N I K O L A U S H A R N O N C O U R T

M O Z A R T

IDOMENEO

styriarte Festival Edition 001.2009

www.styriarte.com

© 2009 Steirische Kulturveranstaltungen GmbHA-8010 Graz, Sackstraße 17

Herausgeber: Mathis HuberRedaktion: Claudia TschidaGrafi k: Cactus Communications>Design, GrazUmschlagbild und alle Fotos innen: Werner KmetitschHerstellung Buch: Medienfabrik, GrazHerstellung DVDs: Sony DADC Austria AG, Anif

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

IDOMENEODramma per musica in tre atti, KV 366

Libretto: Giambattista Varesco (1736–1805)

Szenische Produktion in italienischer Sprache

Scenic production in Italian

Aufgenommen bei der styriarte in der Helmut-List-Halle, Graz/Austria im Juli 2008

From the styriarte Festival,recorded in the Helmut-List-Halle, Graz/Austria in July 2008

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IDOMENEOKönig von Kreta / King of Crete (Tenor)

Saimir Pirgu

IDAMANTE sein Sohn / his son (Mezzosopran) Marie-Claude Chappuis

ILIA Tochter des Priamos / Priams’ daughter (Sopran)Julia Kleiter

ELETTRA Tochter des Agamemnon / Agamemnon’s daughter (Sopran)Eva Mei

ARBACE Vertrauter des Königs / The King’s confi dant (Tenor)Jeremy Ovenden

GRAN SACERDOTE Oberpriester Neptuns / Neptune’s high priest (Tenor)Rudolf Schasching

VOCE Stimme / Voice (Bass) Yasushi Hirano

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Arnold Schoenberg Chor (Einstudierung / Chorus master: Erwin Ortner)

Chorsolisten / Chorus soloists: Rutana Calugarescu (Sopran), Johanna Aschenbrenner (Alt), Nenad Marinkovic (Tenor), Michal Kucharko (Bass)

Solisten des Züricher Balletts:

Neptun / Neptune: Arman GrigoryanErstes Paar / First couple: Galina Mihaylova & Vahe MartirosyanZweites Paar / Second couple: Pilar Nevado Pascual & Stanislav JermakovArtur Babajanyan, Oleksandr Kirichenko, Sergiy Kirichenko, Daniel Mulligan, Imre Sárosi, Yuriy Volk

Concentus Musicus Wien

Musikalische Leitung / Musical direction: Nikolaus Harnoncourt

Inszenierung / Stage direction: Nikolaus Harnoncourt & Philipp Harnoncourt

Choreographie / Choreography: Heinz Spoerli

Bühne / Set design: Rolf Glittenberg

Kostüme / Costume design: Renate Martin & Andreas Donhauser

Lichtdesign / Lighting: Friedrich Rom

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DV D 1

[1] Ouverture

A T T O P R I M O • E R S T E R A K T • F I R S T AC T

[2] SCENA IRecitativo: Quando avran fi ne omai (Ilia)No. 1 – Aria: Padre, germani, addio! (Ilia)Recitativo: Ecco Idamante, ahimè! (Ilia)

[3] SCENA II–IIIRecitativo: Del fato de’ Troian (Idamante/Ilia)No. 2 – Aria: Non ho colpa (Idamante)Recitativo: Ecco il misero resto (Ilia/Idamante)No. 3 – Coro: Godiam la pace

[4] SCENA IV–VIRecitativo: Prence, signor (Elettra/Idamante/Arbace/Ilia)No. 4 – Aria: Tutte nel cor vi sento (Elettra)

[5] SCENA VII–VIIINo. 5 – Coro: Pietà! Numi, pietà!Recitativo: Eccoci salvi alfi n (Idomeneo)

[6] SCENA IXRecitativo: Tranquillo è il mar (Idomeneo) No. 6 – Aria: Vedrommi intorno (Idomeneo)Recitativo: Cieli! che veggo? (Idomeneo)

[7] SCENA XRecitativo: Spiagge romite (Idomeneo/Idamante)No. 7 – Aria: Il padre adorato (Idamante)

– 7 –

[8] INTERMEZZONo. 8 – MarciaNo. 9 – Coro e Soli: Nettuno s’onori Time: 58:21

AT T O S E C O N D O • Z W E I T E R A K T • S E C O N D AC T

[9] SCENA INo. 10a – Recitativo: Tutto m’è noto (Arbace/Idomeneo)

[10] SCENA IIRecitativo: Se mai pomposo apparse (Idomeneo/Ilia) No. 11 – Aria: Se il padre perdei (Ilia)

[11] SCENA IIIRecitativo: Qual mi conturba i sensi (Idomeneo) No. 12a – Aria: Fuor del mar (Idomeneo)

[12] SCENA IVRecitativo: Chi mai del mio provò (Elettra) No. 13 – Aria: Idol mio, se ritroso (Elettra) No. 14 – Marcia: Odo da lunge (Elettra)

[13] SCENA VRecitativo: Sidonie sponde! (Elettra)No. 15 – Coro: Placido è il mar (Coro/Elettra)

[14] SCENA VIRecitativo: Vattene, prence (Idomeneo/Idamante) No. 16 – Terzetto: Pria di partir, oh Dio! (Idomeneo/Idamante/Elettra)No. 17 – Coro: Qual nuovo terrore!Recitativo: Eccoti in me, barbaro Nume! (Idomeneo)No. 18 – Coro: Corriamo, fuggiamo Time: 42:54

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DV D 2

A T T O T E R Z O • D R I T T E R A K T • T H I R D AC T

[1] SCENA IRecitativo: Solitudini amiche (Ilia)No. 19 – Aria: Zeffi retti lusinghieri (Ilia)Recitativo: Ei stesso vien … oh Dei! (Ilia)

[2] SCENA II–IIIRecitativo: Principessa, a’ tuoi sguardi (Idamante/Ilia) No. 20a – Duetto: S’io non moro a questi accenti (Idamante/Ilia) Recitativo: Cieli! che vedo? (Idomeneo/Ilia/Idamante/Elettra)No. 21 – Quartetto: Andrò rammingo (Idamante/Ilia/Elettra/Idomeneo)

[3] SCENA IV–VRecitativo: Sire, alla reggia tua (Arbace/Ilia/Idomeneo/Elettra) Recitativo: Sventurata Sidon! (Arbace)No. 22 – Aria: Se colà ne’ fati è scritto (Arbace)

[4] SCENA VINo. 23 – Recitativo: Volgi intorno lo sguardo (Gran Sacerdote/Idomeneo)No. 24 – Coro: Oh voto tremendo! (Coro/Gran Sacerdote)

[5] SCENA VII–VIIINo. 25 – MarciaNo. 26 – Cavatina con coro: Accogli, oh re del mar (Idomeneo/Sacerdoti/Coro)Recitativo: Qual risuona qui intorno (Idomeneo/Arbace)

[6] SCENA IX–XNo. 27 – Recitativo: Padre, mio caro padre (Idamante/Idomeneo/Ilia/

Gran Sacerdote)No. 28d – La Voce: Ha vinto amore …No. 29 – Recitativo: Oh ciel pietoso! (Idomeneo/Idamante/Ilia/Arbace/Elettra)

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[7] SCENA ULTIMANo. 30 – Recitativo: Popoli, a voi l’ultima legge impone (Idomeneo)No. 31 – Coro: Scenda Amor, scenda Imeneo

[8] BALLETNo. 32 – Ballet (KV 367) Chaconne Larghetto La Chaconne qui reprend Largo. Allegretto. Largo Time: 81:02

B O N U S :M A K I N G O F I D O M E N E O ( „ S E I N E R S T E S M A L “ )

Eine Dokumentation von Felix Breisach über die Arbeit am Grazer „Idomeneo“ – vom Konzeptionsgespräch bis zur Generalprobe

A documentary by Felix Breisach on the production of“Idomeneo” in Graz – from concept meeting to fi nal rehearsal Time: 29:42

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DIE HANDLUNG

AK T I : Im Königspalast von Kreta: Ilia, die Tochter des Königs Priamos, hadert mit ihrem Schicksal. Nach dem Untergang Trojas, dem Blutbad an Vater und Brüdern und der schmachvollen Sklaverei muss sie nun auch noch die Qualen der Liebe und Eifersucht ertragen: Sie hat sich in Idamante, den Sohn des Kreterkönigs Idomeneo, verliebt. Doch der junge Prinz scheint sich nur für Elettra zu interessieren, die Schwester des Orest, die vor den Bluttaten ihrer Familie von Argos nach Kreta gefl ohen ist. Hin- und hergerissen zwischen dem anerzogenen Hass auf Griechen-land und der aufkeimenden Liebe zu einem Griechen, traut Ilia sich nicht, ihre Gefühle dem Geliebten zu gestehen. Idamante dagegen macht ihr eine Liebeserklärung und gibt im Überschwang der Gefühle auch die trojanischen Gefangenen frei. Die Versöhnungsfeier der beiden Völker wird von Elettra gestört. Da bringt Arbace, der Erzieher des Prinzen, die Nachricht, dass König Idomeneo vor der Küste in einen Sturm geraten und ertrunken sei. Bestürzt stürmen alle zum Strand außer Elettra, die ihren Gefühlen von Rache und Eifersucht freien Lauf lässt.

Im Sturm kämpfen Idomeneos Männer mit Wind und Wellen. Der König leistet dem Meeresgott Neptun ein verhängnisvolles Gelübde. Als er gerettet am Ufer anlangt, erfahren wir mehr über den Schwur: Er soll für sein eigenes gerettetes Leben einen Unschuldigen opfern. Schon ahnt der König, wie ihn der Schatten des Ermordeten verfolgen wird. Da kommt das Opfer: der erste Mensch, dem der König am Strand begegnet. Es ist Idamante, sein eigener Sohn. Doch die beiden erkennen einander nicht, weil der Prinz noch ein Kind war, als Idomeneo in den Krieg zog. Erst nach und nach ahnt der Vater, wer ihm gegenübersteht. Als es Gewissheit wird, verfl ucht er die Götter, stößt den Sohn zurück und verbietet ihm, ihn wiederzusehen. Idamante bleibt verzweifelt zurück.

In einem Zwischenaktballett mit Chor (Intermezzo) feiern die Grie-chen den Meeresgott Neptun.

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AK T II : Im Palast suchen Arbace und Idomeneo nach einem Ausweg. Arbace rät dem König, seinen Sohn wegzuschicken. Er soll mit Elettra nach Argos fahren, um ihr dort zu helfen, ihre Widersacher zu besiegen. Während Arbace den beiden die Nachricht überbringt, erscheint Ilia vor dem König. Sie offenbart ihm überraschend zärtliche Gefühle für Kreta, ihre neue Heimat. Schnell erkennt der König dahinter Ilias Liebe zu Idamante und die Gegenseitigkeit dieser Liebe. Nun versucht er, seine eigene Schuld zu bagatellisieren, ja, sie auf Idamante abzuwälzen, weil er die Feinde in seiner allgemeinen Menschenliebe befreit hatte. Verzweifelt sieht er sich einem Sturm der Gefühle ausgesetzt, der den ersten Sturm bei weitem übertrifft. Nur Elettra ist überglücklich: Sie darf mit dem Prinzen, den sie liebt, abreisen. Sie weiß: In der Fremde wird sie seine Liebe schon erwecken. Eine fern klingende Marschmusik gemahnt sie an den Aufbruch. Im Hafen haben sich die Seeleute zu einem Abschiedschor versammelt, in den Elettra einstimmt. Der König und der Prinz treten auf. Nur widerwillig gehorcht Idamante. In Gedanken ist er ganz bei Ilia, und noch kennt er nicht den Grund für den Zorn des Vaters. Unheil schwebt über dem Abschied der drei. Als sie sich den Schiffen nähern, bricht er-neut ein Sturm los. Die Blitze setzen die Schiffe in Brand, die Meerswogen überschwemmen den Hafen, ein Seeungeheuer taucht auf. Entsetzt sucht das Volk nach einem Schuldigen. Idomeneo bekennt seine Schuld und verweigert Neptun das unschuldige Opfer. Der Sturm tobt weiter, alle fl iehen vor dem Ungeheuer.

AK T III : Nur in der Einsamkeit traut sich Ilia, den Winden und den Blumen ihre wahren Gefühle zu offenbaren. Als Idamante erscheint, versucht sie wieder, ihm auszuweichen. Erst als er verkündet, den Tod zu suchen, gesteht sie ihm ihre Liebe. In einem Duett besiegeln die beiden ihren Bund, werden aber von Idomeneo und Elettra überrascht. Vom Vater erneut brüsk abgewiesen, beschließt Idamante, in den Tod zu gehen. Ilia will ihn begleiten, Idomeneo und Elettra verzweifeln. In einem Quartett prallen die Gefühle der vier Protagonisten aufeinander. Am Ende geht Ida-

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mante einsam und allein weg. Da bringt Arbace eine neue Hiobsbotschaft: Das Volk hat sich, angeführt vom Operpriester, vor dem Palast versammelt und verlangt Rechenschaft vom König. Arbace bleibt allein zurück, besingt das schwere Schicksal seiner Heimat und bittet die Götter wenigstens um Gnade für den Prinzen. Noch hofft er, dass ein freundlicher Gott sich der Kreter erbarmen wird. Vor dem Palast macht sich der Oberpriester zum Volksführer: Er klagt den König an und fordert ultimativ, das Opfer zu voll-strecken. Nun erst gesteht Idomeneo den Kretern, wer es ist, den er opfern muss: sein eigener Sohn. Entsetzt bricht das Volk in einen Klagegesang aus, während der Oberpriester den Himmel um Gnade anfl eht.

Im Tempel bereiten die Priester alles zum Opfer vor. Idomeneo stimmt das Opfergebet an, als plötzlich von ferne ein Triumphchor erschallt. Arbace bringt die Nachricht, Idamante habe das Ungeheuer getötet. Schon erscheint der Prinz, jedoch nicht als triumphierender Sieger – er bietet sich vielmehr aus freiem Willen als Opfer an. In einem langen, zärtlichen Zwiegespräch überredet er den Vater, das Opfer zu vollstrecken. Doch in dem Augenblick, als der König die Doppelaxt hebt, stürmt Ilia herein und hält ihn auf: Sie selbst sei die wahre Schuldige, eine Feindin der Griechen, sie müsse geopfert werden. Da erschüttert ein lautes Geräusch den Tempel. Eine unterirdische Stimme verkündet das Urteil: Die Liebe hat gesiegt und die Gnade der Götter bewirkt. Idomeneo soll abdanken, statt seiner wird Idamante König und Ilia seine Gemahlin. Der Friede kehrt nach Kreta zurück. Alle sind erleichtert außer Elettra. Überwältigt von Ge-fühlen der Erniedrigung stürzt sie sich in den Tod. Idomeneo dankt ab, verkündet seinem Volk den Frieden und setzt das neue Herrscherpaar ein. Die Kreter feiern den neuen König und seine Braut mit Gesang und einem großen Ballett.

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SYNOPSIS

ACT I : In the king’s palace in Crete: Ilia, the daughter of King Priam, struggles with her fate. After the fall of Troy, the massacre of her father and brothers, and her disgraceful slavery, she now has to go through the agonies of love and jealousy, too. She has fallen in love with Idamante, the son of the Cretan king, Idomeneo. However, the young prince only seems to be interested in Elettra, Orestes’ sister, who fl ed from Argos to Crete to escape her family’s bloody deeds. Torn between her instilled hatred of Greece and her burgeoning love for a Greek, Ilia does not dare to confess her feelings to her beloved. Idamante, on the other hand, declares his love for her and, in an exuberance of feeling, frees the Trojan prisoners, too. Elettra disrupts the celebration of reconciliation of the two peoples. Arbace, the prince’s tutor, brings news that King Idomeneo has been caught in a storm not far from the coast and has drowned. Everybody is distraught and rushes to the beach, except for Elettra, who gives free reign to her feelings of revenge and jealousy.

In the storm, Idomeneo’s men fi ght against the wind and the waves. The king makes a fatal vow to Neptune, the god of the sea. As soon as he is rescued and reaches the beach, we learn more about the vow: He is to sacrifi ce the life of an innocent person for his own rescued life. The king already has a premonition of how the shadow of the murdered person will haunt him. Here comes the victim: The fi rst person that the king encounters on the beach. It is Idamante, his own son. And yet they do not recognize each other because the prince was still a child when Idomeneo went to war. Only after a while does the father suspect who he is facing. As soon as he is sure, he curses the gods, rebuffs his son, and forbids him to ever see him again. Idamante is left behind in despair.

The Greeks celebrate Neptune, the god of the sea, in an interval act with ballet and chorus (intermezzo).

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ACT II : In the palace, Arbace and Idomeneo look for a way out. Arbace advises the king to send his son away. He is to go to Argos with Elettra to help her defeat her adversaries there. While Arbace delivers the news to them, Ilia appears before the king. Surprisingly, she reveals to him her tender feelings for Crete, her new home. The king quickly catches on to Ilia’s love for Idamante and his love for her. He now tries to play down his own fault, yes, even trying to shift the blame on to Idamante, since he was the one who had freed their enemies in his all-embracing love of mankind. Desperate, he fi nds himself caught in a storm of emotions, one that is much stronger than the fi rst storm. Elettra is the only one who is over-joyed: She is allowed to depart with the prince she loves. And she knows that when they are abroad, she will manage to arouse his love for her. She is reminded of their departure by the far-reaching sound of marches. In the harbour, the sailors have gathered together to form a farewell choir and Elettra joins in as well. The king and the prince appear together. Idamante only obeys reluctantly. All of his thoughts turn to Ilia and yet he still does not know the reason for his father’s anger. Mischief hovers over their farewell. As they approach the ships, another storm breaks out. Lightning sets the ships on fi re, big waves fl ood the harbour, and a sea monster appears. The horrifi ed people look for a culprit. Idomeneo confesses his guilt and refuses to sacrifi ce the innocent victim to Neptune. The storm continues to rage and everybody fl ees the monster.

ACT III : Only when she is alone does Ilia dare to reveal her true feelings to the winds and the fl owers. As soon as Idamante appears, she tries to avoid him once again. Only when he announces to kill himself does she confess her love for him. While they both seal their union by a duet, they are surprised by Idomeneo und Elettra. As his father brusquely rejects him again, Idamante decides to commit suicide. Ilia wants to accompany him and Idomeneo and Elettra are driven to despair. The emotions of all four protagonists collide in a quartet. In the end, Idamante exits lonely and alone. Arbace comes with more devastating

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news: Led by the high priest, the people have gathered in front of the palace and call the king to account. Arbace is left behind alone, sings about the hard fate of his homeland, and begs the gods for mercy, at least for the prince. He still hopes that a friendly god will have pity on the Cretans. In front of the palace, the high priest makes himself the people’s leader: He accuses the king and ultimately demands that the sacrifi ce be carried out. Only now does Idomeneo confess to the Cretans who the per-son is whose sacrifi ce is demanded: His own son. The people are horrifi ed and break out into a lament while the high priest begs the heavens for mercy.

In the temple, the priests are preparing for the sacrifi ce. Idomeneo is intoning the sacrifi cial prayer, when all of a sudden a triumphal choir sounds in the distance. Arbace brings the news that Idamante has killed the monster. And the prince appears soon afterwards, but not as a triumphant victor. Instead, he voluntarily offers himself as the sacrifi ce. In a long, tender dialogue, he convinces his father to go through with the sacrifi ce. However, the moment the king raises the labrys, Ilia storms in and stops him: She herself is the true culprit, an enemy of the Greeks, and she should be sacrifi ced. Suddenly, a loud noise rocks the temple. A subterranean voice delivers the ruling: Love has prevailed and has brought about the mercy of the gods. Idomeneo is to abdicate, and Idamante is to take his place as king and marry Ilia. Peace returns to Crete. Everybody is relieved except for Elettra. Overwhelmed by humiliating emotions, she falls to her death. Idomeneo abdicates, proclaims peace to his people, and enthrones the new couple. The Cretans celebrate their new king and his wife by singing and a huge ballet.

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EINE OPER FÜR DAS BESTE ORCHESTER DER WELT …

v o n K a r l B ö h m e r

„Wer Mozarts ,Idomeneo‘ als Opera seria bezeichnet, hat entweder das Werk nicht verstanden oder die Gattung.“ So scharf umriss der amerikanische Musikwissenschaftler Daniel Heartz vor 30 Jahren die Be-sonderheit von Mozarts „Münchner Opera“. Die Entstehungsgeschichte, die er und andere minutiös rekonstruierten, belegt die doppelte Eigenart des Werkes: Der „Idomeneo“ war eine französische Oper im italienischen Gewand und eine Mannheimer Oper auf Münchner Boden.

E I N L A N G E E R S E H N T E R AU F T R AG

Im Sommer 1780 war es endlich so weit: Aus München traf der lang ersehnte Auftrag ein, die Oper für den nächsten Fasching zu schreiben. Für den jungen Mozart hatten zwei Jahre der Stagnation und des vagen Hoffens in Salzburger Hofdiensten ein Ende. Nun sollte er eine „große Opera“ schreiben – für das beste Orchester der Welt und einige der berühmtesten Sänger der Epoche, ein antikisches Drama mit allem, was dazugehört: Chor und Ballett, einer feierlichen Tempelszene, einem Orakel und einem wütenden Gott, der seinen Zorn in Sturm und Ge witter kundtut.

Schon bevor er Anfang November selbst in München eintraf – sein Hin-terteil mit den Händen in die Höhe haltend ob des harten Postwagens –, war Mozart im siebten Opernhimmel. Von langer Hand hatte der Vater den Opernauftrag eingefädelt. Leopolds strategische Fernsteuerungen waren durch das Schlafzimmer der Gräfi n Paumgarten, der Mätresse des in München regierenden Kurfürsten, und durch diverse Musikerhände ge-gangen. Nun hatten sie ihr Ziel erreicht, und Vater und Sohn machten sich an die Arbeit.

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Das Procedere war höchst ungewöhnlich und eröffnete dem Kompo-nisten ungeahnte Möglichkeiten. Wäre der Auftrag noch vom alten bayerischen Kurfürsten Max III. Joseph gekommen, er hätte nichts weiter umfasst als die schematische Vertonung eines gängigen Opernlibrettos von Pietro Metastasio, dem Wiener Hofpoeten und Dichterfürsten des Zeitalters. Mozart hätte nur in seinen Bücherschrank greifen müssen, um den betreffenden Band der Metastasio-Gesamtausgabe hervorzuholen, und hätte ansonsten genau gewusst, was zu tun war, um eine klassische Opera seria abzuliefern. Seit 1778 aber wehte ein anderer Geist im zuvor so konservativen München. Der neue Kurfürst Carl Theodor hatte aus seiner pfälzischen Residenz einen entschieden französischen Geschmack mit an die Isar gebracht. In seinem riesigen Mannheimer Opernhaus hatte er in den 1760er Jahren einige der aufregendsten Beispiele für antikische Operntragödien im gemischt französisch-italienischen Geschmack auf-führen lassen, wie etwa die „Sofonisba“ von Tommaso Traetta oder die „Ifi genia in Tauride“ von Ciccio de Majo. Nun wollte der neue Kurfürst auch den Münchnern zeigen, wie aufregend ein solches italienisches Operndrama unter französischen Prämissen sein konnte.

