texto impro[1]gallardo2011

8/3/2019 texto impro[1]gallardo2011

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Teatro de improvisacin y mtodoIMPRO

Viviana Gallardo Magallan


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Introduccin

Una cita con el vaco, un vaco que aterra y que invita a buscar para encontraralgoUn hilo que conduzca a alguna parte, el comienzo de una historia aristotlica,o el final para buscar el principio de una tendencia del absurdo; una ideapoltica para transitar por el teatro pico de Bertolt Brecht , algo metafsicocomo nos propone Atad., el mundo onrico del surrealismo en fin, de todasformas lo busquemos o no, lo queramos o no, nuestras historias o accionespertenecern siempre a algn lugar comn, estilo o tendencia .

Estamos siempre movindonos entre innumerables lenguajes inmersos en lahistoria, es decir, la memoria colectiva, la historia formal, las historiaspersonales, los mecanismos de defensa, el conocimiento, las costumbres ,los smbolos, en fin, todo lo de este mundo material y lo que sabemos ointuimos del mas all.

La improvisacin llego a mi vida en un pas extrao, Suecia, un idiomaindescifrable para mi, el sueco, costumbres desconocidas, y una historiapersonal lejana a ese lugar, costumbres de una cultura que aunque norepresentaba fielmente, me marcaba y me hacia ser chilena, o por lo menoslatinoamericana, por ningn motivo nrdica ni europea, as y todo mi identidadestaba un poco perdida, mi autoestima rota , mis capacidades decomunicacin casi nulas, y mi creatividad absolutamente bloqueada, mesenta fuera de lugar, una extranjera total.Quise estudiar teatro y apenas saba balbucear ese idioma, pero me esforctanto que logre entrar a la escuela secundaria que ofreca como primicia lacarrera tcnica de teatro en la ciudad de Uppsala.Comenc entonces en la escuela de teatro, en la primavera de 1984, no

tenia historia comn con mis compaeros suecos, era la nica extranjera, yviva como muchos chilenos, con un pie en ese pas y el otro en Chile, conuna nostalgia que traspasaba la ropa, las letras y las leyes de cortesa,

estaba incluso, lejos de mi misma. Me dilua entre los dems y al mismotiempo me senta presa, encasillada, bloqueada, escasa de serotonina y deendorfinas que anestesiaran el dolor del alma que me produca, el fri, lasoledad y el desarraigo.


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Curiosamente en unas de las sesiones de teatro , llego un personaje quehaba visto por televisin, en el nico programa que me hacia sonrer, eraHelge Skoog, actor y conductor del programa de teatro deportivo en latelevisin sueca, realizara un seminario de algunos das para nuestro curso,primero me sorprend, luego me entusiasm , sobre todo cuando comenz laclase y los ejercicios graduados de lo simple a lo mas complejo, junto con susencillez y alegra al tratarnos, me revivi, adems me hizo sentir como unaigual es decir, no me senta tan extranjera.

No importaba en el fondo lo que dijramos sino, que cada estimulo no se

perdiera, y que todos tuviramos protagonismo en algn momento, remosmucho, sin competir por el talento, ramos aceptados porque si, no haba quehacer nada especialmente asombroso ni parecer inteligente, ni culto, pero simirar a los ojos, interactuar con los dems y por sobre todo aceptar y masaun, sobre aceptar los estmulos propios y la de los dems. Ser tomada encuenta y valorada como se hace en el Impro, adems el mismo, entregabacada indicacin de manera afectuosa y calida si bien no pude participarlibremente porque no dominaba el idioma lo suficiente, lo poco que pudeexperimentar me sedujo y me fascino, aoraba poder experimentarlo enespaol.

No se me hizo realidad sino hasta despus de regresar a Chile en 1993, elao 1995 la Extensin teatral de la Universidad Catlica Blas Caas, a cargode Yanula Canelos, organizaba cursos de capacitacin, teatro deportivo paraactores y profesores cargo de un actor del Spegelteater, (teatro El Espejo)llamado Peter Bark, corr a inscribirme y el corazn se me sala del pecho,tena muchas ganas de jugar, cosa que he hecho mas en la vida adulta queen la infancia, fui participante y el profesor funcionaba con una traductora eningles. Forme algunos vnculos de amistad con algunos compaeros yformamos un grupo de teatro para actuar y otro para organizar un festival deteatro deportivo con nios y jvenes de educacin bsica y media.

