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Pour joindre le service jeune public Grand Théâtre de Reims

13 rue Chanzy 51100 Reims

Service Jeune Public : Caroline Mora 03 26 50 31 06 - caroline-mora@grandtheatredereims.com

Laure Bergougnan, professeur relais est présent tous les mercredis après midi de 14hà 18h 03 26 61 91 94 - laure.bergougnan@ac-reims.fr

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Sommaire

LE SPECTACLE ....................................................................................................................... 4

I. LA PRODUCTION ...................................................................................................... 4

II. BIOGRAPHIE DU COMPOSITEUR : GIUSEPPE VERDI ........................................... 7

1. Sa vie ...................................................................................................................... 7

2. Son œuvre .............................................................................................................. 8

PRESENTATION GENERALE ....................................................................................................10

DE L’OPERA : LA TRAVIATA ..................................................................................................10

I. GENÈSE DU LIVRET ................................................................................................10

1. La découverte de la pièce d’Alexandre Dumas fils : La Dame aux camélias ..........10

2. De la pièce d’Alexandre Dumas fils au livret de Piave ............................................11

II. SYNOPSIS ................................................................................................................11

III. LES VOIX ET L’ORCHESTRE ...............................................................................12

1. Rôles et voix ..........................................................................................................12

2. Étendue des voix des personnages principaux .......................................................12

3. L’orchestre : nomenclature .....................................................................................12

IV. LA PREMIERE DE LA TRAVIATA : LE 6 MARS 1853 ...........................................13

A LA FENICE DE VENISE ................................................................................................13

1. Un départ catastrophique .......................................................................................13

2. Les raisons de ce fiasco : quelques hypothèses .....................................................13

PISTES D’EXPLOITATIONS PEDAGOGIQUES ............................................................................14

I. « MARGUERITE, VIOLETA, ESTHER ET LES AUTRES…. IMAGES DU MYTHE DE LA COURTISANE AU XIXème SIECLE » .........................................................................14

II. LA TRAVIATA : QUELQUES SIGNES DU « VERISME » ..........................................22

1. Essai de définition ..................................................................................................22

2. Violetta : une « héroïne » profondément « humaine » ............................................22

III. LA RECHERCHE D’UNE UNITE MUSICALE .........................................................22

1. Les éléments récurrents .........................................................................................22

2. L’unité d’expression musicale de chaque acte à travers les trois facettes de Violetta 23

IV. QUELQUES PISTES D’ECOUTES ET ELEMENTS D’ANALYSE ..........................24

1. Le style festif ..........................................................................................................24

2. Les scènes de style intimiste sous le signe d’une grande expressivité ...................25

b) Violetta: Lecture de la lettre d’excuses de Germont, père d’Alfredo, acte III [CD, plage 6] ......................................................................................................26

c) Violetta : air « Addio del passato », acte III [CD, plage 6] .......................................26

V. POUR EN SAVOIR PLUS ..........................................................................................28

1. Bibliographie ..........................................................................................................28

2. Discographie pour La Traviata ...............................................................................28

3. Films biographiques ...............................................................................................28

4. Webographie ..........................................................................................................28