E I N F R A N Z Ö S I S C H E S B U C H U N D S E I N E U M A R B E I T U N G

Genau aus diesem Grunde fand Mozart in dem Päckchen aus München neben dem Vertrag auch ein „Büchel“ in französischer Sprache vor. Es war der Text einer alten französischen Operntragödie aus dem Jahre 1713, des „Idoménée“ von Antoine Danchet, den seinerzeit André Campra vertont hatte – ein düsteres Schauerdrama aus dem alten Kreta, das in seinem blutrünstigen Finale etwas von der bedrückenden Atmosphäre jener Jahre widerspiegelte, als in Versailles die Herrschaft des Sonnenkönigs in den letzten Zügen lag. Diese „Tragédie lyrique“, wie man in Frankreich die ernste Oper nannte, sollte der Salzburger Hof-kaplan Giambattista Varesco nun in ein „Dramma per musica“ ver-wandeln, in den Text für eine italienische ernste Oper. Dazu hatten

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die Münchner Auftraggeber eigens einen „Plan“ mitgeschickt, der alle Schritte der Bearbeitung genau festlegte – bis hin zu der Frage, an welchen Stellen sich die Solisten zum Duett, Terzett oder Quartett zu-sammenfi nden sollten. Die fünf Akte der französischen Tragödie hatte Varesco auf drei italienische Opernakte zu verteilen, ungefähr 60 Prozent des Danchet-Textes schlicht ins Italienische zu übersetzen und zusätz-lich Texte für Arien und Ensembles einzufügen.

Viele typisch französische Szenen blieben in dieser Bearbeitung erhal-ten wie etwa der drohende Schiffbruch des Idomeneo im ersten Akt oder das Hafenbild im zweiten Akt mit seinen aufmarschierenden Marine-soldaten, die später von einem furchterregenden Seeungeheuer in die Flucht geschlagen werden. Fast alle Chorszenen im „Idomeneo“ ent-stammen direkt der französischen Vorlage. Man kann sie zwei ver-schiedenen Genres zuordnen: dem „Divertissement“ und dem „Merveil-leux“.

Die festlichen „getanzten Chöre“ im Rhythmus einer Chaconne oder anderer französischer Barocktänze entstammen der Welt der „Diver-tissements“, jener festlichen Unterbrechungen, wie sie in der Tragédie lyrique in jedem Opernakt üblich waren. Ein solches „Divertissement“ übernahm Varesco etwa an der Stelle zu Beginn des Hafenbildes, wo die Seeleute die baldige Abreise feiern und Elettra in ihre Mitte nehmen. Mozart wurde diese Idylle gar zu lang, weshalb er die sechs Strophen (!) der Elettra innerhalb des Chores auf eine einzige zusammenstrich. Er wollte schneller zum Wesentlichen kommen: zum „Merveilleux naturel“, dem Wunderbaren, wie es sich in der aufgepeitschten Natur am Ende des Aktes kundtut. Bevor jedoch Donnerwetter und Seemonster alle Anwe-senden aufschrecken, musste Varesco ein italienisches Terzett für die Solisten einschieben. Das drohende Chaos des französischen Akt-schlusses schwebt wie ein Damoklesschwert über ihrem Gesang – ein typisches Beispiel für die Überlagerung von italienischem und franzö-sischem Stil im „Idomeneo“.

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Während seines Pariser Sommers 1778 hatte Mozart genügend Ge-legenheit gehabt, französische Chorszenen im vollen Raffi nement der Pariser Bühnenmaschinerie zu bestaunen, untermalt von der Musik eines Rameau oder Grétry. In der italienischen Oper dagegen galten auf der Bühne erscheinende Götter, Seeungeheuer in der Wellenmaschine oder Blitz und Donner aus dem Schnürboden als Fossilien einer barocken Ästhetik. Die Mannheimer in München brachten sie wieder in Mode – ein Trend, der damals auch fortschrittliche italienische Bühnen wie die gerade erst eröffnete Scala erfasste. Da man aber in München auf solche Formen des französischen Bühnenzaubers nicht vorbereitet war, ließ der Mannheimer Bühnenbildner Lorenzo Quaglio vor dem „Idomeneo“ erst einmal die veraltete Bühnenmaschinerie des Cuvilliéstheaters auf Vorder-mann bringen und etliche Bühnenbilder aus Mannheim herbeischaffen: „Felsen“, „bewegtes Meer“, „Tempel“ etc. In diesen typisch französischen Dekorationen spielten sich jene Manifestationen des „Merveilleux“ ab, die dem jungen Mozart die Gelegenheit gaben, sich als Klangmaler in französischer Manier zu bewähren.

D I E M A N N H E I M E R I N M Ü N C H E N

Selten hat das Orchestergenie Mozart so rückhaltlos aus dem Vollen geschöpft wie im „Idomeneo“. Von den schneidenden Tönen der Piccolo-fl öte in der zweiten Sturmszene bis hin zu den schmelzenden H-Klarinet-ten in Ilias dritter Arie benutzte er die gesamte Palette des zeitgenös-sischen Orchesters. Nie vorher und nie nachher war er so unkonventionell, was klangmalerische Wirkungen, spektakuläre Instrumentationseffekte und wild sich aufbäumende Dynamik im Orchester anbelangt. Denn sei-nen „Idomeneo“ schrieb er für das damals beste Orchester der Welt: die Mannheimer Hofkapelle.

Nachdem Kurfürst Carl Theodor von der Pfalz 1778 seinen bayerischen Cousin beerbt hatte und an die Isar übergesiedelt war, wollte er auf die Klangkultur seines weltberühmten Orchesters nicht verzichten und

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ordnete kurzerhand eine Orchesterfusion an – die erste der deutschen Musikgeschichte. Mozart bekam das Ergebnis schon im Fasching 1779 in München zu hören und durfte sich freuen, da an allen ersten Pulten der vereinigten „pfalz-bayerischen Hofkapelle“ Mannheimer Musiker saßen. Er kannte viele von ihnen, seit er mit ihnen in Mannheim zwei Jahre zuvor Freundschaft geschlossen hatte. Damals hatte er ihre phänomenale Klangkultur schon in einigen raffi niert instrumentierten Konzertarien ausgenutzt. Nun konnte er aus dem Vollen schöpfen. „Kommen Sie – hören Sie, bewundern Sie das Orchester“, schrieb Mozart wie in Trance an seinen Vater, als er die Mannheimer im November 1780 kurz nach seiner Ankunft in München wieder gehört hatte.

Jene Mannheimer Konzertarien sind auch der schönste Beleg für Mozarts Freundschaft mit dem großen Dreigestirn der Mannheimer Oper, das ihm nun im „Idomeneo“ wieder begegnete: die Primadonna Dorothea Wendling, die praktischerweise mit dem Solofl ötisten des Orchesters verheiratet war, ihre Schwägerin Elisabeth Wendling, die Secondadonna und Koloratursopranistin des Ensembles, und der Tenor Anton Raaff, der größte heroische Tenor des 18. Jahrhunderts, ein Rhein-länder, der auf allen großen Bühnen Italiens, in Madrid und Lissabon drei Jahrzehnte lang die größten Erfolge gefeiert hatte, bevor er in Mannheim einen mit wenigen Opernpfl ichten verbundenen Vorruhestand genoss. Auch Dorothea Wendling war mit ihren 44 Jahren schon beinahe pensio-niert. Doch beide, die ältere Wendling und Raaff, kehrten für Mozarts „Idomeneo“ noch einmal auf die Opernbühne zurück und sangen ihre jeweils letzten Rollen: die Trojanerprinzessin Ilia und den Kreterkönig Idomeneo.

Auch in diesem Fall konnte Mozart an seine Mannheimer Erfahrungen nahtlos anknüpfen. Den drei vertrauten Stimmen schrieb er Arien auf den Leib, die so „angemessen“ waren „wie ein gutgemachts Kleid“. Die beiden Frauen bedachte er dabei nicht zufällig mit einer Musik des Par-lando und Agitato, des „Sturm und Drang“. Denn gerade Dorothea

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Wendling war in ihren Mannheimer Opernrollen, als Sofonisba und Ifi ge-nia, Giunia und Aspasia, zum Inbegriff des tiefen Gefühls auf der Opern-bühne geworden. In die Partie der Sofonisba hatte sie 1762 sogar einen „urlo francese“, einen Schrei nach französischer Art, eingebaut. Um puren Belcanto ging es dieser Sängerdarstellerin nicht, ebenso wenig ihrer Schwägerin in der Rolle der Elettra. Für Anton Raaff war Mozart zwar zu manchem Zugeständnis bereit, um den großen Tenor „recht zu bedie-nen“. Doch immerhin gab er auch hier dem „Ausdruck der Worte“ den Vorrang vor bloßer Konvention.

Es ist keine Übertreibung, wenn man den „Idomeneo“ als eine Mani-festation der französisch geprägten Mannheimer Opernästhetik auf Münchner Boden bezeichnet. Und dies erklärt auch, warum man Mozart gerade diesen Auftrag erteilte: Dank seiner langen Jahre in Italien, seiner Mannheimer Erfahrungen und seiner Vertrautheit mit der französischen Oper war er genau der richtige Mann, um die ganz spezifi sche Stil -synthese, wie man sie für den „Idomeneo“ erwartete, in die Tat umzu-setzen. Wenige Monate später in Wien plante Mozart, die Oper „mehr auf französische Art einzurichten“, was voraussetzt, dass schon die Münchner Urfassung ein erhebliches Maß an Französischem enthielt.

E I N K A S T R AT O H N E S T I M M E U N D Z W E I M Ü N C H N E R T E N Ö R E

Nicht mit allen Sängern war Mozart in dieser Produktion so einver-standen wie mit den beiden Schwägerinnen Wendling. An Anton Raaff hatte er manches auszusetzen, besonders, als der Tenor am großen Quar-tett im dritten Akt herumnörgelte, für Mozart das Kernstück der Oper. „der einzige Raaff meint, es wird nicht Effect machen ... ich sagte nur; liebster freund! – wenn ich nur eine Note wüste, die in diesen quartetto zu ändern wäre, so würde ich es sogleich thun. – allein – ich bin noch mit keiner sache in dieser opera so zufrieden gewesen wie mit diesen quartett ... was terzetten und Quartetten anbelangt muß man dem Compositeur

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seinen freyen Willen lassen.“ Mozarts Unbill konnte sich auch daran ent-zünden, dass Raaff auf der Bühne so steif wie eine „Statue“ war, dass er in der ersten Arie „zu sehr ins Cantabile“ machte, in der zweiten „zu sehr auf den alten Schlendrian versessen“ war, „dass man Blut dabei schwitzen möchte“. Grundsätzlichen Respekt aber konnte er dem großen Raaff, seinem „liebsten besten Freund“, nicht versagen.

Der „Stein des Anstoßes“ in der neuen Oper war der Kastrat: „Der Bub kann doch gar nichts. Seine Stimme wäre nicht so übel, wenn er sie nicht in den Hals und in die Gurgel nehmete. Übrigens hat er aber gar keine Intonation, keine Methode, keine Empfi ndung.“ Der „Bub“ hieß Vincenzo dal Prato und war ein junger Kastrat aus Italien, den der Münchner Intendant auf höchsten Wunsch, aber mit wenig Ge-schick für die neue Oper als Idamante verpfl ichtet hatte. Mozart war im Kastratenfach anderes gewohnt, denn schon als Jugendlicher hatte er mit einigen der größten Sänger des Jahrhunderts zusammengearbeitet: mit Manzuoli und Tenducci, Rauzzini und Consoli. Nun musste er seinem „Molto Amato Castrato del Prato“ die ganze Oper Note für Note bei-bringen. Und auf der Bühne war an tragische Wirkungen kaum zu denken, „weil Raaff und dal Prato die elendsten Acteurs, die jemals die Bühne trug, sind.“

Ein guter Schauspieler dagegen und ein Fossil der alten Münchner Oper war der italienische Tenor Domenico de’ Panzacchi. Bis 1778 hatte er in den Münchner Karnevalsopern stets die Hauptrolle gesungen – einmal einen Intriganten wie in der „Zenobia“, einmal einen gütigen Alten wie im „Eroe cinese“. Ihm zur Seite stand damals als zweiter Tenor Johann Walleshauser, der sich selbst Giovanni Valesi nannte und ein von Mozart geschätzter Gesangslehrer war. Diese beiden Tenöre nun hatten am Rand des Geschehens ihr eigenes Duell auszufechten: das zwischen dem könig-lichen Berater Arbace und dem Oberpriester. Den weisen und gütigen Arbace verkörperte Panzacchi so überzeugend, dass ihm Mozart im dritten Akt die längste Arie der Oper auf den Leib schrieb, eine wunder-volle Huldigung an die alte Münchner Seria, präludiert von einem er-

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schütternden Rezitativ über die Leiden des kretischen Volkes. Unmittelbar danach durfte Valesi als bigotter Oberpriester auftreten – eine Rolle, die für den Münchner Tenor neu ins Stück hineingeschrieben wurde und die sich im dritten Akt zunehmend zum Gegenspieler des Königs und Arbaces entwickelt.

D R E I A K T E U N D E I N G L Ü C K L I C H E S E N D E

Der dritte Akt des „Idomeneo“ ist ohne Zweifel der Höhepunkt der Oper und einer der unkonventionellsten Opernakte des gesamten 18. Jahrhunderts – in seiner zunehmenden Düsternis und dem Über-borden der Rezitative vielleicht nur dem dritten Akt von Händels „Hercules“ vergleichbar. Liest man die ausführliche Korrespondenz Mozarts mit seinem Vater, in der die beiden jeden Schritt in der Ent-stehung der Oper kommentierten, kann man die zunehmende Ver-dichtung förmlich spüren, die Mozart immer tiefer in seinen Stoff hin-einführte und zu immer radikaleren Brüchen mit der Opernästhetik seiner Zeit animierte.

Im ersten Akt des „Idomeneo“ ist das Verhältnis zwischen italienischen Arien und französischen Chorszenen noch ausgewogen. Schon gegen Ende des zweiten Aktes aber behält die französische Ästhetik die Ober-hand: Eine Cavatina des Idomeneo ersetzte Mozart kurzerhand durch ein „feuriges Rezitativ, welches man mit Donner und Blitz nach Belieben accompagnieren kann“. Das übliche Ballett-Divertissement am Ende des zweiten Aktes – „il solito Divertimento“, wie es im Libretto genannt wird –, verwandelte sich unter seinen Händen in die verzweifelte Flucht der Kreter vor dem Seeungeheuer, untermalt von bestürzender Orchester-musik und bestürzten Gesten der Tänzer.

Im dritten Akt ging Mozart dann völlig neue Wege: „Kopf und Hände sind mir so von dem dritten Ackte voll, daß es kein Wunder wäre, wenn ich selbst zu einem dritten Ackt würde. – der allein kostet mehr Mühe als eine ganze opera – denn es ist fast keine scene darinn die nicht äusserst

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intereßant wäre ... Man hat gefunden daß er die 2 Erstern Ackte noch um viel übertrift. – Nur ist die Poesie darinn gar zu lang und folglich die Musick auch, welches ich immer gesagt habe.“

In der letzten Fassung mit allen Strichen Mozarts enthält der Akt nur noch ganze zwei Arien: Ilias „Zeffi retti lusinghieri“ zu Beginn und die Arie des Arbace. Die Führung im Drama übernehmen andere Formen: die großen, vom Orchester begleiteten Rezitativdialoge, die Ensembles und Chöre. Dabei geht es Schlag auf Schlag: Auf das Duett der Liebenden folgt das große Quartett, auf die eingeschobene Szene des Arbace der dramatische Dialog zwischen dem Oberpriester und Idomeneo, auf diesen der erschütternde Trauerchor „O voto tremendo“ mit dem Solo des Gran Sacerdote. Selbst Idomeneos Gebet im Tempel, eingebettet in Priestermarsch und Priesterchor, hat Mozart verkürzt, um sich ganz auf die Hauptszene zu konzentrieren: den Dialog zwischen Vater und Sohn vor der Opferung. Es ist das zarteste, rührendste und längste Recitativo accompagnato für zwei Sänger, das er jemals geschrieben hat.

Dieser Versöhnung im Angesicht des Todes musste alles weichen, was störte: die Arie des Idamante, die Schlussarie der tobenden Elettra, ja so-gar die Abschiedsarie des Idomeneo. Der Orakelspruch der göttlichen Stimme musste auf ein Mindestmaß zusammengekürzt werden, nicht nur, um die Illusion aufrechtzuerhalten, dass hier tatsächlich ein Gott „schreckbar“ zu den Menschen spricht. Mozart wollte auch die Wendung zum Hellen und Guten, den Durchbruch zur Welt des Idamante und der Ilia, am Ende weder aufhalten noch eintrüben. Das alte Kreta muss wei-chen. Es dankt in Idomeneos letzter Ansprache mit dem König ab. Am Ende bleiben nur zwei verzückte Liebende in schwebenden Durakkorden, die vom jubelnden Chor und vom Ballett in eine lichte Zukunft getragen werden. Der Schluss des Dramas um Idomeneo sollte nach seinem Willen „nichts als Ruhe und Zufriedenheit zeigen, ... denn das Unglück, welches er alles auszustehen gehabt hat, haben wir die ganze Oper durch genug gesehen, gehört und gefühlt“.

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In diesem Schluss hat sich Mozarts Vorstellung von einem italienischen Operntheater nach französischen Maximen vollkommen erfüllt. Zu -gleich wird aus dem scheinbar konventionellen „lieto fi ne“, dem Happy End einer Opera seria, der Durchbruch der Menschen zum Geist der Aufklärung. So stieß Mozart am Ende seiner „Münchner Opera“ ins Visionäre vor. Es war das Ende eines langen Weges, den nicht nur die Gestalten der Oper vom Beginn des ersten Aktes an zu durchleiden haben, sondern den auch Mozart selbst vom Eintreffen des Auftrags in Salzburg bis zur Vollendung des Schlussballetts zurücklegte.

… UNDNIKOLAUS HARNONCOURTS FASSUNG

Wohl kein Dirigent bislang hat sich in seiner Fassung des „Idomeneo“ so genau an der Version der Münchner Uraufführung orientiert wie Nikolaus Harnoncourt. Mozarts Arbeit an dem Werk ist hauptsächlich in fünf verschiedenen Quellen dokumentiert: im Briefwechsel mit dem Vater, in den beiden gedruckten Versionen des Librettos, die er- heblich voneinander abweichen, in Mozarts Autograph und in jener Münchner Partiturabschrift, die Christian Cannabich als Dirigent der Urauf führung benutzt hat. Gerade diese letzte Quelle, die erst 1980 im Archiv der Bayerischen Staatsoper vollständig wieder auftauchte, offen bart unmiss-verständlich, was bei der Uraufführung tatsächlich erklang und vor allem: was nicht! Mozarts Striche, besonders im dritten Akt, sind hier ausge-führt und nicht wie im Autograph quasi als Optionen in den Raum ge-stellt. In vielen Produktionen des Werkes aber, gerade auch in aktuellen Aufführungen, werden Mozarts Striche wieder auf gemacht. Dadurch wird aus einer Oper, die in der Uraufführung nachweislich ohne Pausen drei Stunden dauerte, ein mehr als vierstündiges Ereignis.

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M O Z A R T S S T R I C H E

Nikolaus Harnoncourt ist den Quellen treu geblieben und hat die zum Teil herben Einschnitte Mozarts in seine eigene Partitur radikal umge-setzt. Im dritten Akt entfallen die Arien des Idamante, der Elettra und des Idomeneo, aber auch Teile einzelner Nummern wie die zweite Strophe von Idomeneos Gebet mit dem Chor der Priester oder sieben der herrlichen acht Orchestertakte, die seine Abdankungsrede einleiten. All dies hat Mozart in seiner eigenen Partitur gestrichen, und es fand keinen Eingang in die Münchner Dirigierpartitur.

Lediglich an zwei Stellen hat sich Harnoncourt zum Aufmachen von Strichen entschlossen, um die Nebenrollen, Arbace und Gran Sacerdote, stärker zu profi lieren: Während Mozart Arbaces Koloraturarie im zweiten Akt singen ließ, die lyrische Arie im dritten Akt aber fortließ, geht Harnon-court den umgekehrten Weg. So bleibt das wundervolle Rezitativ „Sventu-rata Sidon“ mit der Arie „Se colà ne’ fatti è scritto“ als letzter Arien- Einschnitt vor der Aufl ösung des Handlungsknotens stehen. Im wenig später folgenden Trauerchor des Volkes „O voto tremendo“ strich Mozart den ersten Teil und das Solo des Oberpriesters und ließ nur den letzten chorischen Teil stehen. Harnoncourt hat diesen Strich aufgemacht, um dem Satz und besonders der Rolle des Oberpriesters seine zentrale Stellung im Schlussakt zurück zugeben.

Ansonsten werden Mozarts Kürzungen genau befolgt, bis hin zu feinsten Verästelungen in den Rezitativen mit oft überraschenden harmonischen Übergängen, die man aus dem Autograph erst minutiös herauslesen muss, weil die Neue Mozartausgabe in den ersten beiden Akten noch ohne Kenntnis von Mozarts Originalhandschrift auskommen musste. Auch hier ist die Grazer Fassung von Nikolaus Harnoncourt näher am Original als alle bisherigen Versionen. In den briefl ichen Diskussionen mit seinem Vater über zwei zentrale Rezitativdialoge – die Erkennungsszene zwischen Vater und Sohn und das erste Gespräch zwischen dem König und seinem Berater Arbace – plädierte Mozart mit Zähigkeit für die

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kürzeste denkbare Lösung. „Man muss aus der Not eine Tugend machen!“, lautete seine Formel, um seine Striche zu rechtfertigen. Tat-sächlich entsteht aus Mozarts Kürzungen die Tugend eines wunderbar geschlossenen, fast ohne Einschnitte voranschreitenden „Dramma per musica“ (So nannte er selbst das Werk, als er auf die Münchner Dirigier-partitur eigenhändig den Titel schrieb.). Am Autograph der ersten beiden Akte kann man wunderbar ablesen, wie er diese Kontinuität des Dramas dadurch noch betonte, dass er die „Konzertschlüsse“ von Arien ausstrich und sie durch Übergänge in die nächste Nummer ersetzte. „Applauskiller“ nannte das die Münchner Sopranistin Juliane Banse aus leidvoller Er-fahrung: Alle drei Arien der Ilia gehen unmittelbar ins folgende Rezitativ über. Mozart ging es um Dichte des Dramas, nicht um Szenenapplaus für seine Primadonna.

K L A N G L I C H E E I G E N A R T E N

Auch in klanglicher Hinsicht hat sich Nikolaus Harnoncourt um größtmögliche Treue zu Mozarts Partitur bemüht. Für Ilias Arie zu Beginn des dritten Aktes, „Zeffi retti lusinghieri“, ließ er eigens ein Paar H-Klarinetten bauen. Diese seltene Stimmung ist heute neben den B- und A-Klarinetten völlig in Vergessenheit geraten, wurde aber von den Klarinettisten der Mannheimer bzw. Münchner Hofkapelle gerne zu koloristischen Zwecken eingesetzt. Schon Johann Christian Bach hat davon in seinen Mannheimer Opern „Temistocle“, „Lucio Silla“ und „Amore vincitore“ wirkungsvollen Gebrauch gemacht. Die auf H-Dur eingestimmten Klarinetten verleihen der Arie in E-Dur eine ganz eigene Färbung.

