to two factors. The first was that the modernists, led by the intellectual and musicologist Mário de Andrade (1893–1945), founded a movement designed to enhance and appreciate Brazilian folklore. This gave rise to performers such as Olga Praguer Coelho (1909–2008) and Stefana de Macedo (1903–1975), who sang along to a guitar. In addition to their affiliation with the modernist movement, these performers and guitarists are also notable for the appearance of women as guitarists, previously an exclusively male activity.

The other factor was the arrival on the scene of Francisco Alves (1898–1952), a highly successful singer, discoverer and launcher of major composers, as well as a performer always associated with the guitar. In 1929 he recorded «A voz do violão» (The Voice of the Guitar), a song that became his signature tune, the most moving lyrics of which are «Eu tenho um companheiro inseparável / Na voz do meu plangente violão» («I have an inseparable companion / In the voice of my vibrant guitar»).

Whereas up to this point the focus has been on a functional element in relation to the history of the ‹guitar and vocals› format, or in other words, a guitar backing vocals and little else, things began to change in 1938 with the arrival of Dorival Caymmi (1914–2008) on the scene. Having moved from Salvador in the state of Bahia to Rio de Janeiro to study law and work as an illustrator in the press, Caymmi first came to prominence due to his originality, enjoying immediate success with the recording of «O que é que a baiana tem?», sung by Carmen Miranda (1909–1955) in the film Banana da Terra (Banana of the Land). For a beginner, singing a duet with this highly successful singer and being acclaimed for his inimitable guitar playing style was more than he could ever have hoped for. This success was followed by others, but it was only in 1954 that Caymmi made a solo guitar recording for the LP «Canções Praieiras» (Beach Songs), a definitive milestone in the history of ‹guitar and vocals› in Brazil. Masterfully balancing his guitar and his voice, whistling at times and vary-ing tempos to provide room for his characteristic vibrato, Caymmi paved the way for future generations.

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The most immediate result was another genius from the state of Bahia: João Gilberto (b. 1931). In discovering a minimalist manner of accompanying samba with the guitar, which allowed for a rhythmic experimentalism that traditional accompaniment could not accommodate, João Gilberto captured the imagination of an entire generation.

Two changes that took place immediately after the appearance of João Gilberto, around 1960, helped bring ‹guitar and vocals› to the forefront. The first was the end of the radiophonic era of popular music arrangements that featured large-scale orchestras framing the voice of the performer. Instead, a new genera-tion of arrangers, led by Lindolfo Gaya (1921–1991), established a minimalist arrangement pattern with guitar and vocals as the backbone. Thereafter, the singer-songwriters discovered at festivals began to appear, the ideal performers of their own creations. Almost all of these singer-songwriters were performers in the ‹guitar and vocals› mode. Some of them used the guitar in a discreet and functional manner; others, however, such as Gilberto Gil (b. 1942), Milton Nascimento (b. 1942), João Bosco (b. 1946) and Djavan (b. 1949) were and continue to be striking in the originality of their accompaniments.

The second half of the 1960s was also a time when protest songs became popular, the most common format again being ‹guitar and vocals›. The image of the singer-songwriter Geraldo Vandré (b. 1935) alone with a guitar on the huge stage of a stadium commanding a chorus of 30 000 voices protesting against the military dictatorship in 1968 is emblematic. Beginning in the following year, names like Gilberto Gil, Caetano Veloso (b. 1942) and Chico Buarque (b. 1944), among others, were forced into involuntary exile as they sought to avoid imprisonment and even torture.

However, the loneliness of exile had to be dealt with and the guitar was a great companion for some. When he returned to Brazil and released the anthological LP «Expresso 2222» in 1972, Gil was already a virtuoso in the interaction of voice and guitar, as his versions of «Chiclete com Banana» (Chewing Gum and Banana) and «Oriente» (Orient) illustrate.

In the early 1980s a new wave hit the popular music market in Brazil, resulting in a slump in the popularity of the guitar/vocals genre. This was the so-called «Rock Brazil», and recording companies began focusing on projects without the high costs of the so-called MPB (Brazilian Popular Music) with its arrange-ments and sophisticated musicianship. It was cheaper and more profitable to put a group of youngsters in the studio with guitars, bass and a drum set, and reap the rewards. Indeed, I witnessed a meeting at this time at the home of the

maestro Radamés Gnattali (1906–1988), attended by Caymmi and João Bosco. Radamés was writing arrangements for the two musicians; when he asked João to play something and show him his specific style of guitar playing, Caymmi declared on the spot: «If I played the guitar like that I wouldn’t be interested in a group…». João took his advice and organised a number of concerts at which he played the guitar mixed with vocals and percussive scats. They were a huge success.

In more recent times, the choice of the ‹guitar and vocals› format has been driven by a profound crisis in the mechanisms for financing music in Brazil. The lack of any real income from tickets purchased by the audience, together with the decline of the phonographic industry, has resulted in only a few per-formers being able to afford a band to accompany them at their concerts. But as everyone knows, a lack of resources in the world of art is a generator of ideas. And the guitar and vocals genre, at times combined with electronic resources and particularly percussion, which developed significantly during this period, has produced highly original works. The increasing decentralisation of musical production in the country, a positive result of the decline of the phonographic industry, has given rise to names from different regions such as Lenine (b. 1959) from the north and Vitor Ramil (b. 1962) from the south.

Henrique Cazes is a musician, producer and professor at the UFRJ (Rio de Janeiro Federal University) School of Music.

05.10.

LUNCH CONCERTSETE LÁGRIMAS

VITOR RAMIL

«DENTRO DA CHUVA»

ALINE FRAZÃO

«LISBOA MATÉRIA SONORA»

FRANCISCO LÓPEZ

«OWN THOUGHTS FROM ABROAD»

JOÃO BARRADAS TRIO WITH SPECIAL GUEST GREG OSBY

«THE FADO CITTERN LEGENDS»

PEDRO CALDEIRA CABRAL

P r e - o p e n i n g o f « a t l â n t i c o »

09.10.

10.10.

11.10.

12.10.

12.10.

TITO PARISWITH SPECIAL GUEST

SARA TAVARES

«LES EXPLORATEURS»

SETE LÁGRIMAS

06.10. 07.10.

« AT L Â N T I C O » F O R K I D S A N D F A M I L I E S

«PERCUSSIONSDU BRÉSIL»

13.10. 14.10.

«BÉBÉ FADO»

09.10. 10.10. 11.10.

CAPE VERDEAN PARTYMELODIANA

13.10.

13.10.

MY DEAR FRIEND CHICOFILM

14.10.

CRISTINA BRANCO14.10.

«THE FADO CITTERN LEGENDS»

PEDRO CALDEIRA CABRALCentre Culturel Portugais(4, Place Joseph Thorn, Luxembourg)

Pre-opening of «atlântico»

Pedro Caldeira Cabral Portuguese guitarJoaquim António Silva guitar

Production Camões –- Centre Culturel Portugais en coopération avec la Philharmonie Luxembourg

05.10.19:00

Ven / Fr / Fri

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A Cítara portuguesa é hoje em dia um instrumento indissociável das práticas musicais ligadas ao fado de Lisboa e à canção de Coimbra, tendo em ambas as tradições citadinas sido cultivada activamente por executantes-compositores, sendo alguns deles figuras lendárias que nos legaram nos últimos dois séculos um património popular de inegável valor artístico.

A palavra fado (do lat. fatum = destino) foi aplicada no século XIX às canções criadas por uma figura social característica de Lisboa: O Fadista (sin. de ma-landro, sem profissão certa, amante de zaragatas e companheiro de prostitutas, etc.), cujos textos, muitas vezes improvisados ao som da cítara, narravam as vidas desgraçadas e crenças no destino dos seus criadores e intérpretes originais, actores de uma marginalidade social cuja canção típica rapidamente foi recupe-rada e transformada pelas classes dominantes em formas musicais e poéticas de maior grandeza.

A cítara portuguesa dos finais do século XVIII, socialmente desqualificada, era o instrumento ideal para a execução do fado, dadas as características peculiares do seu timbre e da expressividade melancólica obtida com recurso a técnicas particulares de ornamentação e de vibrato (o chamado gemidinho).Os três géneros principais associados à cítara, como era então chamado o instrumento, eram o fado batido (danças da fofa, chula, lundum e umbigada), o fado cantado e as variações instrumentais.

Em 1858, é publicado no Porto a obra de F.-J. Fétis A Música ao Alcance de Todos, cuja tradução contém um glossário de José Ernesto de Almeida no qual se descrevem a Cítara e a Guitarra da época, com a descrição das diferenças no número de cordas, nas afinações e nas técnicas destes dois instrumentos, bem como uma referência ao estatuto social diferenciado dos seus utilizadores.A partir de 1870, realizam-se concertos regulares de Cítara em salões públicos, cafés e teatros, ficando nos anais da história um concerto realizado no Casino Lisbonense em 1873 que contou com a presença de doze instrumentistas de grande nomeada.

Guitarristas LendáriosPedro Caldeira Cabral

O século XX assistiu à requalificação social e musical do instrumento, entretanto elevado à categoria de símbolo identitário, frequentemente incluído em repre-sentações pictóricas eruditas (de Mário Eloy e Cândido da Costa Pinto a Júlio Pomar e Graça Morais) ou citado pelos mais famosos poetas (de Fernando Pessoa e Sophia de Mello Breyner Andresen a Manuel Alegre).

Evocamos neste programa o contributo decisivo de gerações sucessivas de criadores e intérpretes que, com o seu talento e virtuosidade musical, marcaram as dife-rentes épocas, inscrevendo-se na história da cítara popular como verdadeiras figuras lendárias, inspiradoras da renovação instrumental das gerações presentes e futuras.

Concluindo, a Cítara Portuguesa de hoje entrou definitivamente na categoria de instrumento de concerto, apreciada internacionalmente e representada por um conjunto vasto de intérpretes apostados na divulgação das várias vertentes que constituem o seu reportório, bem ilustrado neste programa.

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The Portuguese word fado has been applied to an urban musical expression with a large variety of styles of both vocal and instrumental music. The original meaning of the word (fate, destiny) was employed mainly to describe the subject of the texts originally related to the common belief in a fated life, typical of a 19th century romantic mentality.

The first written fado melodies for instrumental use appear to be those contained in a manuscript from 1836, among which features the «Fado do Marinheiro», considered to be the earliest fado known. At the time, there were three different genres of fado: Fado batido (dance), Fado cantado (song), and Guitarrada (instrumental solos).

The Portuguese Cittern (then called cíthara) was the ideal instrument for the fado performance, due to its particular expressive vibrato technique and distinctive sustained melodic sound, which inspired an impressive number of composers in the course of the past two centuries. Some of them became legendary figures and are still part of the modern folk musical mythology, as with A. F. Maia (1830–1912), L. C. Silva (1859–1934), A. Freire (1891–1946), A. Paredes (1899–1980), and his son Carlos Paredes (1925–2004).

The instrument we now call Portuguese guitar was known until the 19th century throughout Europe as Citra or Cítara (Portugal and Spain), Cetra (Italy and Corsica), Cistre (France), Cittern (British Isles), Zither and Zitharen (Germany and Low Countries). Directly descended from the Renaissance European Cittern, which in turn derived from the medieval Citole, the Portuguese guitar as we know it underwent considerable technical modifications in the last century (dimensions, mechanical tuning system, etc.) although it has kept the same number of courses of strings, tuning, and finger technique characteristic of this type of instrument.

There is evidence of its use in Portugal since the 13th century (Cítole) amongst troubadour and minstrel circles and in the Renaissance period, although initially it was restricted to noblemen in court. Later, its use became popular and references have been found to citterns being played in the theater, in taverns and barbershops, particularly during the 17th and the 18th centuries.

The Fado Cittern LegendsPedro Caldeira Cabral

In 1582, Friar Philippe de Caverell visited Lisbon and while describing its customs, he mentions the Portuguese people’s love for the cittern and other musical instruments. In 1649, the catalogue of the Royal Music Library of King John IV of Portugal was published. It contained the most well-known books of cittern music from foreign composers of the 16th and 17th centuries, in which the complexity and technical difficulty of the pieces allow us to believe there were highly skilled players in Portugal.

The «angel playing the cittern» (c. 1680), a sculpture of large dimensions in the Alcobaça monastery, depicts in detail the direct ancestor of the Portuguese guitar. In the first half of the 18th century, Ribeiro Sanches (1699–1783) had cittern lessons in the town of Guarda, as he himself mentions in a letter from Saint Petersburg in 1735. In the same period, there is further evidence of the use of the cittern in a repertoire of sonatas, minuets, etc. shared with other instruments such as the harpsicord or the guitar.

Later in the century (ca. 1750), the so-called ‹English› guitar made its appearance in Portugal. It was a type of cittern locally modified by German, English, Scottish and Dutch makers and enthusiastically greeted by the new mercantile bourgeoisie of the city of Porto, who used it in the domestic context of Hausmusik practice. This consisted of the «languid Modinhas», the «lingering Minuets» and the «risqué Lunduns», as they were then called. The use of this type of guitar never became widespread, however. It disappeared in the second half of the 19th century when the popular version of the cittern came into fashion again by its association with the Lisbon song (fado) accompaniment.