Livret pédagogique réalisé par Laure Bergougnan

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LE SPECTACLE

I. LA PRODUCTION

Direction musicale : Vincent Barthe Après avoir obtenu un Premier Prix à l’unanimité de direction d’orchestre au Conservatoire National Supérieur de Paris, Vincent Barthe remporte en 1993 le Prix Spécial Art Vocal (récompensant en particulier la meilleure épreuve avec chanteurs) et la Mention Spéciale du Jury du Concours International de direction d’orchestres Arturo Toscanini (Italie). En 1987, Vincent Barthe fait partie des cinq jeunes chefs français sélectionnés sur concours pour travailler avec Leonard Bernstein. Il s’est également perfectionné auprès de Pierre Dervaux. Agrégé de Musique, il enseigne à l’Université de Paris Sorbonne-Paris 6. Il est, de 1993 à 2001, directeur artistique de l’Orchestre et du Chœur des Universités de Paris. En 1996, il est nommé chef associé de l’Orchestre National des Pays de la Loire, responsabilité qu’il exerce jusqu’en août 2004. Vincent Barthe est actuellement directeur musical de l’Orchestre Bayonne Côte Basque. A l’invitation du journaliste Yvan Levaï, il a effectué avec cette formation un déplacement à Paris en juin 2004, au Théâtre Marigny, à l’occasion du 60ème anniversaire du Débarquement des Alliés en Normandie. En juin 2005, l’astrophysicien Hubert Reeves participera à un concert exceptionnel au cours duquel seront interprétés Les Planètes de Gustav Holst et, en création mondiale, Pluton du compositeur français Pierre Thilloy (commande de Musique Nouvelle en Liberté). Partageant ses activités entre les répertoires symphoniques et lyriques, Vincent Barthe est régulièrement invité à diriger de grandes formations telles que l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, l’Orchestre National de Lille, l’Orchestre National d’Ile de France, l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine, l’Orchestre National de Lorraine, l’Ensemble Orchestral de Paris, l’Orchestre des Concerts Lamoureux, l’Orchestre Colonne, l’Orchestre de Picardie, l’Orchestre de Bretagne, l’Orchestre Poitou Charentes, l’Orchestre d’Auvergne, l’Orchestre philharmonique de Nice, l’Orchestre lyrique de Région Avignon Provence, l’Orchestre symphonique d’Emilie-Romagne Arturo Toscanini (Italie), l’Orchestre du Brabant (Pays-Bas),…

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Invité régulier de l’Opéra d’Avignon et des Pays de Vaucluse, il y a dirigé Don Pasquale de Donizetti, Candide de Bernstein et Norma de Bellini. Il y reviendra en février 2005 pour les Pêcheurs de perles de Georges Bizet. Il dirigera également La Flûte enchantée de Mozart au Grand Théâtre de Reims en décembre 2005 et janvier 2006. Ses enregistrements : Les Concertos pour trompette de L. Mozart et J. Haydn avec Eric Aubier comme soliste et l’Orchestre de Bretagne,(Sony collection, 2000) ainsi que de G.P. Telemann et J.N. Hummel (Mandala, distribué par Harmonia Mundi, 2003).

Mise en scène : Nadine Duffaut Née à Boulogne-sur-Mer, Nadine Duffaut obtient une maîtrise de musicologie en Sorbonne, où elle aura pour maîtres Messieurs Chailley et Dufourcq. Elle fréquente parallèlement la classe de chant de Camille Mauranne au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris. Elle est successivement chef de chant à l’opéra de Rennes, chef des chœurs à l’opéra-théâtre d’Avignon, dont elle dirigera également la maîtrise. Elle crée sa propre école d’art Lyrique : Vocal Académie où elle signe ses premières mises en scène avec notamment La Grande Duchesse de Gerolstein, La Chaste Suzanne, Les Noces de Jeannette, Le Médecin malgré lui, L’Amour masqué, Orfée aux Enfers… En 2003-2004, elle est invitée par l’Opéra Royal de Wallonie pour Les Mousquetaires au couvent, par le théâtre de Tourcoing pour Tosca, par l’opéra de Toulon et le grand Théâtre de Reims pour Ciboulette. La saison 2004-2005 la conduit à Metz pour Tosca, Toulouse pour La Vie parisienne, Toulon pour La Fille du Tambour Major. Après Massy et Metz, elle reprendra en 2007 la production de Traviata à Vichy, Toulon, Avignon et Reims.