Im Rückgriff auf den Originalklang des Concentus Musicus gewinnt die Grazer Aufführung viele ursprüngliche Klangwirkungen zurück. Die Flötensoli in d-Moll und Es-Dur, die Mozart seinem Freund Jean Baptiste Wendling in der ersten Elettra-Arie und in Ilias „Se il padre perdei“ auf den Leib schrieb, entfalten auf einer Traversfl öte der Mozart-

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zeit einen ganz eigenen klanglichen Reiz. Die Schreckensakkorde, mit denen die Bläser im Finale des zweiten Aktes die Schreie des wütenden Volkes aufgreifen („Il reo qual è?“ „Der Schuldige, wer ist’s?“), klingen auf Natur hörnern und historischen Holzblasinstrumenten ungleich furcht erregender als in einem modernen Bläsersatz. Die Bläser-Sordinen-Dämpfer, die Mozart eigens von seinem Vater in Salzburg anforderte, ver-leihen dem Klang von Naturhörnern und Naturtrom peten eine gespenstische Aura. Auch in unserer Vorstellung werden österreichische barocke Originalhorn- und Trompetendämpfer ver wendet.

Mit Hilfe der Dämpfer gelang Mozart im Marsch des zweiten Aktes ein besonders raffi nierter Klangeffekt: das allmähliche Anwachsen des Orchesterklangs von einer Art „Fernklang“ zum vollen Klang einer „Mili-tary Band“. Dieser Effekt ist ganz in die Szene integriert: Am Ende ihrer idyllischen Arie „Idol mio“ hört Elettra ferne Marschklänge, die sie an den Aufbruch gemahnen. Während sie den Palast verlässt, um dem Hafen zuzustreben, wechselt das Bühnenbild, und zu den immer lauter werdenden Klängen des Marsches stellen sich die Seeleute im Hafen auf: „Nach dem Maße, wie die Scenen verändert werden, hört man den Marsch immer näher“, heißt es im deutschen Teil des Librettos. Mozart trug alle Details dieses ausinstrumentierten Crescendos in seine Partitur ein: Zu Beginn spielen Flöten und Fagott „piano assai“, die Hörner und Trompeten con sordini, die Pauke „coperto“, wie eine echte Marschmusik, die man ganz von ferne hört. „Pianissimo“ treten die gedämpften Strei-cher hinzu, ab dem zweiten Mal die Oboen, ab dem dritten Mal die Klarinetten. Beim zweiten Durchlauf „nehmen die Waldhorn und Trompetten die Sordinen weg“, beim dritten Durchlauf „wächst das ganze Orchester bis zum Fortissimo“. Meist wird gerade dieser minutiös kalku-lierte Klangeffekt auf nur zwei Durchläufe des Marsches reduziert.

So enthält die Grazer Fassung des Idomeneo zahllose Details, die direkt auf Mozarts Partitur und ihre erste Münchner Aufführung zurückgehen.

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ER LIEBT DIE GESCHNITTENEN NUDELN ZU SEHR

A u s d e m B r i e f w e c h s e l d e r M o z a r t s z u m „ I d o m e n e o “

Zu keiner anderen Oper Mozarts hat sich ein so genaues Protokoll der Entstehungsgeschichte und der ersten Proben erhalten wie zum Idomeneo. Es handelt sich um den Briefwechsel mit dem Vater, der zu Hause in Salzburg die Änderungswünsche des Münchner Produktions-teams bei dem Librettisten Varesco durchsetzen musste, Arientexte, Trom-petensordinen und vieles mehr nach München schickte, vor allem gute Ratschläge an seinen Sohn, die Musik und das Drama betreffend. Hier die schönsten Stellen aus Wolfgangs Briefen und einige Antworten seines Vaters, geordnet nach Themen, zusammengestellt von Karl Böhmer.

Z U D E N S Ä N G E R N

Dorothea und Elisabeth Wendling (Ilia und Elettra): „Mad:me Doro-thea Wendling ist mit ihrer Scene Arci=Contentißima – Sie hat sie 3 mal nach einander hören wollen“ (8.11.1780). „die lisel Wendling hat auch schon ihre zwey Arien ein halb=duzendmal durchgesungen – sie ist sehr zufrieden. Ich habe es von einer dritten hand, daß die 2 Wendlinge ihre Arien sehr gelobt haben“ (15.11.1780).

Vincenzo dal Prato (Idamante): „Meinem Molto amato Castrato del Prato muß ich aber die ganze Oper lehren. Er ist nicht im Stande einen Eingang in einer aria zu machen der etwas heist; und eine ungleiche stimme“ (15.11.1780). „vorgestern hat der Del Prato in der Accademie gesungen daß es eine schande war – ich will wetten daß der Mensch nicht einmahl die Proben, vielweniger die opera aushällt – der ganze kerl ist inwendig nicht gesund ... er muß seine ganze Rolle wie ein kind lernen. Er hat um keinnen kreützer Methode“ (22.11.1780). „Der Bub

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kann doch gar nichts. – seine stimme wäre nicht so übel, wenn er sie nicht in den hals und in die Gurgel nehmete – übrigens hat er aber gar keine Intonation – keine Methode – keine Empfi ndung“ (30.12.1780).

Anton Raaff (Idomeneo): „hören sie, der Raaff ist der beste, Ehrlichste Mann von der Welt, aber – auf den Alten schlendrian versessen – das man blut dabey schwitzen möchte; – folglich sehr schwer für ihn zu schreiben. – sehr leicht auch wenn sie wollen, wenn man so alle tag arien machen will. – wie par Exemple die Erste aria Vedròmi intorno Etc: wenn sie sie hören werden, sie ist gut, sie ist schön – aber wenn ich sie für Zonca geschrieben hätte, so würde sie noch besser auf den Text gemacht seyn. – er liebt die geschnittenen Nudeln zu sehr – und sieht nicht auf die Ex preßion“ (27.12.1780). „wegen der 2 scenen die abgekürzt werden sollen ... und warum ich sogleich nemlicher Meynung war, ist, weil Raaff und del Prato das Rezitativ ganz ohne geist und feuer, so ganz Monoton herab singen – und die Elendsten acteurs, die Jemals die Bühne trug, sind“ (27.12.1780).

Domenico de’ Panzacchi (Arbace): „dem Ehrlichen, alten Mann muß man doch auch etwas zu guten thun, – dieser möchte nur um etwas ein paar Verse sein Recitativ im 3:ten Ackt verlängert haben. – welches wegen dem Chiaro e scuro und weil er ein guter acteur ist, von guter wirkung seyn wird.“

Z U D E N D R E I A K T E N

Akt 1: „Nach dem Ersten Ackt sagte mir der Churfürst überlaut Bravo, und als ich hingieng ihm die hand zu küssen, sagte er: Diese opera wird charmante werden; er wird gewis Ehre davon haben“ (27.12.1780). „Die Probe ist ausserordentlich gut außgefallen ... Ich kann Ihnen nicht sagen, wie alles voll freüde und Erstaunen war ... graf seinsheim sagte zu mir; – ich versichere sie daß ich mir sehr viel von ihnen erwartet habe – aber das hab ich wahrlich nicht erwartet ... Ramm sagte mir – das kann ich Ihnen wohl gestehen, daß mir noch keine Musique solche impreßion

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gemacht hat – und ich versichere sie, daß ich wohl 50 mahl auf ihrem H: vatter gedacht habe, was dieser Mann für eine freüde haben muß, wenn er diese opera hört“ (1.12.1780). * Leopold Mozart: „H: Becke, welcher voll der Lobeserhebungen deiner Musik des ersten Ackts war, schrieb, daß ihm die Zeher in die Augen tratten als er diese Musik hörte vor freude und ver gnügen, und daß alle behaupteten, das wäre die schönste Musik, die sie gehört hätten, daß alles neu und fremd wäre &c:“

Akt 2: „die lezte Prob ist wie die Erste, recht gut ausgefallen – und hat sich das orchestre wie alle zuhörer mit vergnügen betrogen gefunden, daß der 2:te Ackt in Ausdruck und Neuheit ohnmöglich stärker als der Erste seyn kann“ (19.12.1780). „weil der Churfürst nicht wuste, ob er so lange da bleiben kann, so muste man ihm die Concertirende aria und das Donner-wetter zu anfangs zweyten Ackt machen. – nach diesem gab er mir wieder auf das freundlichste seinen Beyfall, und sagte lachend: – man sollte nicht meynen, daß in einem so kleinen kopf, so was grosses stecke. – er hat auch andern tages frühe beym Cercle meine opera sehr gelobt“ (27.12.1780). „der Churfürst war lezthin bey der Probe so zufrieden, daß er ... Jederman der zu ihm gekommen ist, von meiner Musick geredet hat, mit diesem aus=druck. – ich war ganz surprenirt – noch hat mir keine Musik den Effect gemacht; – das ist eine Magnifi que Musick“ (30.12.1780). * Leopold Mozart: „Herr Becke schrieb mir, daß der Chor im zweyten Acte beym Sturme so stark wäre, daß er Jedem, auch in der größten Sommerhitze, eiskalt machen müßte ... Herr Esser, daß er die zwey Acte gehört, und: che abbia sentito una musica ottima e particolare, universalmente applaudita“ (25.12.1780).

Akt 3: „Kopf und Hände sind mir so von dem dritten Ackte voll, daß es kein Wunder wäre, wenn ich selbst zu einem dritten Ackt würde. – der allein kostet mehr Mühe als eine ganze opera – denn es ist fast keine scene darinn die nicht äussert intereßant wäre“ (3.1.1781). „die Probe mit dem dritten Ackt ist vortrefl ich ausgefallen. man hat gefunden daß er die 2 Erstern Ackte noch um viel übertrift. Nur ist die Poesie darinn gar zu

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lang, und folglich die Musick auch; (welches ich immer gesagt habe) deswegen bleibt die aria vom Idamante, Nò, la morte io non pavento, weg, – welche ohnedieß ungeschickt da ist – worüber aber die leute die sie in Musick gehört haben, darüber seüfzen – und die letzte von Raaff auch – worüber man noch mehr seüfzt – allein – man muß aus der Noth eine tugend machen“ (18.1.1781). „man ist doch froh wenn man von einer so grossen, Mühsammen Arbeit Endlich befreyet – und mit Ehr und Ruhm befreyet ist“ (19.1.1781).

Z U E I N Z E L N E N N U M M E R N

Sturmszene im ersten Akt: „im Ersten Ackt scena VIII. hat H. Quaglio den nemlichen Einwurf gemacht den wir gleich anfangs machten. nemlich daß es sich nicht schicke, das der könig ganz allein zu schiff seye – glaubt der H. Abbè daß man ihn in den gräulichen sturm von Jeder-mann verlassen, ohne schiff, ganz allein in gröster gefahr schwimmend sich so vernünftig vorstellen kann, so mag alles so bleiben, aber NB: ohne schiff, denn, im schiff kann er allein nicht seyn“ (13.11.1780). * Leopold Mozart: „Du weist, daß ich diesen Einwurf nach München gemacht habe; allein man schrieb zurück, daß sich die donnerwetter und das Meer an keine Étiquette kehren“ (18.11.1780).

Ilias Arie „Se il padre perdei“: „die Aria der Ilia im zweyten Ackt möchte ich für das was ich Brauche ein wenig verändert haben ... eine ganz Natürlich fortfl iessende Aria – wo ich nicht so sehr an die Worte gebunden, nur so ganz leicht auch fortschreiben kann, denn wir haben uns verabredet hier eine aria Andantino mit 4 Concertirenden Blas=Instrumenten anzubringen, nemlich auf eine fl aute, eine oboe, ein Horn, und ein Fagott“ (8.11.1780).

Idomeneos Arie „Fuor del mar“: „gestern vormittag war wieder M:r Raaff bey mir, um die Aria im zweyten ackt zu hören – der Mann ist so in seine Aria verliebt, als es nur immer ein junger feuriger Mann in seine Schöne seyn kann. Denn Nachts, ehe er einschläft, und Morgens, da er erwacht, singt er sie“ (1.12.1780). „die aria ist ganz gut auf die Wörter

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geschrieben – man hört das – mare – und das mare funesto und die Paßagen sind auf Minacciar angebracht, welche dann das Minacciar, das Drohen – gänzlich ausdrücken. – und überhaupt ist das – die Prächtigste aria in der opera – und hat allgemeinen Beyfall gehabt“ (27.12.1780).

Hafenbild im zweiten Akt: „fragen sie doch den Abate varesco ob man bey dem Chor im 2:ten Ackt Placido è il mar Etc. nachdemm nach der Ersten strophe der Elletra der Chor wiederhollet worden, nicht aufhören könte? ... es wird doch gar zu lang“ (24.11.1780).

Sturmszene im zweiten Akt: „in der letzten scene im 2:ten Ackt hat Idomeneo zwischen den Chören eine Aria oder vielmehr art von Cavatina – hier wird es besser seyn, ein blosses Recitativ zu machen, darunter die Instrumenten gut arbeiten können – denn, in dieser scene die (wegen der action und den Gruppen, wie wir sie kürzlich mit le grand verabredet haben) die schönste der ganzen opera seyn wird, wird ein solcher lärm und Confusion auf dem theater seyn, daß eine aria eine schlechte fi gur auf diesem Platze machen würde – und über=dieß ist das donnerWet-ter – und das wird wohl wegen der Aria von H: Raaff nicht auf-hören? – und der Effect; eines Recitativs, zwischen den Chören ist ungleich besser“ (15.11.1780). * Leopold Mozart: „die zwischen den Chören stehende Aria wird in ein feuriges Recitat: verwandelt werden, welches man mit donner und Blitz nach belieben accompagnieren kann“ (18.11.1780).

Quartett: „das quartett, wie öfter ich es mir auf dem theater fürstelle, wie mehr Effect macht es mir. – und hat auch allen die es noch so am Clavier gehört haben, gefallen. – der einzige Raaff meint es wird nicht Effect machen. er sagte es mir ganz allein. – non c’è da spianar la voce – es ist zu Eng – als ob man in einem quartetto nicht viel mehr reden als singen sollte. Dergleichen sachen versteht er gar nicht. ich sagte nur; liebster freund! – wenn ich nur eine Note wüste, die in diesen quartetto zu ändern wäre, so würde ich es sogleich thun. – allein – ich bin noch mit keiner sache in dieser opera so zufrieden gewesen wie mit diesen quartett ... ich habe mich bey ihren 2 Arien alle mühe gegeben sie recht

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zu Bedienen – werde es auch bey der dritten thun – und hoffe es zu stande zu bringen – aber was terzetten und Quartetten anbelangt muß man dem Compositeur seinen freyen Willen lassen“ (27.12.1780). * Leopold Mozart: „wegen den Quartetten etc will gar nichts sagen, dazu gehört Declamation und Action und keine grosse Singkunst oder das ewige Spianar la Voce. da gehört Handlung und reden her“ (29.12.1780).

Tempelszene: „da hab ich einen ganz simpeln Marsche auf 2 violin, Bratsch, Bass und 2 oboen gemacht, welcher à mezza voce gespielt wird – und worunter der könig kömmt, und die Priester die zum Opfer ge -hörigen sachen bereiten – dann sezt sich der könig auf die knie, und fängt das gebett an“ (3.1.1781).

„Unterirdische Stimme“ und Schlussszenen: „sie sehen wohl, wenn sie die scene überlesen, daß die scene durch eine aria oder Duetto matt und kalt wird – und für die andern acteurs, die so hier stehen müssen sehr ge-nant ist“ (13.11.1780) „in den Recitativ der Ellettra nach der unterirdischen stimme kömmt (es) mir so einfältig vor daß diese geschwind wegzu-kommen eilen – nur um Mad:me Elettra allein zu lassen“ (3.1.1781). „der orackel spruch ist auch noch viel zu lange – ich habe es abgekürzt“ (18.1.1781). * Leopold Mozart: „nun haben Idamante und Ilia noch einen ganz kurzen Streitt von etlichen Worten in Recitativ, welcher von einem unterirrdischen Geräusche, so zu sagen, unterbrochen und der ausspruch durch eine unterirrdische Stimme gehört wird, welche Stimme und ihre Begleitung rührend, schreckbar und ausserordentlich seyn muß, das kann ein Meisterstück der Harmonie werden ... dieses Recit: muß am Ende sehr Lebhaft recitiert werden, wo sie zum Altar läuft, er aber sie zurück hält, und ehe ihre Rede zu Ende gehet ... der unterirrdische Lerme sie zu reden verhindert und alles in Erstaunen und furcht setzt. Wenns ordentlich, schlag auf schlag geht, wird es eine grosse wirkung auf die zuseher machen“ (18.11.1780).

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NIKOLAUS HARNONCOURT IM GESPRÄCH

Vor 30 Jahren begann Nikolaus Harnoncourt, Mozarts „Idomeneo“ auf radikale Weise neu zu deuten: Mit einem Schlag rückte der Geniestreich des 25-Jährigen aus der Pose des Seria-Theaters hinein ins Leben leidender Menschen – damals in der legendären Züricher Produktion mit Werner Hollweg in der Titelrolle und Rachel Yakar als Ilia. Seitdem hat der „Idomeneo“ den Dirigenten nicht mehr losgelassen. Neue Quellenfunde er öffneten neue Perspektiven, immer tiefer drang Harnoncourt ins Wesen des Werkes ein. Bei der styriarte führt er – zum ersten und einzigen Mal in seinem Leben, wie er gelobt – selbst Regie, und zwar gemeinsam mit seinem Sohn Philipp. Über die Gründe für diesen Schritt, über die Eigenarten des „Idomeneo“ und der Grazer Auf führungen äußerte sich der Maestro im Interview mit Karl Böhmer und Mathis Huber.

Herr Harnoncourt, „Idomeneo“, das ist ein Stück, das beschäftigt Sie schon lange, das haben Sie schon in Zürich und in Wien herausgebracht. Warum nun dieser dritte „Idomeneo“?

NH: „Idomeneo“ ist, so lange ich mit Oper überhaupt zu tun habe, und das sind noch viel mehr als 30 Jahre, immer vollkommen falsch ein-geordnet und falsch aufgeführt worden. Dies gilt sogar für die beiden Regisseure, mit denen ich ihn bisher aufgeführt habe, das waren Jean-Pierre Ponnelle in Zürich – die erste Mozart-Oper, die ich überhaupt dirigiert habe – und dann Johannes Schaaf an der Wiener Staatsoper. Bei der Züricher Aufführung war ich irgendwie noch ein bisschen zu naiv, um voll zu verstehen, was wir richtig und was wir falsch machen. Bei der Wiener Aufführung sind wir um einige Schritte weiter gekommen, aber es war mir nicht möglich, den Regisseur vom Werk voll zu überzeugen. Man war der Meinung, Mozart hat schon ein paar Opere serie geschrieben, „Mitridate“ und „Lucio Silla“, und jetzt kommt einfach die dritte, aber mit dem Unterschied, dass Mozart jetzt bereits über sein volles,

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erwachsenes Genie verfügt. Und daher sagt man so im Allgemeinen, der „Idomeneo“ wäre die erste große, italienische Oper Mozarts. Und das ist einfach von Grund auf falsch. Es ist die erste große Oper Mozarts, und sie hat eigentlich wenig zu tun mit der italienischen Oper.

Aber es wird doch italienisch gesungen ...

NH: Notwendigerweise oder zufälligerweise steht das Werk in italienischer Sprache, aber es ist keine italienische Oper. Da kommt so vieles vor, was in der italienischen Oper überhaupt nicht vorkommen darf. Es sind die Quellen ganz andere. Mozart hat auf seiner Paris-Reise tiefe Bekanntschaft gemacht mit dem französischen Theater und mit der französischen Musik. Er hat dort verstanden, was eigentlich zwischen Lully und Rameau passiert ist, und dann Ähnliches mit Gluck auf einem ziemlich inferioren musikalischen Niveau, aber auf einem ganz hohen theatermäßigen Niveau. Und er hat da ganz bestimmt zutiefst Lunte gerochen. Jetzt hatte er in Mannheim den damaligen Kurfürsten von der Pfalz und den damaligen Hofstaat, besonders das berühmte Mannheimer Orchester kennen gelernt, das offensichtlich das beste Orchester der Welt damals war, und sich befreundet mit den führenden Orchestermusikern. Genau in der Zeit zwischen seiner Pariser Reise und dem „Idomeneo“ ist der Mannheimer Kurfürst der Münchner Chef geworden, ist mit seinem gesamten Mannheimer Orchester nach München gezogen. Das Mannheimer Orchester war musikalisch aber sehr stark nach Paris orientiert, die hatten in Paris sozusagen ihr Sommerquartier wie heutzutage die ameri-kanischen Orchester in Tanglewood. Nun hatte Mozart dieses Orchester mit dem starken französischen Einfl uss in München in der Nähe von Salzburg, und er hatte die Kenntnis des französischen Theaters und der französischen Oper. An sich musste die Oper natürlich italienisch sein, aber was dabei herausgekommen ist, das ist eine große „Tragédie lyrique“, eine französische Operntragödie, keine Opera seria.

Worin liegt denn der Unterschied?

NH: Das können Sie an der Form sehen, wenn der erste Akt mit einer Chaconne endet – Marsch und Chaconne, die beiden gehören zusammen

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– und der letzte Akt endet mit einem Marsch und einer Chaconne, dann kann das keine italienische Oper sein, weil es das dort gar nicht gibt. Jeder Akt endet ein oder zwei Stücke vor dem Ende. Es steht also nach einer traurigen Arie des Idamante „fi ne del atto primo“, und danach kommt ein Marsch und danach eine große Chor- Chaconne. Meinen bisherigen Regisseuren ist das nicht aufgefallen. Die haben geglaubt, der hat das „fi ne del atto primo“ einfach um zehn Seiten zu früh hingeschrieben. Da-nach steht aber „Intermezzo“, das ist ein Kennzeichen der französischen Oper. In der englischen Halboper fi nden wir das auch, dort heißt das dann „masque“, und das bringt eine vollkommen andere Idee in das Stück. Es endet jeder Akt mit einem Intermezzo, symmetrisch der erste und der letzte Akt mit Marsch und Chaconne. Die letzte Chaconne ist ein Stück von fünfzehn Minuten wie die großen französischen Chaconnen, mit denen sämtliche französische Opern enden. Also, das ist etwas, das kein Regisseur spielen lässt. Das macht man nicht, weil das Opernpublikum normalerweise in die Oper geht, um Opern zu sehen und die Sänger singen zu hören, möglichst viele hohe Töne, und die wollen nicht am Schluss irgendein Ballett sehen. Wenn aber das Werk so angelegt ist, so komponiert ist und überhaupt eine ganz andere Form hat, und wenn das größte musikdramatische Genie, das je gelebt hat, wenn der das kompo-niert, dann bin ich mit dem ersten Scheitern vor über 30 Jahren angereizt, und ich will irgendwann einmal selber scheitern, wenn schon gescheitert sein muss, und will das, was ich mir immer vorstelle, machen.

Kommen wir von der Form zum Inhalt. Worin liegt für Sie die Bot-schaft im „Idomeneo“?