Al ao siguiente Peter Bark vino de nuevo a dar otro taller y me solicito comointerprete ya que era mas cmodo para el hablar en sueco, fue muy curioso ytambin reconfortante, el mismo idioma que me bloqueo aos anteriores ensu pas, me daba la posibilidad de explayarme en espaol y explicar estamaravillosa tcnica, desde entonces segu de manera profesional con elImpro, impartiendo, talleres tanto para nios, jvenes y adultos de distintaspartes de Chile.


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La improvisacin teatral

El teatro de Improvisacin se convirti en mi fascinacin, y aunque me hedesarrollado mas como pedagoga que como actriz o jugadora de impro, meha hecho muy feliz, sobre todo al ver el efecto que le causa a los dems ysentir que puedo entregar de corazn lo que a mi me hizo tanto bien. Con losaos he ido agregndole mi propio sello y nuevos ejercicios.

Me di cuenta que el teatro de improvisacin teatral se haba usado en Chilepor mucho tiempo solo como una etapa en el proceso de montaje de una obrao puesta en escena, ya sea para buscar o probar ideas, pero no como plato

de fondo.

Recin en 1996 cuatro colegas y yo cuando creamos la primera compaaexperimental de Improvisacin, comenz el camino del Impro, suave,imperceptible, con un publico que no haba escuchado nunca de eso, conactores y profesores de escuela de teatro que miraban en menos laimprovisacin como un espectculo en si.El teatro de improvisacin ha existido en la historia de la humanidad sinetiquetarlo como tal, desde hace mucho al igual que la mayora de lasexpresiones artsticas, pero dentro de la historia formal podemos encontrar enel siglo XVI en Italia, la Comedia del Arte, en ella se usaban mediasmascaras y personajes arquetpicos.

El teatro IMPRO en cambio, no usa mascaras ni personajes definidos sino juegos y tcnicas para expresarse y crear historias. En estos juegos ytendencia de improvisacin encontramos a dos precursores: Viola Spolinactriz y pedagoga norteamericana que en los aos cuarenta comenz con sus juegos de improvisacin y en 1963 edita su libro: Improvisation for theteather en el que propona alrededor de 220 juegos, teatrales deimprovisacin, su hijo Paul Sills, fue su seguidor directo.El los aos cincuenta Se conoce el trabajo de Keith Johnstone pedagogo

teatral nacido en Inglaterra, quien se establece en Canad creando su propioInstituto de Improvisacin y desarrolla el formato de Sporteather.Aos ms tarde en Francia aparecen Peter Gravel y Leduc con el match deimprovisacin un poco ms rudo.En el mbito del teatro poltico y social tenemos a Augusto Boal, con sustcnicas de teatro invisible y teatro foro de improvisacin en especial paramejorar la situacin de los campesinos de Brasil, tuve el privilegio departicipar en un taller de teatro que dicto en Suecia , quien tambien fuenominado al premio Nbel de la paz.


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En el mbito teraputico tenemos el teatro espontneo, la drama terapia, elsocio drama, y el psicodrama creado porJacob Levi Moreno.

Mtodo Impro

Es el mtodo de improvisacin propuesto y desarrollado por el dramaturgobritnico Keith Johnstone en su libro, Impro, improvisacin y el teatro. Cuyosantecedentes ya han sido referidos anteriormente.Sus tcnicas y ejercicios apuntan a desbloquear a las personas para darlepaso a que el inconciente aflore con toda su espontaneidad y libertad

creadora.Keith hace una critica a la educacin autoritaria, y sin siquiera nombrarlocriticaba el modelo conductista de enseanza, para proponer desde sulenguaje teatral el modelo de corte constructivistaque hoy en da esta tan demoda en la educacin.Desde su visin y experiencia personal, la enseanza tradicional bloquea alalumno tratando de homogeneizar posturas, y modos de ser.La alta competitividad Provoca conflictos internos por tener que demostrarle alos dems que se es superior o mas inteligente, Johstone propone en cambioun aprendizaje en pos de los otros, en el que no exista el bloqueo niautobloqueo, en que se trabaje con el compaero, para apoyarlo, noderrotarlo, propone transformar la materia de estudio en algo novedosoentretenido y dinmico y usar todos los medios posibles al servicio deldesarrollo y la expresin.Propone una serie de juegos y tcnicas de responsabilidad compartida en loque se refiere al producto, y enfatiza mas en el proceso que en el resultado,es decir en la bsqueda, en la experiencia misma del aqu y ahora.