We find the last detailed reference to the Cítara in 1858 in the book of F.-J. Fétis The Music Made Easy. The Portuguese translation includes a glossary describing the various characteristics (tunings, social status, repertoire, etc.) of both the cittern and the ‹English› guitar of the time. Nowadays, the Portuguese cittern is fashionable for solo music as well as accompaniment and its wide repertoire is often presented in concert halls and in the context of classical and world music festivals around the world.

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«LES EXPLORATEURS»LE PORTUGAL DANS LE MONDE

SETE LÁGRIMASEspace DécouverteSpectacle musical pour les enfants de 5 à 9 ans

Sete Lágrimas Filipe Faria voix, percussions, folk instruments Sérgio Peixoto voix, clavecin, toy piano Denys Stetsenko violon traditionnel, violon baroque Sofia Diniz viole de gambe Tiago Matias luth, guitare baroque, saz, théorbeJan Bastel comédie, danseNestor Kouamé dit Solvis comédie, danseBenjamin Prins conception, mise en scène Pénélope Driant collaboration artistique, dramaturgie Nina Ball décors, costumes

Production Philharmonie Luxembourg

06.10.

07.10.11:00, 15:00 & 17:00

Sam / Sa / Sat

11:00, 15:00 & 17:00Dim / So / Sun

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«Les Explorateurs»

Cinq personnages se rencontrent sur une place de marché aux couleurs du Sud et voient passer une nuée d’oiseaux. Si seulement on pouvait voler, le monde est plein d’aventures! Chacun a une raison de rêver du lointain. Le premier veut découvrir les légendaires grottes cachées de Patané, le second veut devenir riche, un autre est à la recherche du grand amour. Le quatrième vient par amitié, tandis que la cinquième sait seulement qu’elle voudrait être ailleurs. Une histoire sur la musique de la diaspora portugaise à travers le monde, avec des évocations de découvertes et de voyages.

Auf einem Marktplatz in den Farben des Südens treffen sich fünf Charaktere und sehen einen Schwarm Vögel vorbeiziehen. Fliegen müsste man können, die Welt ist voller Abenteuer! Jeder hat seinen Grund, von der Ferne zu träumen. Der erste will die legendären verborgenen Höhlen von Patane entdecken, der zweite will reich werden, ein anderer sucht die große Liebe. Der vierte kommt aus Freundschaft mit, während die fünfte im Bunde nur weiß, dass sie an einen anderen Ort möchte. Eine Geschichte über die Musik der portugiesischen Diaspora in der Welt, mit Erinnerungen vom Entdecken und Reisen.

«Weltentdecker»

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Gegründet in Lissabon im Jahre 1999 durch Filipe Faria und Sérgio Peixoto, fühlen sich Sete Lágrimas besonders dem Dialog zwischen alter Musik, klassischer Musik und zeitgenössischer Musik verpflichtet. Das Ensemble bringt Musikerinnen und Musiker mit unterschiedlichen Hinter-gründen zusammen und zeichnet sich durch konzeptgestützte Projekte aus, in welchen sorgfältige musikwissenschaftliche Recherche und kreative Prozesse im Zeichen von Klang, Instrumentation und musikalischem Gedächtnis eine kraftvolle Verbindung eingehen. Auch der musikalische Dialog zwischen der jahrhundertealten Tradition der portugiesischen Diaspora und dem Kraftfeld der lateinischen Kultur im Mittelmeerraum spielt eine wichtige Rolle. Zu den Musikerpersönlichkeiten, mit denen das Ensemble gastweise zusammengearbeitet hat, gehören im Bereich der alten Musik María Cristina Kiehr, Zsuzsi Tóth und Ana Quintans, im Bereich Folk, Jazz und Weltmusik unter anderem Mayra Andrade, António Zambujo und Adufeiras de Monsanto. Das Ensemble hat seit seiner Gründung über 350 Konzerte in zwölf Ländern gegeben, unter anderem im Palais des Beaux-Arts in Brüssel, im Konzerthaus Stavanger, beim Festival für alte Musik in Prag sowie beim Macau International Music Festival. Im Kammermusiksaal der Philharmonie Luxembourg war das Ensemble bereits 2014 zu Gast. In der Saison 2011/12 wirkten Sete Lágrimas als Residenz-Ensemble am Centro Cultural de Belém. Kom-ponisten wie Ivan Moody, João Madureira, Andrew Smith und Christopher Bochmann haben neue Werke für das Ensemble geschrieben. Zudem wurden nicht weniger als zwölf Tonträger vorgelegt. In der Saison 2018/19 werden Sete Lágrimas unter anderem beim Festival de São Roque in Lissabon sowie im großen Saal der Casa da Música in Porto auftreten. Sete Lágrimas erhalten seit 2003 Unter- stützung durch das portugiesische Kulturministerium sowie die Direção-Geral do Património Cultural.

EnsembleSete Lágrimas

Das EnsembleSete Lágrimas

Créé à Lisbonne en 1999 par Filipe Faria et Sérgio Peixoto, Sete Lágrimas est particulièrement attaché au dialogue entre musique ancienne, classique et contemporaine. L’ensemble rassemble des musiciens d’origines diverses et se distingue par des projets basés sur des concepts où les recherches musicologiques approfondies, les processus créatifs en termes de sonorités, d’instrumentation, et la réflexion musicale entretiennent un lien étroit. Le dialogue musical entre la tradition séculaire de la diaspora portugaise et le champ de la culture latine dans l’espace méditerranéen occupe également une place centrale. Parmi les person-nalités musicales avec lesquelles l’ensemble a collaboré dans le cadre d’invitations, citons, dans le domaine de la musique ancienne, María Cristina Kiehr, Zsuzsi Tóth et Ana Quintans, dans celui du folk, du jazz et des musiques du monde, Mayra Andrade, António Zambujo ou encore Adufeiras de Monsanto. Depuis sa création, la formation a donné plus de 350 concerts dans douze pays, notam-ment au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, au Stavanger Konserthus, au Festival de musique ancienne de Prague ainsi qu’au Festival international de musique de Macao. En 2014, l’ensemble a été invité à jouer dans la Salle de Musique de Chambre de la Philharmonie Luxembourg. Sete Lágrimas a été ensemble en résidence du Centro Cultural de Belém en 2011/12. Des compositeurs comme Ivan Moody, João Madureira, Andrew Smith et Christopher Bochmann ont écrit de nouvelles œuvres pour lui. Pas moins de douze enregistrements ont par ailleurs vu le jour. En 2018/19, Sete Lágrimas se produit notamment au Festival de São Roque de Lisbonne, ainsi que dans la grande salle de la Casa da Música de Porto. Depuis 2003, Sete Lágrimas reçoit le soutien du Ministère portugais de la culture ainsi que de la Direção-Geral do Património Cultural.

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LUNCH CONCERTSETE LÁGRIMAS

Grand Auditorium

Filipe Faria voix, direction Sérgio Peixoto voix Pedro Castro flûte à bec, hautbois Tiago Matias luth, guitare baroque Mário Franco contrebasse Rui Silva percussion

09.10.12:30

Mar / Di / Tue

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«BÉBÉ FADO»Espace DécouverteSpectacle musical et interactif pour les enfants de 0 à 3 ans

Paulo Lameiro chant, direction Vânia Conde, Cristiana Francisco chant Inesa Markava danse Ricardo Parreira guitare portugaise Paulo Bernardino clarinette Alberto Roque saxophone baryton Pedro Santos accordéon

09.10.

10.10.

11.10.

10:00 & 15:30Mar / Di / Tue

10:00 & 15:30Mer / Mi / Wed

10:00 & 15:30Jeu / Do / Thu

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Les rires des enfants et les regards emplis de curiosité se mêlent aux saxophones, clarinettes, guimbardes et autres cavaquinhos. Sur les genoux de maman, papa, mamie ou papi, et aux côtés d’une danseuse et d’un accordéon, les bébés partent en voyage au pays du fado. Sans paroles mais avec des sons, s’ensuit un échange entre ces jeunes enfants et les interprètes. Adaptée à l’apprentissage des plus petits, cette histoire en musique emmène le public dans un monde de bien-être vivifiant et d’univers sonores chamarrés, où gazouillent parfois seuls des oiseaux. Le public est invité à danser et taper des mains, ainsi qu’à observer l’action tant dans la salle que sur scène.

Kinderlachen und neugierige Blicke begleiten die Aktion von Saxophonen, Klarinetten, Maultrommeln und Cavaquinhos. Auf dem Schoß von Mama, Papa, Oma oder Opa und in Begleitung von Ballerina und Akkordeon treten die Babys eine Reise ins Land des Fado an. Wortlos, doch mit Klang erfolgt der Austausch zwischen Kleinkindern und Interpreten. Abgestimmt auf das Lernverhalten der Allerjüngsten, nimmt die musikalische Geschichte das Publikum mit in eine Welt anregender Stille und bunter Klangräume, in der manchmal auch einfach Vögel zwitschern. Das Publikum tanzt und klatscht in die Hände, beobachtet das Geschehen im Saal und auf der Bühne.

«Bébé Fado»

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VITOR RAMILSalle de Musique de Chambre

Vitor Ramil guitar, vocals

10.10.20:00

Mer / Mi / Wed

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Vitor Ramil, un esthète du froidDavid Rassent

Né en 1962, Vitor Ramil est l’un des auteurs-compositeurs-interprètes les plus discrets et raffinés de la MPB, la Musique Populaire Brésilienne. Dès son premier album « Estrela, Estrela », publié en 1981 et reconnu par les grandes figures de la MPB – il est repris par Gal Costa et collabore avec Egberto Gismonti –, Ramil va affirmer sa singularité et son attachement à sa région natale, le Rio Grande do Sul, dont il est aujourd’hui un artiste emblématique.

En 1990, sa décision de retourner vivre à Pelotas, sa ville natale, le place quelque peu en dehors des circuits traditionnels de la MPB. Surtout, elle marque le début d’une réflexion au long cours sur l’identité et la culture de cette région située à l’extrême sud du pays, souvent vue comme isolée. Ayant à cœur de prouver que cette culture n’est pas à la marge du Brésil mais « au centre d’une autre histoire », le chanteur s’est appliqué à explorer et à moderniser cet héritage au fil de ses onze albums. Afin d’affirmer son appartenance à cette zone à cheval sur quatre pays (le Brésil, l’Argentine, l’Uruguay et le Paraguay) et deux idiomes (le portugais et l’espagnol), le chanteur a choisi de qualifier lui-même sa démarche d’estética do frio, soit « l’esthétique du froid ». Ayant souvent enregistré à Buenos Aires avec le bassiste et producteur argentin Pedro Aznar, Ramil a depuis créé une fusion unique et subtile de milonga (rythme argentin proche du tango, également populaire en Uruguay et au sud du Brésil) et de sonorités indiennes ou électro-niques, le tout sans jamais se départir de son jeu de guitare très folk, tout en arpèges nocturnes et solitaires.

Son amour de la belle langue et ses adaptations de textes de Jorge Luis Borges, Fernando Pessoa, mais aussi de Prévert, Emily Dickinson ou encore Bob Dylan (traduits en portu-gais), réaffirment son attachement à une lusophonie qui reste plus que jamais le socle de la brasilianité, musicale comme littéraire. Il a également publié deux romans, Pequod en 1995 (traduit en français) et Satolep en 2004, explorant tous deux sa relation avec sa ville natale et ses souvenirs d’enfance, thèmes qui sont aussi au cœur de ses

chansons. Beaucoup plus européen dans son univers que la majorité des chanteurs brésiliens, Vitor Ramil cultive une poésie et une clarté dans la diction qui le rapproche de Caetano Veloso et de Vinícius Cantuária. Mais contrai-rement à eux, la tranquillité qui émane souvent de sa musique ne doit rien à la bossa nova, tout comme la mélancolie présente dans ses mélodies et ses textes doit moins à la saudade qu’à l’expression d’une plénitude toute personnelle, faite de spleen et d’un rapport intime aux villes et aux paysages du Rio Grande do Sul.

Son dernier album, « Campos Neutrais » (2017), est marqué par la collaboration avec le Quinteto Porto Alegre. Avec eux, Vitor Ramil a expérimenté de luxuriants arrangements de cuivres que n’auraient pas reniés Rogério Duprat ou Tuca, arrangeurs marquants de la MPB. Les mélodies tou-jours plus limpides de ces quinze nouvelles compositions ont d’ores et déjà fait considérer ce disque comme son meilleur, confirmant la trajectoire d’un artisan qui n’aura eu de cesse de polir son ouvrage au fil des décennies.

Né en 1985 à La Seyne-sur-Mer, David Rassent est DJ et rédacteur depuis 2006 pour le webzine Gutsofdarkness.com où il signe les chroniques portant sur les musiques actuelles et le rock. Il est l’auteur de Rock Psychédélique et Musiques Populaires Brésiliennes aux éditions Le mot et le reste. Il anime depuis 2017 l’émission Ubik’s Cube sur la webradio lyonnaise LYL Radio.