NH: Er hat ganz zeitgemäße Botschaften. Es ist das Aufeinander-prallen von drei verschiedenen Kulturen. Es kommt bereits am Anfang im Monolog der Trojanerin Ilia. Da sieht man, dass die Trojaner eine Kultur haben, die auf einem viel höheren Niveau steht als die Kultur der Kreter. Es ist bereits ein Kulturschock, den die trojanischen Ge fangenen in Kreta erleben. Das kommt im Text vor und das ist kom poniert. Dann gibt es innerhalb der kretischen Kultur zwei Parteien: den traditionellen Altkreter

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sozusagen und die Neuerer. Die Prota gonisten der Altkreter sind Idome-neo und der Oberpriester. Die haben Angst – das ist das Hauptgefühl, ab dem ersten Ton der Ouvertüre hört man: Hier geht’s um Angst. Die haben Angst vor dem Meer, wie fast alle Inselbewohner, sie haben Angst vor der Verkörperung des Meeres, vor Neptun, und um dieser Angst irgendwie Herr zu werden, sind sie bereit, Menschen zu opfern. Also, das ist eine Urreligion, bei der es um Menschenopfer und um Angst geht. Und der Oberpriester ist natürlich der, der das am härtesten vertritt, neben Idomeneo und Elettra, die auch zu dieser Kultur gehört. Ilia kommt aus Troja, sie versteht das überhaupt nicht, die kriegt von klein auf gesagt (das sagt sie in ihrer Arie), wenn du das Wort „Grieche“ hörst, dann gibt’s nur Hass, also Fremdenfeindlichkeit in höchstem Maße. Dann gibt es inner-halb Kretas eine junge, aufgeklärte Gruppe um Idamante, die überhaupt keine Angst hat, die nicht neptungläubig ist, für die Terror und Angst das Alte ist, das unbedingt überwunden werden muss. Und die hat auch ihren Mentor, Arbace, der ist der große Lehrer des Idamante. Er ist der große Gegenspieler des Oberpriesters, der das Volk aufhetzt gegen die Jungen und gegen die Trojaner. Arbace lehrt Frieden, Versöhnung und Über-windung von Aberglauben und Angst. Es sind also diese drei Welten, in der kretischen Welt verkörpert durch die zwei Anführer Oberpriester und Arbace. Der alte Guru Arbace, der vielleicht sogar schon der Lehrer des Idomeneo war, was man am Anfang des zweiten Aktes erkennt, wo die beiden miteinander sprechen: Er spricht mit Idomeneo wie mit einem Schulbuben, da spürt man, der ist vielleicht noch einmal um zehn oder um zwanzig Jahre älter und hat schon den erzogen, das ist aber nicht ganz gelungen. Der Oberpriester hat auch eine menschliche Seite, das ist ganz be wegend, fi nde ich, der sagt, das Opfer muss gemacht werden, dem Idamante muss der Kopf abgehackt werden. Und dann, wie er bemerkt, das ist ja der Sohn des Idomeneo, sagt er: „Du darfst das nicht machen, arresta la mano, du bist ja der Vater.“ Dabei denkt er: „Ich habe ja auch Kinder und womöglich geht’s dann meinen Kindern auch einmal so.“ Da kommt also für ein paar Sekunden ein menschlicher Zug in diesen Ober-priester. Im nächsten Moment kommt Ilia und will den Idamante retten.

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Da sagt er: „Störe nicht das Opfer, das hat jetzt zu geschehen!“ Das ist so zeitgemäß, das ist so heutig, da brauche ich gar nicht ein historisches Stück aufzuführen, da höre ich nur Heutiges.

Noch einmal zurück zum Musikalischen: Sie gehen ja immer möglichst zurück auf die Originalquellen. Auf welche Originalquellen können Sie sich hier bei „Idomeneo“ stützen?

NH: Originalquellen sind unvermeidlich, sie sind notwendig. Denn im Grunde sind wir alle, mich eingeschlossen, gegenüber den Originalen Trottel! Man kann in den Ausgaben Meinungen erkennen, aber keinen „Urtext“. Jede Ausgabe ist Interpretation. Jetzt will ich aber nicht die Inter-pretation von jemand anderem. In diesem Fall haben wir ein fantastisches Autograph mit sehr vielen Eintragungen von Mozart, das Faksimile ver-wende ich auch bei den Proben – es kann jeder Sänger hineinschauen, wenn ich ihm sage, warum er diese drei Töne anders singen soll, als sie in der gedruckten Ausgabe stehen. Dann zeige ich ihm, was der Mozart da ge-schrieben hat. Also das haben wir hier. Das hatte man für die Neue Mozart-ausgabe noch nicht, weil das damals in Krakau war. Und es wurde später ja auch das Münchner Aufführungsmaterial aufgefunden. Das ist unglaub-lich interessant, weil man erkennen kann, wie Mozart pragmatisch von Auf-führung zu Aufführung gehandelt hat. Die Art, wie er einen Strich macht, ist genial. Wir plagen uns herum: Wie kriegen wir das harmonisch hin? Und dann kommen die großen Künstler, die das irgendwie zusammennageln an den schwierigen Stellen. Für Mozart war das ein Klacks. Also, man kann aus dieser Münchner Fassung wahnsinnig viel lernen.

Gibt es weitere Quellen, die für Sie wichtig waren?

NH: Natürlich der Briefwechsel. Sein Vater war in Salzburg, er war in München, und die haben sich praktisch täglich geschrieben über den Verlauf der Proben. So ein Protokoll über die Entstehung einer Oper gibt’s ja sonst gar nicht! Und wo jeder wirklich versteht, was der andere meint. Aus diesem Für und Wider kann man so viel lernen. Zum Bei-spiel: „Diese Arie muss weg, weil man sonst aus der Oper geht und nur

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diese Arie gehört hat.“ Dann lässt er die tollste Arie der ganzen Oper weg! So einen Mut muss ein Komponist haben und auch die Sänger dazu kriegen, dass sie auf ihre effektvollsten Stücke verzichten. Aus diesem Studium haben wir das herausdestilliert, was wir hier aufführen. Und dann kommt natürlich dazu: Was bedeutet französische Oper? Die be-deutet ja sehr viel Tanz. Dass das Ballett da auf einmal daherkommt für das Finale, das ist zu wenig. Die Frage ist, was war mit dem Ballett über-haupt? Da stellt sich heraus, dass die Oper inszeniert worden ist vom Ballettmeister in München. Und Mozart schreibt immer wieder vom Ballett, und dann zeigt sich’s, dass die Ouvertüre gar keine reine Ouver-türe ist. Also, das ist auch eine entscheidende Frage für die Aufführung dieses Stückes.

Sie haben gerade gesagt, wie schwierig es für Mozart wahrscheinlich gewesen ist, seinen Anton Raaff und seine Elisabeth Wendling davon zu überzeugen, dass sie auf ihre besten Stücke verzichten. Auch unsere Sänger hier bei der Produktion müssen auf gewohnte Effekte verzich-ten, wie etwa unser Idomeneo Saimir Pirgu in seiner Bravourarie. Jeder anständige Tenor kommt daher und singt hier so laut wie mög-lich: „Fuor del mar!“. Aber Sie fordern ihn auf, piano zu singen.

NH: Ich zeige ihm nur, was dasteht! Ich frage ihn, warum schreibt denn der Mozart da ein „piano“ hin? Natürlich toll, „Fuor del mar“, fantastisch, auch in einer angenehmen Lage laut zu singen! Aber sehr intensive Sachen werden ja viel intensiver, wenn sie leise sind. Wenn jemand droht und dazu brüllt, wird das im Allgemeinen nicht ernst genommen. Aber wenn jemand droht und sehr leise wird, dann kann eine Drohung sehr gefährlich sein. Das habe ich schon in meiner Schulzeit so erlebt, wahrscheinlich jeder von Ihnen, die Jüngeren nicht, weil jetzt gibt’s das ja nicht mehr.

Warum haben Sie den Idomeneo mit einem so jungen Sänger besetzt?

NH: Wie alt ist Idomeneo? Na ja, Idamante ist, sagen wir, 18 bis 20, er erlebt seine erste Liebe. Der Vater hat den Trojanischen Krieg mit gemacht, in führender Position, der ist, sagen wir, 43. Ich muss ehrlich sagen, ich

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weiß nicht genau, wie alt unser Solist Saimir Pirgu ist, der ist ein bisschen jünger als die 43. Aber ist das so wichtig? Ich hab mir immer gewünscht, dass eine 60-jährige, kugelförmige Schauspielerin das Gretchen spielt und so eine große Schauspielerin ist, dass sie nach fünf Minuten 17 Jahre alt ist für mich. Das ist Theater! Wenn ich die Leute nach ihrem Alter aussuchen würde, dann würde ich Kino machen. Aber ich bin sehr glücklich mit mei-ner Besetzung hier in Graz.

Neben den Sängern spielt das Ballett eine herausragende Rolle.

NH: Das Ballett geht durch das Stück durch! Und zwar dort, wo quasi ballettmäßig komponiert ist, dort ist Tanz. Das wäre eben auch nie so in einer italienischen Oper. Es ist ein Merkmal der französischen Oper, dass der Tanz als körperhafter Ausdruck eine wesentliche Mit teilungsform ist. Es ist die einzige Oper, bei der Mozart das macht. Diese Tänzchen da bei „Le nozze di Figaro“ und „Don Giovanni“, das ist ja ganz etwas anderes. Aber das ist ein wirklich professioneller Tanz, das muss eine Ballett-kompanie machen.

Es ist ja das erste Mal, dass Sie den „Idomeneo“ mit dem Concentus Musicus machen, also im Klang der Mozart-Zeit. Ist das eine besondere Herausforderung?

NH: Bei meiner ersten Aufführung habe ich bereits die Streicher, ich würde sagen, gezwungen, auf Darmsaiten zu spielen. Ich hatte schon einige historische Blasinstrumente bei der Züricher Oper, aber ich hatte nicht den kompletten Bläsersatz. Dann ist da ja auch die Frage der Stimm-tonhöhe, wie hoch, das ist auch sehr wichtig für die Sänger. Wir spielen in der Stimmtonhöhe, von der wir glauben, dass sie damals in München verwendet wurde, auf 430 Hz. Das ist also 10–15 Schwingungen tiefer, als heute normalerweise gespielt wird, und ist eine große Hilfe für die Sänger. Aber es ist natürlich klar: „Idomeneo“ ist für das weltbeste Orchester geschrieben. Und das ist eine sehr große Herausforderung!

„Idomeneo“ – Ouvertüre in Mozarts eigener Handschrift aus dem Ende der 70er Jahre wieder aufgetauchten Autograph in der Jagiellonen- Bibliothek in Krakau.

The autograph score containing the Idomeneo overture, in Mozart’s own handwriting, rediscovered in the Jagiellonian Library in Krakow at the end of the 70s.

„Idomeneo“ – Die Aufl ösung des Handlungsknotens durch den Orakel-spruch im dritten Akt, Fassung Nr. 28c, in Mozarts eigener Handschrift, Staatsbibliothek zu Berlin.

In the third act the oracle resolves the characters’ problems, Version no. 28c, in Mozart’s own handwriting, now in the Berlin State Library

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AN OPERA FOR THE BEST ORCHESTRA IN THE WORLD …

b y K a r l B ö h m e r

“Those who call Mozart’s Idomeneo an opera seria have neither under-stood the piece nor the genre.” Thirty years ago American musicologist Daniel Heartz described Mozart’s unique “Munich opera” in this clear cut way. The story behind the origins of this opera, which he and others have meticulously reconstructed, proves the double uniqueness of the piece: Idomeneo was a French opera in Italian clothes and a Mannheim opera which was performed in Munich.

A N E AG E R LY- AWA I T E D TA S K

In the summer of 1780 the time had fi nally come: the eagerly-awaited task of writing the opera for the next Carnival arrived from Munich. For the young Mozart, two years of stagnation and hope at the Salzburg court had come to an end. Now he had to write a “great opera” for the best orchestra in the world and one of the most famous singers of the time. It was to be an antique drama with all the key parts: choir and ballet, a magnifi cent temple scene, an oracle and an angry god who announces his anger through storms and thunder.

Even before he arrived in Munich in early November, having sat for what felt like an eternity on the hard seat of the stage coach, Mozart was in opera heaven. Well in advance, his father had arranged for him to compose the commissioned opera. Leopold’s strategic management from afar went through Countess Paumgarten’s bedroom, the mistress of the Munich elector at the time, and through the hands of diverse musicians. Now it had reached its target and father and son could get to work.

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The process was most unusual and allowed the composer many oppor-tunities. If the piece had been commissioned by Elector Maximilian III Joseph, it would have comprised no more than taking a popular opera libretto by Pietro Metastasio, the Viennese court poet and poet laureate of the time and setting it to music. Mozart would simply have had to reach into his bookcase to fetch the relevant volume of Metastasio’s complete works and would have known exactly what needed to be done to produce a classic opera seria. Since 1778, however, a different spirit was running through the previously conservative Munich. The new elector, Charles Theodore, had brought a distinctly French taste from his Palatine resi-dence back to the Isar. Some of the most exciting examples of antique operatic tragedies in the mixed French-Italian style, such as Sofonisba by Tommaso Traetta or Ifi genia in Tauride by Ciccio de Majo, were performed in his tremendous opera house in Mannheim during the 1760s. Now the elector also wanted to show the people of Munich how exciting such an Italian operatic drama with a French premise could be.

A F R E N C H B O O K A N D I T S A DA P TAT I O N

For precisely these reasons, Mozart came across a French book in the packet he received from Munich containing his contract. It was the text of an old French operatic tragedy from the year 1713, Idomenée, by Antoine Danchet and once set to music by André Campra. The bloody fi nale of this dark thriller from ancient Crete refl ected something of the dismal atmosphere of the time as, in Versailles, the reign of the Sun King was coming to an end. The Salzburg court chaplain, Giambattista Varesco, was to transform this “tragédie lyrique”, as serious operas were called in France, into a “dramma per musica”, with a text for an Italian serious opera. For this, his Munich employer specifi cally sent a plan which laid out all the steps of the reworking process, right down to the question of at which point the soloists should form duets, trios or quartets. Varesco simply needed to make three Italian opera acts of the

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fi ve French tragedy acts, he had to translate approximately sixty per cent of Danchet’s text into Italian and add further texts for arias and ensembles.

Many typically French scenes remained in this reworked version, such as the impending shipwreck scene in the fi rst act or the image of the har-bour in the second act with Idomeneo’s deployed seamen, who are later beaten in a fi ght with the terrifying sea monster. Almost all choral scenes in Idomeneo originated directly from the French original. They can be assigned to two different genres: divertissement and merveilleux.

The festive “dancing chorals” with the rhythm of a chaconne or another French baroque dance originated in the world of the divertisse-ments, those festive interruptions which were common in every opera act of the tragedie lyrique. Varesco took one such divertissement for the beginning of the harbour scene, where the sailors are celebrating their upcoming departure and take Elettra in. This idyll was too long for Mozart and he cut Elettra’s six verses within the choir down to one. He wanted to get to the essential: to the merveilleux naturel, the wonderful, proclaimed through nature’s fi erceness at the end of the act. Before the thunder and the sea monster could frighten all present, Varesco had to add in an Italian trio for the soloists. The threatening chaos at the end of the act fl oats like a sword of Damocles over their song – a typical example of the overlap between Italian and French style in Idomeneo.

During his summer in Paris in 1778, Mozart had had the opportunity to marvel at the French choral scenes in the full refi nement of the Parisian stage machinery, accompanied by music from Rameau or Grétry. In contrast, the gods appearing onstage, sea monsters in a wave machine or thunder and lightning from the rigging loft of Italian opera seemed like fossils of baroque aesthetics. Mannheim made them popular again in Munich – a trend which the modern Italian stages such as the fi rst La Scala, which had just opened, took on. Because Munich was not prepared for such forms of French stage magic, the stage designer, Lorenzo Quaglio

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from Mannheim, had the old stage machinery from the Cuvilliés Theatre in Munich spruced up for the fi rst time in many years and several sets were brought from Mannheim, such as the cliffs, a moving sea, the temple etc. In this typically French scenery, there are many manifestations of the merveilleux, which gave the young Mozart the opportunity to prove him-self as a composer in the French style.

M A N N H E I M C O M E S T O M U N I C H

Seldom had the orchestra genius Mozart written such a powerful piece as Idomeneo. From the piercing notes of the piccolo in the second storm scene to the dolce B clarinets in Ilia’s third aria, he uses the entire pallet of the contemporary orchestra. He had never been, and would never again be, so unconventional concerning sound effects, spectacular ins-trumentation effects and wild rising dynamic in orchestra. He wrote his Idomeneo for the best orchestra in the world at the time: the Mannheim court orchestra.

After Elector Charles Theodore of Palatinate succeeded his Bavarian cousin in 1778 and moved to the Isar, he did not want to abandon the music of his world-famous orchestra and quickly organised a fusion of two orchestras, the fi rst in German music history. Mozart had the oppor-tunity to hear the result at Carnival in 1779 in Munich and was pleased to see musicians from Mannheim occupying all fi rst chairs in the Palatinate- Bavarian court orchestra. Many of them were friends he had made in Mannheim two years previously. At that time he capitalised on their phenomenal sound in some elaborately instrumented concert arias. Now he had everything he needed. “Come, listen, marvel at the orchestra” he wrote to his father, as in a trance when he heard them again in November 1780, shortly after he arrived in Munich.

Those Mannheim concert arias were also the best proof of Mozart’s friendship with the great triumvirate of Mannheim opera, who he met again in Idomeneo: the prima donna Dorothea Wendling, who was, very

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practically, married to the solo fl utist in the orchestra, her sister-in-law Elisabeth Wendling, the seconda donna and coloratura soprano of the ensemble, and tenor Anton Raaff. Raaff, the greatest heroic tenor of the eighteenth century, was a man from Rhineland, who had celebrated astounding success on the greatest stages in Italy, Madrid and Lisbon for three decades before he enjoyed an early retirement with few compul-sory operas in Mannheim. Even Dorothea Wendling, at forty four, was nearing retirement. However, both, the older Wendling and Raaff, returned to the stage once more for Mozart’s Idomeneo and sang what turned out to be their last roles: the Trojan princess, Ilia, and the King of Crete, Idomeneo.

Now Mozart could link back to his experiences in Mannheim. He wrote tailor-made arias for the three voices which “fi tted as perfectly as well-made dresses”. It wasn’t a coincidence that he acknowledged the two women with parlando and agitato music, “the storm and stress” because Dorothea Wendling had become the epitome of deep feeling on the opera stage through her roles in Mannheim as Sofonisba and Ifi genia, Giunia and Aspasia. In the role of Sofonisba in 1762, she even added in an urlo francese, a French howl. It wasn’t purely about bel canto for this per former, nor for her sister-in-law in the role of Elettra. For Anton Raaff, Mozart was indeed ready to accommodate the great tenor to some extent, to “do him right”. However, he always gave priority to “expressing the meaning of words” over mere convention.

It is no exaggeration to call Idomeneo a manifestation of Mannheim opera aesthetics with a French fl air played in Munich. And this also explains why Mozart was given the task: thanks to his many years in Italy, his experience in Mannheim and his familiarity with French opera, he was the perfect person to implement the very specifi c synthesis of style, in the way expected of Idomeneo. Mozart planned to “arrange the opera in a more French manner” in Vienna a few months later, which suggests that the original Munich version already contained a substantial amount of French ideas.

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A C A S T R AT O W I T H N O VO I C EA N D T WO M U N I C H T E N O R S

Mozart did not agree with all the singers in the production in the way he did with the two Wendling sisters-in-law. He often found fault with Anton Raaff, particularly as the tenor regularly nagged about the great quartet in the third act, which was the core of the opera for Mozart. “Only Raaff thought that this would not affect anything… I just said, dear friend! If I only knew one note that should be changed in this quartet, I would do so immediately. On my own. I am happier with this quartet than I am with any other part of this opera. When it comes to trios and quartets one has to allow the composer his free will.” Mozart’s rigour could ignite causing him to argue that Raaff was like a “statue”, that in the fi rst aria he was “far too cantabile”, in the second “too bent on being casual”, “that we want to sweat blood here”. He could not, however, deny the great Raaff, his “dearest best friend”, basic respect.

The “stumbling block” of the opera was the castrato: “That boy can’t do anything. His voice wouldn’t be so unpleasant if he actually knew how to use it. Incidentally, he has no intonation, no method, no feeling.” The name of the “boy” was Vincenzo dal Prato and he was a young castrato from Italy, who the artistic director from Munich decided he had to have as Idamante, without properly thinking it through. Mozart was used to working differently with castratos because, as a young boy, he had worked with some of the greatest singers of the century: Manzuoli and Tenducci, Rauzzini and Consoli. Now he had to teach his “Molto Amato Castrato del Prato” the entire opera note by note. And, on stage, one could hardly think of the tragic outcomes “because Raaff and del Prato are the most miserable actors that ever were on stage.”

In contrast, the Italian tenor Domenico de’ Panzacchi was a good actor and a true relic of the old Munich opera. Up until 1778 he had always sung the main role in the Munich carnival operas – once a schemer in Zenobia, another time a kind old man like in Eroe Cinese. At the time, he had Johann

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Walleshauser at his side as the second tenor, who called himself Giovanni Valesi and was held in high esteem as a voice coach by Mozart. These two tenors had to battle out their own duel on the sidelines, between the king’s advisor, Arbace, and the high priest. Panzacchi embodied the wise and benevolent Arbace so well that Mozart wrote the longest aria in the opera in the third act specifi cally for him, a wonderful ode to the old Munich seria, preluded by a harrowing recitative about the suffering of the Cretan people. Immediately afterwards Valesi entered as the bigoted high priest – a role which was newly written into the piece for the Munich tenor and which, in the third act, developed him more and more as the adversary of the king and Arbace.

T H R E E AC T S A N D A H A P P Y E N D I N G

The third act of Idomeneo is, without doubt, the highlight of the opera and one of the most unconventional opera acts of the entire eighteenth century – only comparable perhaps to the third act of Handel’s Hercules in the increasing gloom and excess in the recitative. When reading the extensive correspondence between Mozart and his father, in which both commentate on every step of the opera, the increasing densifi cation which led Mozart ever deeper into his material and incited him to increasingly radical breaks with the opera aesthetics of his time can be plainly felt.

In the fi rst act of Idomeneo, the relationship between the Italian arias and the French choral scenes is still balanced. However, as early as towards the end of the second act the French aesthetic gets the upper hand: Mozart unceremoniously replaced one of Idomeneo’s cavatinas with a “fi ery recitative, which could be accompanied by as much thunder and lightning as desired”. The usual ballet divertissement at the end of the second act, “il solito Divertimento”, as it is called in the libretto, in Mozart’s hands became the desperate escape of the Cretans from the sea monster, accentuated by startling orchestra music and bewildered dance movements.

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In the third act, Mozart took an entirely new direction: “My head and hands are so full of the third act that I wouldn’t be surprised if I turned into a third act myself. This act alone has taken more effort than an entire opera because there is practically no scene in it that isn’t exceptionally interesting. People found that it far outclassed the fi rst two acts. Only the poetry in it is far too long and, because of that, the music too, which I always said.”

