Download - Таврический научный обозреватель 6(11) ² ...tavr.science/stat/2016/06/18-Zavorohina.pdf · меняется: в оркестре беспокойство

Таврический научный обозреватель

www.tavr.science № 6(11) — июнь 2016

1

УДК: 784.5

Заворохина Е. А.

Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин,

Санкт-Петербургский музыкальный техникум им. М. П. Мусоргского

“КАНТАТА К ДВАДЦАТИЛЕТИЮ ОКТЯБРЯ” С. С. ПРОКОФЬЕВА:

ОСОБЕННОСТИ ВОКАЛЬНОГО СТИЛЯ

В работе рассматривается вокальный стиль “Кантаты к Двадцатилетию

Октября” С. С. Прокофьева, анализируются интонационные и жанровые истоки хорового

тематизма сочинения. Выделяются два типа вокализации — хоровая речитация и

кантиленный мелодический распев. Основные положения статьи подкрепляются нотными

примерами.

Ключевые слова: С. С. Прокофьев, Кантата к Двадцатилетию Октября, вокальный

стиль, хоровая речитация, кантиленный мелодический распев.

“Кантата к Двадцатилетию Октября” ор. 74 С. С. Прокофьева (1932–1937) —

сочинение, поражающее воображение не только своим масштабом, но и оригинальностью

авторского замысла. Идея “омузыкаливания” документальных политических текстов

(сочинение написано на тексты К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, И. В. Сталина) оказала

существенное влияние на музыкально-стилевые параметры произведения, его драматургию,

особенности музыкального языка. Это воздействие прослеживается и в логике построения

цикла, и в общей композиции, порядке и принципах соотношения частей, и в чертах

мелодического, гармонического, оркестрового стиля кантаты.

Объектом исследования в данной статье является вокальный стиль сочинения.

Индивидуальное прочтение композитором текстов документальных источников, а также

поиски в области мелодического стиля, связанные со стремлением к “новой простоте”,

привели к необычной, а по мнению некоторых исследователей даже «ошеломляющей

вокальной интерпретации» [2, с. 285]. Своеобразие вокального стиля произведения

заключается в смелом сочетании двух принципиально разных типов вокализации: а) хоровой

речитации, обусловленной прозаической природой текста, и б) кантиленного мелодического

распева, применяемого композитором в светлых, возвышенных темах гимнического

характера.

Значительное место в вокальных партиях кантаты занимает хоровая речитация.

Использование данного приема позволяет наиболее точно передать смысловое содержание

текста, усилить его эмоциональное воздействие. Так, во II части произведения — хоровом

прологе “Философы” (пример 1) — аскетичная, скупая просодия “на одном звуке” во

вступительном разделе хора (мужские голоса) словно символизирует нарочито сухую,

монотонную речь ученых-созерцателей, в смысле которой разобраться практически

невозможно. По мнению И. В. Степановой, подобным образом композитор делает «тонкий

юмористический намек на запутанность и бесцельность многих философских концепций»

[2, с. 287].



2

пример 1

Однако в наиболее полном виде речитативность проявляется в VI части кантаты —

масштабном сценическом эпизоде “Революция”. По сравнению с другими хоровыми частями

в “Революции” начинает преобладать силлабический принцип организации в соотношении

вокальной партии и сопутствующего ей текста. Речевые закономерности приводят к полному

исчезновению мелодий широкого дыхания и, в свою очередь, определяют мелодическое и

ритмическое своеобразие музыкальной фразы. Так, интонация разговорной речи отчетливо

слышится в хоровых возгласах «В этом суть!», «Это главное», «Восстание, восстание,

восстание!» (примеры 2, 3, 4) и пр.:

примеры 2, 3



3

пример 4

Взволнованные выкрики, восклицания, близкие к реальному человеческому говору,

пронизывают хоровую ткань части, создавая живую атмосферу реального массового

действия. Показателен авторский комментарий к VI части: «Настроение музыки <…> резко

меняется: в оркестре беспокойство — назревает октябрьская революция. На этом фоне

отдельные группы хора не поют, а почти декламируют [курсив — авт.]: “Кризис назрел”…»

[4, л. 1]:

пример 5

Ритмическая упругость, энергичность мелодически сжатых фраз приводит к

постепенному нарастанию напряжения. Контрастирующие тембровые группы (сопрано,

альты, тенора, басы) словно вступают в ожесточенный спор, образуя напряженные

“переклички” (примеры 6, 7):



4

примеры 6, 7

По замыслу композитора, отдельные реплики, произносимые разными группами хора,

должны были «создать впечатление стремительности и как бы дать блики на революцию с

разных сторон» [4, л. 1].