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Vitor Ramil – Poet des SüdensRalf Dombrowski

Vitor Ramil stammt aus Pelotas im Süden Brasiliens. Nicht weit entfernt verlaufen die Grenzen zu Argentinien und Uruguay, deren kulturelle Nähe sich in den musikalischen Traditionen der Region Rio Grande do Sul niederschlägt. Denn neben der afro-brasilianischen Klangwelt, den indigenen Einflüssen und vielfältigen Impulsen der Metropolen von Samba über Bossa Nova bis zu den Sounds der Música Popular Brasileira (MPB) gibt es dort auch zahlreiche regionale Überlieferungen etwa aus den Linien der Gauchos und vor allem die Tangos und Milongas der Nachbarländer. Für den 1962 geborenen Sproß einer musikalischen Familie ist das ein Füllhorn der gestalterischen Möglichkeiten, aus dem er schon in jungen Jahren zu schöpfen begann. Unterstützt von seinen älteren Brüdern Kleiton und Keidir Ramil ver-öffentlichte Vitor mit 18 Jahren sein erstes Album «Estrela, Estrela», dessen ebenso eindringliche wie eingängige Lieder schon bald von Stars der Szene wie der Sängerin Gal Costa in ihr Repertoire übernommen wurden.

Es war ein guter Start, dem zahlreiche Experimente folgten. Zunächst ließ sich Ramil von den in die MPB mündenden Ausläufern des rockig orientierten Tropicalismo beeinflussen, wechselte dann zu traditionelleren Klängen und etablierte sich nicht nur als Komponist und Gitarrist, sondern auch als Songpoet, dessen Texte schon mal ins Surreale münden konnten. Neben früheren Freunden und Kollegen wie Egberto Gismonti standen ihm nun jazzerprobte Musiker wie der Gitarrist Helio Delmiro oder der Bassist Nico Assumpção zur Seite. Ein Album widmete er 1987 dem Tango, überhaupt wurde das Spektrum seiner Kompositionen immer weiter. Ende der 1980er Jahre zog es Ramil dann für ein Intermezzo nach Rio de Janeiro, wo er jedoch bald darauf feststellte, dass ihn die Lebenswelten des Südens weit mehr interessierten als die Rastlosigkeit der Großstadt. Nachdem er sich anfangs nur selten aus dem sicheren Um-feld des Studios hinausgewagt hatte, wurde er mehr und

Ralf Dombrowski, Musikjournalist, Buchautor und Fotograf, schreibt seit 1994 über Musik mit Schwerpunkt Jazz. Er arbeitet für die Süddeutsche Zeitung, den Bayerischen Rundfunk, Spiegel Online und zahlreiche Fachmagazine.

mehr zum Bühnenkünstler, der sich für seine Shows etwa den Baron von Satolep – ein Anagramm seiner Heimatstadt Pelotas – als Kunstfigur schuf, dem er manche Skurrilität in den Mund legen konnte.

Überhaupt wurde das Literarische als zweites Standbein neben der Musik immer wichtiger. Im Jahr 1995 erschien Ramils erster Roman Pequod, dem bislang noch zwei weitere und theoretische Schriften folgten. Immer wieder drehten sich die Themen um die Tradition, in Ramils Geschichten ebenso wie in den Liedern. Denn je ausgefeilter seine Kunst wurde, desto klarer wurde auch das Bedürfnis, in ihr eine ‹estética do frio›, eine ‹Ästhetik des Kühlen› zu entwickeln, die seinem südbrasilianischen Temperament entsprach. Er orientierte sich zwischenzeitlich Richtung Buenos Aires, nahm einige Alben sowohl in spanischer als auch portugiesischer Sprache auf und entwickelte für sich selbst eine mollgefärbte Musikwelt, deren poetische Kraft weit über den Standard der MPB und deren Derivate hinausreicht. Von Kollegen hoch geschätzt und dem brasilianischen Publikum verehrt, ist Vitor Ramil außer-halb Südamerikas weit weniger bekannt, auch weil er sich selten international auf Tournee begibt. Schon deshalb ist sein Gastspiel in Luxemburg ein Konzertereignis für alle Connaisseure moderner Songwriterpoesie. Denn Vitor Ramil ist einer der leisen Stars im Hintergrund der vielfältigen Musikwelt Brasiliens.

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«DENTRO DA CHUVA»

ALINE FRAZÃO Salle de Musique de Chambre

Aline Frazão guitar, vocals Jéssica Pina trumpet Mayo bass Miroca Paris drums, percussion

11.10.19:00

Jeu / Do / Thu

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Aline Frazão : voyageuse sans fin ni loi dans un triangle musical élargiKino Sousa

Quand certains voyageurs s’échouent dans le triangle des Bermudes, d’autres s’épanouissent dans un triangle Angola – Cap-Vert – Brésil. C’est le cas d’Aline Frazão, à la géographie intime faite d’infinies ramifications. En surface, les trajectoires d’un mouvement migratoire : de Luanda, l’effervescente angolaise (« Une ville d’amour et de haine, d’émotions intenses et extrêmes », observe-t-elle), à Lisbonne la multiculturelle du Portugal, en passant par Barcelone la vibrante catalane et Saint-Jacques-de-Compostelle, la pieuse et sacrée galicienne. En profondeur, les éclosions d’une émotion des sons – morna, fado, bossa nova, samba, jazz, soul : ceux de son Angola natal et adolescent depuis 1988 ; ceux d’un Cap-Vert voisin en distance et en ascendance (par son grand-père) ; ceux d’un Lisbonne étudiant et étudié (formidable laboratoire afro-luso-brésilien depuis cinq siècles) ; ceux d’une Galice vécue au cœur et au corps, berceau de ses premières performances en solo, et terre dont elle n’a de cesse de faire mieux connaître « la générosité du peuple » et la beauté de la langue, longtemps jumelle du portugais ; ceux d’un Brésil fantasmé et miroir futuriste de son Angola, où tout a commencé, pour le meilleur (les cultures africaines aux Amériques) et pour le pire (la violente et inadmissible négation de la liberté des Noirs, réduits en esclavage).

L’auteure-compositrice-interprète-musicienne de 30 ans ne badine pas avec la langue, donc, surtout lorsqu’elle est lusophone, mais aussi créole – du Cap-Vert – et angolaise – kimbundu et umbundu, des langages qu’elle a déjà chantés dès sa première expérience musicale, « A Minha Embala » (2009–2011). Auteure de ses propres paroles, elle jette aussi la lumière sur la littérature angolaise, notamment la poésie, qu’elle cite, recycle et partage en musique sur ses premiers albums, « Movimento » (2013) et « Clave Bantu » (2011). C’est aussi sur ce dernier disque qu’elle traduit ses nombreuses traversées océaniques et montagneuses.

Nicolas alias Kino Sousa est un passionné et touche-à-tout musical franco-portugais de 36 ans : journaliste pour le site pan-african-music, DJ, musicien, attaché de presse, promoteur, tourneur, manageur… Installé entre Paris et Lisbonne depuis 2014, il oriente ses recherches vers la musique des pays lusophones.

La baroudeuse ne badine pas non plus avec l’idée du voyage, on l’a compris, et à 27 ans, pour composer son troisième album, elle choisit de quitter la confortable géométrie de son triangle intime pour emprunter un chemin de traverse menant à un cul-de-sac flottant : en 2015, elle s’isole sur la petite île écossaise de Jura – moins de 200 habitants, une terre montagneuse recouverte de tourbière hostile et infertile, offrant tout de même une épicerie, une église, un hôtel et une distillerie de whisky. Ainsi que le studio d’un producteur britannique, peu coutumier des musiques d’inspiration africaine, et la compagnie du guitariste portugais Pedro Geraldes, du groupe rock Linda Martini. Une façon de « découvrir qui je suis quand j’arrive », comme elle le chante dans « O homem que queria um barco », inspirée par Le Conte de l’île inconnue de José Saramago.

Cette année, c’est à Rio de Janeiro, sur la terre-sœur de sa terre-mère, qu’Aline Frazão est allée enregistrer son dernier album, « Dentro da Chuva ». Sans jamais s’échouer en chemin. Car son raccourci préféré reste le cœur, un lieu sûr, comme elle le chante sur « Peit Ta Segura », premier extrait de ce disque, dont sont traduites ici librement les paroles originales écrites en créole cap-verdien : « La terre contient le ciel ici dans ce monde / Le nuage contient l’eau dans le ciel / La poitrine contient le cœur serré / Contient mon cœur et le tien / Contient le cœur. »

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Atlantisches FlechtwerkÜber die angolanische Singer/Songwriterin Aline Frazão Stefan Franzen

Künstler aus Angola und von den Kapverdischen Inseln haben das musikalische und poetische Spektrum der portugiesischsprachigen Kulturen in den letzten Jahren enorm bereichert. Die Singer/Songwriterin Aline Frazão hat Wurzeln sowohl auf dem afrikanischen Festland als auch auf dem kreolischen Archipel und zählt zu den progressiven Zugkräften dieser Szene. Frazão wächst in Angolas Hauptstadt Luanda auf, kommt mit achtzehn fürs Studium nach Lissabon. Songs schreibt sie schon sehr früh, und in diesen ersten Kompositionen ist sie von einem weiten stilistischen Spektrum beeinflusst: Bossa Nova gehört dazu, der Jazz genau wie die Musik der Kapverden. Den Bezug zu ihrer angolanischen Heimat und ihren kreolischen Wurzeln verliert sie weder in Portugal noch in Spanien, wo sie danach für Jahre eine neue Heimat findet: Auf ihrem Debütalbum «Clave Bantu» von 2011 erzählt sie von den Wechselwirkungen zwischen Afrika, Brasilien und Kuba, das Nachfolge-Album «Movimento» ist kapverdisch eingefärbt. Mit der Nachfolge-CD «Insular» zeigt sie sich experimentierfreudiger, geht in Richtung Indie-Rock. Und sie erweist sich als vielseitige Poetin, die sich vom Rap genauso beeinflussen lässt wie vom Nobel-preisträger José Saramago, und die über die Einsamkeit auf einer Insel genau wie über die Abgründe der Tagespolitik schreibt. Für ihr viertes Album «Dentro da Chuva» (inmitten des Regens) navigiert die gerade 30 Jahre jung gewordene Musikerin, die seit einiger Zeit wieder in Angola lebt, erneut in rootsigen Gewässern. Verschwunden sind die krachigen Rock-Experimente, vielmehr herrscht fließende, minimalistische Akustik, die sie im Quartett mit Trompete, Bass und Perkussion umsetzt. Von Rio aus stechen wir in See, gelangen mit Frazãos fruchtiger Stimme und luftigen Gitarrenklängen als Kompass in die afro-brasilianische Metropole Salvador da Bahia, hinüber nach Angola, nach Cabo Verde und bis nach Portugal. Eine entspannte Kreuzfahrt auf Alines kleinem Klangboot, 500 Jahre nach Magellans erster Weltumseglung, eine Brise aus Klängen – schwerelos, doch immer mit poetischem Tiefgang.

Stefan Franzen wurde 1968 in Offenburg/Deutschland geboren. Nach einem Studium der Musikwissenschaft und Germanistik ist er seit Mitte der 1990er Jahre als freier Journalist mit einem Schwerpunkt bei Weltmusik und «Artverwandtem» für Tageszeitungen und Fachzeitschriften sowie öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten tätig.

Der Anker wird auf dem kapverdischen Archipel gelichtet, wo der Komponist Danilo Lopes da Silva für seine angolanische ‹Schwester› mit «Peit Ta Segura» eine wunderbare Ballade über das Aufgehoben-Sein in der Natur geliefert hat. Frazão singt diese Single in der Landessprache Criolu als Hommage an ihren kapverdischen Großvater. Sie gießt mythische Bilder des angolanischen Dichters Ruy Duarte de Carvalho in Töne, die Sage von einem alten Mann, der halb Mensch, halb Gottheit, inmitten des Regens wohnt. Am Strand von Cabo Ledo lässt sie die Schwermut eines unglücklichen Sommers nachhallen. Und dann, ganz überraschend: Frazãos Adaption des Gainsbourg-Klassikers «Ces Petits Riens», den sie als sinnlich-traurige Bossa Nova inszeniert. Angolanische Fröhlichkeit hingegen verströmt «Sumaúma», eine Widmung an all die Frauen, die den Unabhängigkeits-kampf des Landes mitgetragen haben, und noch rhythmischer, körperlicher, mit den Farben des Daumenklaviers und einem perkussiven Geflecht wird es im Manifesto. Schließlich segelt Frazão sogar über lusophone Gefilde hinaus und zelebriert ihren Körper als Meereskarte, streift kreuz und quer von Luanda nach Sansibar, Addis Abeba und Indien. Aline Frazãos Liedkunst vereint Mythen und Metaphern vom Ozean, starke Naturbilder zwischen Wasser und Himmel mit dem modernen Lebensgefühl einer jungen Angolanerin – umgesetzt mit sparsamen Mitteln, aber mit dem weiten Horizont dichterischer Visionen.