In the last version, with all of Mozart’s changes, the act only contains two of the original arias: Ilia’s “Zeffi retti lusinghieri” at the beginning and Arbace’s aria. The drama takes on other forms: the great recitative dialogues, ensembles and chorals accompanied by the orchestra. There it fl ows beat by beat: the love duet is followed by the great quartet, after Arbace’s inserted scene comes the dramatic dialogue between the high priest and Idomeneo, after this the harrowing choral lament “O voto tremendo” with the Gran Sacerdote’s solo. Mozart even shortened Idomeneo’s prayer in the temple, and embedded it in the march of the priests and priests’ chorus, so that he could concentrate entirely on the main scene: the dialogue between father and son before the sacrifi ce. It is the most tender, most touching and longest recitativo accompagnato for two singers that he ever wrote.

Everything that could possibly stand in the way had to give way to this reconciliation in the face of death: Idamante’s aria, the fi nal aria of the raging Elettra, even Idomeneo’s fi nal aria. The prophecy had to be shortened down to a bare minimum, not only to sustain the illusion that a god actually speaks formidably to the people here. Mozart also didn’t want to delay or blur the switch to bright and good, the breakthrough to the world of Idamante and Ilia at the end. The old Crete has to give way. It abdicates with the king in Idomeneo’s last address. In the end, two rapt lovers remain fl oating in major chords carried by the choir and ballet into a bright future. The end of the drama surrounding Idomeneo should, he felt, “portray nothing other than peace and contentment, … because we saw, heard and felt enough misfortune, of which he had taken all he could bear, throughout the opera”.

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In this ending, Mozart’s concept of an Italian opera-theatre with a French premise was completely fulfi lled. As well as this, the apparently conventional lieto fi ne, the happy ending of an opera seria, became the breakthrough of the spirit of enlightenment. This is how Mozart pushed the end of his “Munich opera” forward into the visionary. It was the end of a long path which not only the organisers of the opera had to endure from the beginning of the fi rst act on but also Mozart himself from receiving the task in Salzburg to the completing the fi nal ballet.

… ANDNIKOLAUS HARNONCOURT’S VERSION

There has certainly never been a conductor to date who oriented his version of Idomeneo so exactly on the Munich original performance as Nikolaus Harnoncourt. Mozart’s work on the piece is mainly docu-mented in fi ve different sources: in the correspondence between him and his father, in the two print versions of the libretto, which differ signi-fi cantly from one another, in Mozart’s autograph score and in the copy of Mozart’s Munich score manuscript which Christian Cannabich used as the conductor of the original performance. Particularly this last source, which reappeared in full only in 1980 in the archives of the Bavarian State Opera, reveals unmistakably, what was to be heard at the original performance and, more importantly, what not. The cuts that Mozart made, particularly in the third act, were carried out here and not merely suggested as in the autograph score. In many productions of the piece, however, especially in current performances, Mozart’s cuts are being undone again. Because of this, an opera which, in its original version lasted three hours without a break, now lasts more than four hours.

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M O Z A R T ’ S C H A N G E S

Nikolaus Harnoncourt remained true to the sources and radically implemented Mozart’s sometimes harsh cuts in his own score. In the third act, the arias by Idamante, Elettra and Idomeneo are omitted, but also parts of individual numbers such as the second stroph of Idomeneo’s prayer with the priest’s chorus or seven of the eight magnifi cent orchestra bars which prelude his abdication speech. Mozart omitted all of this in his own score and it was not part of the Munich score either.

Only in two places did Harnoncourt decide to undo Mozart’s cuts, in order to strengthen the supporting roles of Arbace and Gran Sacerdote: while Mozart left Arbace to sing his coloratura aria in the second act but left out the lyrical aria in third act, Harnoncourt does things the other way around. In this way, the wonderful recitative “Sventurata Sidon” stays with the aria “Se colà ne’ fatti è scritto” as the last aria before the kinks in the story line are ironed out. Mozart cut the fi rst part of the choral lament, “O voto tremendo”, which comes shortly afterwards and also the solo of the high priest and left only the last choral section. Harnoncourt undid this in order to return the movement and, in particular, the role of the high priest to his central position in the fi nal act.

Other than this, Mozart’s changes are followed exactly, right down to the fi nest ramifi cations in the recitatives, often with surprisingly harmonic transitions. These changes, however, had to be meticulously read from the autograph score because when the New Mozart Edition was published Mozart’s autograph score had not yet been found. Also here, Nikolaus Harnoncourt’s Graz version is closer to the original than all other versions to date. In the correspondence with his father about the two central recitative dialogues – the recognition scene between father and son and the fi rst discussion between the king and his advisor Arbace – Mozart strongly pleads for the shortest possible solution. “One has to make the best of a bad situation” was his formula to justify his cuts. Actually, from this developed a wonderfully seamless, almost without cuts

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“Dramma per musica”, as he called the piece when he wrote it as the title on the Munich conductor’s score with his own hand. In the auto-graph score for the fi rst two acts, you can read how he highlighted the continuity of the drama through this by omitting the traditional way of ending arias and replacing them with a transition into the next number. “Applause killer” is the name given to this by Munich soprano Juliane Banse from her own painful experience: all three of Ilia’s arias fl ow directly into the following recitatives. For Mozart, it was the density of the drama that was important, not applause for his prima donna.

U N U S UA L S O U N D S

Nikolaus Harnoncourt also made great efforts to stay as true as possible to Mozart’s score in relation to sound. He had two B clarinets made specifi cally for Ilia’s aria at the beginning of the third act “Zeffi retti lusinghieri”. This unusual sound has been completely for-gotten about next to B fl at and A clarinets, but was regularly used by clarinettists in the Mannheim, or Munich, court orchestra to bring a new fl avour to a piece. Johann Christian Bach had already made good use of this in his Mannheim operas Temistocle, Lucio Silla and Amore vincitore. The clarinets tuned to B major give the aria in E major an entirely new fl avour.

By using period instruments Concentus Musicus makes it possible to recreate the original sound for the Graz performances. The fl ute solos in D minor and E fl at major, which Mozart wrote especially for his friend Jean Baptiste Wendling, in Elettra’s fi rst aria and in Ilia’s “Se il padre perdei”, develop their own charming sound on a German fl ute from Mozart’s time. The alarming chords with which the wind instruments capture the cries of the infuriated people in the fi nale of the second act, “Il reo qual è” or “Who is the guilty one?”, sound even more distinctly terrifying with natural horns and period woodwind instruments than with a modern wind section. The wind mutes, which Mozart requested

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from his father in Salzburg, give the sound of the natural horns and natural trumpets an eerie aura. Also in our performance, Austrian baroque original horn and trumpet mutes are used.

With the help of the mutes, Mozart succeeded in creating a particularly refi ned sound effect in the march in the second act: the all-powerful build-up of the orchestra’s sound from a type of distant sound to the full intensity of a military band. This effect is integrated into the entire scene: at the end of her idyllic aria “Idol mio”, Elettra hears distant march sounds which remind her of the departure. While she leaves the palace to get to the harbour, the scene changes and, to the increasingly louder sounds of the march, the seamen in the harbour line up: “after the quantity of changes made to the scenes we hear the march coming ever closer” we read in the German part of the libretto. Mozart added all the details of this carefully instrumented crescendo into his score: at the beginning fl utes and bassoons play piano assai, the horns and trumpets con sordini, the timpani coperto, like true march music that can be heard from far away. The muted strings join in, pianissimo, from the second time the oboes, from the third time the clarinets. In the second run “the French horns and trumpets remove the mutes”, in the third run “the entire orchestra grows to fortissimo”. Normally this meticulously calcula-ted sound is reduced to just two runs of the march.

In this way, the Graz version contains innumerable details which go back to Mozart’s score and the fi rst Munich performance.

(Translation: Fiona Begley)

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AN INTERVIEW WITHNIKOLAUS HARNONCOURT

Thirty years ago, Nikolaus Harnoncourt began to reinterpret Mozart’s Idomeneo in a radical way: with a bang the twenty-fi ve year old genius brought the piece from seria theatre into the life of suffering people – at that time in the legendary Zurich production with Werner Hollweg in the title role and Rachel Yakar as Ilia. Since then the conductor has never let go of Idomeneo. Recent fi nds of original sources have opened new perspectives and allowed Harnoncourt to delve ever deeper into the essence of the piece. At styriarte, he also directed the opera for the fi rst time alongside his son Philipp, though he has vowed that this is the fi rst and only time in his life to do so. The maestro talks about the reasons for this step, about the uniqueness of Idomeneo and the Graz performances in an interview with Karl Böhmer and Mathis Huber.

Mr Harnoncourt, Idomeneo is a piece that you have already perfor-med in Zurich and Vienna. Why a third Idomeneo?

NH: For as long as I have been involved in opera, which is a lot more than thirty years, Idomeneo has always been wrongly classifi ed and performed. I mean this even with the two directors with whom I have per-formed this piece before: Jean-Pierre Ponnelle in Zurich, the fi rst Mozart opera that I ever conducted, and Johannes Schaaf in the Vienna State Opera. In Zurich, I was somehow still too naive to understand completely what we were doing right and what we were doing wrong. In Vienna we came a number of steps closer but it was not convincing enough for the director. People were of the opinion that Mozart had already written two opere serie, Mitridate and Lucio Silla, and this was simply the third, which differed only in that Mozart now posessed his full, adult genius. Because

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of that, people generally say that Idomeneo was Mozart’s fi rst major Italian opera and that is simply fundamentally wrong. It was Mozart’s fi rst major opera but it actually had very little to do with Italian opera.

But it is sung in Italian ...

NH: Out of necessity or coincidence, the piece is in the Italian language but it is not an Italian opera. There are so many things in this opera which cannot happen in an Italian opera. The sources are entirely different. Mozart got to know French theatre and French music very well when he visited Paris. He understood there what had actually happened between Lully and Rameau; and also with Gluck, on a somewhat inferior musical level but on a higher theatre level. And he must certainly have suspected something there. Now in Mannheim he had gotten to know the then Elector Palatine and the court, particularly the famous Mannheim orchestra, apparently the best orchestra in the world at the time, and made friends with the leading orchestra musicians. Exactly in the time between his journey to Paris and his Idomeneo, the Mannheim elector became the head of orchestra in Munich and moved to Munich with his entire Mannheim orchestra. The Mannheim orchestra was musically very Paris-oriented and had their summer quarters in Paris, like the American orchestra in Tanglewood today. Now Mozart had this orchestra with a strong French infl uence in Munich, near to Salzburg, and he had the knowledge of French theatre and French opera. The opera itself of course had to be in Italian but what came from this was that it was a great tragédie lyrique, a French operatic tragedy, not an opera seria.

What is the difference?

NH: You can tell from the form. When the fi rst act ends with a chaconne – march and chaconne, they belong together – and the last act ends with a march and a chaconne, then it cannot be an Italian opera because they didn’t have that there. Every act ends one or two pieces before the audience expects the end. After one of Idamante’s sad arias, there is a fi ne del atto primo, and then comes a march and then a great

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choral chaconne. My directors until now did not notice that. They all thought that he just wrote the fi ne del atto primo ten pages too early. Afterwards, however, is written intermezzo, which is a feature of French opera. In the English half opera we fi nd the same but here it is called masque and brings a completely new idea into the piece. Every act ends with an intermezzo and, symmetrically, the fi rst and last act with a march and chaconne. The last chaconne is a fi fteen minute long piece like the great French chaconnes with which all French operas end. So it is some-thing that no conductor would allow. You simply do not do that because the audience normally comes to the opera to see operas and hear the singers sing, as many high notes as possible, and they do not want to see some old ballet at the end. If, however, the piece is arranged and compo-sed in that way and has an entirely different form and if the greatest music-dramatical genius who ever lived, if he composed it, then I am challenged by the fi rst failure from over thirty years ago and I want to fail at some stage and, if I have to fail, then I want to at least fail my way.

Let’s move from the form to the content. What is the message of Idomeneo for you?

NH: It had very modern messages. It is the clash of three different cultures. It comes right at the start in the monologue by Ilia, a Trojan. We see that the Trojans have a culture which is of a far higher level than that of the Cretans. The Trojan prisoners on Crete even experience a form of culture shock. We see that in the text and also in the music. Then there are two groups within the Cretan culture: the effectively traditional old Cretans and the new Cretans. The protagonists among the old Cretans are Idomeneo and the high priest. They are afraid – that is the main feeling, from the fi rst note of the overture you can hear that this is about fear. They are afraid of the sea, like almost all people who live on an island, they are afraid of the embodiment of the sea, of Neptune, and to conquer this fear somehow they are ready to sacrifi ce people. So, that is a primeval religion which is about human sacrifi ce and fear. And the high priest is, of course, the person who most advocates this religion, along with Idomeneo and

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Elettra, who also belong to this culture. Ilia comes from Troy and can’t understand it at all. She says in her aria that since she was small she was told that to hate everything Greek, the highest levels of xenophobia. Then there is a young enlightened group around Idamante within Crete which has no fear at all, does not believe in Neptune and for who terror and fear is the old, which must be overcome at all costs. Their mentor, Arbace, also thinks this way and is Idamante’s great teacher. He is the great adversary of the high priest, who stirs up the people against these young people and the Trojans. Arbace teaches peace, forgiveness and conquering superstition and fear. There are, then, these three worlds within the Cretan world re-presented by the two leaders, the high priest and Arbace. The old guru, Arbace, may have even taught Idomeneo, which we recognize at the start of the second act, where the two speak to each other: he speaks with Idomeneo as with a school boy – we feel that he is maybe ten or twenty years older and had educated him but had not entirely succeeded. The high priest also has a human side which is very moving, I feel: he says that the sacrifi ce must be made, that Idamante’s head must be chopped off. And then, when he realises that he is Idomeneo’s son, he says “You cannot do this, arresta la mano, you are his father.” He is thinking “I also have children and this could happen to my children too.” Here we get a glimpse of the high priest’s human side for a few seconds. In the next moment Ilia comes and tries to rescue Idamante. He then says “Do not move the sacrifi ce. This has to happen.” That is so contemporary, so present-day – I do not need to perform a historic piece – I only hear present-day.

To go back to the music again, you try to go back to the original sources as much as possible. What original sources supported you for Idomeneo?

NH: Original sources are unavoidable, they are necessary. Because basically we are all, myself included, idiots when compared with the origi-nal. You can see opinions in the different versions but no “original text”. Every version is an interpretation. I do not want somebody else’s inter-pretation now. In this situation we have a fantastic autograph score with many notes by Mozart. I use the copy also here at rehearsals – any singer

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can take a look when I explain to him why he should sing those three notes differently to the way they appear in the print version. Then I show him what Mozart wrote there. So we have that here. They didn’t yet have this for the New Mozart Edition because that was in Krakow. And later, the Munich performance material was also discovered. It is incredibly interesting because you can recognise how Mozart pragmatically made changes from performance to performance. The cuts he made are simply ingenious. We scratch our heads: how can we make this work harmoni-cally? And then the great artists come and nail it together somehow in the diffi cult parts. For Mozart it was a piece of cake. So, you can learn an awful lot from this Munich version.

Were there other sources which were important for you?

NH: The correspondence of course. His father was in Salzburg, he was in Munich and they wrote to each other almost daily once rehearsals started. There is no journal like this for the development of any other opera, where each really understands what the other thinks. You can really learn so much from their exchange. For example, “This aria must go because otherwise people will leave the opera having only heard this aria.” Then he left the greatest aria of the entire opera out. A composer must have so much courage to do this and also to get the singers to abandon their most effective pieces. From studying this we fi gured out what we are performing here. And then, of course, is the question: what does French opera mean? It means a lot of dance. It is too little for the ballet to suddenly arrive for the fi nale. The question is: what was going on with the ballet? Then it came to light that the opera was directed by the head of ballet in Munich. And Mozart was constantly writing about the ballet and then it came out that the overture is not actually a proper overture. So that is also a deciding question for the performance of this piece.

You just mentioned how diffi cult it must have been for Mozart to convince Anton Raaff and Elisabeth Wendling to give up their best pieces. Our singers here in this production also had to abandon effects

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that they are used to, like our Idomeneo, Saimir Pirgu in his aria di bravura. Every reputable tenor would come here and sing “Fuor del mar!” as loud as possible but you ask him to sing piano.

NH: I just show him what is written there. I ask him why Mozart writes “piano” there. Of course it is great to sing “Fuor del mar!” tremen-dously and very loudly, even at a comfortable pitch. But very intense things become even more intense when they are quiet. When someone threatens and yells, it is generally not taken seriously. But when someone threatens and becomes very quiet, then the threat can be very dangerous. I experienced it that way in my school days, probably like each of you, not the younger ones, because that does not happen anymore.

Why did you cast such a young singer in the role of Idomeneo?

NH: How old is Idomeneo? Well, Idamante is, let’s say eighteen to twenty – he is experiencing his fi rst love. His father led troops in the Trojan War. He is, let’s say, forty-three. I have to say honestly that I don’t know how old the soloist Saimir Pirgu is. He is a little younger than forty-three. But is that so important? I always wanted a large, sixty year old actress to play Gretchen, such a great actress that after fi ve minutes she seems to be seventeen years old. That’s theatre! If I chose my cast based on their age then I would be making movies. But I am very happy with my cast here in Graz.

As well as the singers, the ballet plays an outstanding role.

NH: There is ballet throughout the entire piece. And there is dance at all the parts composed in a ballet style. That would never be the way in an Italian opera either. It is a characteristic of French opera that dance as a form of expression is a fundamental form of communication. It is the only opera in which Mozart does that. These little dances in Le Nozze Di Figaro and Don Giovanni, they are something completely different. But that is a truly professional dance – it can only be done by a ballet company.

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It is the fi rst time that you have done Idomeneo with Concentus Musicus, so with the sound of Mozart’s time. Is that a particular challenge?

NH: In my fi rst performance I had already obliged the strings to play on gut strings. I had some period wind instruments in the Zurich opera but I did not have the entire wind section. Then there is the question of the pitch; how high, that is also very important for the singers. We play in the pitch that we think they would have used in Munich at that time, at 430 Hz. That is ten to fi fteen oscillations less than is normally played today and is a big help for the singers. But of course it is: Idomeneo was written for the best orchestra in the world. And that is a great challenge!

(Translation: Fiona Begley)

Eine Idomeneo-Bildgeschichte

in Fotos von Werner Kmetitschaufgenommen in Graz im Mai und Juni 2008

A shooted Idomeneo documentary

with photos by Werner Kmetitschtaken in Graz in May and June 2008

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– 145 –

LIBRETTO

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AT T O P R I M O

Appartamenti d’Ilia nel palazzo reale,

in fondo al prospetto una galleria

SCENA IIlia sola

Recitativo

ILIA

Quando avran fi ne omai

l’aspre sventure mie? Ilia infelice!

Di tempesta crudel misero avanzo,

del genitor, e de’ germani priva

del barbaro nemico

misto col sangue il sangue

vittime generose,

a qual sorte più rea

ti riserbano i Numi? …

Pur vendicaste voi

di Priamo e di Troia i danni e l’onte?

Perì la fl otta Argiva, e Idomeneo

pasto forse sarà d’orca vorace …

ma che mi giova,

oh ciel! se al primo aspetto

di quel prode Idamante,

che all’onde mi rapì, l’odio deposi,

e pria fu schiavo il cor, che m’accorgessi

d’essere prigioniera.

Ah qual contrasto, oh Dio!

d’opposti affetti

mi destate nel sen odio, ed amore!

Vendetta deggio a chi mi diè la vita

gratitudine a chi vita mi rende …

oh Ilia! oh genitor!

oh prence! oh sorte!

oh vita sventurata! oh dolce morte!

Ma che? m’ama Idamante? …

ah no; l’ingrato

per Elettra sospira, e quell’ Elettra

meschina principessa esule d’Argo,

d’Oreste alle sciagure a queste arene

fuggitiva, raminga, è mia rivale.

Quanti mi siete intorno

carnefi ci spietati? … orsù sbranate

vendetta, gelosia, odio, ed amore,

sbranate sì quest’infelice core!

– 146 –

No. 1 – Aria

ILIA

Padre, germani, addio!

Voi foste, io vi perdei.

Grecia, cagion tu sei.

E un greco adorerò?

D’ingrata al sangue mio

So, che la colpa avrei;

Ma quel sembiante, oh Dei!

Odiare ancor non so.

Recitativ

ILIA

Ecco Idamante, ahimè!

se’n vien. Misero core

tu palpiti, e paventi.

Deh cessate per poco, oh miei tormenti!

SCENA IIIdamante, Ilia

IDAMANTE

Del fato de’ Troian più non dolerti.

Farà il fi glio per lor quanto farebbe

il genitor, e ogn’altro

vincitor generoso. Ecco: abbian fi ne,

principessa, i lor guai:

rendo lor libertade, e omai fra noi

sol prigioniero fi a, sol fi a, che porte,

chi tua beltà legò care ritorte.

ILIAChe dici?

IDAMANTESì, di Citerea il fi glioincogniti tormentistillommi in petto; a te pianto e scompiglioMarte portò, cercò vendetta Amorein me de’ mali tuoi, quei vaghi rai,que’ tuoi vezzi adoprò …ma all’amor miod’ira e rossor tu avvampi?

ILIAIn questi accentimal soffro un temerario ardir,deh pensa,pensa Idamante, oh Dio!il padre tuo qual è, qual era il mio.

No. 2 – Aria

IDAMANTENon ho colpa, e mi condanniIdol mio, perché t’adoro.Colpa è vostra, oh Dei tiranni,E di pena affl itto io moroD’un error, che mio non è.

Se tu il brami, al tuo imperoAprirommi questo seno.Ne’ tuoi lumi il leggo, è vero,Ma me ’l dica il labbro almeno,

E non chiedo altra mercé.

– 147 –

Recitativo

ILIA

Vede condurre i prigionieri

Ecco il misero resto de’ Troiani,

dal nemico furor salvi.

SCENA IIIIdamante, Ilia, Troiani prigionieri,

uomini, e donne Cretesi

IDAMANTE

Scingete le catene,

Si levano a’prigionieri la catene,

li quali dimostrano gratitudine.

ed oggi il mondo,

oh fedele Sidon suddita nostra,

vegga due gloriosi

popoli in dolce nodo avvinti, e stretti

di perfetta amistà.

Elena armò la Grecia, e l’Asia, ed ora

disarma, e riunisce, ed Asia, e Grecia

eroina novella,

Principessa più amabile, e più bella.

No. 3 – Coro

CORO DE’ TROIANI E CRETESI

Godiam la pace,

Trionfi amore:

Ora ogni core

Giubilerà.

DUE CRETESI

Grazie a chi estinse

Face di guerra:

Or si la terra

Riposo avrà.

TUTTI

Godiam la pace, ecc.

DUE TROIANI

A voi dobbiamo

Pietosi Numi!

E a quei bei lumi

La libertà.

TUTTI

Godiam la pace, ecc.

SCENA IVElettra, e detti

Recitativo

ELETTRA

agitata da gelosia

Prence, signor, tutta la Grecia oltraggi;

tu proteggi il nemico.

IDAMANTE

Veder basti alla Grecia

vinto il nemico. Opra di me più degna

a mirar s’apparecchi, oh principessa:

vegga il vinto felice.