Les chanteurs : Violetta : Inva Mula Fola : Martine Olmeda Annina: Christinne Labadens Alfredo: Yi Kun Chung Giorgio Germont: Marzio Giossi Gastone : Olivier Dumait Baron Douphol : Jean-Marie Delpas Marquis D’ozbigny : Sergueï Stilmachenko

Etc…

Chœur : Atelier Lyrique Chef de chœur : Jean-Marie Puissant Orchestre : Grand Théâtre de Reims

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Extrait du lever de Rideau n°16

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II. BIOGRAPHIE DU COMPOSITEUR : GIUSEPPE VERDI

1. Sa vie

Verdi est né en Italie, à Roncole, commune de Busseto dans la province de Parme, en 1813, la même année que son faux jumeau allemand : Wagner (1813-1881). D’origines modestes (son père, Carlo, tenait un petit négoce de vins et d’épices), sil eut toutefois comme père spirituel Antonio Barezzi, commerçant aisé de Busseto, musicien à ses heures et mécène de la Société philharmonique locale. Ses débuts musicaux se font en 1823, dans sa dixième année, grâce à l’organiste de son village. Il passe ensuite sous la direction de Provesi maître de chapelle et organiste de Busseto et souhaite alors s’orienter dans des études musicales. Il passe le concours d’entrée au conservatoire de musique de Milan - aujourd’hui conservatoire Giuseppe Verdi - qui le refuse comme élève, le candidat ayant dépassé de cinq ans l’âge légal. Verdi se voit donc contraint de prendre des leçons

particulières. Lavigna, compositeur et chef d’orchestre, élève de Pasiello se charge pendant trois ans de lui enseigner la technique de l’écriture musicale. En 1836, Verdi devient maître musique de Busseto et se marie avec Margherita, la fille de son protecteur A. Barezzi. Les deux enfants nés de cette union périssent très jeunes dans des circonstances dramatiques. Eprouvés par ce double deuil, las de leurs vains efforts et des problèmes financiers, la famille s’installe à Milan. En 1839, Verdi fait représenter son premier opéra Oberto. C’est un succès. Il signe alors un contrat de plusieurs années avec la Scala de Milan. Cette heureuse perspective est hélas assombrie par le décès de sa femme. A vingt-sept ans, Verdi reste seul. Après une courte période de silence, il compose, en 1842, Nabucco représenté cinquante-sept fois en quatre ans, un record dans les annales milanaises. Face aux succès, les commandes affluent. En juin 1847, il part pour Londres où il revoit Giuseppina Stropponi ; leur liaison est désormais scellée et s’achèvera par un mariage douze ans plus tard. Verdi triomphe avec sa trilogie populaire Rigoletto, Le Trouvère et La Traviata. Les œuvres suivantes sont destinées à l’opéra de Paris : les Vêpres Siciliennes et Don Carlos. Verdi est devenu le symbole de l’unité italienne grâce à des œuvres aux résonances patriotiques : Nabucco, Il Lombardi. Héros du Risorgimento, il est bientôt élu député du premier parlement italien. Sa réputation de compositeur lui vaut la commande d’une œuvre pour célébrer la création de l’Opéra du Caire en 1871 ainsi que l’ouverture du canal de Suez inauguré deux ans plus tôt. C’est Aïda, l’ouvrage lyrique le plus populaire de Verdi. Durant seize ans, Verdi ne compose plus, à l’exception d’un Requiem, écrit pour son ami l’écrivain Manzoni. Sa passion pour Shakespeare lui inspire pourtant encore Otello, en 1887 puis Falstaff, en 1893. Malade et affaibli, il meurt dans sa quatre vingt huitième année - longévité exceptionnelle pour l’époque - le 27 janvier 1901.

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2. Son œuvre

a) Ses auteurs privilégiés

Verdi affectionne tout particulièrement Shakespeare comme son contemporain et pendant germanique : Richard Wagner. Mais ses lectures éclectiques le conduisent aussi vers les tragiques grecs ou bien Byron, Hugo, Schiller, Guttiérez et bien-sûr Alexandre Dumas fils à l’origine du livret de la Traviata. Il possède un instinct de dramaturge exceptionnel et s’intéresse avant toute chose à la valeur dramatique des pièces plus que la qualité purement littéraires de celles-ci.