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João Barradas accordion Luca Alemanno double bass Naima Acuña drums Special guest: Greg Osby alto saxophone

19:45 Salle de Musique de Chambre Artist talk: João Barradas in conversation with Francisco Sassetti (E)

«OWN THOUGHTS FROM ABROAD»

JOÃO BARRADAS TRIOWITH SPECIAL GUEST GREG OSBY

Salle de Musique de Chambre

12.10.20:00

Ven / Fr / Fri

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João Barradas ou l’accordéon subliméPhilippe Gonin

C’est tout jeune (il n’a que six ans) que João Barradas est fasciné par l’accordéon : « J’étais à la maternelle lorsqu’un accordéon à boutons m’a été présenté lors d’un cours sur la culture portugaise. J’ai adoré l’instrument, cette étrange boîte avec beaucoup de boutons. Quelle boîte ! ». Dès sa huitième année, il collectionne les premiers prix. Curieux, il s’intéresse à tous les répertoires, du jazz au traditionnel, de l’avant-garde à la musique « classique ». Sa musique ? Il la définit en cinq mots : rythme, impro-visation, harmonisation, moment et temps. Ses racines ? Elles proviennent de sources multiples : « J’admire beaucoup de gens. Ces gens ont influencé ma musique. » Et de décliner les noms de Coltrane, Hancock, Mehldau, Lester Young… doublés de quelques personnalités qui, hors musique, l’ont marqué, tels les comédiens Ricardo Araújo Pereira et Ricky Gervais ou encore le joueur d’échecs Garry Kasparov.

« Surrealistic Discussion » (2013)Si la discographie de Barradas n’est pas encore très touffue, elle recèle déjà quelques petits bijoux, tel cet opus enregistré avec le tubiste Sérgio Carolino, « Surrealistic Discussion ». L’album, initié par le tubiste, est composé de pièces originales commandées à de jeunes compositeurs venus de différents horizons tels Jarmo Sermila (Finlande), Eugénio Amorim et Filipe Melo (Portugal). On retiendra aussi Dimitris Andrikopoulos (Grèce) qui offre aux musiciens « Anathema I », pièce auréolée du prix Harvey Phillips.

Guitariste, compositeur, arrangeur et enseignant-chercheur à l’Université de Bourgogne Franche-Comté, Philippe Gonin travaille sur les musiques de jazz, le rock et la musique de cinéma. Il a publié de nombreux articles et divers ouvrages consacrés, entre autres, à Magma, Pink Floyd, Robert Wyatt ou The Cure.

« Directions » (2017)Barradas compte aujourd’hui deux albums publiés sous son nom propre. Premier d’entre eux, « Directions » fait déjà preuve d’une grande maturité. Les onze plages qui composent l’album indiquent chacune une « direction » musicale différente. L’improvisation reste au centre de l’écriture d’un jazz qui reste ouvert à toute forme de fusion. Produit par Greg Osby (saxophone), l’album fait appel aux meilleurs musiciens de la scène jazz portugaise contemporaine. Se côtoient ainsi João Paulo Esteves da Silva (piano), André Fernandes (guitare), André Rosinha (contrebasse) et Bruno Pedroso (batterie) ainsi que, outre Osby, deux invités de marque : Gil Goldstein (pianiste et claviériste américain qui débuta sa carrière… à l’accordéon) et Sara Serpa, jeune chanteuse portugaise, « présence fraîche et fascinante dans le paysage du jazz vocal » (Nate Chinen, JazzTimes).

« Home – An End as a New Beginning » (2017)Succédant de quelques mois à peine à « Directions », « Home » est exclusivement enregistré à l’accordéon MIDI. Nouveau mélange des genres, on peut y entendre aussi bien du jazz ou du rock que de l’improvisation libre. L’album a fait l’objet d’une parution dans laquelle le CD audio, enregistré en studio, est couplé avec un DVD capté en direct à la Fundação Calouste Gulbenkian de Lisbonne. Pour ce nouvel album, Barradas s’est entouré de Mané Fernandes et Gonçalo Neto (guitare), Eduardo Cardinho (vibraphone), Ricardo Marques (basse) et Guilherme Melo (batterie).

Le dernier projet en date (l’album vient tout juste d’être enregistré) est « Own Thoughts From Abroad », que le trio formé par João Barradas à l’accordéon, Luca Alemanno à la contrebasse et de Naima Acuña à la batterie présente sur scène lors de cette édition du festival. Ils sont rejoints par Greg Osby au saxophone.

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Akkordeon reloadedGilbert Stöck

Getrost können wir alles vergessen, was wir uns bislang unter traditioneller Akkordeonmusik vorgestellt haben, wenn João Barradas zum Akkordeon greift. Dann bleibt kein Auge trocken, da er sein Hauptinstrument für den Modern Jazz ganz neu definiert: Die musikalische Vorstellungskraft erscheint grenzenlos, ein musikalisches ‹Alles kann, nichts muss› sozusagen. Die Weitung des klanglichen Horizonts kennt man beim Jazz-Akkordeon auch von anderen, wie dem genialen Vincent Peirani und bei anderen Instrumenten von Miles Davis mit seiner Trompete oder John Coltrane mit seinem Saxophon. Zu diesen Innovatoren können wir João Barradas mit Fug und Recht hinzuzählen. Es gibt bei ihm einerseits die traditionell wirkenden, den Stücken Halt gebenden melodischen Phrasen, beispielsweise in «Manners of Normality». Andererseits setzt Barradas das Akkordeon als scheinbaren musikalischen ‹Störenfried› ein. Hier darf schon mal gegen die musikalische Substanz seiner Partner, Luca Alemanno (Kontrabass) und Naima Acuña (Schlag-zeug) opponiert werden, beispielsweise in «Expressive Idea». In dieser Komposition wird João Barradas auch durchaus exzentrisch, indem das Akkordeon die einleitenden gespro-chenen Texte Silbe für Silbe mittels elektronisch generierter Klänge unterstreicht.

Das Akkordeon schien Barradas in die Wiege gelegt worden zu sein. Bereits mit sechs Jahren begann seine Begeisterung für dieses Instrument in seiner Geburtsstadt Samora Correia, nördlich von Lissabon, und der Aufstieg in die oberste Liga portugiesischer und schließlich auch weltweit agierender Akkordeonspieler gelang in den weiteren Jahren rasant, was die schier endlose Liste von ersten Plätzen bei nationalen und internationalen Wettbewerben eindrucksvoll belegt. Gerade sein Kontakt mit Jazzgrößen der USA wurde für Barradas im Weiteren bestimmend. Gil Goldstein, Avishai Cohen oder Nicholas Payton fächerten die stilistische Palette in Barradas Kompositionen deutlich auf. Einen besonderen Bezug entwickelte Barradas aber zum US- amerikanischen Jazz-Saxophonisten Greg Osby, mit dem er seit einiger Zeit zusammenarbeitet.

Geboren 1969 in Graz studierte Gilbert Stöck Musikwissenschaft in Graz und promovierte in Halle (Saale) über ein Thema zur Musikgeschichte der DDR. Er ist seit 2005 Dozent am Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig und forschte 2013–2015 in Lissabon zu Aspekten der portugiesischen Musikgeschichte.

Der Kollaboration der beiden entsprang beispielsweise das Stück «Ignorance», aus Barradas’ CD «Directions». «Ignorance» weist auf den Charakter des Konzertes, da es künstlerische Elemente beider Musiker verbindet: Scheinbar amorphes Treiben jenseits eines klaren Metrums, das zudem von Melodiepartikeln des Akkordeons gebrochen wird. Die musikalische Substanz bleibt durchgehend dicht, quasi atemlos, wird kurz von neuen rhythmischen Impulsen und überraschenden Pausen unterbrochen und von einem melodischen Pingpong zwischen Akkordeon und Saxophon geprägt. Der ebenfalls experimentierfreudige Greg Osby begann auf die stilistischen Tendenzen zu reagieren, die in der Musikwelt der 1980er und 1990er Jahre in der Luft lagen: Er adaptierte Elemente von Free Jazz, Funk und Rap und integrierte sie in seine Kompositionen. Gegen-wärtig wird er hoch gehandelt und findet mit Ensembles weltweit zu Projekten und Konzerten zusammen – so auch an diesem Abend mit João Barradas.

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Francisco López: Untitled #284

Francisco López live electronics

«LISBOA MATÉRIA SONORA»

FRANCISCO LÓPEZEspace Découverte

12.10.22:00

Ven / Fr / Fri

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Habiter le sonConversation avec Francisco López Propos recueillis par David Sanson

Les concerts de l’Espagnol Francisco López sont tou-jours des expériences d’écoute mémorables, lors des-quelles le public est invité à s’immerger dans la matière même du son. « Lisboa Matéria Sonora », projet exclu-sivement composé d’enregistrements qu’il a réalisés dans cette ville, invite à écouter Lisbonne… comme vous ne l’avez jamais vue.

Quelle est l’origine de « Lisboa Matéria Sonora », et quel mode opératoire avez-vous suivi pour la composition de ce projet ?

Ce projet a été créé à partir d’enregistrements « envi-ronnementaux » originaux que j’ai réalisés à Lisbonne il y a de nombreuses années, et que j’ai ensuite utilisés librement à des fins compositionnelles (mais sans ajou-ter aucun son instrumental ni aucun autre matériau sonore) en studio, via de multiples processus évolutifs et intégratifs. Il s’agit d’une commande du Teatro Municipal Maria Matos de Lisbonne, où le projet a été créé dans sa version scénique en 2011. J’envisage le son de manière ontologique, et non comme un outil destiné à représenter quelque chose. Cela entraîne une manière très inhabituelle de considérer les « sons en eux-mêmes » en tant qu’entités, avec le même degré de pertinence, de signification et d’autonomie (c’est-à-dire : avec le même statut ontologique) que n’importe quelle « source » sonore, comme on les appelle impro-prement. Ceci n’est en aucun cas une position théorique et analytique, mais plutôt le résultat d’une vie passée à enregistrer et à écouter dans le monde entier.

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De Central Park in the Dark de Charles Ives aux Cartoline Romane d’Alvin Curran, du City Life de Steve Reich aux multiples soundwalks imaginés aujourd’hui par les artistes sonores et les musiciens électroacoustiques, dresser le portrait musical d’une ville est presque devenu un genre en soi, possédant une certaine histoire (à défaut de « tradition ») : quels liens « Lisboa Matéria Sonora » entretient-elle avec celle-ci ? Et quels liens entretient-elle avec vos pièces antérieures, telles que Buildings [New York] – quel but poursuiviez-vous cette fois ?

Personnellement, les « portraits » ou les « soundwalks » ne m’intéressent absolument pas. Selon moi, l’usage que l’on fait habituellement de ces formes dans le domaine de l’enregistrement sonore ne nous montre rien du monde, si ce n’est d’évidentes relations causales de peu d’intérêt (comme c’est le cas de la « méga- représentation » visuelle, la plupart du temps insignifiante, dont nous sommes aujourd’hui en permanence environnés). Lorsque les sons eux aussi sont des choses – et non pas seulement les propriétés ou les effets d’autres choses –, alors on se rend compte que le monde pourrait bien contenir beaucoup plus d’entités – et des entités beaucoup plus riches et com-plexes – qu’on ne le pensait. Ce qui m’intéresse, c’est une écoute profonde, au cours de laquelle un monde immersif et indépendant émerge autour de l’auditeur et à l’intérieur de lui. Une manière d’habiter la matière sonore, de pénétrer à l’intérieur de l’être du son comme Alice dans le terrier du Lapin blanc, si vous voulez.

L’emploi des termes de « sons environnementaux » (ou « field recordings ») et d’écologie sonore – suivant les travaux de Raymond Murray Schafer sur ce sujet – s’est beaucoup généralisé ces derniers temps. Quel sens donnez-vous à ces notions, et dans quelle mesure votre propre travail se distancie-t-il des « théories » de Murray Schafer ? En matière sonore, quelle différence faites-vous entre « écologie » et « ontologie » ?

Étant donné les connotations réductrices qu’il a actuel-lement, je ne me sens pas représenté par le terme de « field recordings » (pas plus que par les concepts et les principes qui le sous-tendent). Disons les choses ainsi : une « écologie sonore » qui repose sur la représentation est à mes yeux une sorte d’oxymore. On pourrait également affirmer qu’il s’agit là d’une « écologie » douteuse, dans la mesure où elle repose fondamentale-ment sur un statut ontologique de deuxième catégorie, selon lequel les « sons » font référence à leurs « sources ».

David Sanson est conseiller artistique, auteur/traducteur et musicien. Aux éditions Actes Sud, il a notamment publié un essai biographique sur Maurice Ravel, et traduit le premier ouvrage en français consacré à Arvo Pärt. Pour Robert Laffont, il vient de traduire Seuls les vivants créent le monde, recueil de textes inédits de Stefan Zweig. En 2013/14, il a été pensionnaire de la Villa Médicis à Rome.

Le problème n’est pas seulement qu’« à partir du moment où le cri résonne dans l’air, il n’appartient plus à la grenouille qui l’a émis », comme j’ai souvent l’habitude de le dire, mais que la grenouille elle aussi a sa propre « source ».