– 148 –

Vede venire Arbace

Arbace viene.

SCENA VArbace, e detti. Arbace è mesto.

IDAMANTE timoroso

Ma quel pianto che annunzia?

ARBACE

Mio signore,

de’ mali il più terribil …

IDAMANTE ansioso

Più non vive

il genitor?

ARBACE

Non vive … barbaro fato! …

Corrasi al lido … ahimè! son disperato!

Parte

ILIA

Dell’ Asia i danni ancora

troppo risento, e pur d’un grand’eroe

al nome, al caso, il cor parmi commosso,

e negargli i sospir ah no non posso.

Parte sospirando

SCENA VIElettra sola

ELETTRA

Estinto è Idomeneo? …

Tutto a’ miei danni,

tutto congiura il ciel. Può a suo talento

Idamante disporre

d’un impero, e del cor, e a me non resta

ombra di speme?

A mio dispetto, ahi lassa!

vedrò, vedrà la Grecia a suo gran scorno,

una schiava Troiana di quel soglio,

e del talamo a parte … in vano Elettra

ami l’ingrato … e soffre

Una fi glia d’un re, ch’ha re vassalli,

che una vil schiava

aspiri al grande acquisto? …

Oh sdegno! oh smanie! oh duol! …

più non resisto.

No. 4 – Aria

ELETTRA

Tutte nel cor vi sento

Furie del crudo averno

Lunge a sì gran tormento

Amor, mercé, pietà.

Chi mi rubò quel core,

Quel, che tradito ha il mio,

Provin’ dal mio furore

Vendetta, e crudeltà.

Parte

– 149 –

SCENA VIISpiagge del mare ancora agitato attorniate

da dirupi.

Rottami di navi sul lido.

No. 5 – Coro

CORO VICINO

Pietà! Numi, pietà!

Aiuto oh giusti Numi!

A noi volgete i lumi …

CORO LONTANO

Pietà! Numi, pietà!

Il ciel, il mare, il vento

Ci opprimon di spavento …

CORO VICINO

Pietà Numi, pietà.

In braccio a cruda morte

Ci spinge l’empia sorte …

SCENA VIII

Pantomima

Nettuno comparisce sul mare. Fa cenno ai

venti di ritirarsi alle loro spelonche. Il mare

poco a poco si calma. Idomeneo, vedendo il

Dio del mare, implora la sua potenza.

Nettuno riguardandolo con occhio torvo, e

minaccevole si tuffa nell’onde e sparisce.

Recitativo

IDOMENEO

Eccoci salvi alfi n.

SCENA IXIdomeneo solo s’inoltra sul lido, contemplando.

Tranquillo è il mar, aura soave spira

di dolce calma, e le cerulee sponde

il biondo Dio indora, ovunque io miro,

tutto di pace in sen riposa, e gode.

Io sol, io sol su queste aride spiagge

d’affanno, e da disagio estenuato

quella calma, oh Nettuno,

in me non provo,

che al tuo regno impetrai.

Oh voto insano, atroce!

Giuramento crudel! ah qual de’ Numi

mi serba ancora in vita,

oh qual di voi mi porge almen aita?

No. 6 – Aria

IDOMENEO

Vedrommi intorno

L’ombra dolente,

Che notte, e giorno:

Sono innocente

M’accennerà.

– 150 –

Nel sen trafi tto,

Nel corpo esangue

Il mio delitto,

Lo sparso sangue

M’additerà.

Qual spavento,

Qual dolore!

Di tormento

Questo core

Quante volte morirà!

Vede un uomo che s’avvincina.

Recitativo

IDOMENEOCieli! che veggo? Ecco, la sventuratavittima, ahimè! s’appressa …e queste manile ministre saran? … mani esecrande!barbari, ingiusti Numi! are nefande!

SCENA XIdamante, Idomeneo in disparte

IDAMANTESpiagge romite, e voi scoscese rupitestimoni al mio duol siate, e cortesidi questo vostro albergoa un agitato cor … quanto spiegatedi mia sorte il rigor solinghi orrori! …Vedo fra quellli avanzi

di fracassate navi su quel lidosconosciuto guerrier … voglio ascoltarlo.

IDOMENEO da séQual voce, qual pietà il mio sen trafi gge!ad IdamanteO tu chi sei! Che cerchi?Qual ti guida or qui stella crudel?

IDAMANTEDell’amor mio,cielo! il più caro oggetto,in quelli abissi spintogiace l’eroe Idomeneo estinto.Ma tu sospiri, e piangi?t’è noto Idomeneo.

IDOMENEOUom più di questodeplorabil non v’è.Ma d’onde nascequesta, che per lui nutritenerezza d’amor?

IDAMANTE con enfasiAh, ch’egli è il padre …

IDOMENEO interrompendolo impazienteOh Dio!Parla: di chi è egli padre?

IDAMANTE con voce fi accaÈ il padre mio.

IDOMENEO da sé

Spietatissimi Dei!

– 151 –

IDAMANTE

Meco compiangi

del padre mio il destin?

IDOMENEO dolente

Ah fi glio! …

IDAMANTE tutto giulivo

Ah padre! … ah Numi!

dove son io? …

oh qual trasporto! … Soffri,

genitor adorato, che al tuo seno …

Vuole abbracciarlo

e che un amplesso …

Il padre si ritira turbato

ahimè! perché ti sdegni?

disperato mi fuggi? … ah dove, ah dove?

IDOMENEO

Non mi seguir, te ’l vieto:

meglio per te saria il non avermi

veduto or qui; paventa il rivedermi!

Parte in fretta

IDAMANTE

Ah qual gelido orror m’ingombra i sensi! …

lo vedo appena, il riconosco, e a miei

teneri accenti in un balen s’invola.

Misero! in che l’offesi, e come mai

quel sdegno io meritai, quelle minacce? …

vuo’ seguirlo e veder, oh sorte dura!

qual mi sovrasti ancor più rea sventura.

No. 7 – Aria

IDAMANTE

Il padre adorato

Ritrovo, e lo perdo.

Mi fugge sdegnato

Fremendo d’orror.

Morire credei

Di gioia, e d’amore;

Or, barbari Dei!

M’uccide il dolor.

Parte addolorato

Fine dell’Atto Primo

INTERMEZZO

Il mare è tutto tranquillo. Sbarcano le truppe

Cretesi arrivate con Idomeneo. I guerrieri

cantano il seguente Coro in onore di

Nettuno. Le donne Cretesi accorrono ad

abbracciare i loro felicemente arrivati e

sfogano la vicendevole gioia con un ballo

generale, che termina col Coro. Marcia

guerriera durante lo sbarco.

– 152 –

No. 8 – Marcia

No. 9 – CoroCoro de’ guerrieri sbarcarti

TUTTI

Nettuno s’onori,

Quel nome risuoni,

Quel Nume s’adori,

Sovrano del mar;

Con danze e con suoni

Convien festeggiar.

SOLO

Da lunge ei mira

Di Giove l’ira,

E in un baleno

Va all’Eghe in seno,

Da regal sede

Tosto provvede,

Fa i generosi

Destrier squammosi,

Ratto accoppiar.

SOLO

Dall’onde fuore

Suonan sonore

Tritoni araldi

Robusti e baldi

Buccine intorno.

Gia riede il giorno,

Che il gran tridente

Il mar furente

Seppe domar.

TUTTI

Nettuno s’onori, ecc.

SOLO

Su conca d’oro

Regio decoro

Spira Nettuno.

Scherza Portuno

Ancor bambino

Col suo delfi no,

Con Anfi trite;

Or noi di Dite

Fe’ trionfar.

Nereide amabili,

Ninfe adorabili,

Che alla gran Dea,

Con Galatea

Corteggio fate,

Deh ringraziate

Per noi quei Numi,

Che i nostri lumi

Fero asciugar.

TUTTI

Nettuno s’onori, ecc.

…

Or suonin le trombe,

Solenne ecatombe

Andiam preparar.

Fine dell’Intermezzo

– 153 –

Appartamenti reali

SCENA IArbace, Idomeneo

No. 10a – Recitativo

ARBACE

Tutto m’è noto.

IDOMENEO

Gonfi o di tante imprese

al varco al fi n m’attese il fi er Nettuno …

ARBACE

E so che a’ danni tuoi,

il suo regno sconvolse …

IDOMENEO

Sì, che m’estorse in voto

umana vittima.

ARBACE

Di chi?

IDOMENEO

Del primo,

Che sulla spiaggia incauto

a me s’appressi.

ARBACE

Or dimmi:

che primo tu incontrasti?

IDOMENEO

Inorridisci:

Il mio fi glio …

ARBACE perdendosi d’animo

Idamante … io vengo meno …

IDOMENEO

Dammi Arbace il consiglio,

salvami per pietà, salvami il fi glio.

ARBACE pensa, poi risolve

Trovisi in altro clima altro soggiorno.

Purché al popol si celi.

Per altra via intanto

Nettun si placherà, qualche altro Nume

di lui cura n’avrà.

IDOMENEO

Ben dici, è vero …

Resta un poco pensoso e poi decide

In Argo ei vada, e sul paterno soglio

rimetta Elettra …

or vanne a lei, e al fi glio,

fa che sian pronti; il tutto

sollecito disponi.

Custodisci l’arcano; a te mi fi do,

AT T O S E C O N D O

– 154 –

a te dovranno, oh caro, oh fi do Arbace,

la vita il fi glio e il genitor la pace.

SCENA IIIdomeneo, Ilia

Recitativo

ILIA

Se mai pomposo apparse

sull’Argivo orizzonte il Dio di Delo,

eccolo in questo giorno, oh sire, in cui

l’augusta tua presenza, i tuoi diletti

sudditi torna in vita, e lor pupille,

che ti piansero estinto, or rasserena.

IDOMENEO

Principessa gentil, il bel sereno

anche alle tue pupille omai ritorni,

il lungo duol dilegua.

ILIA

Io piansi, e vero

e invano l’are tue

o glauca Dea bagnai:

Ecuba genitrice, ah tu lo sai!

Piansi in veder l’antico Priamo genitor

dell’armi sotto al grave incarco,

al suo partir, al tristo

avviso di sua morte, e piansi poi

al vedere nel tempio il ferro, il fuoco,

la patria distrutta e me rapita

in questa acerba età,

fra nemici, e tempeste, prigionera

sotto un polo stranier …

IDOMENEO

Assai soffristi …

ma ogni trista memoria or si sbandisca

Di me, de’ miei tesori

Ilia, disponi, e mia cura sarà

dartene chiare prove

Dell’amicizia mia.

ILIA

Son certa, e un dubbio in me colpa sarìa.

No. 11 – Aria

ILIA

Se il padre perdei,

La patria, il riposo,

ad Idomeneo

Tu padre mi sei,

Soggiorno amoroso

È Creta per me.

Or più non rammento

Le angoscie, gli affanni,

Or gioia, e contento,

Compenso a miei danni

Il cielo mi diè.

Parte

– 155 –

SCENA IIIIdomeneo solo

Recitativo

IDOMENEO

Qual mi conturba i sensi

equivoca favella? … ne’ suoi casi

qual mostra a un tratto

intempestiva gioia

la Frigia principessa? … Quei, ch’esprime

teneri sentimenti per il prence,

sarebber forse … ahimè! …

sentimenti d’amor, gioia di speme? …

Non m’inganno, reciproco è l’amore.

Troppo, Idamante, a scior’ quelle catene

sollecito tu fosti … Ecco il delitto,

che in te punisce il ciel … Sì, sì, a Nettuno

il fi glio, il padre, ed Ilia,

tre vittime saran sull’ ara istessa

da egual dolor affl itte,

una dal ferro, e due dal duol trafi tte.

No. 12a – Aria

IDOMENEO

Fuor del mar ho un mare in seno,

Che del primo è più funesto.

E Nettuno ancora in questo

Mai non cessa minacciar.

Fiero Nume! dimmi almeno:

Se al naufragio è sì vicino

Il mio cor, qual rio destino

Or gli vieta il naufragar?

Parte

SCENA IVElettra sola

Recitativo

ELETTRA

Chi mai del mio provò piacer più dolce?

Parto, e l’unico oggetto,

che amo, ed adoro, oh Dei!

meco se’n vien? Ah troppo

troppo angusto è il mio cor a tanta gioia!

Lunge della rivale

farò ben io con vezzi, e con lusinghe,

che quel foco, che pria

spegnere non potei,

a quei lumi s’estingua, e avvampi ai miei.

No. 13 – Aria

ELETTRA

Idol mio, se ritroso

Altra amante a me ti rende,

Non m’offende rigoroso,

Più m’alletta austero amor.

– 156 –

Scaccierà vicino ardore

Dal tuo sen l’ardor lontano;

Più la mano può d’amore,

S’è vicin l’amante cor.

S’ode da lontano armoniosa marcia.

No. 14 – Marcia

ELETTRA

Odo da lunge armonioso suono,

che mi chiama all’imbarco, orsù si vada.

Parte in fretta

SCENA VPorto di Sidone con bastimenti lungo le spiagge

Elettra, truppa d’Argivi, di Cretesi, e di

marinari.

Recitativo

ELETTRA

Sidonie sponde! o voi

per me di pianto, e duol, d’amor nemico

crudo ricetto, or ch’astro più clemente

a voi mi toglie, io vi perdono, e in pace

al lieto partir mio

al fi n vi lascio, e dò l’estremo addio!

No. 15 – Coro

CORO

Placido è il mar, andiamo,

Tutto ci rassicura.

Felice avrem ventura,

Su su, partiamo or or.

ELETTRA

Soavi zeffi ri soli spirate,

Del freddo borea l’ira calmate.

D’aura piacevole cortesi siate,

Se da voi spargesi per tutto amor.

CORO

Placido è il mar, andiamo, ecc.

SCENA VIIdomeneo, Idamante, Elettra. Seguito del re

Recitativo

IDOMENEO

Vattene, prence.

IDAMANTE

Oh ciel!

IDOMENEO

Troppo t’arresti.

Parti, e non dubbia fama

di mille eroiche imprese il tuo ritorno

prevenga. Di regnare

– 157 –

se l’arte apprender vuoi, ora incomincia

a renderti de’ miseri il sostegno,

del padre, e di te stesso ognor più degno.

No. 16 – Terzetto

IDAMANTE

Pria di partir, oh Dio!

Soffri, che un bacio imprima

Sulla paterna man.

ELETTRA

Soffri, che un grato addio

Sul labbro il cor esprima:

Addio degno sovran!

IDOMENEO ad Elettra

Vanne, sarai felice

a Idamante

Figlio! tua sorte è questa.

Seconda i voti, o ciel!

ELETTRA

Quanto sperar mi lice!

IDAMANTE

Vado!

da sé

E il mio cor qui resta.

TUTTI

Addio!

IDOMENEO, IDAMANTE da sé

Destin crudel!

IDAMANTE da sé

Oh Ilia!

IDOMENEO da sé

Oh fi glio!

IDAMANTE

Oh padre! oh partenza!

ELETTRA

Oh Dei! che sarà?

ELLETTRA, IDAMANTE, IDOMENEO

Deh cessi il scompiglio;

Del ciel la clemenza

Sua man porgerà.

Vanno verso le navi.

Mentre vanno ad imbarcarsi sorge

improvvisa tempesta.

No. 17 – Coro

CORO

Qual nuovo terrore!

Qual rauco muggito!

De’ Numi il furore

Ha il mare infi erito,

Nettuno, mercé!

– 158 –

Incalza la tempesta, il mare si gonfi a, il cielo

tuona e lampeggia, e i frequenti fulmini

incendiano le navi. Un mostro formidabile

s’appresenta fuori dell’onde.

CORO

Qual odio, qual ira

Nettuno ci mostra!

Se il cielo s’adira,

Qual colpa è la nostra?

Il reo qual è?

Recitatívo

IDOMENEO

Eccoti in me, barbaro Nume! il reo!

lo solo errai, me sol punisci, e cada

sopra di me il tuo sdegno. La mia morte

ti sazi al fi n; ma se altra aver pretendi

vittima al fallo mio, una innocente

darti io non posso, e se pur tu la vuoi …

ingiusto sei, pretenderla non puoi.

La tempesta continua. I Cretesi spaventati

fuggono e nel seguente coro col canto e con

pantomime esprimono il loro terrore, ciò che

tutto forma un’azione analoga e chiude l’atto

col solito Divertimento.

No. 18 – Coro

CORO

Corriamo, fuggiamo

Quel mostro spietato.

Ah preda già siamo!

Chi, perfi do fato!

Più crudo è di te?

partendo

Corriamo, fuggiamo!

– 159 –

Giardino reale

SCENA IIlia sola

Recitativo

ILIA

Solitudini amiche, aure amorose,

piante fi orite, e fi ori vaghi!

Udite d’una infelice amante

i lamenti, che a voi lassa confi do.

Quanto il tacer presso al mio vincitore,

quanto il fi nger ti costa affl itto core!

No. 19 – Aria

ILIA

Zeffi retti lusinghieri,

Deh volate al mio tesoro:

E gli dite, ch’io l’adoro

Che mi serbi il cor fedel.

E voi piante, e fi or sinceri,

Che ora innaffi a il pianto amaro,

Dite a lui, che amor più raro

Mai vedeste sotto al ciel.

Recitativo

ILIA

Ei stesso vien … oh Dei! …

mi spiego, o taccio? …

Resto? … parto? … o m’ascondo? …

Ah risolver non posso, ah mi confondo!

SCENA IIIdamante, Ilia

Recitativo

IDAMANTE

Principessa, a’ tuoi sguardi

se offrir mi ardisco ancor,

più non mi guida

un temerario affetto; altro or non cerco,

che appagarti e morir.

ILIA

Morir? tu, prence?

IDAMANTE

Un fi ero mostro

fa dapertutto orrida strage. Or questo

a combatter si vada,

e vincerlo si tenti,

o fi nisca la morte i miei tormenti.

AT T O T E R Z O

– 160 –

ILIA

Calma, o prence, un trasporto sì funesto;

Rammenta, che tu sei d’un grand’impero

l’unica speme.

IDAMANTE

Privo del tuo amore,

privo, Ilia, di te, nulla mi cale.

ILIA

Misera me! … deh serba i giorni tuoi.

IDAMANTE

Il mio fato crudel seguir degg’io.

ILIA

Vivi … Ilia te ’l chiede.

IDAMANTE

Oh Dei! che ascolto?

Principessa adorata! …

ILIA

Il cor turbato

a te mal custodì

la debolezza mia;

pur troppo amore e tema

indivisi ho nel sen.

IDAMANTE

Odo? o sol quel, che brama

fi nge l’udito, o pure il grand’ardore

m’agita i sensi, e il cor lusinga oppresso

un dolce sogno?

ILIA

Ah! perché pria non arsi,

che scoprir la mia fi amma? mille io sento

rimorsi all’alma! il sacro mio dovere,

la mia gloria, la patria, il sangue

de’ miei ancor fumante,

oh quanto al core

rimproverano il mio ribelle amore! …

ma al fi n, che fo? – – –

Già che in periglio estremo

ti vedo, oh caro, e trarti sola io posso,

odimi, io te ’l ridico:

t’amo, t’adoro, e se morir tu vuoi,

pria,

che m’uccida il duol morir non puoi.

No. 20a – Duetto

IDAMANTE

S’io non moro a questi accenti,

Non è ver, che amor uccida,

Che la gioia opprima un cor.

ILIA

Non più duol, non più lamenti;

Io ti son costante e fi da,

Tu sei il solo mio tesor.

IDAMANTE

Tu sarai …

ILIA

Qual tu mi vuoi.

– 161 –

IDAMANTE

La mia sposa …

ILIA

Lo sposo mio sarai tu.

IDAMANTE, ILIA

Lo dica amor.

Ah il gioir sorpassa in noi

Il sofferto affanno rio:

Tutto vince il nostro ardor.

SCENA IIIIdomeneo, Elettra, e detti

Recitativo

IDOMENEO da sé

Cieli! che vedo?

ILIA a Idamante

Ah siam scoperti, oh caro.

IDAMANTE a Ilia

Non temer, idol mio.

ELETTRA da sé

Ecco l’ingrato.

IDOMENEO da sé

Io ben m’apposi al ver. Ah crudo fato!

IDAMANTE

Signor, già più non oso

padre chiamarti; a un suddito infelice,

deh, questa almen concedi

unica grazia.

IDOMENEO

Parla.

ELETTRA da sé

Che dirà?

IDAMANTE

In che t’offesi mai? perché mi fuggi? …

m’odi, e aborrisci?

ILIA da sé

Io tremo.

ELETTRA da sé

Io te ’l direi.

IDOMENEO a Idamante

Parti, te lo comando,

fuggi il paterno lido, e cerca altrove

sicuro asilo.

ILIA a Elettra

Ahimè!

Pietosa principessa, ah mi conforta!

ELETTRA

Ch’io ti conforti? e come? …

da sé

ancor m’insulta l’indegna.

– 162 –

IDAMANTE

Dunque io me n’andrò! … ma dove? …

Oh Ilia! … oh genitor!

ILIA risoluta

O seguirti, o morir, mio ben, vogl’io.

IDAMANTE

Deh resta, oh cara, e vivi in pace. Addio!

No. 21 – Quartetto

IDAMANTE

Andrò rammingo, e solo

Morte cercando altrove

Fin che la incontrerò.

ILIA

M’avrai compagna al duolo,

Dove sarai, e dove

Tu moia, io morirò.

IDAMANTE

Ah no …

IDOMENEO

Nettun spietato!

Chi per pietà m’uccide?

ELETTRA da sé

Quando vendetta avrò?

IDAMANTE, ILIA a Idomeneo

Serena il ciglio irato.

IDOMENEO, IDAMANTE, ILIA

Ah il cor mi si divide!

TUTTI

Soffrir più non si può.

Peggio è di morte

Sì gran dolore.

Più fi era sorte,

Pena maggiore

Nissun provò!

Idamante parte addolorato.

SCENA IVArbace, Idomeneo, Ilia, Elettra

Recitativo

ARBACE

Sire, alla reggia tua immensa turba

di popolo affollato ad alta voce

parlarti chiede.

ILIA da sé

A qualche nuovo affanno

Preparati mio cor.

IDOMENEO da sé

Perduto è il fi glio.

– 163 –

ARBACE

Del Dio de’ mari il sommo sacerdote

la guida.

IDOMENEO da sé

Ahi troppo disperato è il caso! …

a Arbace

Intesi, Arbace …

ELETTRA da sé

Qual nuovo disastro?

ILIA da sé

Il Popol sollevato …

IDOMENEO

Or vado ad ascoltarla.

Parte confuso

ELETTRA

Ti seguirò!

Parte

ILIA

Voglio seguirti anch’io.

Parte

SCENA VArbace solo

Recitativo

ARBACE

Sventurata Sidon! in te quai miro

di morte, stragi, e orror lugubri aspetti?

Ah Sidon più non sei,

Sei la città del pianto, e questa reggia

quella del duol! …

Dunque è per noi dal cielo

sbandita ogni pietà? …

chi sa? io spero ancora …

che qualche Nume amico

si plachi a tanto sangue; un Nume solo

basta tutti a piegar; alla clemenza

il rigor cederà … ma ancor non scorgo

qual ci miri pietoso … Ah sordo è il cielo!