Johnstone nos recuerda que todos somos creadores y que todas lasrespuestas estn dentro de nosotros mismos, de nuestra mente, nuestraspercepciones, nuestra memoria sensorial, emotiva, nuestro movimiento.

Su propuesta de ejercicios estimulan adems el estado de alerta, la escuchatotal, la aceptacin de las ideas e impulsos propios o de los dems, lossonidos externos y las formas, en fin todo para el es un estimulo digno de usarpara crear situaciones o historias en conjunto.Propone un mtodo de improvisacin teatral con formato y limites definidospara que nos proporcione claridad y libertad bien encauzada.


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A continuacin dar una lista de conceptos que podramos encasillar en

actitudes positivas y negativas en la construccin de historias o en eltranscurso de los juegos de impro.

Conceptos en el mtodo Impro

Actitudes positivas Actitudes negativas

Espontaneidad: dejarse llevar y aceptar losprimeros impulsos.

Planificacin: esperar tener una idea clarapara no equivocarse.

Aceptacin: acogeracciones e ideaspropias y de los otros

Bloqueo: no aceptar ideas, ignorndolas,burlndose o diciendo que no.

Positivismo: recibir con alegra y con amplitudlas propuestas y estmulos

Negativismo: demostraro decir que algoesta mal o no va a resultar, o no participaractivamente y con entusiasmo.

Sobre -aceptar: exagerarsegn el juego elgrado de aceptacin.

Cautela: tenermucho cuidado con lo que sedice pues se frenan los impulsos y se torna unaatmsfera insegura y tensa.

Banalidad: aceptar y dar estmulos cotidianosO banales como punto de partida, sin dejarlosde lado por esta razn.

Originalidad: rebuscaruna idea brillante,para no correr el riesgo de ser rechazado poruna mala idea.

Ingenuidad: ser natural y no rebuscarpreviamente

Irona: serdespectivo ante las otras ideas.

Interaccin: escuchar y escucharse pues setrata de responsabilidad compartida.

Estrellato: actuar solo sin interactuar con losdems y solo validar las propias ideas.

Toma de riesgo: lanzarse sin miedo oaceptndolo y lanzarse igual en busca de lo quepueda resultar.

Asegurarse: esperar sentirse claro paralanzarse al vaco

Libertad: atreverse a ser uno mismo, sincambiar lo que se quiere decir o hacer en elprimer instante.

Control: tratar de estar dentro de los cnonesestablecidos y no ir ms all.

Definicin: ira lo concreto y practico, tanto enpalabras como en actos.

Ambigedad: no definir nunca, y de estamanera no se llega a ninguna parte.

correr hacia atrs: tejer ideas recogiendodatos para unirlos de algn modo.

hacer un puente hacer tiempo mientras sele ocurre una idea y no atreverse a lanzarse.


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Hacer: actuar, jugar con el compaero sinesperar ser sugerido siempre, usar mucho laexpresin corporal para comunicar.

chismear hablar porque si sin llegar a nada,rellenar.

Establecer: dejaren claro los datos de unaescena, lugar, personajes, situacin, comopuntos de partida para la creacin.

Divagar: dar vueltas sobre el mismo tema o lamisma accin y no llegar a nada.

Avanzar: desarrollar sin estancarse Cancelar: omitir estmulos, no ayudar adesarrollarlo,

Romper la rutina interrumpir una accin paraque no sea una escena plana y agregarsuspenso.

Conflicto: inventar un conflicto gratuito oinstantneo

Retomar: se deben retomar las ideas yacciones para que no se pierda ningn estimulo

Desviarse del tema: ir a buscar datosnuevos que se pierden si no se vuelven a tomaren cuenta

Profundizar: con todos estos ingredientespodemos salir de la superficie y ahondar en lostemas o acciones.

payasear:mantenerse en la superficie yhacer bromas porque si.


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Que hacemos cuando improvisamos

El actor que improvisa pone a disposicin de la escena toda su energa,conglomerando habilidades (saber que hacer) y saberes.

Un grupo que entrena, juega e improvisa constantemente va alcanzando unfiato individual y grupal que lleva a una comunicacin casi teleptica en elproceso de creacin. La improvisacin tradicional, es decir sin ningn tipo deformato mas que la nada misma en tiempo, lugar, personajes, tema ysituacin se convierte en libertad sin limites muy difcil de organizar, pero el

mtodo impro ofrece, limites, fronteras, formas, embase de los juegos, lo quefacilita el rayado de cancha y optimiza la creatividad.