Quelle importance revêt à vos yeux l’exécution live de votre travail, à la fois en tant qu’interprète et à l’attention de l’auditeur ? Vous avez l’habitude de bander les yeux de votre auditoire afin de favoriser sa concentration sur l’écoute la plus pure possible. Vous avez par ailleurs créé de nombreuses œuvres in situ : idéalement, comment faut-il écouter « Lisboa Matéria Sonora » ?

J’insiste toujours sur la pertinence qu’il y a à partager le potentiel transformateur du son, et sur la nécessité d’endosser pleinement la responsabilité du rôle de « médium » qui est le nôtre au cours de la performance (les bandeaux que je fournis au public en sont la conséquence). Ces deux éléments sont toujours vive-ment présents lors de mes performances live et font de celles-ci, pour moi, des expériences extrêmement riches et intenses. Au cours des concerts, j’effectue un énorme travail sur le lieu (comme sur le système d’amplification) pour transformer et spatialiser le son en direct et favoriser l’immersion. L’utilisation des bandeaux a à voir avec le fait qu’ils exaltent instanta-nément les sens non visuels, mais aussi, et surtout, avec la question essentielle de l’engagement dans l’expérience. Dans la mesure où il est seulement proposé aux spec-tateurs qui en font volontairement la demande, le bandeau devient, dans ce contexte, un outil d’écoute transformatrice reposant sur l’accord, l’abandon, l’implication, la confiance, l’engagement. Voire, si l’on veut être plus déterminé et plus ambitieux, un outil de développement spirituel.

Interview réalisée en anglais en août 2018

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Entdeckungsreisen im Klang Die Klangwelten des Francisco LópezTatjana Mehner

Klangkunst für verbundene Augen. Völlige Dunkelheit. Nichts sehen – gar nichts. Das geht weit über jenen akusma- tischen Vorhang hinaus, hinter dem sich der antike Gelehrte Pythagoras vor seinen Schülern verbarg, damit diese sich auf das Wesentliche seines Vortrags konzentrieren konnten, ohne durch den optischen Eindruck abgelenkt zu werden, und den zahllose Klangkünstler zum Sinnbild und zur ästhetischen Rechtfertigung ihrer Kunst wählten – just von dem Moment an, als Technik es möglich machte, Klang durch Aufnahme und Wiedergabe vollständig von seiner Quelle lösen zu können.

Das traditionelle Setting von Live-Konzerten mit Francisco López wirft den Besucher zurück auf seinen Hörsinn. Zu-mindest schließt es den Sehsinn von der Darbietung aus. Anfängliche Irritation beim Publikum weicht in der Regel einer völlig neuen auditiven (Selbst-)Erfahrung, bestenfalls der Hingabe ans Klangerleben. Es ist, als ob der Spanier Hörerfahrung an sich komponiert, egal, ob es urbane oder natürliche Klangwelten sind, deren Entdeckung der musi-kalischen Gestaltung zugrunde liegen.

Der Künstler und Wissenschaftler, von dem so klare Bekennt-nisse stammen wie «Ich arbeite wirklich hart dafür, nutzlose Dinge zu schaffen – und darauf bin ich stolz» oder jenes, die Welt absolut nicht verändern zu wollen, legt seinen Kompositionen akustische Bestandsaufnahmen zugrunde. Trotzdem ist er keinesfalls einer jener Sound-Ökologen, die die akustische Umwelt schlicht bewahren, dokumentieren wollen – vielmehr ist es ein formendes Eindringen in den Klang, das López sein Publikum mit- und nachvollziehen lässt. Die Erfahrung und das Abtragen von Klangschichten aus einem «Breitband-Spektrum», das plötzlich immer klarere Farben gewinnt, wird zur musikalischen Haupt- aktion und zum Zentrum des Geschehens.

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Francisco López’ Klangkünstlerbiographie ist absolut atypisch, gemessen an sämtlichen existierenden Trends und Schulen. Angehöriger einer Generation, die noch mit Tonbandkassetten groß geworden ist, ist dies über lange Jahre sein Medium – offenbar aus wirtschaftlichen Gründen länger als bei den meisten anderen Klangkünstlern. Auch López kommt irgendwann im digitalen Studio an. Seine Ästhetik verändert das nicht nachhaltig. Er hat viele Schulen auf sich wirken lassen – von den Pionieren der musique concrète wie Pierre Schaeffer über den Inbegriff der Sound-Ökologie R. Murray Schafer bis hin zu Post-Punk und Industrial, natürlich diverse minimalistische Richtungen und selbst Drone.

«In general, I work in a very non-rational way (what is usually called ‹intuitive›, although I do not like the term). As I see it, explaining how and why I select and process the sounds in a certain way is like explaining why I like a certain type of ice cream.»Francisco López

López macht kein Geheimnis daraus, wo er die Klänge ein-gefangen hat, die er zur Basis seiner jeweiligen Komposition macht – seien es Insekten, die er mit dem Mikrophon be-lauscht hat, oder das Pulsieren einer Metropole. Dennoch verweigert er sich jeder erzählerischen Attitüde. Er erzählt keine Geschichten und die pure Wiedergabe von Klangwelten liegt ihm fern. Keine außermusikalische Botschaft richtet er an den Hörer – nicht in erklärenden Worten, nicht durch die Wahl von Titeln. Seit gut zwei Jahrzehnten sind seine durchnummerierten Werke «untitled» überschrieben. Bei der Nummerierung bewegt sich der Künstler aktuell in den Dreihundertern.

Tatjana Mehner arbeitet seit 2015 als Programme Editor in der Philharmonie Luxembourg. Sie studierte Musikwissenschaft und Journalistik, promovierte 2003 an der Universität Leipzig und war als Publizistin und Forscherin in Deutschland und Frankreich tätig.

Es ist die Entdeckung der Welt über eine sinnliche auditive Abstraktion, auf die Francisco López seinen Hörer mit-nimmt. López zwingt behutsam zu einer Neuorientierung in der akustischen Welt. Seine Kompositionen bringen den Rezipienten fast unweigerlich dazu, sich vorzutasten in einer klingenden Umwelt, in der im Alltag scheinbar unüberwindliche Grenzen nicht nur verschwimmen, sondern aufgehoben werden. Im permanenten Wechsel-spiel zwischen Dekonstruktion und Konstruktion durch-dringt der Klangkünstler die aufgenommenen Umwelt-klänge. Dies wirkt ebenso intuitiv wie systematisch – viel-leicht das Ergebnis einer systematisierten Intuition.

Dass der Ansatz des Individualisten zahllose Schnittstellen mit den verschiedensten Szenen und Stilen aufweist, ist nicht verwunderlich. Indem López von seinem Publikum keine bestimmte Hörweise fordert, wirkt seine Kunst in den verschiedensten Settings ebenso fremd und vertraut zugleich. Hieraus speist sich ihr unverwechselbarer Reiz. Die Negation der Grenzen zwischen den Sinnen lässt sie in Galerien ebenso wirken wie in Konzertsälen. Francisco López’ großes Thema ist die auditive Wahrnehmung im permanenten Wechsel zwischen akustischem Tele- und Weitwinkelobjektiv und damit auch die Kunst, das Künst-lerische an sich.

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Emilia Chamone intervenante musicale de la Cité de la musique – Philharmonie de Paris

«PERCUSSIONSDU BRÉSIL»

Salle de Répétition I & IIWorkshop pour enfants de 8 à 11 ans (F)

13.10.

14.10.

10:30 & 15:00Sam / Sa / Sat

10:30 & 15:00Dim / So / Sun

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Le workshop «Percussions du Brésil» s’adresse à un public âgé de 8 à 11 ans. Les jeunes auditeurs sont réunis pour explorer des univers musicaux lointains et inconnus. Présentées par Emilia Chamone, médiatrice de la Philharmonie de Paris, les percussions du Brésil seront activement explorées par les participants. Un moment inédit de découverte pour les petits amateurs de musique!

«Percussions du Brésil»

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Tito Paris guitar, vocals Moisés Ramos piano Manuel Paris bass Péricles Paris drums, percussion Stephan Almeida cavaquinho Rolando Semedo acoustic guitarJosé Pereira saxophoneSpecial guest:Sara Tavares vocals

TITO PARISWITH SPECIAL GUEST SARA TAVARES

Grand Auditorium

13.10.19:00

Sam / Sa / Sat

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Tito Paris. La lusophonie à un pas de danse de chez nousLuís Freitas Branco

La création de l’espace lusophone, lieu de représentation de toutes les cultures de langue portugaise, est une promesse ancienne. Pendant que les autorités officielles n’en finissent pas de débattre des facettes de ce mirage, l’espace lusophone s’épanouit indépendamment de l’État, comme toujours, avec des danseurs mains à la taille, les corps collés dans une sensualité qui traverse les générations, un pied au Cap-Vert, l’autre au Portugal, dans un ballet créole aux accents brésiliens. « Sabura é lá na nôs terra Cabo Verde / Lá nô ta sinit na meio d’nôs tradiçon » chante Tito Paris, ce gai troubadour de la lusophonie, à la fois latin, africain et portugais, dans « Dança Ma Mi Criola ». « Sans savoir ce qu’était la lusophonie, j’ai chanté sous cette bannière, j’ai enregistré avec des musiciens brésiliens, angolais et portugais », nous dit ce compositeur du Cap-Vert, âgé de 55 ans. « Je ne fais pas de la musique authentiquement cap-verdienne, mais de la musique lusophone. »

« Mim ê Bô », le dernier album de Tito Paris, paru l’an dernier, est la vision complète de cette lusophonie, la dernière étape d’une longue route qui a commencé sur l’île de São Vicente, la création d’un corpus musical à plusieurs patries, absolument dansant et de plus en plus perfectionné, imprégné de morabeza, ce mot cap-verdien qui représente pour nous tout ce qui est gracieux et délicat. Dans « Fado triste », avec le compositeur portugais Vitorino – le même partenaire qui, dans les années 1990, lui a donné « Joana Rosa » – la familiarité entre le fado et la morna, ce genre musical qui a catapulté le petit pays du Cap-Vert sur les scènes mondiales, devient évidente. « Je ne suis pas né dans le pays d’Amália Rodrigues, mais j’écoute le fado depuis que je suis né », raconte Tito Paris. « Il y avait un Portugais qui est venu au Cap-Vert pour se produire en tant que clown, Monsieur Carneiro, puis il a ouvert un bar et il chantait du fado. La morna existait déjà mais n’avait pas encore de nom. Les gens chantaient du fado à leur manière, avec un violon de morna. Cette fusion de ma musique n’est pas une nouveauté. »

Tito Paris a renouvelé son partenariat avec Vitorino, mais également avec Bana, dans « Resposta de Segredo do Mar », une composition originale de B.Leza, le musicien cap-verdien des années 1950, qui lui a inspiré le nom de l’établissement musical africain le plus influent du Portugal : le B.Leza. « Bana est l’un de mes pères musicaux, nous avions une relation fantastique, comme un père et un fils », révèle-t-il sur le chanteur, connu comme le roi de la morna, que Tito a mis au défi de collaborer avec lui alors qu’il était sur un lit d’hôpital, encore en convalescence. « Réserve le studio avant que je meure, m’a-t-il dit.» Ce fut la dernière fois que Bana entra dans un studio, la fin d’un cycle pour les deux Cap-Verdiens, qui ont chanté ensemble pour la première fois en 1982 lorsque Tito a été appelé du Cap-Vert à Lisbonne pour jouer dans le groupe du maître, à 19 ans. « Le Cap-Vert n’avait pas de studio d’enregistrement, il venait de proclamer son indépendance et le pays faisait face à de nombreux problèmes, partir à Lisbonne était la seule façon d’imposer notre culture. »B.Leza, Bana, Dany Silva, Luís Morais, Paulino Vieira, ou même Bau, cousin de Tito Paris, tous ont commencé par tenter leur chance dans la capitale portugaise, fuyant les incertitudes d’un pays récent, d’une ville en effervescence musicale mais dépourvue de structure, comme une certaine Cesária Évora, qui chantait dans les bars, où les mornas et les coladeiras semblaient surgir de la terre, inspirées par les marins qui arrivaient avec des disques sous le bras, sous le coucher de soleil sur le phare de Mindelo, et par la silhouette sinueuse du Mont Cara. « Mindel d’Novas », un autre titre de « Mim ê Bô », retrace cette époque, quand le jeune Tito s’échappait des jupes de sa mère pour jouer de la musique dans les nuits de Mindelo. « Je suis né dans une maison où il y avait beaucoup d’instruments, ma sœur m’a appris mon premier accord de guitare, mon père avait un groupe, ma mère chantait aussi », explique-t-il. Et il ajoute en parlant de sa ville, qu’« il y avait beaucoup de musique brésilienne, beaucoup de cumbia, indépendamment du fado, et les bars étaient toujours pleins de gens qui jouaient de la musique ».