Кульминационной точкой VI части (а шире — и всего цикла) становится эпизод, в

котором хоровой речитатив неожиданно сменяется речью оратора, усиленной звучанием

репродуктора (пример 8):

пример 8

Если в центральной части кантаты наиболее полное воплощение получила мелодика

речитативного типа, то в других частях С. С. Прокофьев обратился к кантиленному

мелодическому распеву.

Обилие рельефных тем широкого дыхания, звучащих как в хоре, так и в оркестре,

составляет одно из главных художественных достоинств сочинения. «Он [композитор]

отлично чувствовал, что метод хоровой декламации, примененный неумеренно, может

привести к однотонности и обеднению музыкальной палитры, — замечает И. В. Нестьев. —

Отсюда создание пластически ясных распевных фраз хора и в эпизоде “Философы”, и в

поэтическом эпизоде “Мы идем тесной кучкой”, и в “Клятве”, и в торжественном финальном

разделе» [3, с. 67].

Интонационные и жанровые истоки хорового тематизма “Кантаты к Двадцатилетию

Октября” крайне разнообразны. Отказавшись от общеизвестных приемов, от воскрешения

интонационного “словаря эпохи” (в частности, от непосредственного цитирования мелодий

пролетарских песен и метода “обобщения через жанр”), Прокофьев стал опираться на

достаточно широкий круг русских песенных интонаций. Показательно в данном случае

высказывание М. Г. Арановского: «Прокофьев не пытался подражать каким-либо

определенным жанрам. Он скорее интуитивно искал некий собирательный образ народной

песни, соединяющий в себе, с одной стороны, суровую архаичную простоту и величавость,

<…> а с другой — и распевную широту привольной лирической мелодики. <…> Прокофьев

свободно комбинирует языковые элементы подчас разных видов народной песни, сплавляя

их воедино. Поэтому можно лишь с известным приближением говорить о жанровом типе той

или иной мелодии…» [1, с. 78]. И далее: «В раннем творчестве обращение к народному

мелосу подготовило тот синтез эпичности и лирики, который в дальнейшем станет одной из

характернейших черт зрелого прокофьевского стиля…» [там же, с. 78].

Важнейшее смысловое значение в драматургии кантаты приобретают светлые,

возвышенные темы гимнического характера. Именно они становятся носителями главной

идеи произведения — торжества идеалов революции.

«Поздний Прокофьев, — пишет М. Г. Арановский, — принадлежит к числу тех



5

композиторов, для которых психологическое воздействие мелодии целиком связано с ее

эстетическим совершенством» [1, с. 111]. Подобным эстетическим совершенством

отличаются темы II (“Философы”), VII (“Победа”), X (“Конституция”) частей кантаты

(примеры 9, 10, 11).

Кантиленность, гибкость мелодической линии, гармоническая свежесть, светлое,

восторженное звучание ладово обогащенного C-dur’a, — эти и многие другие черты

сближают темы вышеназванных частей со многими образцами лирики зрелого Прокофьева.

Среди них: лирические темы балетов “Ромео и Джульетта” (тема любви, апофеоз 3-й темы

Джульетты в коде балета), “Золушка” (финал, апофеоз Amoroso: Andante dolcissimo), темы

арий Кутузова из оперы “Война и мир” («Бесподобный народ…», «Величавая, в солнечных

лучах…»), тема побочной партии I части Седьмой симфонии и др.

пример 9

пример 10

пример 11

В кантате нашли широкое применение маршевые и песенно-плясовые ритмы,

претворенные в ярко индивидуальной манере.

Так, в жанре траурного шествия написана VIII часть — хор “Клятва” (И. В. Нестьев

назвал ее «народным Реквиемом памяти Ленина» — пример 12):



6

пример 12

Волевые интонации солдатской строевой песни слышатся в IV части — хоре “Мы

идем тесной кучкой” (пример 13). «Надо было обладать удивительной фантазией

Прокофьева, чтобы так естественно распеть ленинскую прозу в характере энергично

сурового, почти маршевого напева», — пишет И. В. Нестьев [3, с. 59]:

пример 13

VI часть — “Революция” — насыщена плясовыми ритмами, характеризующими

вокальную сферу участников революции. Одним из наиболее ярких примеров является тема

«Мы отнимем весь хлеб и все сапоги у капиталистов», выполняющая функцию рефрена во

втором, “действенном” разделе части. Жанровые истоки этой темы проявляются не только в

использовании плясовой ритмики, но и в ее структуре, которая представляет собой пару

периодичностей (пример 14):

пример 14

В последнем проведении жанровый колорит темы-рефрена оказывается усиленным за

счет включения в партитуру оркестра гармоник (ц. 74).