El mundo del Impro es una constante transaccin de ofertas a ciegas, paraaceptar y desarrollar en una historia actuada ante un publico, es decir unconstante torbellino de ideas que se hilvanan y entretejen, esto sucede conun tiempo limitado lo que significa que el ritmo es acelerado y lo que surgeinesperado. El resultado coherente o incoherente de la historia, es sorpresivoy generalmente causa sorpresa y risa en el espectador, lo que nos hacepensar que esta modalidad de actuacin resulta casi siempre en algo cmico,en el mejor de los casos humorstico pero mantenindose en un nivel desuperficie, ya que no hay tiempo para meditar profundamente lo que se va adecir, hacer o proponer y se trata de romper la rutina de las acciones para nocaer en la monotona y la aridez imaginativa.

Sin embargo despus de cumplir con el primer y bsico objetivo del teatro,que es indiscutiblemente, entretener, en este caso divertir y sorprender,podemos pasar a un segundo y tercer nivel de exigencia, sustentada en lainvestigacin constante y la profundidad de temas y acciones para encontrarinspiracin ya no en la competencia contra el tiempo sino en la bsqueda masseria y profunda en el desarrollo de los temas.

Cuando improvisamos jugamos a crear otros espacios, otras identidades,otros significados, entramos en un mundo en el que todo puede ser posibleporque lo simulamos, sin embargo, debemos jugar con el alma, con todonuestro ser, nuestro cuerpo, nuestra voz, nuestra energa, nuestraconcentracin y atencin, volvemos a ser uno con los dems, ya que lapresencia de cada integrante es un estimulo en si, lleno de posibilidades.


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Hacemos un viaje hacia el interior para sacudirnos el cerebro, el corazn, el

cuerpo y entrar en todo tipo de asociaciones mimetismos y suposiciones.

Nuestro estado de alerta crece, la escucha total crece, el movimiento interno yel caminar construyendo ese camino nos hace sentir en el vaci, pero en unvaci que nos conducir inevitablemente a un algo, a una situacin, a unahistoria irrepetible, a un honrar la vida, por vivirla en el aqu y ahora.

El miedo a equivocarnos y a errar esta siempre presente, pero sientendemos el fracaso o lo que llamamos error, como una oportunidad

1de

cambiar el rumbo de nuestro camino y descubrir otro, se torna distinto ypositivo. En la vida cotidiana el fracaso es a veces irreparable y los caminosno se pueden desandar, pero en el espacio teatral o de juego dramtico todoes posible.todos sabemos como se hacen las perlas. Cuando accidentalmente entra unpoco de arenisca entre las valvas de una ostra, la ostra la enquista y segregacantidades de un mucus espeso, suave que se endurece en capa sobre capamicroscpica sobre la irritacin extraa hasta que se convierte en un objetobello, perfectamente suave, redondo, duro y brillante. De esta manera la ostratransforma la arenisca y a si misma en algo nuevo, transformando la intruciondel error o del forneo, hasta hacerlo formar parte de su sistema, completandola gestalt segn su propia naturaleza de ostra. Si la ostra tuviera manos, nohabra perla.la perla llega a nacer porque la ostra esta obligada a vivir con lairritacin durante un lapso extenso 1Sufrimos constantes metamorfosis inesperadas, en el transcurso del juego, nosabemos de antemano absolutamente nada, ni donde estamos ni quienessomos, ni como transitaremos el camino al final de la improvisacin, perotenemos la certeza de que todos los caminos nos llevan a Roma, de quetodos los estmulos forman parte de algo por descubrir, de que todo esreciclable para contar una historia.

Contamos adems con la infinita riqueza de nuestra inteligencia, que segnGardner poseemos ocho tipos de inteligencias que nos guan y ayudan aentender el mundo y buscar soluciones de diversa indole.

1Stephen Nachmanovitch, Free Play, la improvisacin en la vida y en el arte 2004


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Inteligencias e improvisacin

Segn Howard Gardner define la inteligencia como la capacidad de resolverproblemas o elaborar productos que sean valiosos en una o ms culturas. Yes eso justamente lo que ponemos a prueba al improvisar, al principioentrenamos nuestras capacidades, y luego con ms experiencia la usamosms fluidamente.La inteligencia emocional por ejemplo esta compuesta por la inteligenciaintrapersonal y la inteligencia interpersonal.