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C’est la sabura, la joie de vivre des Cap-Verdiens, qui contamine les Lisboètes des années 1980. Ils s’adonnent à la morna et au funaná, la musique galopante du ferrinho [percussion en métal] et de la gaita [accordéon] qui agite les îles après la proclamation de l’indépendance, avec des chansons cham-pêtres endiablées, électriques et dansantes qui embrasent la ville. Entre la morna et le funaná, Tito reste un instrumen-tiste, un membre du groupe de Bana, puis de Dany Silva, qui insiste finalement pour que cette voix rauque, inspirée de Nat King Cole, prenne son envol. « Dany a beaucoup insisté pour que je chante, mais je trouvais que ma voix avait un son étrange, à moitié enrouée. » Seul, avec la mission renouve-lée de faire de la musique, Tito Paris est allé sur le terrain et a peu à peu compris que son pays n’était pas seulement le Cap-Vert, c’était aussi Cuba, les Caraïbes, le Portugal. « Quand je suis arrivé à Lisbonne, les groupes cap-verdiens n’étaient composés que de Cap-Verdiens, et les groupes angolais n’étaient composés que d’Angolais. Dans mon groupe, je voulais des personnes de pays différents, pour tout mélanger, et toucher à cette sonorité commune qui se cachait derrière tout cela. »

La tradition est à la fois derrière nous – les mornas, les coladeiras (des mornas accélérées) – et devant, c’est une main qui montre le chemin, avec la fusion représentée par l’album « Dança Ma Mi Criola », en 1994. « C’est le disque qui a éveillé la curiosité de nombreux chanteurs », confirme Tito Paris. Cette contradiction apparente, entre le passé et l’avenir, allait être la clé pour lancer sa carrière, et pour ouvrir la porte à une brise revigorante dans la musique cap-verdienne. La fête a commencé avec « Ó Pretinha », le swing s’est affiné avec « Curti Bo Life » et « Regresso », un quasi funaná, est donné, pour son premier disque, à Cesária Évora, qui allait bientôt devenir « la diva aux pieds nus » et mettre ainsi le Cap-Vert en lumière. Mais c’est dans « Otilia/Otilio » que cette musique se transcende, dans la capacité de ce compositeur de Mindelo de dissimuler les tristesses dans un chant, à entonner à l’unisson, famille et amis, dans les bras les uns des autres, remède sacré contre la mélancolie de la naissance et de la mort.

« Tout Cap-Verdien, qu’il soit peintre, cantonnier ou chauffeur de taxi, est un représentant du Cap-Vert dès qu’il sort de son pays. » Celui qui nous l’assure est aujourd’hui Commandeur de l’Ordre du Mérite, titre reçu des mains du Président de la République portugaise, et ambassadeur de la musique cap-verdienne, bénéficiaire d’un passeport diplomatique depuis qu’il a commencé à parcourir l’Europe, des Pays-Bas à la France, avec l’album « Graça De Tchega », en 1996. Sa morna parcourt le monde, lance en 2002 « Guilhermina », avec les méticuleux arrangements musicaux de « Ondas Di Bo Corpo », prouvant qu’il a fallu parcourir un long chemin pour que la musique de Tito Paris parvienne à incorporer dans sa plénitude un rêve de lusophonie. « Je suis sur une route infinie qui a commencé avec des artisans comme Bana et j’espère que je serai aussi un artisan pour la prochaine génération. Heureusement, la route est infinie. »

Luís Freitas Branco est journaliste spécialisé dans la culture. Il a travaillé pour des journaux portugais (O Público, Diário Económico et Jornal i) ainsi que pour le journal brésilien O Globo et a publié des contes dans des revues littéraires. En tant que freelance, il collabore régulièrement avec le journal Observador, où il écrit surtout sur la musique portugaise et brésilienne.

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Sara Tavares, le souffle soul des diasporasVladimir Cagnolari

Pendant près de neuf ans, la chanteuse lisboète d’origine cap-verdienne avait disparu. Ou presque. On ne la voyait plus sur les scènes, ni dans les studios d’enregistrement. Pourtant, sa soul métissée, pétrie d’influences africaines, lui avait fait faire le tour du monde depuis la révélation internationale de « Balancê », son troisième album (2006). Ce long silence n’était pourtant pas de son fait. À l’aube de ses trente ans, alors que s’épanouissait sa carrière, les lourds nuages de la maladie obscurcissaient le ciel de sa vie. Une tumeur au cerveau, qui aurait pu lui couper la parole… et lui coûter le chant. Repos forcé. Avec la musique comme fidèle soutien, pour guérir l’âme et réchauffer le cœur. Elle en revient plus forte que jamais avec un nouveau disque, « Fixadu », tout aussi singulier, soleil levant sur une nou-velle phase de sa vie et de ses envies artistiques. C’est dire si son retour sur scène, entamé en 2018, est attendu. La chanteuse, quarante ans cette année, a toujours eu le talent de se réinventer et de rendre plus douces, à travers sa musique, les épreuves amères de la vie. Est-ce là un héritage de ses aïeux cap-verdiens, qui firent de l’exil imposé par la sécheresse de leurs îles un instrument de beauté, chantant la saudade d’une terre toujours lointaine qui vit en eux ? Les parents de Sara, arrivés au Portugal dans les années 1970, avaient d’ailleurs suivi ce long chemin d’émigration avant de se séparer et de poursuivre leur route. Son père aux États-Unis, et sa mère au Sud du Portugal, laissant leur fille toute jeune aux bons soins d’une vieille dame portugaise qui deviendra sa grand-mère d’adoption. Sara grandit du côté blanc du Tage. Mais avec sa mère, qu’elle rejoint pendant les vacances, elle découvre le goût des origines. Côté mu-sique, elle est fan de Stevie Wonder, Tina Turner ou Whitney Houston. Et délaisse les rangs de l’église catholique pour

ceux d’une église baptiste où le gospel est roi. C’est là qu’elle est remarquée, et que son destin s’accélère. Elle n’a que quinze ans lorsqu’elle remporte un concours télévisé, ce qui lui vaut d’être invitée au Cap-Vert, qu’elle découvre pour la première fois. Elle s’y sent chez elle, même si elle ne maîtrise pas vraiment le créole des îles. Qu’importe, elle l’apprend et se met à composer dans la langue de ses parents. Elle arpente aussi le Lisbonne noir avec Paulino Vieira, arrangeur et pianiste de Cesária Évora. La suite est un chemin tout personnel, qui d’album en album cultive tous les métissages, ceux d’une génération née entre deux patries, entre deux mers. Sa musique en est le témoin, qui puise autant au fado portugais qu’aux rythmes de l’archipel, flirte avec la bossa nova et conserve l’énergie de ses années gospel. L’électronique, savamment dosée, s’invite aussi dans ses productions. Un grand mix subtil où perce la force de son âme. « Fixadu » le confirme : Sara Tavares semble être partout, et n’a jamais autant été elle-même.

Vladimir Cagnolari est journaliste et passionné par les musiques africaines. Après avoir durant huit années présenté l’émission L’Afrique enchantée sur les ondes de France Inter, il est aujourd’hui rédacteur en chef du site pan-african-music consacré aux musiques afro.

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Der Mann mit der SchiebermützeÜber Tito ParisStefan Franzen

Das Archipel der kapverdischen Inseln ist bei uns in den späten 1980er Jahren mit Cesária Évora auf der musikalischen Landkarte erschienen. Dass jedoch um die barfüßige Diva herum damals schon ein Netzwerk ausgezeichneter Musiker und Songschreiber auf den Inseln wirkte, haben wir erst nach und nach erfahren. Tito Paris zum Beispiel zählte zu den wichtigsten Liederlieferanten für Évora – und heute ist der 55-Jährige offizieller Kulturbotschafter seiner Heimat in der ganzen Welt. Als er in den 1960er Jahren aufwächst, sind in seiner Heimatstadt Mindelo auf der Insel São Vicente die langsamen, klagenden mornas und die schnelleren, swingenden coladeiras die dominierenden musikalischen Genres. Titos Groß-mutter singt diese canções, während der Großvater sich der Violine widmet. Der Vater spielt Bass und Banjo, und da sein Onkel Instrumentenbauer ist, kommt der Junge trotz seiner Armut günstig an die ersehnten Klangobjekte heran. Fremde Klänge treffen auch auf seine Ohren, denn der Hafen von Mindelo ist ein kleines Tor zur Welt. Mit Os Gaiatos gründet er dort auch seine erste Band, auf den Kapverden werden die Musiker kleine Stars. Mitte der 1980er Jahre wird Tito Paris von einer Legende Cabo Verdes nach Lissabon berufen: Der Sänger Bana möchte ihn in seiner Band haben, und Tito nutzt die Produktionsmöglichkeiten der portugiesischen Hauptstadt, um sein Debütalbum aufzunehmen, das noch rein instrumental ist. Tito Paris wird im Laufe der Jahre zum beliebten Bühnenkünstler von Portugal bis nach New York, von Brüssel bis nach Asien. Und dabei entdeckt er zunehmend seine Qualitäten als Sänger, baut seine Stimme zu einem unverwechselbaren melan-cholischen ‹Reibeisen› aus. Und niemand geringeres als Cesária Évora lässt sich von ihm auch bald Kompositionen auf den Leib schneidern. Seine große Spezialität werden einfallsreiche und ungewöhnliche Arrangements, mit denen er die kapverdische Musikkultur live in Szene setzt: Tito Paris umgibt sich mit bis zu 20 Mitstreitern, Bläser und Streicher malen reiche Farben auf die Lein-wand seiner Songs.

Da seine Bühnenpräsenz eine so zentrale Angelegenheit ist, mag es nicht verwundern, dass der Mann mit der Schiebermütze auch mal 15 Jahre braucht, um neue Songs im Studio auf ein Album zu bannen. Der Zyklus, der während dieser langen Zeit entstand, nennt sich Mim Ê Bô (Ich bin Du) und ist die bis-her facettenreichste Arbeit seiner Karriere. Er geht in diesem neuen Repertoire zurück zu einem Klassiker aus der Feder des einstigen Förderers Bana aus den 1930er Jahren. Er erzählt seine eigene Geschichte des Exodus nach Portugal, und auch dem afrikanisch geprägten funaná-Rhythmus, der während der Kolonialzeit nicht gespielt werden durfte, räumt er Platz ein. Für sein Konzert in der Philharmonie, gestaltet mit einem Sextett, hat er einen ganz besonderen Gast dabei: Sara Tavares zählt mit ihrer geschmeidigen Stimme zu den überzeugendsten Mittlerinnen zwischen kapverdischer Tradition, Soul und Afro-Pop. Mittlerweile ist Tito Paris vom kapverdischen Staatsoberhaupt zum Kulturbotschafter seines Landes ernannt worden, Diplomatenpass inklusive. Und noch mehr: Auch Portugals Präsident zeichnete ihn für seine musikalische Arbeit mit dem Verdienstorden aus. Eine hohe Verantwortung sei das für ihn, ließ er verlauten. Doch bei Tito Paris ist dieser Posten in besten Händen. Er hat schon große Pläne, ein lusophones Orchester zusammenzustellen, mit Musikern aller portugiesischsprachigen Länder der Welt – das wäre eine echte Premiere.

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Production Philharmonie Luxembourg en coopération avec l’Ambassade de la République du Cap-Vert

Melodiana Rui Almoli vocals Djamilo guitar Djon Motta cavaquinho Ramiro da Luz keyboard Candinho Santos bass Anderson drums

CAPE VERDEAN PARTY

MELODIANAGrand Foyer

13.10.21:00-23:00 (ca.)