b) Texte et musique : la rechercher d’un équilibre à travers le drame

Depuis la naissance de l’opéra, genre hybride par excellence, faisant cohabiter théâtre et musique, le débat sur la primauté de l’un sur l’autre avait animé les esprits. Avec l’épanouissement d’une vocalité virtuose, Rossini prenait le parti de la seule musique aux dépens du texte : Prima la musica e poi le parole. Au XIXème siècle, une idée neuve voit le jour ; pour éviter de hiérarchiser poème et musique, il faut les fondre tous deux dans une entité supérieure, d’essence avant tout théâtrale : le drame. Dans ses écrits révolutionnant la conception de l’art lyrique, Wagner théorise la notion de « Musikdrama », qui a pour conséquence naturelle l’affirmation haute et nette du rôle dramaturgique du compositeur, seul maître d’œuvre d’un spectacle total. Conscient que l’opéra est avant tout spectacle, Verdi n’a qu’un objectif : la portée théâtrale de la partition. La mise en valeur des voix n’est donc plus une fin en soi, mais seulement le moyen d’atteindre la vérité émotionnelle et scénique. Verdi est prêt à tout sacrifier pour garantir l’efficacité et la lisibilité du drame.

c) Chronologie de ses opéras

A l’exception d’un quatuor à cordes (de 1873), l’œuvre de Verdi est exclusivement vocale avec des mélodies, des œuvres religieuses dont la célèbre Missa di Requiem (1874) mais surtout de nombreux opéras :

Dates

Titres Librettistes

1839 Oberto, conte di Bonifacio Piazza et Solera

1842 Nabucco Solera d’après Anicet-Bourgeois et F. Cornue

1843 I Lombardi alla prima crociata Solera

1844 Ernani Piave d’après Victor Hugo

1844 I due Foscari Piave d’après Byron

1845 Giovanna d’Arco Solera d’après Schiller

1845 Alzira Cammarano d’après Voltaire

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1846 Attila Solera d’après Zacharias Werner

1847-1865 Macbeth Piave d’après Shakespeare

1847 I Masnadieri Maffei d’après Schiller

1847 Jerusalem : remaniement de I Lombardi

1848 Il Corsaro Piave d’après Byron

1849 La Battaglia di Legnano Cammarano d’après Méry

1849 Luisa Miller Cammarano d’après Schiller

1850 Stiffelio Piave d’après Souvestre et Bourgeois

1851 Rigoletto Piave d’après Hugo

1853 Il Trovatore Cammarano et Bardare d’après Gutiérrez

1853 La Traviata Piave d’après Dumas fils

1855 Les Vêpres siciliennes Scribe et Duveyrier

1857-1881 Simon Boccanegra Piave d’après Gutiérrez

1857 Aroldo : remaniement de Stiffelio

1859 Un Ballo in maschera Somma d’après Scribe

1862 La Forza del destino Piave d’après Angel de Savedra

1867-1884 Don Carlos Méry et Du Locle d’après Schiller

1871 Aïda Ghislanzoni d’après Mariette et Du Locle

1887 Otello Boito d’après Shakespeare

1893 Falstaff Boito d’après Shakespeare

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PRESENTATION GENERALE DE L’OPERA : LA TRAVIATA

I. GENÈSE DU LIVRET

1. La découverte de la pièce d’Alexandre Dumas fils : La Dame aux camélias

C’est à Paris que Verdi découvre au théâtre du Vaudeville l’adaptation pour la scène du roman d’Alexandre Dumas fils : La Dame aux camélias, roman largement autobiographique et publié en 1849. Le compositeur séjournait dans la capitale française avec sa compagne Giuseppina Strepponi : le 2 février 1852 ils assistèrent à la représentation de la pièce, boulevard des Capucines. Le drame fascina et bouleversa le maestro. La pièce met en scène une courtisane parisienne (Marie Duplessis) qui s’éprend d’un jeune homme et abandonne sa course aux plaisirs pour les vrais sentiments. Mais la respectabilité bourgeoise ne peut le tolérer : la prostituée doit renoncer à sa passion sous la pression de son futur beau-père et meurt, victime de l’hypocrisie qui la rejette.