La inteligencia intrapersonal es la que segn Gardner nos permiteconocernos a nosotros mismos, percibir y reconocer nuestras emociones,diferenciar unas de otras y expresarlas. Tambin nos permite darnos cuentade que podemos ser creadores de las emociones que sentimos, y establecerlmites y aunque suene extrao, disciplina sobre lo que sentimos.

Cuando improvisamos nos mostramos tal y cual somos aunque estemosrepresentando el rol de otra persona, un personaje, un tipo o un arquetipo y elentrenamiento en el reconocimiento y control de las propias emociones sehace imprescindible, debemos poder entrar y salir de diversos estadosemocionales en forma rpida y limpia, debemos desbloquear nuestro cuerpopara que sea el canal de la emocin que queremos transmitir y vestirlo con lagama de sensaciones correspondiente.

La inteligencia interpersonal es la que nos permite entender a los dems,reconocer e identificar las emociones, y sentimientos de los dems, para poderinteractuar con ellos, ponernos en su lugar aunque no estemos de acuerdo.

Este tipo de inteligencia nos permite escuchar con atencin al otro, tanto lo que

comunica verbalmente como lo que se dice no verbalmente, escuchamos contodo nuestro ser, con el cuerpo, los ojos, los odos. Tiene que ver consintonizarse con los dems, estar atento a los #tonos de voz y sus significados,es decir al subtexto.


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Cuando improvisamos estamos atentos a nuestros compaeros, a lo quedicen, como lo dicen, que quieren decir, para que, estamos dispuestos adecidir si nos teimos de su emocin o intentamos contagiarlo con la nuestrasi as lo pide la historia, sin bloqueos ni negaciones, estamos abiertos a recibiry entregar, a comunicarnos profundamente, estar atentos a las reacciones yestmulos de los dems. El buen manejo de la inteligencia interpersonal es unbuen requisito a la hora de improvisar.

La inteligencia lgica-matemtica tiene que ver con la resolucin deproblemas de este tipo y corresponde a la forma del pensamiento del

hemisferio lgico(Izquierdo) de nuestro cerebro, siendo esta forma de pensamiento la que ha

reinado en nuestra cultura considerndola nica y correcta.Cuando improvisamos debemos estar dispuestos y entrenarnos para transitaren cualquier direccin y usar todas nuestras capacidades e inteligencias, aveces nos va a tocar soluciones ecuaciones abstractas de tipo lgico, oencarnar a un profesor de matemticas y pensar como el.

La inteligencia lingstica tiene que ver con la habilidad de redaccin ycrear poesa, escritura y utiliza ambos hemisferios.Al improvisar cumplimos varios roles y uno de ellos es el de dramaturgos,creamos en conjunto, redactamos la historia viva, e incursionamos endiversos estilos teatrales, en el que el lenguaje cambia segn las pocas y latendencia, por lo tanto nos vemos obligados a adaptarnos y solucionarproblemas lingsticos en forma rpida.

La inteligencia espacial este tipo de inteligencia nos permite formarnosmodelos mentales del mundo en tres dimensiones, comnmente es masdesarrollada por los profesionales que se dedican a la decoracin, laescultura, la arquitectura.Tambin aqu nos toca incursionar en el rol de los expertos antes

mencionados, y tener en cuenta adems las dimensiones y ubicaciones delescenario con respecto al publico y su perspectiva, si usamos algn tipo deescenografita real, concreta o mas aun, imaginaria nuestra concentracintambin debe estar atenta a respetar los limites que nosotros mismos hemospropuesto y creado para completar la historia que contamos.


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La inteligencia musical es la que nos permite crear y entender la armonade los sonidos, es usada por cantantes, compositores, bailarines.Esta inteligencia nos permite acceder y crear en el mundo de los sonidos y enel escenario tanto como en la vida estn presente as como el ritmo y lossilencios, a veces es necesario crear al instante una cancin o meloda enconjunto y entonces recurrimos a esta capacidad.

La inteligencia corporal-kinestesica es la inteligencia que nos permite

utilizar nuestro cuerpo para realizar actividades o resolver problemas. Es masusada por los deportistas, los artesanos.En la improvisacin acudimos a ella a menudo ya que para los actoressiempre es necesario la expresin y comunicacin corporal, hablamos con elcuerpo, nos ubicamos en el espacio diciendo algo, transmitimos estadosanmicos y sentimientos

Inteligencia naturalista es la que usamos cuando observamos, cuidamos einvestigamos la naturaleza.En la improvisacin volcamos todos nuestros conocimientos, prejuicios, ydudas acerca de todo lo que ocurre en nuestro mundo y el mas all, nopodemos estar desconectado de nuestra naturaleza ya que somos parte deella, de modo que siempre la estamos entrenando y usando.