Sam / Sa / Sat

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Au Cap-Vert, faire la cuisine est un acte d’amourVirginia Vieira Silva (1989)

La République du Cap-Vert (ancienne colonie portugaise), indépendante depuis le 5 juillet 1975, est un pays neuf en pleine expansion. L’archipel du Cap-Vert est composé de dix îles et de huit îlots, situé à 455 km de la côte occidentale de l’Afrique, sur l’Atlantique nord, entre le tropique du Cancer et l’Équateur. Sa superficie est de 4033 km2. Ces îles et îlots se divisent en deux groupes : Barlavento et Sotavento, selon leur position par rapport au vent dominant du nord-est. Barlavento et Sotavento sont aussi appelés Au Vent et Sous-le-Vent. Le groupe Barlavento compte les îles de São Vicente, Santo Antão, Santa Luzia, São Nicolau, Sal et Boa Vista, ainsi que les îlots Pássaros, Branco et Raso. Celui de Sotavento est composé des îles de Santiago, Maio, Fogo et Brava puis des îlots Santa Maria, Luís Carneiro, Sapado Grande et Cima.Îles d’origine volcanique, avec un climat doux et une grande constance de soleil. La température est très uni-forme le long de l’année. Les amplitudes thermiques sont minimes, avec une moyenne annuelle rarement supérieure à 25° et inférieure à 20°. À noter une particularité : la température de la mer est supérieure à celle de l’air, et cela toute l’année.Le paysage est une infinité de contrastes, mer, montagnes, vallées verdoyantes, plaines désertes…La nature aride, amie et ennemie, a su fournir à ces trois cent mille habitants les matières premières nécessaires à la création d’une cuisine en accord avec les idées, les croyances et les coutumes de ce peuple. Les eaux de l’Archipel sont très riches en poissons et crus-tacés de toutes sortes. On y trouve surtout la langouste qui est une des plus grandes richesses des îles. Cette abondance de produits marins, nous la retrouvons dans la cuisine et sur la table cap-verdienne. […]La cuisine cap-verdienne ne se contente pas de répondre aux problèmes posés par le besoin nutritif du corps humain ; dans sa simplicité, c’est un art qui, à travers des plats régionaux, des hors-d’œuvre et des confiseries, est une véritable contribution au bien-être et dont la saveur

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traduit tout le raffinement de la culture cap-verdienne dans son originalité. On y trouve tout le goût, la patience, l’habileté et la tendresse de ces femmes qui ont su utiliser leur compétence et leur imagination pour faire fructifier et varier à l’infini les moyens modestes dont elles disposaient. Faire la cuisine est un art, au Cap-Vert, faire la cuisine est un acte d’amour, une fête qui s’intègre même dans le folklore. Pour les fêtes de São Felipe (capitale de l’île de Fogo), on commence à piler les graines de maïs en groupe, et cela plusieurs jours avant la fête, on pile en chantant au rythme des tambours et des battements des mains des assistants. Les femmes pilent à trois ou quatre dans le même pilon, à cadence alternée. La farine obtenue servira au grand repas commun, fait dans l’allégresse générale, au milieu des chants, des danses, des tambours. Mets délicats, de préparation simple, aux assaisonnements typés, sauces savoureuses et variées, amuse-gueules pour chaque circonstance, boissons recherchées.La Cachupa, plat national, reste la reine incontestée de la table cap-verdienne. Préparée pour le déjeuner ou le dîner, on en garde toujours une partie qui sera réchauffée le lendemain matin et servie avec des œufs sur le plat pour le petit déjeuner. Elle représente bien l’expression de la cuisine de l’Archipel ; plat riche et savoureux, à base de graines de maïs et de haricots secs, on y trouve de la viande de bœuf, de porc salé et du thon, il est enrichi de divers légumes comme des patates douces, du manioc, des choux, des bananes vertes et de la citrouille ; c’est un plat unique, baignant dans un consommé relevé. Mais on ne peut ignorer la confiserie locale, fine, variée, d’une richesse inouïe, régal des yeux et du goût ; fruits de doigts habiles et d’esprits artistes.L’art culinaire et la musique cap-verdienne sont deux échos vivants au plus profond de tout Cap-Verdien, suscitant en lui un immense orgueil.

Née sur l’île de Sal à Pedra de Lume au Cap-Vert, Virginia Vieira Silva vit en France depuis 1975. Elle est l’auteur de Cuisine des îles du Cap-Vert publié chez L’Harmattan, hommage à sa grand-mère Maman Bibia à qui elle doit cette passion.

400 g de maïs pilé100 g de fèves séchées2 chorizos150 g de lard gras1 boîte de thon4 tomates1 igname200 g de manioc2 oignons1 feuille de laurier2 petits piments100 g de haricots blancs100 g de haricots rouges2 pieds de porc salés300 g de petit salé1 petit chou vert2 bananes vertes2 patates douces 250 g de citrouille2 gousses d’ail3 cuillères à soupe d’huile d’oliveSel

Préparation : 1 heureCuisson : 2 heures 45 minutes

La veille : Faites tremper les haricots secs dans un récipient d’eau froide ainsi que les viandes salées.

Le lendemain : Dans une marmite remplie au ¾ d’eau froide, faites cuire les haricots et le maïs pendant 1 heure 30 minutes à feu moyen.Épluchez, lavez et coupez les légumes. Faites cuire le chou, le manioc et les bananes vertes pendant 20 minutes dans une autre cocotte. Ajoutez le petit salé et le lard gras dans la marmite avec les haricots et le maïs. Laissez cuire 30 minutes. Ajoutez l’igname, les patates douces et la citrouille aux autres légumes, laissez cuire 15 minutes. Égouttez les légumes et ajoutez-les à la marmite avec les autres ingrédients, ainsi que le laurier et les gousses d’ail gros-sièrement hachées. Épluchez et coupez les oignons en rondelles. Coupez les chorizos en quatre. Chauffez l’huile dans une poêle, faites revenir les rondelles d’oignons et les morceaux de chorizo. Hachez grossièrement les piments. Ajoutez le tout dans la marmite. Vérifiez le sel. Ouvrez la boîte de thon, ajoutez-la à la préparation, laissez mijoter 10 minutes.Servez les légumes et les viandes séparément.

Cuisine des îles du Cap-Vert, Virginia Vieira Silva, © L’Harmattan, 1989

Cachupa ricaCassoulet de maïs aux légumes

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Trommeln, Flaggen und Muschel-TrompetenDie festas juninas auf den kapverdischen Inseln Martin Ringsmut

Einmal im Jahr finden auf fast allen kapverdischen Inseln traditionelle Feste statt, durch die sich die Verschmelzung afrikanischer und europäischer Elemente offenbart und im Zuge derer das Zelebrieren kapverdischer Kriolität zum Sinnbild der Nation wird: die festas juninas. Als festas juninas werden auf den Kapverden die katholischen Heili-genfeiertage im Mai und Juni bezeichnet. Sie bilden neben dem Karneval einen der wichtigsten Höhepunkte im kap-verdischen Festkalender. Die Hauptfesttage sind, je nach Insel und Ort, die Feier der Kreuzauffindung sowie der Gedenktag des Apostels Philippus im Mai, sowie die Gedenktage für den Heiligen Antonius von Padua, für Johannes den Täufer sowie die Apostel Petrus und Paulus im Juni. An diesen Tagen verlagert sich das Leben nach draußen, traditionelle Gerichte wie catchupa, und midj ingron werden zubereitet und Musik ist allgegenwärtig. Der Johannistag am 24. Juni wird meist besonders gefeiert und die Straßen der Städte werden in große Festplätze ver-wandelt. Die bekanntesten Traditionen dieser Feste sind kolá san jon auf Santo Antão, die bandeiras auf Fogo und die tabanka auf Santiago. Obwohl viele Kernelemente wie Trommeln, Tänze, Prozessionen und Heiligenverehrung in all diesen Festen vorkommen, sind ihre speziellen Ausfor-mungen auf den Inseln jeweils eigenständige Traditionen mit eigenen Bräuchen, Symbolen und geschichtlichen Hintergründen.

Kolá San Jon

In Porto Novo auf Santo Antão werden den ganzen Juni über kleinere Feiern in Vorbereitung auf den Johannistag abgehalten, welche Konzerte, Theater-aufführungen, traditionelle Markttage und Pferderennen einschließen. In den Nächten um den 24. Juni steigen Trommelgruppen aus den umliegenden Berg-dörfern herab in die Stadt und spielen in den Straßen die speziellen Rhythmus-sequenzen für die Heiligenfeste. Begleitet von Trommeln und Trillerpfeifen wird am 23. Juni eine Statue, die Johannes den Täufer darstellt, aus der Kapelle in Ribeira das Patas über eine Strecke von ungefäht 22 Kilometern durch die Berge nach Porto Novo gebracht. Dort legen die Gläubigen kleine Devotionalien nieder und treffen eine promessa, eine persönliche Vereinbarung mit dem Heiligen. Trommelgrupppen ziehen kontinuierlich durch Porto Novo und spielen bis tief in die Nacht hinein. Die Straßen sind voll mit kleinen Ständen, an welchen Speisen, Getränke oder diverse Glücksspiele angeboten werden. Bunte Rosen-kränze aus Erdnüssen, Salzteig und manchmal auch Bonbons werden an jeder Ecke verkauft. Am Morgen nach der Johannis-Feier wird die Statue des Heiligen wieder nach Ribeira das Patas zurückgebracht. Kolá san jon wird auch auf anderen Inseln des Archipels gefeiert, wo jeweils unterschiedliche Elemente integriert werden. So werden vor allem auf São Vicente Holzschiffe, die in der Mitte eine Aussparung besitzen, mit zwei Gurten, die man sich um die Schulter legt, etwa in Hüfthöhe zu den Trommelklängen tanzend durch die Straßen getragen.

Festas das bandeiras

Traditionell beginnen die bandeiras auf Fogo mit dem Ritual des pilão, bei dem meist drei Frauen abwechselnd auf rhythmische Weise Maismehl in einem Mörser stampfen und dabei von Trommeln und Gesang begleitet werden. Das größte Fest findet am Gedenktag des Apostels Philippus in São Filipe statt. Neben der Statue des Heiligen, die in einer Prozession von Trommeln begleitet durch die Stra-ßen getragen wird, steht die Festflagge im Zentrum der Feier. Diese wird mit kleinen Geschenken, Blumen und Geldscheinen geschmückt. Die Feierlichkeiten werden durch einen festeiro ausgerichtet, der jedes Jahr von einer Jury nach einem Pferderennen neu bestimmt wird und symbolisch die Festflagge erhält. In den letzten Jahren wurden vor allem festeiros aus der kapverdischen Diaspora in Amerika ernannt, die auf die Insel zurückkehren und durch das Ausrichten der Feste nicht nur die Heiligen ehren, sondern auch ihre Verbindung zur Heimat erneuern.

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Tabanka

Um den Johannistag herum werden auf Santiago die tabanka- Gesellschaften aktiv. Sie richten die rituellen Teile der Feste aus und bilden auch über die Festtage hinaus ein wichtiges soziales Netzwerk für die Mitglieder. In tabankas gibt es verschiedene Rollen, wie Könige und Königinnen, Soldaten, Räuber, Gouverneure und andere Figuren aus der Kolonialgeschichte, die während der Feiern in Er-scheinung treten. Die Hauptfeste dauern meist eine Woche und beginnen mit der Messe zu Ehren des Heiligen (meist zu Ehren Johannes des Täufers). Nach der Messe werden an der Kirche Soldaten aus dem Gefolge der Könige und Königinnen aufgestellt, um den Heiligen zu bewachen. Ein Räuber versucht, den Heiligen, repräsentiert durch eine weiße Flagge mit rotem Kreuz, aus der Kirche zu stehlen und ihn während der folgenden Woche an ein Mitglied der tabankas zu verkaufen. Am darauffolgenden Sonntag ziehen die Gesellschaften mit dem gesamten Gefolge durch die Straßen zum Haus des Käufers. Begleitet werden diese Prozessionen von Trommeln und Muschel-Trompeten, die in Paaren abwechselnd geblasen werden und zusammen mit den Trommelrhythmen den Klang der tabankas prägen. Am Haus des Käufers angelangt, werden alle feierlich in Empfang genommen. Der Käufer zeigt ihnen zunächst zeremoniell einzelne Kostbarkeiten seines Hauses, bevor er schließlich die Flagge präsentiert. Anschließend begin-nen im Haus die Feierlichkeiten mit Essen, Getränken und Musik, traditionell im batuku-Genre, bevor die Flagge am nächsten Morgen wieder zurück in die Kirche gebracht wird.

Martin Ringsmut ist Musikethnologe, Musiker und Autor und lebt in Köln. Nach dem Magisterstudium in Musikwissenschaft, Philosophie und Germanistik an der Universität Köln begann er seine musikethnogra- fische Feldforschung auf den kapverdischen Barlavento- Inseln. Zur Zeit ist er wissenschaftlicher Mitarbeiter des SONACT Music|Memory|Politics Study Lab der Universität Köln und promoviert an der Universität Wien über die kapverdischen Kolá San Jon-Traditionen.

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FILM«MY DEAR FRIEND CHICO»

Salle de Musique de Chambre

(2012) (P, st E) 111’

14.10.16:45

Dim / So / Sun

A documentary by Joana Barra VazFeaturing Chico Buarque, António Zambujo, Sérgio Godinho, JP Simões, José Eduardo Agualusa, Miguel Araújo, and others…A production of Joana Barra Vaz & London Sessions Productions

My Dear Friend Chico is a music-documentary in the form of a letter, in response to Chico Buarque’s 1978 version of «Tanto Mar». This letter, which is made up of songs and testimonials from various artists, draws a portrait of contemporary Portugal.