De Marion Delorme (Hugo) à Nana (Zola), en passant par Splendeurs et misères des courtisanes (Balzac), la prostituée au grand cœur réhabilitée par l’amour et par la mort est érigée en mythe littéraire. Mais, sur un plan beaucoup plus personnel, le drame de Dumas fils ne pouvait pas manquer d’éveiller chez Verdi de forts sentiments d’identification. Giuseppina, sa compagne avait été, tout comme Marguerite, une Traviata, une « dévoyée » et le père du héros - qui servira de modèle au Germont de l’opéra verdien - la réplique de Carlo Verdi, le propre père du compositeur. La légende veut que, à peine sorti du théâtre, Verdi commença à composer la musique de ce qui deviendra l’un des opéras les plus célèbres et les plus joués dans le monde. Il en propose le sujet à l’opéra de la Fenice à Venise et esquisse rapidement le projet avec F. M. Piave. Il compose La Traviata tout en travaillant parallèlement au Trouvère, créé à Rome en 1853.

Giuseppina Strepponi

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2. De la pièce d’Alexandre Dumas fils au livret de Piave

Du roman d’Alexandre Dumas fils, Verdi a retenu trois éléments avec lesquels Piave, le librettiste va composer : le cadre parisien, où s’est approfondi la relation avec Giuseppina, le destin malheureux d’une courtisane que « rachète » le sacrifice de son amour et l’implacable sévérité d’un père. La trame, l’ossature générale de la pièce est conservée. Piave supprime néanmoins quelques personnages secondaires et le second acte, dramatiquement le moins important afin de donner plus de cohésion à l’ensemble et de resserrer le drame autour de l’héroïne. Il doit satisfaire la censure et accepter que l’histoire se déroule au tout début du XVIIIème siècle !

Le librettiste : Piave

II. SYNOPSIS

Acte I Dans le fastueux salon de sa maison, Violetta accueille ses invités. Gaston lui présente son fameux admirateur Alfredo. A la demande générale, il porte un toast à l’hôtesse (I, « Libiamo »). Tous se lèvent pour danser ; Violetta prise d’un malaise, reste à l’écart. Alfredo la rejoint et lui déclare un amour enflammé (I, « Un di felice »). Violetta lui conseille de l’oublier mais lui offre une fleur qu’il pourra lui rapporter dès qu’elle sera fanée. Alfredo exulte de bonheur. Restée seule, Violetta s’interroge sur cet amour (I, « Ah fors’è lui »), impossible (« Follie ! »), car elle est libre courtisane (« sempre libera ») ! Sous ses fenêtres Alfredo chante son amour (I, « Amor, amor e palpito »). Acte II Scène 1 Dans une maison de campagne, près de Paris, Alfredo goûte au bonheur complet : Violetta a tout abandonné pour vivre avec lui (II, De’ miei bollenti spiriti). Apprenant que Violetta vend peu à peu tous ses biens pour subvenir à leurs besoins quotidiens, il part chercher de l’argent. En son absence, son père : Georges Germont vient exiger de Violetta qu’elle renonce à Alfredo pour sauver l’honneur de sa famille et que sa sœur puisse se marier (II, « Pura siccome un angelo »). Eperdument amoureuse, elle refuse d’abord (II, « Non sapete quale affetto »), puis finit par céder devant la pesante logique de l’ordre et de la respectabilité (« II, Dite alla giovine »). Elle écrit à Alfredo qu’elle le quitte pour retrouver son ancienne vie et s’enfuit. Alfredo, que son père tente de consoler (II, « Di provenza il mar » ), court se venger. Scène 2 Chez Flora, dans une galerie somptueusement meublée, la fête bat son plein (II, Noi siamo zingarelle » ; « E piquillo un bel gagliardo »). Alfredo, puis Violetta au bras de Douphol, entrent. Craignant que Douphol ne le provoque en duel, Violetta tente d’éloigner Alfredo qui, fou de douleur l’insulte et lui jette de l’argent au visage (II, Ogni suo aver tal femmina »). Violetta espère qu’un jour il saura l’amour qu’elle lui porte (II, Alfredo, di questo core »).

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Acte III La chambre à coucher de Violetta faiblement éclairée. Le docteur annonce à Annina que Violetta n’a plus que quelques heures à vivre. Seule, elle relit une lettre de Germont : il a tout révélé à son fils. Pour Violetta, il est trop tard (III, « Adio, del passato »). Alfredo arrive et les amants jurent de ne plus se quitter (III, « Null’uomo o demon » »). Violetta offre son portrait à Alfredo (III, « prendi, quest’è l’immagine ») avant de rendre le dernier soupir.