Todos poseemos en mayor o menor medida todos los tipos de inteligencias ycapacidades, algunos se destacan por tener unas mas desarrolladas queotras en forma natural, pero tambin se pueden desarrollar las otras conentrenamiento perseverancia y trabajo, de esta manera nos hacemos masintegrales, inteligentes y completos. El arte en si nos proporcionaherramientas concretas para desarrollarnos, y la pedagoga teatral con el

mtodo de improvisacin, nos ofrece aun ms opciones de evolucin yestimulo de nuestras capacidades.


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Improterapia versus pedagoga teatral

Ya hemos conocido a grandes razgos de que se trata el mtodo Impro desdela perspectiva teatral pedaggica y su relacin con las inteligenciasmltiples.Quiero centrarme ahora en la dimensin teraputica del mtodo como un

instrumento ms de sanacin y terapia.Entendemos como terapia cualquier intervencin estratgica con el objetivode sanar o aliviar una enfermedad o sntoma, existen terapiasconvencionales y terapias alternativas. El impro formara parte entonces de

una de las terapias alternativas y complementarias de las convencionales yuna actividad de prevencin.

La improterapia se encarga de elegir y enfatizar en los juegos y tcnicas quenos ofrece este mtodo para promover el proceso de expresin y juego paradescubrirse a si mismo e interrelacionarse con el compaero por sobre lacreacin de historias, es decir al igual que la diferencia que existe entreteatro yjuego dramtico existe tambin un paralelo entre impro teatral eimproterapia, cuyo formato y tendencia esta en pleno desarrollo tambin.

Diferencia entre juego teatral y teatro.

Hacemos esta distincin ya que el teatro persigue un resultado para serpresentado a un pblico y entretenerlo.En este aspecto difiere de lo que es el juego dramtico en la pedagoga

teatral, ya que esta persigue otros fines. A continuacin especificare lasdiferencias entre ambos.


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Juego dramtico Teatro

1. Se pretende desarrollar Se pretende unarepresentacin teatral

La expresin artstica

2. Se realiza en el aula o Se realiza en un escenarioCualquier espacio amplio

3. A partir de un proyecto oral A partir de una obra dramticaescrita

Variado.

4. Roles auto designados Roles impuestos por el directorPor los participantes.

5. Acciones y dilogos improvisados Actores y pblico diferenciados.

6. Actores y pblico intercambiables. Planta de movimientos y textosAprendidos.

7. Facilitador estimula el avance de Director planea el desarrollo de laLa accin. Obra.

8. El juego dramtico puede no La obra tiene escenas previstasConcretarse. Y debe concretarse.

9. Destaca el desarrollo del proyecto Destaca la presencia finalGrupal. De la obra.

10. Valoriza el proceso de Evala el espectculos comoAprendizaje. Resultado final.

11. No existe el concepto de Existe el concepto de fracaso.Fracaso.


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Mtodo Impro: Autoestima y emociones

Sabemos que la autoestima es la valoracin que tenemos de nosotrosmismos, y esa valoracin nos influye en cada acto de nuestra vida.La construccin de la autoestima comienza desde que nacemos o inclusodesde antes, dependemos del entorno y el ambiente que nos rodea parahacerla crecer, desarrollarla sanamente o lenta y precariamente.

En este proceso de construccin estn presentes las palabras y el lenguajeque escuchamos y aprendemos a utilizar, el ejercicio de la autonoma, es

decir, el que se nos permita hacer, probar y equivocarnos desde pequeos,para luego lograr realizar acciones de diversa ndole, la confianza quedepositan en uno, los afectos, el autoconocimiento y valoracin de nuestrocuerpo, nuestros sentimientos, nuestras opiniones, en fin un cmulo decondiciones ambientales que Irn ayudando a este proceso.

Cuando somos pequeos somos frgiles y muy dependientes de nuestrafamilia o de quienes nos cuidan, y a medida que crecemos lo ideal seriaaportar para que nos valoremos unos a otros y nos ayudemos en esteproceso. Pero ocurre comnmente que en este camino de crecimiento senos resiente la autoestima y muchos otros aspectos de nuestra personalidad,ya que nuestro entorno es no pocas veces, hostil y agresivo, quizs ocurrensucesos muy ajenos a nosotros que nos daan y nos hacen retroceder ennuestro proceso, lo que tambin influye en nuestras emociones.