Активным, действенным темам революционеров противопоставлены пассивные,

безвольные темы “колеблющихся”. В их партии появляются интонации “вздоха”, “жалобы”,

складывающиеся в “ползущую” хроматическую последовательность, никнущие фразы,

застывающие на последнем звуке. Ритмика при этом оказывается предельно сглаженной,



7

лишенной внутренней энергии (пример 15):

пример 15

Обращается С. С. Прокофьев и к секвенции (в данном случае нисходящей) — приему,

столь нелюбимому с юности, но как нельзя лучше передающему настроение внутренней

подавленности и нерешительности “инертного большинства” (пример 16):

пример 16

Таким образом, в отличие от вокальной характеристики большевиков, данной в

произведении весьма разнообразно и в сфере речевой декламации, и в сфере лирико-

эпической и народно-жанровой мелодики, характеристика “колеблющихся” интонационно

оказывается ограниченной рядом предсказуемых, схожих по выразительным возможностям

приемов.

Своеобразие вокального стиля “Кантаты к Двадцатилетию Октября” определяется

художественным замыслом автора, его интерпретацией событий Октября 1917 года.

Октябрьская революция как явление предстает в сочинении в двух проекциях: как реальное

историческое событие, свершаемое определенной группой участников (В. И. Ленин,

большевики, меньшевики и др.), и как событие обобщенно-философского плана, несущее в

себе важный этический смысл.

Революция как реальное историческое событие представлена в VI части сочинения.

Стремление автора предельно точно фиксировать все фазы развития действа потребовали

особого отношения к тексту. В “Революции” текст первоисточника выходит на первый план,

именно он определяет законы музыкального развития. Таким образом, единственно

возможным приемом вокализации в данной части оказывается хоровая речитация,

позволяющая максимально точно передать смысл озвучиваемого текста, динамику его

развертывания, а также эмоциональный контекст.

Показ революции как события обобщенно-философского плана, имеющего высокую

этическую ценность, требовал от Прокофьева иного художественного решения. С 1930-

х годов воплощение образов светлых, возвышенных, лирических связано в творчестве

композитора с использованием кантиленных тем широкого дыхания, написанных, как

правило, в ладово обогащенном C-dur'e. Использование кантиленного мелодического распева

в вокальных партиях II, VII, X частей кантаты заставляет вспомнить многие темы из

написанных в этот же творческий период балетов “Ромео и Джульетта”, “Золушка”, кантаты

“Александр Невский”, оперы “Война и мир” и пр. Таким образом, “Кантата к Двадцатилетию

Октября”, созданная немногим ранее перечисленных выше сочинений, является первым

образцом вокального стиля С. С. Прокофьева зрелого периода.

Литература

1. Арановский М. Г. Мелодика С. Прокофьева : Исследовательские очерки /

М. Г. Арановский. – Л. : Музыка, 1969. – 231 с.

2. История современной отечественной музыки: 1917–1941 : Учебник. Вып. 1 /



8

ред. М. Е. Тараканов. – М. : Музыка, 2005. – 480 с.

3. Нестьев И. В. Музыка, вдохновленная гением Ленина / И. В. Нестьев // Ленин и

музыкальная культура. – М. : Советский композитор, 1970. – С. 45–75.

4. Прокофьев С. С. Ор. 74. “Кантата к двадцатилетию Октября”. Для

симфонического оркестра, военного оркестра, оркестра аккордеонов, оркестра ударных

инструментов и двух смешанных хоров. <…> План и текст кантаты. – РГАЛИ, Ф. 1929, оп. 1,

ед. хр. 245. – 12 л.

5. Прокофьев С. С. Статьи и исследования : Сб. статей / сост. В. М. Блок – М. :

Музыка, 1972. – 333 с.

6. Ручьевская Е. А. Слово и музыка / Е. А. Ручьевская. – Л. : Музгиз, 1960. – 56 с.