III. LES VOIX ET L’ORCHESTRE

1. Rôles et voix

Violetta Valéry, soprano : courtisane Flora Bervoix, mezzo-soprano : son amie Annina, soprano : servante et confidente de Violetta Alfredo Germont, ténor : amant de Violetta Giorgio Germont, baryton : son père Douphol, baryton : baron Gaston, ténor : vicomte de Letorières Giuseppe, ténor : domestique de Violetta Grenvil, basse : docteur Orbigny, basse : marquis Un domestique de Flora, basse Un commissionnaire, basse Amis et amies de Violetta et Flora, masques, matadors, pecadors, bohémiennes.

2. Étendue des voix des personnages principaux

Violetta : Alfredo : Germont :

3. L’orchestre : nomenclature

Bois Piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, 2 bassons Cuivres 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones Percussions Timbales, grosse, caisse, triangle, tambourins, castagnettes Harpe Orchestre à cordes et quintette à cordes

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IV. LA PREMIERE DE LA TRAVIATA : LE 6 MARS 1853

A LA FENICE DE VENISE

1. Un départ catastrophique

La Traviata appartient aux chefs-d’œuvre tels Le Barbier de Séville, Pelléas et Mélisande ou encore La Norma qui, avant de remporter un immense succès, connurent un départ difficile, voire catastrophique. La création le 6 mars 1853 de La Traviata est, en effet, un fiasco. Verdi accusa le coup avec superbe : « La Traviata a été un fiasco, écrit-il à Muzio. Est-ce ma faute ou celle des chanteurs ? Le temps le dira. » Et à Vincenzo Luccardi, son ami romain : « Je ne vous ai pas écrit après la première de La Traviata et je vous écris maintenant après la deuxième représentation. Ce fut un fiasco !

Un fiasco total ! Je ne sais qui blâmer et mieux vaut n’en pas parler. Je ne dirai rien de la musique : permettez-moi de ne rien dire des chanteurs. »

2. Les raisons de ce fiasco : quelques hypothèses

a) L’interprète principale

Dans le rôle-titre, Verdi aurait souhaité « une personnalité élégante, jeune, capable de chanter avec passion. » Or, la soprano que la direction de la Fenice avait engagée, Fanny Salvini-Donatelli, était une personne d’âge mûr, avec un certain embonpoint et Verdi estimait qu’elle n’avait ni le physique ni la voix de l’héroïne. Lors de cette première de La Traviata, elle se montra pourtant au mieux de ses capacités, au grand étonnement du grand maître.

b) L’immoralité d’un sujet trop actuel

Même si la censure avait imposée le déroulement de l’œuvre au XVIIIème siècle et en costumes d’époque, ces « déguisements » ne trompaient personne. Verdi avait osé mettre en scène une « femme perdue » et surtout lui donner le beau rôle. Voilà bien ce qui a pu scandaliser tout le gratin vénitien et bon nombre de ses puritains. Qu’un théâtre de la ville donnât au même moment, dans sa version italienne, la pièce de Dumas fils, pouvait à l’extrême rigueur passer. Mais, qu’un musicien tel que Verdi, pût tirer de cette œuvre triviale la sève de son opéra, c’en était trop et on lui fit fait grief d’avoir voulu mettre le « boulevard » en musique. On continuera de jouer en Italie une Traviata en costumes avec protagonistes masculins portant perruques poudrées, jabots de dentelles et culotte à la française pendant une cinquantaine d’années. Il faut attendre 1906, soit cinq ans après la mort du compositeur, pour que l’opéra soit enfin représenté (à Milan) dans une mise en scène et des costumes contemporains.