Estas emociones como el miedo, la rabia, la tristeza, nos eclipsan la vida ynos convertimos en seres opacos, bajos de energa, inseguros y con ellocomo si se formara una bola de nieve, atraemos, otras emociones negativas yse resienten tambin nuestras relaciones interpersonales, se empeora lacomunicacin, aumentan los prejuicios es decir se nos complica bastantenuestra vida.

Las personas con baja autoestima, se recriminan constantemente a si misma,se dejan influir demasiado por la opinin de los dems, acta generalmente ala defensiva, se siente limitada y se auto limita a si misma, siente impotenciade no atreverse a realizar o decir cosas que le gustara, gastan muchaenerga en reprocharse a si mismos y se sienten desanimados.


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En cambio las personas que gozan de una buena autoestima se sientenorgullosos de sus xitos, son mas optimistas, confan en sus propiascapacidades y no sienten tanto temor al expresar sus opiniones, ya que sequieren y aceptan a si mismos, no son envidiosos, les gusta afrontar nuevosdesafos, expresa afecto clara y sinceramente. Son activas y masindependientes, irradian confianza y optimismo.

Los Aspectos importantes a destacar en el mtodo Impro que nos ayudan amejorar nuestra autoestima son:

el protagonismo, es decir momentos en que cada uno es visto, odo, recibido,seguido, sentido y por supuesto aceptado, valorando su existencia con cadaestimulo que este otorga a la construccin de un algo en conjunto (muchasveces con su sola presencia).

aceptar el primer impulso de uno mismo y del otro sin analizar ni cuestionar,permitiendo sorprenderse del gran caudal de ideas , movimientos yemociones que llevamos dentro para usar y transformar en algo creativo.

El estado de alerta; lo que permite que todo nuestro ser este pendiente delos estmulos que ocurren a nuestro alrededor y dentro nuestro, pero no paraanalizar sino para acceder y usar en pos de una construccin confiada ya quese sabe que nuestras propuestas siempre sern aceptadas.

La accin corporal es decir la expresin a travs del hacer, del movimiento loque nos permite poner en funcionamiento todos nuestros sistemas vitalescomo, la gran gama de respiraciones, el sistema circulatorio, la masamuscular, en fin todo, lo que nos hace secretar endorfinas proporcionndonosbienestar y alegra.

El tiempo presente ya que todo ocurre en el aqu y ahora, eso nos permitedecidir rpidamente sin permitirnos dudar y entrar en cuestionamientosanalticos que nos puedan poner inseguros o que nos alejen del procesocreativo ya que tenemos la certeza de que estamos creando en conjunto ytodos los estmulos nos llevaran por un camino no recorrido e inesperado perosiempre valido.


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La responsabilidad compartida:

Lo que nos hace sentir parte importante pero en comunin y complicidad conun otro, con el que compartimos la carga de dicha responsabilidad.

El pensamiento positivo que es lo que nos da la certeza de que todo nos sirve,de que todo se recicla y se usa incluso las equivocaciones.

Como podemos apreciar todos estos aspectos propician un clima en el que yano es necesario temer constantemente al que dirn, ni hay tiempo derecriminarse ni tramitarse para atreverse a hacer o decir algo, la energaestancada se vuelve accin pura, las endorfinas ayudan a sentirse mejor, y el

ambiente de aceptacin contribuyen a crear confianza y mejores relacionesinterpersonales. A dems generalmente aparece la risa producto de laconstante sorpresa en el transcurso del proceso creativo lo que es altamentesanador y positivo.

Lo mismo ocurre con lasemociones negativas ya que se pueden expresar ytransformar en insumos para el proceso creativo, lo que libera esa energaestancada y sublima en un producto creativo.

Aprendemos adems a comandar nuestras propias emociones comoenergas que dejamos entrar y salir voluntariamente conocindolas yexperimentndolas

Sanamente. Las convertimos en lentes juguetones que nos permiten mirarel mundo desde distintas perspectivas y que impulsan acciones y palabrasinesperadas que van cambiando nuestra creacin, escenas y relatos.