Ah Creta tutta io vedo

fi nir sua gloria sotto alte rovine!

No, sue miserie pria non avran fi ne.

No. 22 – Aria

Se colà ne’fati è scritto,

Creta, oh Dei!, s’è rea, or cada.

Paghi il fi o del suo delitto,

Ma salvate il prence, il re.

– 164 –

Deh d’un sol vi plachi il sangue,

Ecco il mio, se il mio v’aggrada,

E il ben regno che già langue,

Giusti Dei! abbia mercè.

parte

SCENA VIGran piazza abbellita di statue avanti al

palazzo, di cui si vede da un lato il

frontespizio.

Arriva Idomeneo accompagnato d’Arbace e

dal seguito reale; il re scortato d’Arbace si

siede sopra il trono destinato alle pubbliche

udienze; Gran Sacerdote, e quantità di

popolo.

No. 23 – Recitativo

GRAN SACERDOTE

Volgi intorno lo sguardo, oh sire, e vedi

qual strage orrenda nel tuo nobil regno,

fa il crudo mostro. Ah mira

allagate di sangue

quelle pubbliche vie. Ad ogni passo

vedrai chi geme, e l’alma

gonfi a d’atro velen dal corpo esala.

Mille, e mille in quell’ampio,

e sozzo ventre

pria sepolti, che morti

perire io stesso vidi.

Sempre di sangue lorde

son quelle fauci,

e son sempre più ingorde.

Da te solo dipende

il ripiego, da morte trar tu puoi

il resto del tuo popolo, ch’esclama

sbigottito, e da te l’aiuto implora,

E indugi ancor? …

Al tempio, sire, al tempio!

Qual’ è, dov’è la vittima? … a Nettuno

rendi quello ch’è suo …

IDOMENEO

Non più … sacro ministro;

e voi popoli udite:

La vittima è Idamante, e or or vedrete,

Ah Numi! con qual ciglio?

Svenar il genitor il proprio fi glio.

Parte turbato

No. 24 – Coro

POPOLO

Oh voto tremendo!

Spettacolo orrendo!

Già regna la morte,

D’abisso le porte

Spalanca crudel.

– 165 –

GRAN SACERDOTE

Oh cielo clemente!

Il fi glio è innocente,

Il voto è inumano;

Arresta la mano

Del padre fedel.

CORO

Oh voto tremendo! ecc.

Partono tutti dolenti.

SCENA VIIVeduta esteriore del magnifi co tempio di

Nettuno con vastissimo atrio che lo circonda,

attraverso del quale si scopre in lontano la

spiaggia del mare.

L’atrio e le gallerie del tempio sono ripiene

d’una moltitudine di popolo, li Sacerdoti

preparono le cose appartenenti al sacrifi cio.

Arriva Idomeneo accompagnato da

numeroso e fastoso seguito.

No. 25 – Marcia

No. 26 – Cavatina con coro

IDOMENEO

Accogli, oh re del mar, i nostri voti,

placa lo sdegno tuo, il tuo rigor!

SACERDOTI

Accogli, oh re dei mar, i nostri voti,

placa lo sdegno tuo, il tuo rigor!

CORO entro le scene

Stupenda vittoria!

Eterna è tua gloria;

Trionfa oh signor!

Recitativo

IDOMENEO

Qual risuona qui intorno

applauso di vittoria?

SCENA VIIIArbace frettoloso, e detti

ARBACE

Sire, il prence,

Idamante l’eroe, di morte in traccia

disperato correndo

il trionfo trovò. Su l’empio mostro

scagliossi furibondo, il vinse, e uccise.

Eccoci salvi al fi n.

Vede condurre Idamante

Che vedo? … oh Numi!

– 166 –

SCENA IXIdamante in veste bianca, ghirlanda di fi ori

in capo, circondato da guardie e da sacerdoti.

Moltitudine di mesto popolo e suddetti.

No. 27 – Recitativo

IDAMANTE

Padre, mio caro padre, ah dolce nome!

Eccomi, a piedi tuoi; in questo estremo

periodo fatal, su questa destra

che il varco al sangue tuo nelle mie vene

aprir dovrà, gl’ultimi baci accetta.

Ora comprendo, che il tuo turbamento

sdegno non era già, ma amor paterno.

Oh mille volte, e mille

fortunato Idamante,

se chi vita ti dié vita ti toglie,

e togliendola a te la rende al cielo,

e dal cielo la sua in cambio impetra,

ed impetra costante a’ suoi la pace,

e de’ Numi l’amor sacro e verace.

IDOMENEO

Oh fi glio! oh caro fi glio!

perdona; il crudo uffi zio

in me scelta non è, pena è del fato …

Barbaro, iniquo fato! … Ah no, non posso

contro un fi glio innocente

alzar l’aspra bipenne … da ogni fi bra

già se’n fuggon le forze, e gl’occhi miei

torbida notte ingombra … oh fi glio! …

IDAMANTE languente, poi risoluto

Oh padre! …

ah non t’arresti inutile pietà,

nè vana ti lusinghi

Tenerezza d’amor. Deh vibra un colpo,

che ambi tolga d’affanno.

Eccomi pronto, adempi

il sacrifi zio, il voto.

IDOMENEO

Oh qual mi sento

in ogni vena insolito vigor? …

or risoluto io son … l’ultimo amplesso

ricevi … e mori.

IDAMANTE

Oh Padre! …

IDOMENEO

Oh fi glio! …

IDAMANTE, IDOMENEO

Oh Dio! …

IDAMANTE da sé

Oh Ilia … ahimè!

a Idomeneo

Vivi felice,

IDAMANTE, IDOMENEO

Addio.

Nell’atto di ferire sopraviene Ilia ed

impedisce il colpo.

– 167 –

SCENA XIlia frettolosa, Elettra e detti

ILIA Corre a ritenere il braccio d’IdomeneoFerma, oh sire, che fai?

IDOMENEOLa vittima io sveno,che promisi a Nettuno.

IDAMANTEIlia, t’accheta …

GRAN SACERDOTE a IliaDeh non turbar il sacrifi zio …

ILIAIn vanoquella scure altro pettotenta ferir. Eccoti, sire, il mio,la vittima io son.Benchè innocente anch’io,benchè ora amica,di Priamo son fi gliae Frigia io nacqui per natura nemicaal Greco nome. Orsu mi svena.

S’inginocchia avanti al Gran Sacerdote.

S’ode gran strepito sotterraneo, la statua di Nettuno si scuote; il Gran Sacerdote si trova avanti all’ara in estasi. Tutti rimangono attoniti ed immobili per lo spavento. Una voce profonda e grave pronunzia la seguente

sentenza del cielo:

No. 28d – La Voce

LA VOCEHa vinto amore …Idomeneo cessi esser re …lo sia Idamante ed Ilia a lui sia sposa,e fi a pago Nettuno,contento il ciel,premiata l’innocenza.

No. 29 – Recitativo

IDOMENEOOh ciel pietoso!

IDAMANTEIlia …

ILIAIdamante, udisti?

ARBACEOh gioia! oh amor, oh Numi!

ELETTRAOh smania! oh furie! oh disperata Elettra! …Vedrò Idamante alla rivale in braccio? …Ah no; il germano Orestene’ cupi abissi io vuo’ seguir,or or compagnam’avrai là nell’inferno,a sempiterni guai, al pianto eterno.

– 168 –

Parte infuriata

SCENA ULTIMAIdomeneo, Idamante, Ilia, Arbace. Seguito

d’Idomeneo, d’Idamante, e d’Ilia; popolo

No. 30 – Recitativo

IDOMENEO

Popoli, a voi l’ultima legge impone

Idomeneo, qual re. Pace v’annunzio.

Compiuto è il sacrifi zio, e sciolto il voto.

A Idamante mio fi glio, al caro fi glio

cedo il soglio di Creta, e tutto insieme

il sovrano poter. I suoi comandi

rispettate: questa è la legge.

Eccovi la real sposa. Mirate

in questa bella coppia un don del cielo

serbato a voi. Quanto a sperar vi lice!

Oh Creta fortunata! Oh me felice!

No. 31 – Coro

CORO

Scenda Amor, scenda Imeneo,

E Giunone ai regi sposi,

D’alma pace omai li posi

La Dea pronuba nel sen.

No. 32 – Ballet

Eine vollständige deutsche Übersetzung des Librettos fi nden Sie im Idomeneo-Kapitel unserer Seite www.styriarte.com

You can fi nd a complete English translation of the libretto at the chapter “Idomeneo” in our homepage www.styriarte.com

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In Berlin gebo-ren, verbrachte der österreichische Di-rigent seine Kind-heit und Jugend in Graz. Schon früh künstlerisch ambitioniert, zieht er schließlich das Cellostudium dem Marionettentheater vor, das ihn über Jahre intensiv beschäftigt hatte.

Nach der Aus bildung an der Wiener Musik akademie wird er 1952 Cellist bei den Wiener Sym-phonikern. Ein Jahr später gründet er gemeinsam mit seiner Frau Alice den Concentus Musicus Wien, um seiner immer intensiveren Arbeit mit Originalinstrumenten und der musikalischen Aufführungspraxis von Renaissance- und Barock -musik ein Forum zu geben. Niko-laus Harnoncourt sammelt histo-rische Instrumente – allerdings ausschließlich, um sie zum Musi-

DIE INTERPRETEN

N I KO L AU S H A R N O N C O U R TD I R I G E N T & R E G I E / MUSIC AL & STAGE DIRECTION

Born in Berlin, the Austrian conductor Nikolaus Harnon-court spent his child-hood and youth in Graz, where he grew up in the Meran Pa-lace. His father was a scion of the de la Fon-taine d’Harnoncourt-Unverzagt family, Counts of Luxem-

bourg and Lorraine, his mother the great-granddaughter of Archduke Johann of Styria.

Heeding his early artistic ambiti-on, he ultimately preferred to study cello at the Vienna Academy of Music. He joined the Vienna Symphony Orchestra as a cellist in 1952. A year later he founded the Concentus Musi-cus Wien ensemble together with his wife Alice, to provide a forum for his increasingly intensive work with period instruments and Renaissance and Baroque musical performance tradition. Nikolaus Harnoncourt

– 170 –

collected historical instruments and, in addition to his performing and conducting activities, devoted his time to his philosophical analyses of “Musik als Klangrede” (music as speech), which have to date remained the seminal works on the performance of early music, the key to an entire universe of forgotten works and musical experiences buried under the sands of time.

From 1972 Nikolaus Harnoncourt taught performance practice and the study of historical instruments at the Mozarteum University of Music and Dramatic Arts in Salzburg, while at the same time enjoying growing suc-cess as an opera conductor. His debut at the Theater an der Wien with Monteverdi’s “Il ritorno d’Ulisse in patria” in 1971 was followed by the now legendary cycle of Monteverdi operas, which he deve loped in collabo-ration with Jean-Pierre Ponnelle, di-rector at the Zurich Opera House, and which was universally acclaimed as a sensational breakthrough. This cycle was followed by an equally exemplary and ground-breaking cycle of Mozart operas, again at the Zurich Opera House and again in partnership with Ponnelle.

zieren einzusetzen – und entwickelt parallel zum Musizieren und Dirigieren auch in musikphiloso-phischen Schriften, die im Salz-burger Unterricht entstanden, sei-ne Analysen der „Musik als Klang rede“, bis heute die Standard-werke der historischen Auffüh-rungspraxis, die Eröffnung eines ganzen Kosmos von ver gessenen Werken und verschütteten Klanger-fahrungen.

Von 1972 an unterrichtete Niko-laus Harnoncourt Aufführungs-praxis und historische Instrumen-tenkunde als Professor am Salzburger Mozarteum. Parallel dazu wächst sein Erfolg als Opern-dirigent. Nach seinem Debüt am Theater an der Wien mit Monte-verdis „Il ritorno d’Ulisse in patria“ 1971 folgte der inzwischen legen-däre Zyklus von Monteverdis Musiktheaterwerken, zusammen erarbeitet mit dem Regisseur Jean-Pierre Ponnelle am Opernhaus Zürich, ein weltweit als sensationell betrachteter Durchbruch. Dem schloss sich, ebenso exemplarisch und richtungweisend, am selben Haus und mit Ponnelle als Partner ein Zyklus von Mozart-Opern an.

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Sowohl im symphonischen Repertoire als auch im Musik-theater führt Nikolaus Harnon-courts Weg als Dirigent über die Wiener Klassik zur romantischen Epoche und ins 20. Jahrhundert. Einige Stationen auf diesem Weg: die Wiener Staatsoper mit einem Mozart-Zyklus, die Salz-burger Festspiele mit Monteverdis „L’incoronazione di Poppea“ und Mozarts „Le nozze di Figaro“, „Don Giovanni“ und „La clemenza di Tito“. Dazwischen immer wieder Zürich: Webers „Freischütz“, Schu-berts „Des Teufels Lustschloss“ und „Alfonso und Estrella“, Offenbachs „La belle Hélène“, „La Périchole“ und „La Grande- Duchesse de Gérolstein“ oder Verdis „Aida“.

In der Orchesterarbeit sind es das Concertgebouw-Orkest Amster-dam, das Chamber Orchestra of Europe, die Wiener und die Berliner Phil harmoniker, mit denen Niko-laus Harnoncourt das große Reper-toire zyklisch erarbeitet und immer wieder neu entdeckt: die Konzerte und Symphonien von Haydn und Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schubert, Schumann, Brahms,

Nikolaus Harnoncourt’s career as a conductor of both orchestral works and opera encompasses Viennese Classicism, the Romantic repertoire and works from the 20th century. Some milestones are a Mozart cycle at the Vienna State Opera, the Salzburg Festival with Monteverdi’s “L’incoronazione di Poppea” and Mozart’s “Le nozze di Figaro”, “Don Giovanni” and “La clemenza di Tito”. In between, he repeatedly returned to Zurich with Weber’s “Freischütz”, Schubert’s “Des Teufels Lustschloss” and “Alfonso und Estrel-la”, Offenbach’s “La belle Hélène”, “La Périchole” und “La Grande-Duchesse de Gérolstein”, or Verdi’s “Aida”.

With the Concertgebouw Orchestra of Amsterdam, the Chamber Orches-tra of Europe, and the Vienna and Berlin Philharmonic Orchestras, Nikolaus Harnoncourt constantly reinterprets and rediscovers the grand repertoire of orchestral works: the concertos and symphonies of Haydn and Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Bruckner, Dvorák and Brahms, but also the works of Béla Bartók and Alban Berg.

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A central venue for many of these projects has been and still is the styriarte Festival, founded in 1985 to establish a closer link between Nikolaus Harnoncourt and his home city of Graz. This is also where he fi rst conducted Schumann’s “Genoveva”, the Prelude and Liebestod from Wagner’s “Tristan and Isolde” and, in 2001, Verdi’s “Requiem”. 2003 follo-wed the fi rst scenic production of an opera with Offenbach’s “La Grande-Duchesse de Gérolstein”. The highlight of the styriarte 2005 was Bizet’s “Carmen”. In 2009, he proved to even have “the blues running through his veins” (Die Welt) with a highly ac-claimed production of Gershwin’s “Porgy and Bess”.

Today, Nikolaus Harnoncourt is one of the few true stars among con-ductors worldwide. Performances like the New Year’s Concert of the Vienna Phil harmonic Orchestra enable him to reach an audience of millions, dis-playing the characteristic passion and fi ery intensity that identify him, fi rst and foremost, as a true servant of his art.

Dvorák und Bruckner, aber auch Béla Bartók und Alban Berg.

Ein zentraler Ort für viele dieser Projekte war und ist die styriarte, 1985 in Graz gegründet, um Nikolaus Harnoncourt enger an seine Heimatstadt zu binden. Hier dirigierte er unter anderem auch zum ersten Mal Schumanns „Genoveva“, Vorspiel und Liebes-tod aus Wagners „Tristan und Isolde“ oder 2001 Verdis „Requiem“. 2003 kam mit Offenbachs „La Grande- Duchesse de Gérolstein“ eine Oper hinzu, 2005 dirigierte er hier Bizets „Carmen“ und 2009 bewies er mit einer hochgelobten Produktion von Gershwins „Porgy and Bess“, dass er „den Blues im Blut hat“ (Die Welt).

Heute ist Nikolaus Harnoncourt einer der wenigen wirklichen Weltstars unter den Dirigenten. Mit Auftritten wie beim Neu -jahrskonzert der Wiener Phil-harmoniker erreicht er ein Millio-nenpublikum – mit der gleichen Leidenschaft und dem fl ammen-den Ernst, mit denen er überall auf der Welt konsequent vor allem eines ist: ein wahrer Diener der Kunst.

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1981 geboren, absol-vierte Saimir Pirgu ein Violin studium in seiner Heimatstadt Elbasan in Albanien. Gesang stu-dierte er anschließend an den Konservatorien von Tirana und in Bozen bei Vito Brunetti. Der „Beste junge Sänger“ beim Um-berto-Sacchetti-Wettbewerb in Bo-logna 2001 ersang sich Siege beim Internationalen „Caruso“-Gesangs-wettbewerb in Mailand und beim „Tito-Schipa“-Bewerb in Lecce 2002. Mit den Debüts bei den Salzburger Festspielen 2004 und an der Wiener Staatsoper startete der Tenor seine internationale Karriere.

A native of Elbasan, Albania, Saimir Pirgu was born in September 1981 and began his musi-cal studies early on. After winning the award for Best Young Singer at the Umberto Sacchetti Com-petition in Bologna and

the Enrico Caruso and Tito Schipa competitions Saimir Pirgu’s inter-national breakthrough came in 2004, when he was invited to the Salzburg Festival and to make his Vienna State Opera debut as Nemorino where he was awarded the prestigious Eberhard-Waechter-Gesangsmedaille.

Die Mezzosoprani-stin Marie-Claude Chappuis wurde bei Tiny Westendorp in ihrer Heimatstadt Frei-burg (Schweiz) sowie bei Breda Zakotnik am Salzburger Mozarteum ausgebildet. Seit 2003

Born in Fribourg in Switzerland, Marie-Claude Chappuis studied singing at the conserva-tory of her native city with Tiny Westendorp and then at the Mozarte-um in Salzburg with Bre-da Zakotnik obtaining a

S A I M I R P I R G U , T E N O R

M A R I E - C L AU D E C H A P P U I S , M E Z Z O S O P R A N

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ver bin det die Künstlerin eine enge Zusammenarbeit mit René Jacobs, die ihr auch die große Bühnenwelt öffnete. Auf der CD-Einspielung „La Clemenza di Tito“, die den Gram my Music Award 2007 errang, ist sie unter René Jacobs als Annio zu hören.

distinction in her concert diplo-ma. With René Jacobs, she sang both Messaggiera and Proserpina in Monteverdi’s “Orfeo”, Ottavia in “L’incoronazione di Poppea”, the Monteverdi Vespers as well as many other concerts and recordings inclu-ding Annio under Jacobs in the Gram-my-awarded “La Clemenza di Tito”.

Die Sopranistin stammt aus Limburg an der Lahn, wo sie be-reits früh Mitglied des Limburger Domchores war. Sie studierte bei William Workmann in Hamburg und bei Klesie Kelly-Moog in Köln. Die deutsche Sopranistin begann ihre rasch sich entwickelnde internatio-nale Karriere im März 2004 in Köln unter Semyon Bychkov, im Juni darauf debütierte sie als Pamina in der Bob-Wilson-Pro duktion der „Zauberfl öte“ an der Opéra Bastille in Paris unter Jiri Kout.

Born in Limburg an der Lahn, Germany, Julia Kleiter early joined the Limburg Cathedral Choir. She studied with William Workmann in Hamburg and with Kle-sie Kelly-Moog in Colo-gne. The German sopra-

no started her quickly developing inter national career under Semyon Bychkov in Cologne in 2004. In the same year Julia Kleiter made her operatic debut at Opéra-Bastille in Paris as Pamina in Bob Wilson’s pro-duction “Die Zauberfl öte“ conducted by Jiri Kout.

J U L I A K L E I T E R , S O P R A N

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Die Italienerin aus Fa-briano studierte Gesang am Konservato rium in Florenz. 1990 gewann sie beim Internatio nalen Mozartwett bewerb in Wien den Caterina- Cava lieri-Preis für ihre Konstanze in „Die Ent-führung aus dem Serail“. Mit dieser Partie debütierte die junge Sängerin darauf an der Staatsoper Wien. Dies war der Beginn einer kometenhaften Karriere, die schnell internatio nales Niveau erreichte und die Sopranistin an die bedeutenden Opernhäuser der Welt führte.

The Italian soprano, Eva Mei, graduated at Cherubini Conservatory in Florence in 1989. In 1990 she won the Catari-na Cavalieri Prize at Vienna‘s Mozart Compe-tition for her Konstanze (“Die Entführung aus

dem Serail”), followed by her success-ful debut at the Wiener Staatsoper with the same role. This was the be-ginning of a meteoric career that quickly reached an international level and brought her to the most important opera houses of the world.

E VA M E I , S O P R A N

J E R E M Y OV E N D E N , T E N O R

Der englische Tenor studierte am Royal College of Music in London und erhielt dann den Ian-Fleming-Förderpreis, der es ihm ermöglichte, Gesangs-unterricht bei Nicolai Gedda zu nehmen. Er

Jeremy Ovenden stu-died at the Royal College of Music in London where he won an Ian Fleming Trust Award and was a fi nalist for the Kathleen Ferrier Prize. He went on to study with Nicolai Gedda. The English tenor

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Der in Engelharts-zell/Oberösterreich ge-borene Tenor erhielt seine erste sängerische Ausbildung bei den St. Florianer Sängerkna-ben und später an der Wiener Musikhoch-schule bei Hilde Rössel-Majdan. Über die Wiener Kam-meroper gelangte er an das Staatstheater Saarbrücken, wo er seit 25 Jahren in mehr als 80 Partien des jugendlichen Heldentenor-, aber auch des Charaktertenor-faches aufgetreten ist. Seit August 2000 ist er Ensemblemitglied der Zürcher Oper.

Rudolf Schasching was born in Engelhartszell (Upper Austria) and got his fi rst musical educa-tion as choirboy in the abbey of St. Florian. Af-terwards he studied voice with Hilde Roessel-Maj-dan at the University of

Music in Vienna which he graduated from in 1983. After fi rst engagements at the Vienna Kammeroper he came to the Staatstheater Saarbrücken, where he has been singing in over eigh-ty roles of the heroic tenor as well as of the character tenor for twenty fi ve years. Since August 2000 he has been ensemble member of the Zurich Opera House.

R U D O L F S C H A S C H I N G , B A S S

war Finalist beim Kathleen-Ferrier-Wettbewerb 1998. Nach seinem viel ge feierten Operndebüt als Don Ottavio etablierte sich Jeremy Ovenden schnell als einer der besten Mozart- Tenöre seiner Generation.

has established himself among the best Mozart tenors of his generation, notably in the role of Don Ottavio (“Don Giovanni”).

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Er arbeitet am Theater in den ver-schiedensten Bereichen: Er insze-niert Theaterstücke und Opern-aufführungen, entwirft Raum- und Lichtkonzepte, organisierte als Tech-nischer Direktor das ImPulsTanz-Festival in Wien, war Betriebsleiter am Wiener Schauspielhaus und schreibt auch selbst Theaterstücke.