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Cristina Branco vocals Bernardo Couto Portuguese guitar Bernardo Moreira double bass Luís Figueiredo piano

CRISTINA BRANCOGrand Auditorium

14.10.19:00

Dim / So / Sun

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Cristina Branco : le fado, invitation au voyageAgnès Pellerin

Cristina Branco est née avant la Révolution des Œillets, en 1972. Dans sa jeunesse, elle écoute jazz, pop, bossa nova et admire Billie Holiday. Ce n’est qu’à 18 ans qu’elle découvre Amália Rodrigues, lorsque son grand-père lui offre le disque « Amália rara e inédita ». Celui-ci n’est pas un disque de fado traditionnel mais réunit un répertoire cosmopolite qui reflète le succès international de la diva. Cristina est alors éblouie par sa manière de « transporter les mots ». Parallè-lement à ses études de journalisme, elle prend des cours de chant et sa carrière débute, aux côtés du guitariste et compositeur Custódio Castelo qui en restera le précieux complice. Ce sont les Pays-Bas qui accueillent son premier concert, en 1999, ainsi que son premier album live.Son parcours correspond ainsi à une période d’ouverture culturelle pour le Portugal, et de « modernisation » du fado, loin de son image réactionnaire associée à la dictature salazariste qui avait tenté de le récupérer sans en faire la promotion ouvertement, tout en censurant ses textes. L’univers thématique originel du fado (dérivé du latin fatum, le destin), la saudade, reste d’ailleurs aujourd’hui chez de nombreuses jeunes fadistes, comme Mariza ou Ana Moura, source d’auto-justification. « Je suis beaucoup plus gaie qu’Amália ! », proclame pour sa part Cristina Branco. Et son album « Alegria » (2013) est placé sous l’égide de cette phrase de la romancière brésilienne Clarice Lispector : « Je veux de la joie ; la mélancolie me tue à petit feu », citation qu’elle pondère néanmoins, reconnaissant que « la joie et la mélan-colie sont peut-être les deux faces de la même médaille ». Si, en 2005, elle évoque le fait que « le Portugal est un pays hermétique, codifié, qui a une propension à s’enfermer en lui-même », son fado est avant tout une invitation au voyage, navigation entre les mots des poètes de nombreux pays, au fil des riches albums qu’elle a enregistrés. En 2001, « O Descobridor » rend hommage au poète hollandais Jan Jacob Slauerhoff. En 2003, « Sensus » explore des poèmes

érotiques et fait redécouvrir, entre autres, Shakespeare ou Camões. Dans « Ulysse » (2005), elle chante en plusieurs langues. Avec « Abril » (2007), elle dépasse les clivages idéologiques en revisitant les chansons de José Afonso, chanteur engagé. « Cette logique de réconciliation, c’est l’essence de ma génération », déclare-t-elle. En 2011, l’album « Não há só tangos em Paris » s’empare quant à lui du style musical cousin argentin du fado. Et, plus récemment, collaborant au projet de Stefano Gervasoni, Fado errático, elle articule fado et musique contemporaine.S’associant avec des musiciens de qualité, ses projets, qui font une large part à la reprise, s’approprient en profondeur et de manière originale des répertoires exigeants choisis avec soin, valorisé par l’épure de sa voix – loin d’une chanson- fusion édulcorée. Cristina Branco assume la distance qui sépare son parcours personnel, très international, de « l’initiation » fadiste, au sein du milieu, codifié, des amateurs. Mais les modalités de transmission de cette musique, qu’elle décrit comme une « musique au féminin », l’interpellent. En 2001, dans l’album « Corpo Iluminado », elle témoigne ainsi que l’enregistrement d’un titre associant les grands musiciens d’Amália, José Fontes Rocha et Joël Pina, « résoud le vide laissé par le manque de ne l’avoir jamais vue sur scène »…

Après une collaboration régulière à la revue Latitudes. Cahiers lusophones, Agnès Pellerin est l’auteure de deux ouvrages aux éditions Chandeigne, Le Fado (2003, réédité en 2016) et Les Portugais à Paris au fil des siècles et des arrondissements (2009). Elle mène actuellement un travail de recherche sur la présence de la chanson dans le cinéma portugais.

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Cristina Branco oder: Ein Klang wie ein KristallGilbert Stöck

Ab wann bezeichnet man eigentlich eine Stimme als ‹groß›? Was ist das gewisse Etwas, dass manche Sänger und Sängerinnen über andere hervortreten lässt? Mit schönem Klang, Musikalität und technischer Meisterschaft können viele aufwarten, aber eine ‹große› Stimme ist wohl auch eine, die wir sofort wieder-erkennen. Der energische Klang ‹der› Callas, das samtene Timbre von Luciano Pavarotti oder, in der Welt des Fado, der spezifische Sound in den Stimmen von Amália Rodrigues, Carlos do Carmo und Mariza haben genau diese Eigenschaft. Auch Cristina Branco darf getrost in diese Riege gezählt werden: Während Amália Rodrigues’ Stimme einen besonders ‹warmen› bzw. ‹reifen› Charakter in der Tiefe besaß, verführt Cristina Brancos Gesang in der Höhe mit einem kristallklaren Klang. Ihr Fado flackert leichtfüßig durch die Lüfte und so klingen ihre «Sete pedaços de vento» oder jüngst «Eu por engomar» wie losgepustete musikalische Löwenzahnsamen. Zudem unterstützt das sparsam eingesetzte Vibrato dieses Flair. Mit solchen Gaben der Natur gesegnet, erscheint es heute geradezu selbst-verständlich, dass Cristina Branco Sängerin werden musste. Der Weg dorthin verlief aber nicht geradlinig: Sie wurde im Dorf Almeirim im Ribatejo geboren und hörte anfangs weniger Fado als vielmehr Rock- und Jazzmusik. Erst eine LP mit Fado von Amália Rodrigues, die sie von ihrem Großvater an ihrem 18. Geburtstag geschenkt bekam, entfachte die Leidenschaft für dieses Genre. Nach und nach trat sie in Lissabon auf, aber die Initialzündung ihrer Karriere gelang ihr 1996 durch ein Konzert in Amsterdam. Der von ihr danach selbst produzierte Tonträger verkaufte sich rasend schnell und führte dazu, dass sie einer größeren Öffentlichkeit bekannt wurde. Seitdem bestreitet sie beständig internationale Tourneen und produziert regelmäßig CDs. Eine besondere Affinität entwickelte sie zum berühmten portugiesischen Liedermacher José Afonso, dessen Lieder sie 2007 neu interpretierte.

Für ihre Fans, die sich schon seit längerem nicht nur auf den lusophonen Raum beschränken, sondern über den Globus verteilt sind, ist ihre Stimme die verläss-liche Größe. Alles andere – Musikgenre, Stil, Besetzung der Begleitmusiker – wechselt in unregelmäßigen Abständen gerne mal und macht jede neue CD, jedes Konzert zu einem überraschungsträchtigen Ereignis. Ein wichtiges Mittel zur Öffnung ihres Stils war und ist die Einbeziehung des Klaviers. Seit knapp 20 Jahren schätzt sie dieses Instrument, das der traditionellen Fado-Besetzung ein klangliches Fundament beschert. Auch belässt es Cristina Branco nicht dabei, einfach ‹nur› Fadosängerin zu sein. In ihren letzten CDs, so auch auf der in diesem Jahr erschienenen, die schlicht «Branco» heißt, hat sie sich von Künstlern unterschiedlicher Genres Songs schreiben lassen. Die Zeit, sagt sie selbst, sei nun reif für eine künstlerische Neuorientierung. Die Liebhaber ihrer Musik sollten am heutigen Abend daher keinen ‹klassischen› Fado erwarten, sondern Songs, die dann und wann Anklänge an Jazz vermitteln.

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Cristina Branco is experiencing a second artistic life. In 2011, the year in which she recorded the album «Não há só Tangos em Paris», further consolidating her place as one of the most consistent and intelligent singers of Portuguese popular music, a theme arose that subtly gave rise to a minor revolution in her career. Composed by Pedro da Silva Martins, the creator of much of the repertoire of the group Deolinda, the album’s title song was physical, exuding carnal sensuality. Buoyed by the chords and lyrics of Pedro da Silva Martins and highlighted by the vivid piano of João Paulo Esteves da Silva, Cristina’s voice brought an uncommon physicality to her music, usually recognised more for its ethereal quality.This seed was left to germinate in her subconscious, waiting to flower in full. Cristina Branco also recorded the album «Alegria», continuing the sequence of sophisticated and refined songs she has been exploring ever since she began her career, in a personal style that could be imagined as a crossroad between fado and Portuguese popular music, for which she is indebted to Amália Rodrigues and José Afonso. Embarking on the recording of an album later named «Menina» (2016), Cristina Branco was certain she could not fall into the trap of being the singer other people wanted her to be. She decided to become more in tune with her life, with the woman she was and wanted to be, claiming an artistic freedom that had been partially forgotten along the way.«Everything around us has an influence on the music we make», the singer confessed. «And I believe I’ve changed too, I’m no longer so reserved, and I’m now more sincere with the audience – what I’m feeling is reflected not only in my music, but also in the manner in which I interact with the people in front of me.» Perhaps because the world has also been transforming into a dangerously artificial creation – in which social networks sell appearances and the world’s biggest stages (social and political) feed on illusions – Cristina Branco felt that the truth was an increasingly essential part of her music. By this she didn’t mean that her past was misrepresented, but it was the past – and she couldn’t keep clinging to a truth that no longer existed.

Precious Musical MaterialCristina Branco and her musical companions Gonçalo Frota

The recording of «Menina» was, therefore, an act of lib-eration. Had she continued on the previous path, it would be easy to imagine Cristina Branco enveloped in an unas-sailable but also unchallenging respectability. Instead, she decided to abandon this position, whereupon, performing songs by such artists as André Henriques, Filho da Mãe, Jorge Cruz, Luís Severo, Nuno Prata, Kalaf and Cachupa Psicadélica, we witnessed the rejuvenation of the singer. «I am many things», she argues. She has allowed herself to become a public figure for whom maturity does not imply the rejection of restlessness and the search for novelty. «That’s what I’m like – I enjoy actively seeking things out. I am pro-pelled forward by the eternal question of what I can do tomorrow.»In a certain way, «Menina» also represented a rediscovery of Portugal. In 2012, «the sadness of what was happening in Portugal», at a time of austerity and a difficult political, social and economic situation in the country, made Cristina Branco also feel «disregarded as a citizen». Thus, she decided to seek refuge in the Netherlands, a country that had always welcomed her with open arms and where her career first took off – so much that, in recognition of this intimate bond with the Dutch people and culture, she released the album «Cristina Branco canta Slauerhoff», in 2000, dedicated exclusively to the interpretation of the Dutch poet’s works. She returned to Portugal three years later, when various factors had caused the singer to trust in her country once again.Moreover, this period in which Cristina Branco lived primarily in the Netherlands revealed the daily hardship of living so far away from the country and people closest to her. Music helped her dispel these heavy, low, black clouds; however, cooking also helped. Fighting the sadness she felt at the time, Cristina concentrated on the creation of recipes, experimenting with snacks she cooked for her musicians, as a way of guaranteeing they didn’t spend unforeseeable hours on the road with an empty stomach.Cooking, indeed, plays a therapeutic role in Cristina Branco’s life. And it says a lot about the relationship she has with guitarist Bernardo Couto, bass player Bernardo Moreira and pianist Luís Figueiredo. They are also responsible for the reinvention of Cristina’s music, and are part of her family. In this music, the singer began to sing entirely for herself, starting with «Menina» – and continuing in an exemplary manner in «Branco» (2018) – it reflects this clear- cut four-way relationship which is based on sharing and complicity, resulting in precious musical material.

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Gonçalo Frota started writing about music in 1999 in the newspaper Blitz, and later collaborated with the newspaper Sol and Time Out magazine. He currently writes for Público and for the British world music magazine Songlines. In 2016, he was awarded the Carlos Porto International Journalism Prize.

These same musicians perform with Cristina Branco at the Philharmonie Luxembourg – a venue and audience the singer is well familiar with through projects with pianist Mário Laginha – and they embody the fundamental core for the liberation discussed earlier, which is obviously due to her immense musical merits, but also due to her sense of sharing, of a collective existence and family. After an initial career phase during which Cristina Branco worked with guitarist and music director Custódio Castelo, an artist from the world of fado who emphasised the fado characteristics her voice never abandoned, the following years saw Ricardo J. Dias, a pianist, take over the role of ‹maestro›, repositioning the singer within a context closer to Portuguese popular music.This figure – a person conceptualizing and defining Cristina Branco’s repertoire – disappeared after «Menina». Instead, it is the singer, together with her musicians, who rolls up her sleeves and puts her heart and soul into the songs she has been asking a new generation of songwriters to create specifically for her. And this, once again, is a means of redis-covery: Cristina wanted to find out how younger songwriters, more distant from the world of fado, who didn’t treat her with deference, regarded her. Indeed, their perspective on her status as a singer and woman led her to embark upon a second life. It made her music more lively and vibrant than ever before, as she rediscovered a new personal equilibrium. One of the qualities Cristina Branco knows music has given her is the ability to deal with day-to-day life without alienating or isolating herself.The Cristina Branco you will hear has never been so aware of her own and our day-to-day existence. All you need to do is listen carefully – it’s all in her voice and the lyrics.

Impressum

© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2018Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher

Rédaction:Lydia Rilling, Francisco Sassetti,Matthew Studdert-Kennedy, Johannes Kadar,Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Christoph Gaiser, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour,Pascal Sticklies, Dr. Viviane Waschbüsch,Alexa Nieschlag

Photos of the Atlantic Ocean by Alessandro Puccinelliwww.alessandropuccinelli.com Design: Studio PolentaISBN 978-2-9199443-3-0Imprimé au Luxembourg par: WePrint Tous droits réservés.

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9 OCT 14 OCT 2018 - philharmonie.lu · dienne Odete Lara, du guitariste Toquinho, du rappeur...

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