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Impro y memoria

Otro factor importante en el proceso de creacin es la memoria, entendidacomo la capacidad que tenemos los seres humanos, de registrar, retener, yrecuperar informacin.En la etapa inicial codificamos esta informacin, es decir, la registramos parapoder utilizarla mas adelante.Luego almacenamos esta informacin, es decir la guardamos, paraconservarla hasta que la necesitemos. La ultima parte del proceso, es larecuperacin, lo que permite localizar dicha informacin almacenada en la

memoria.Segn Atkinson y Shiffrin, existen tres tipos de memoria:La memoria sensorial, la memoria a corto plazo, y la memoria a largo plazo.La memoria sensorialEs el almacenamiento inicial y momentneo de la informacin que nos llega atravs de los sentidos.Debido a que este tipo de memoria o de almacenamiento depende de lossentidos, involucra varios tipos de recuerdos sensoriales que se relacionancon una fuente diferente de informacin sensorial. En este sentido, existe lamemoria icnica, que es la informacin que recibimos visualmente; lamemoria ecoica, es la informacin que recibimos a travs de los odos, ascomo tambin, memorias correspondientes a cada uno de los otros sentidos.

La memoria en el proceso de creacin actoral es fundamental, sin memoria nose podran construir personajes, ni historias. Stanisvslaski ya no hablaba de laimportancia de la memoria emotiva. Para evocar emociones autenticas yprestrselas al personaje, en el caso del teatro realista y tradicionalentrenamos la memoria a largo plazo ya que memorizamos un texto conparlamentos, que debe quedar bien fijado en nuestra memoria para recitarlouna y otra vez, tambin usamos la memoria corporal ya que ensayamos laplanta de movimiento para fijar las acciones fsicas a realizar en escena, todo

esta previamente fijado y guardado en nuestra memoria para que el montajede la obra funcione en forma exacta, como un reloj.En el caso del teatro de improvisacin, usamos todos los tipos de memoriasobre todo las de corto plazo y de manera insistente, ya que debemosentrelazar las ideas, las palabras y las Acciones en una historia, realista o no,pero coherente.La vertiginosidad del teatro de improvisacin exige la escucha total y elrecuerdo de todo lo que esta ocurriendo para la asociacin de ideas.


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Esto no ocurre desde el primer momento por supuesto es producto de la

ejercitacin constante.

La memoria es indispensable ya que tiene que ver con nuestra historia,personal y social, somos el resultado de ella.

Dejamos huellas en todas partes y sobre todo los unos a los otros, nuestrosregistros corporales, sensoriales, emocionales etc., se activan a cadamomento con los ms mnimos estmulos, hacindonos revivir situacionesagradables o desagradables, de nuestra infancia o nuestra vida actual.

La memoria forma parte de nuestra identidad, nuestra cultura y nuestros

afectos.El juego de improvisacin la memoria se convierte en nuestra gran aliada, esla que nos ayuda a entretejer las historias en conjunto, es la que nos ayuda aproporcionar los primeros datos para estructurar la creacin de la escena queestamos creando o la historia que estamos contando mezclando recuerdos yfantasas que a la vez debemos recordar para sustentar el desarrollo de ella.

La ejercitacin de la memoria de corto plazo y largo plazo en nuestra vidacotidiana y desarrollo personal constante nos mantiene sanos confiados eindependientes y por ende con una buena autoestima.

Conclusin

Como ya hemos visto este mtodo nos ofrece muchas posibilidades perosobre todo al experimentarlo, al teorizar puede sonar interesante pero laprctica es lo que lo hace efectivo y fascinante.Un mtodo mas entre muchos pero que para mi, me convence cada vez masy con el que he podido motivar e inyectar optimismo y entusiasmo en jvenes

adultos y adultos mayores de diversas profesiones u oficios sobre todoprofesores y actores.

Agradezco profundamente a Pedro Torres por haberme invitado a participarde este compilado de material para el Diplomado de Psicodrama de la

Universidad de Chile y a todos mis colegas que al igual que yo buscan y creenen lo que hacen con profundidad y conviccin.


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IMPRO

.Acudo a mi cita con el vacoMe dispongo,

Humilde,Despojada

Desnuda y alerta,Sonri

Y un espritu suicida me invadeMe sorprende,Me descubre,

Y caigo libremente

Sin pasados,Sin futuros

Sin saber a donde vamos,Sin estar nunca seguros.

Se que despus de la nadaViene el todo y otras manosAlgo encontraremos juntos,

Brindaremos por Dionisio,Por las alas o por el rasguo.

Viviana Gallardo M.


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Bibliografa

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