Philipp Harnoncourt works in various areas of theatre: He directs plays and opera productions, designs set and light concepts and he also writes plays. As technical director, he organised the ImPulsTanz festival in Vienna and was also production manager at the Vienna Schauspiel-haus.

P H I L I P P H A R N O N C O U R TI N S Z E N I E R U N G / STAGE DIRECTION

Y A S U S H I H I R A N O , B A S S

Der Bass wurde in seiner Heimatstadt Tokio und anschlie-ßend an der Wiener Musik-universität bei Rotraut Hansmann, Michael Temme, Leo Plettner, Robert Holl und Charles Spencer ausgebildet. 2007 schloss er sein Studium mit Auszeichnung ab. Er ist Preisträger des Ada Sari Ge-sangswettbewerbes in Nowy Sacz, Polen. Seit der Saison 2008/2009 ist er Ensemblemitglied an der Wiener Volksoper.

Yasushi Hirano completed his vocal studies in his hometown, Tokyo, before attending post graduate studies at the University of Vienna with Rotraud Hansmann and in the Opera Studio of Michael Temme and Leo Plettner. In addition, he studied in the Lied Class of Robert Holl and Charles Spencer, from where he graduated with distinction in 2007. He is winner of the Ada Sari Competition in Nowy Sacz, Poland. In the season of 2008/09 he became a member of the Volksoper Wien ensemble.

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H E I N Z S P O E R L IC H O R E O G R A P H I E / C H O R E O G R A P H Y

Der aus Basel stammende Heinz Spoerli gehört zu den wichtigsten Tanzschaffenden unserer Zeit und hat weit über seine Schweizer Hei-mat hinaus die Welt des Tanzes zu-tiefst beeinfl usst. Er begann selbst als Tänzer, war dann Choreograph in Genf und leitete von 1973 bis 1991 als Direktor das Baseler Ballett. Fünf Jahre verbrachte er in Düssel-dorf beim Ballett der Deutschen Oper am Rhein. Seit 1996 ist er Di-rektor und Chefchoreograph des Züricher Balletts.

Heinz Spoerli, artistic director of the Zurich Ballet, is one of the most out-standing classical choreographers in the world today. Spoerli was born in Basel where he began as a dancer and later, at the age of 31, started working as a choreographer in Geneva. Between 1973 and 1991 he was the director of the Basel Ballet. He then spent fi ve years directing the ballet of the Deutsche Oper am Rhein company based in Dusseldorf, before he accepted the offer to take over the Zurich Ballet in 1996 where he continued his prodigious creativity.

Der Deutsche arbeitete an wich-tigen Opernhäusern, Theatern und Festivals und entwarf Bühnenbilder für unterschiedlichste Regisseure. Mit Luc Bondy, Martin Kušej und Sven-Eric Bechtolf besteht ein be-sonders enger Arbeitskontakt.

R O L F G L I T T E N B E R GB Ü H N E / S E T D E S I G N

The German Rolf Glittenberg has worked for major opera houses, theatres and festivals and designed settings for very different directors. He maintains a special connection to Luc Bondy, Martin Kušej and Sven-Eric Bechtolf.

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wurde 1956 in Wien geboren. Nach seinem Lehrabschluss für Elektrotechnik schlug er eine künst-lerische Laufbahn ein. Zunächst arbeitete er als Beleuchtungsmeister, dann als Lichtdesigner vor allem an den wichtigsten Theatern in Wien. Im Jahr 2005 wurde er für den Ne-stroy-Theaterpreis nominiert.

Born in Vienna in 1956, Friedrich Rom fi nished an apprenticeship in electrical engineering before he started designing lighting for several Viennese theaters such as Theater in der Josef-stadt, Kammerspiele, Theater im Rabenhof. In 2005 he was nominated for the Nestroy Theatre Prize in Vienna.

F R I E D R I C H R O ML I C H T D E S I G N / L I G H T I N G

Renate Martin und Andreas Donhauser sind seit vielen Jahren gemeinsam für Bühne, Spielfi lm und Musik videos tätig und arbei-teten mit großen Regisseuren wie Tobias Moretti, Philipp Harnon-court, Stefan Ruzowitzky, Wolfgang Murnberger oder Ulrich Seidl zu-sammen.

Renate Martin and Andreas Don-hauser have been working together on stage, movies and music videos for many years, collaborating with direc-tors such as Tobias Moretti, Philipp Harnoncourt, Stefan Ruzowitzky, Wolfgang Murnberger and Ulrich Seidl.

R E N AT E M A R T I N & A N D R E A S D O N H AU S E RKO S T Ü M E / C O S T U M E D E S I G N

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A R N O L D S C H O E N B E R G C H O R

Der von Erwin Ortner 1972 ge-gründete Arnold Schoenberg Chor besteht vorwiegend aus Studenten und Absolventen der Wiener Musik-universität. Er zählt heute zu den vielseitigsten und meistbeschäftigten Vokalensembles Österreichs. Das Repertoire reicht von der Renais-

The Arnold Schoenberg Choir was founded in 1972 by its current artistic director Erwin Ortner and remains one of the most sought-after and versa-tile vocal ensembles in Austria. The choir’s repertoire ranges from renais-sance and baroque to the present day with a focus on contemporary music.

E RW I N O R T N E RC H O R E I N S T U D I E R U N G / C H O R U S M A S T E R

Der Gründer und künstlerischer Leiter des Arnold Schoenberg Chores studierte an der Wiener Musikhochschule (Dirigieren bei Hans Swarowsky, Chordirigieren bei Hans Gillesberger) und ist seit 1980 dort Hochschulprofessor für Chorleitung und chorische Stimm-bildung. Neben seiner umfang-reichen Tätigkeit als Dirigent und Chorleiter ist Erwin Ortner auch bei renommierten Kursen für Chor- und Orchesterleitung weltweit ge-fragter Dozent.

Erwin Ortner, founder and musical leader of the Arnold Schoenberg Choir, studied at the Academy of Music in Vienna, where he took courses in music pedagogy, church music, conducting with Hans Swarowsky and choral con-ducting with Hans Gillesberger. Since 1980 he has been full professor for choral conducting and choral voice training in Vienna. Aside from his work as a conductor and chorus master, Ortner is also sought-after internationally as a lecturer and adju-dicator for master-classes in orchestral and choral conducting.

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Die Besetzung / The singers:

Sopran: Shirin Asgari, Nasrin Asgari-Doulabi, Rutana Calugarescu, Kamelia Dara, Susanne Grunsky, Maria Haid, Rie Kunikado, Constanze Klug, Christina-Anna Posch, Eva Reicher-Kutrowatz, Ilse Stangl, Brigitta Völkerer

Alt: Johanna Aschenbrenner, Andrea Frosch-Radivo, Monika Girardi-Kampf, Elisabeth Kogler-Schoberwalter, Anna Krasser, Christina Röckelein, Generose Sehr, Kanako Shimada, Daniela Sonntag, Elisabeth Sturm, Katrin Valk, Molly Wurth

Tenor: Stefan Adamski, Alexander Apostolov, Bernd Brunner, Guillaume Fauchere, Roland Girardi, Christian Horvath, Georg Kreuzbauer, Alexander Linner, Nenad Marinkovic, Thomas Palfner, Viktor Saxinger, Martin Schranz

Bass: Alexander Arbeiter, Istvan Ban, Stefan Dolinar, Peter Goldner, Peter Kövari, Marcell Krokovay, Michal Kucharko, Daniel Mair, Guy Putz, Severin Prassl, Andreas Werner, Martin Zeller

sance- und Barockmusik bis zur Ge-genwart mit Schwerpunkt zeitgenös-sischer Musik. Zahllose Aufnahmen säumen den Weg des Chores. Die Aufnahme von Bachs „Matthäus-passion“ unter Nikolaus Harnon-court erhielt 2002 einen Grammy.

The choir has won numerous prizes, including a Grammy award in 2002 for its recording of Bach’s St. Matthew Passion with Nikolaus Harnoncourt.

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Als Originalklangensemble der ersten Stunde hat der Concentus Musicus Wien der historischen Aufführungspraxis und ihrer Er-folgs geschichte den Weg geebnet. Gegründet wurde das Orchester 1953 von Alice und Nikolaus Har-noncourt, der das Ensemble bis 1987 vom Cello aus leitete und bis heute künstlerischer Leiter ist. Zu den vielen spektakulären Projekten des Concentus Musicus Wien zählt u. a. die Gesamtaufnahme aller Bachkantaten, die zwischen 1970 und 1990 entstand und mit einem Gramophone Award ausgezeichnet wurde.

As an ensemble which plays early music on period instruments, Concen-tus Musicus Wien has paved the way for historical performing practice and its story of success. The orchestra was founded in 1953 by Alice and Nikolaus Harnoncourt, who directed the orchestra until 1987 from the cello and is still the artistic director of the ensemble. Among the many brilliant projects of Concentus Musicus Wien is the complete recording of all the Bach cantatas between 1970 and 1990, for which they were awarded the Gramophone Award.

C O N C E N T U S M U S I C U S W I E N

Unter seinem Direktor und Chef-choreographen Heinz Spoerli ist das Züricher Ballett seit 1996 zu einer der meistbeachteten und ange sehensten Ballettcompagnien Europas gewor-den und bereist unter stetigem Zu-spruch von Publikum und Presse zahlreiche Länder der Erde.

S O L I S T E N D E S Z Ü R I C H E R B A L L E T T S

Since 1996, under the leadership of its director and chief choreographer Heinz Spoerli, the Zurich Ballet has become one of the most recognised and highly esteemed ballet companies in Europe. Audiences and press all over the world appreciate its outstanding work.

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Die Besetzung / The instrumentalists:

Violinen / violins: Erich Höbarth (Konzertmeister / concertmaster), Maria Bader- Kubizek, Andrea Bischof, Christian Eisenberger, Editha Fetz, Annelie Gahl, Alice Harnoncourt, Silvia Iberer, Barbara Klebel-Vock, Veronika Kröner, Ingrid Loacker, Anita Mitterer, Peter Schoberwalter jun., Peter Schoberwalter sen., Christian Tachezi, Irene Troi

Violen / violas: Ursula Kortschak, Gerold Klaus, Lynn Pascher, Herlinde Schaller, Dorle Sommer

Violoncelli / violoncellos: Herwig Tachezi (Continuo), Dorothea Schönwiese, Peter Sigl

Kontrabässe / basses: Edi Hruza, Andrew Ackerman, Hermann Eisterer

Flöten / fl utes: Michael Schmid-Castorff, Reinhard Czasch

Oboen / oboes: Hans-Peter Westermann, Marie Wolf

Klarinetten / clarinets: Wolfgang Meyer, Alvaro Iborra

Fagotte / bassoons: Milan Turkovic, Eleanor Froelich

Hörner / horns: Glen Borling, Edward Deskur, Sandor Endrödy, Michel Gasciarino

Trompeten / trumpets: Andreas Lackner, Herbert Walser

Posaunen / trombones: Othmar Gaiswinkler, Johannes Fuchshuber, Josef Ritt

Pauken / timpany: Dieter Seiler

Cembalo / harpsichord: Herbert Tachezi

Aufführungsmaterial / Sheets of music: Bärenreiter-Verlag Kassel Basel London New York Praha, vertreten durch Alkor-Edition Kassel

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Statisten / Extras:Roland Gössler, Michael Jaritz, Anna la Fontaine, Irina Mocnik, Gabriela Müller-Hauszer, Christian Plach

Kinderstatisten / Child-extras:Felix Laundl, Maximilian Singer, Oskar Dexl, Viktoria Dexl, Alba Doujenis, Delia Doujenis, Alina Pucher, Nikolaus Singer, Adrian Zingl

Regieassistenz & Abendspielleitung / Assistant director & Performance director: Rainer Vierlinger

Bühnenbildassistenz / Assistant set design: Mario Ferrara

Kostümassistenz / Assistant costume design: Monika Wallner

Assistenz Technische Leitung & Lichtdesign / Assistant technical direction & lighting: Doris Votava

Maske / Make up: Herbert Zehetner, Margit Hadrawa

Requisite / Props: Dietmar Vlaj

Requisitenassistenz / Assistant props: Martina Rom

Pyrotechnische Effekte / Pyrotechnical effects: Thomas Bautenbacher

Videotechnik / Video equipment: provideo Thomas Hinteregger

Bühnenmeister / Stage building: Alfred Koral, Christian Bader

Bühnentechnik / Technical stage equipment: Paul-Erik Arian-Schad, Robert Czerny, Hugo Karre, Hans-Peter Köstinger, Markus Merkl, Sebastian Zäschke

Beleuchtung / Lighting: Andreas Heidrich, Jonathan Maier, Edith Offenhauser, Sabine Wiesenbauer

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Leitung der Garderoben / Costume manager: Bettina Dreißger, Lydia Schoberwalter

Studienleitung / Study: Günter Fruhmann

Korrepetition / Repetiteur: Christoph Barwinek (Ballett), Stefan Gottfried, Adolf Hennig

Ballettmeister / Ballet master: François Petit

Inspizienz / Stage manager: Werner Lahnsteiner, Jana Ostrowski

Lichtinspizienz / Lighting manager: Belma Bešlic

Souffl euse / Prompt: Anneliese Dreier

Sprachcoaching / Vocal choach: Carmen Grasso

Stunteinweisung / Stunts: STUNT.AT

Produktionsleitung / Production coordinator: Alexandra Pifrader

Produktionsassistenz / Production assistant: Angelika Dorfer, Gerhard Waltl

Produktionsfotograf / Photographer: Werner Kmetitsch

Die Bühne wurde hergestellt von / The stage was built by:

Dekorationswerkstätten der art & event Theaterservice Graz GmbH

Die Kostüme wurden hergestellt von / The costumes were made by:

design schiller, Wien (Damensolo)

Kostümabteilung der art & event Theaterservice Graz GmbH (Herrensolo)

modeco Zürich & Jeanine Pieterse, Nelly van de Velden (Ballett)

ART factory s.r.o., Bratislava (Chor & Statisterie)

Jakob Scheid, Wien (Masken, Metallarbeiten)

Bau der Donnermaschine / Construction of the thunder machine: Christian Bader

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Fernsehtechnik / Television engineering

Kamera / CameraMichael GrösslerJosef KrainerLaszlo NemethHarald PointingerFranz PoschJörg Prandler

Live Bildschnitt / Live cutKarlheinz Summerer

Videotechnik / Video engineeringFranz ThonAlexander Wenke

Maz Technik / Maz engineeringRainer Schulze

Musikalische Aufnahmeleitung / Musical recording Heinz Dieter SibitzMichael Seberich

Tonmeister / Sound engineeringNorbert Stadlhofer

Tontechnik / Audio engineeringFlorian HerrnschierKai RosemannHermann WeitlanerThomas SchröttnerAlexander Pfundner

Schnitt / CutTanja Lesowsky

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Technische Leitung / Technical directionChristoph Moll

Regieassistenz / Assistant directorChristoph Hink

Bildregie / Video directionFelix Breisach

Untertitel / Subtitles:Deutsche Fassung / German version: Philipp HarnoncourtEnglische Übersetzung / English translation: Fiona BegleySteuerung / Control: Barbara Palier

DVD-Mastering: Raimund Sivetz/Editpark

Die „Idomeneo“-Produktion der styriarte wurde ermöglicht durchThe production of this Idomeneo was made possible by

Land Steiermark – KulturStadt Graz – Kulturbm:ukkEuropäische Union – Programm „Kultur“Raiffeisen-Landesbank SteiermarkGrazer Wechselseitige Versicherung

Mehr über die Opernwelten von Nikolaus Harnoncourt erfahren Sie in Johann Fürstauers und Anna Mikas

Buch „Oper, sinnlich!“, erschienen im Residenz Verlagim Oktober 2009

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HARNONCOURTS „IDOMENEO“IM SPIEGEL DER PRESSE

„Ein Triumph des Musiktheaters, wie wir ihn schon lange nicht erlebt haben.“Ulrich Weinzierl in „Die Welt“

„Harnoncourt zieht es vor, überwältigende Porträts zutiefst ver-unsicherter Menschen zu liefern. Und so bietet er musikalisch über weiter Strecken das Beste, was heute in Sachen Mozart zu hören ist.“Reinhard J. Brembeck in „Süddeutsche Zeitung“

„Der Grazer ‚Idomeneo‘ ist ein Jahrhundertereignis.“Kirsten Liese in „Frankfurter Rundschau“

„Das rein Szenische ist an diesem Abend nicht das Entscheidende. Es sind vielmehr die musikdramatischen Dimensionen, in die Harnoncourts Aufführung vordringt, und aus dem Geist von Mozarts ebenso feuriger wie fesselnd interpretierter Musik erwächst wiederum der Szene in den besten Augenblicken eine außergewöhnliche Schlüssigkeit.“Christian Wildhagen in „Frankfurter Allgemeine“

„Mit seinem Concentus entfesselt Harnoncourt ein Orchesterdrama von einzigartigem instrumentalen Reichtum. Der Dirigent schärft alle Kontraste bis zum Extrem und fesselt mit wahrhaft suggestiver Klangrede.Ernst Naredi-Rainer in „Kleine Zeitung“

„Die umfangreichen Ballett-Nummern dieser ‚Urfassung‘ tanzen Solisten des Zürcher Balletts in einem von Heinz Spoerli überzeugend choreo-grafi erten Mix aus klassischem Vokabular und modernem Bewegungs-tanz. Auch das ist ein Grund zur allgemeinen Begeisterung.“Karl Löbl in „Österreich“

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HARNONCOURT’S IDOMENEOAS SEEN BY THE PRESS

“A triumph of music theatre, the likes of which we have not experienced in a long time.”Ulrich Weinzierl in Die Welt

“Harnoncourt’s approach is to deliver overwhelming portraits of deeply insecure people and, in this way, offer the musical best that can be heard when it comes to Mozart.”Reinhard J. Brembeck in Süddeutsche Zeitung

“The Graz Idomeneo is a once-in-a-century occurrence.”Kirsten Liese in Frankfurter Rundschau

“The pure scenic is not the deciding this evening. It is more so the music-dramatic dimensions which come to the fore in Harnoncourt’s performance and from this spirit of Mozart’s fi ery but mesmerisingly interpreted music the scene grows to an unusual conclusion through its best moments.”Christian Wildhagen in Frankfurter Allgemeine

“With his Concentus, Harnoncourt unleashes an orchestra drama of individual instrumental wealth. The conductor sharpens all contrasts to the extreme and mesmerises with truly suggestive ‘sound speech’. ”Ernst Naredi-Rainer in Kleine Zeitung

“The soloists of the Zurich Ballet dance the extensive ballet numbers of this original version in a convincingly choreographed mix of classical vocabulary and modern dance by Heinz Spoerli. ”Karl Löbl in Österreich

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ZUR EDITION

Sommer für Sommer, und das seit dem Jahr 1985, verwandelt sich Niko-laus Harnoncourts Heimatstadt Graz zu einem Laboratorium, in dem der Dirigent Meisterwerke der Musik erforscht und ganz neu erlebbar macht. Der Raum dafür: das styriarte-Festival, wo ebenso konzentriert wie ent-spannt an unerhörten Nuancen großer Partituren gefeilt werden kann, und wo ein neugieriges Publikum darauf wartet, die neuen Wege mit zu gehen.

Es sind Jahr für Jahr drei oder vier Produktionen, die Harnoncourt bei der styriarte herausbringt, zusammen mit seinen liebsten musikalischen Partnern und in den wunderbaren Sälen der steirischen Hauptstadt, im klassizistischen Stefaniensaal von 1908 und in der funktionellen Helmut-List-Halle von 2003, bei deren Konzeption Harnoncourt selbst Mitsprache hatte. Ungezählte Produktionen aus dieser Atmosphäre haben nicht nur im Moment ihres Erklingens tausende Zuhörer verzaubert, sie haben auch ihren Weg in die Welt gefunden, als Radio- und TV-Übertragungen ebenso wie als CD-Editionen und DVD-Produktionen für verschiedene Labels.

Ein ganz besonderer Moment in der Beziehung zwischen Nikolaus Harnoncourt und der styriarte war das Angebot des Dirigenten, seine erste und letzte und einzige Regiearbeit in Graz machen zu wollen, Mozarts „Idomeneo“. Um das Ergebnis dieser Arbeit, das in der Grazer Helmut-List-Halle im Juli 2008 in sechs Vorstellungen präsentiert wurde, auch der Welt zu zeigen, haben wir diese „styriarte Festival Edition“ ins Leben gerufen.

Jetzt, da die Edition schon einmal eingeführt ist, wollen wir in den kommenden Jahren in loser Folge weitere Höhepunkte von Harnoncourts Arbeit in Graz zeigen, allesamt orientiert an dieser ersten Nummer: Was man da in der Hand hat, das sollte mit dem Inhalt übereinstimmen, und weiters: Es soll eine lebendige Edition sein, eine, die auf der Seite www.styriarte.com aktuell weitergeführt wird. Besuchen Sie uns auch dort!

Mathis Huber

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ABOUT THIS EDITION

Summer after summer since 1985, Nikolaus Harnoncourt’s home town of Graz has been transformed into a laboratory where the conductor can delve into musical masterpieces and bring them to life. The location of this laboratory: the styriarte festival, where great, unheard pieces can be fi ne-tuned in both a concentrated and relaxed way and where a curious audience waits to tread new paths.

Every year, Harnoncourt conducts three or four productions at styriarte, together with his favourite musicians and singers in the wonder-ful halls of the Styrian capital: in the neoclassical Stefaniensaal, built in 1908, and in the functional Helmut-List-Halle from 2003, for which Harnoncourt was involved in the concept planning. Uncountable pro-ductions in this atmosphere have enchanted not only thousands during the live performances but have also made their way out into the world as radio or television broadcasts or on CD or DVD for different labels.

A very special moment in the relationship between Nikolaus Harnon-court and the styriarte was when the conductor offered to take on the role of director, for his fi rst and last time, in Graz for Mozart’s Idomeneo. In order to show this work to the world, we have created the “styriarte Festival Edition” based on the six performances in the Helmut-List-Halle in July 2008.

Now, after the release of this publication, we hope to show further highlights of Harnoncourt’s work in Graz in the coming years in a succes-sion of similar publications, where the signifi cance of the production and the work involved is refl ected in a comprehensive accompanying booklet. Furthermore, it should be a lively publication which can be expanded on our website www.styriarte.com, where we hope you’ll drop by to visit us!

Mathis Huber

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INHALT / CONTENTS

Besetzung / Cast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

DVD 1: Inhalt / Contents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

DVD 2: Inhalt / Contents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Die Handlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Synopsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Eine Oper für das beste Orchester der Welt … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

… und Nikolaus Harnoncourts Fassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Er liebt die geschnittenen Nudeln zu sehr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Nikolaus Harnoncourt im Gespräch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

An Opera for the Best Orchestra in the World … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

… and Nikolaus Harnoncourt’s Version . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

An Interview with Nikolaus Harnoncourt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Eine Idomeneo-Bildgeschichte / A shooted Idomeneo documentary . . . 65

Libretto (italienisch / italian) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Die Interpreten / The Interpreters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Harnoncourts „Idomeneo“ im Spiegel der Presse . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

Harnoncourt’s Idomeneo as seen by the Press . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Zur Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

About this edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191