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PISTES D’EXPLOITATIONS PEDAGOGIQUES

I. « MARGUERITE, VIOLETA, ESTHER ET LES AUTRES…. IMAGES DU MYTHE DE LA COURTISANE AU XIXème SIECLE »

Article de Jean-Michel Brèque tiré de « La Traviata », Avant scène opéra N°51

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II. LA TRAVIATA : QUELQUES SIGNES DU « VERISME »

1. Essai de définition

Le vérisme : le terme provient de l’italien verismo formé de vero, « vrai ». Il s’agit d’un mouvement littéraire, proche du réalisme français, qui pose comme principe que l’auteur doit s’inspirer de la vérité. Les opéras véristes se déroulent dans un cadre réaliste ; les situations sont issues de la vie quotidienne. Le héros vériste se mêle ou fait partie des gens « simples », de la rue. Il est aux antipodes du héros mythique de type wagnérien, par exemple. Sur un plan musical : le chant orné est délaissé au profit de lignes vocales plus tendues.

2. Violetta : une « héroïne » profondément « humaine »

L’opéra La Traviata ne comporte aucun geste sublime ce qui lui confère sa dimension profondément humaine. La figure principale de cet opéra et non son « héros » est une « dévoyée » (traduction du mot Traviata), courtisane amoureuse aux prises avec des sentiments passionnés, douloureux, sincères. Pas de mort violente ni de suicide pour Violetta emportée par la tuberculose fréquente à cette époque.

III. LA RECHERCHE D’UNE UNITE MUSICALE

1. Les éléments récurrents

Le prélude du premier acte expose deux éléments riches d’avenir au sein du drame.

a) Souffrance et mort de Violetta [CD plage 1]

Le prélude débute de manière pré-impressionniste et on croirait voir une sorte « d’éther vaporeux » (pour reprendre les propos de Liszt au sujet du Prélude de Lohengrin de Wagner) car quelques violons seuls sont présents et très divisés (8 soli divisi) dans une nuance extrêmement piano (ppp). Ce thème se retrouve dans le dernier acte et il s’agit de la figuration musicale de la maladie mortelle de Violetta que Verdi tient à mettre au premier plan.

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b) Thème de la passion amoureuse [CD, plage 1]

Ce thème s’épanouit dans la tonalité lumineuse de Mi majeur et contraste, par sa sérénité, son côté voluptueux et chaleureux avec le premier moment du prélude. Enoncé aux cordes dans le prélude, nous le retrouverons d’abord dans le premier acte quand Alfredo déclare sa flamme « Amor, amor è palpito » puis au second acte, au moment même où Violetta fait ses adieux à son amant ou encore au troisième acte quand l’héroïne lit la lettre d’excuses de Germont. L’unité d’expression musicale de chaque acte à travers les trois facettes de Violetta

2. L’unité d’expression musicale de chaque acte à travers les trois facettes de Violetta

a) Premier acte : la courtisane

Dans ce premier acte, brillant, mondain, frivole, règne une virtuosité vocale qui traduit la superficialité de ce milieu. Cette virtuosité culmine dans la grande scène où Violetta exprime son trouble puis son amour avant de se ressaisir et enfin de réaffirmer dans une cabalette vertigineuse sa liberté de courtisane « sempre libera ».

b) Second acte : la femme

Ici, la virtuosité vocale s’assagit : Violetta n’a plus recours au « colorature ». La ligne vocale se fait plus sobre. Ce n’est plus la courtisane qui agit mais la femme, d’abord vindicative au nom de son amour puis écrasée qui renonce dans une cantilène pathétique avec contrechants de hautbois puis violoncelle « Dite alla giovine ».

c) Troisième acte : la sainte

A l’acte III, le chant de Violetta mourante (avec toujours le hautbois plaintif) s’emplit d’une infinie tristesse (III, air « Adio del passato »). Verdi souhaitait, pour le rôle de Violetta (soprano grand lyrique), une « donna di prima forza » qui allie, comme nous venons de le voir, virtuosité, prouesses vocalistiques, colorature, mais aussi force et noblesse, force et faiblesse à la fin.

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IV. QUELQUES PISTES D’ECOUTES ET ELEMENTS D’ANALYSE

1. Le style festif

a) Alfredo, Violetta puis chœur mixte : chanson à boire, « brindisi », acte 1.[CD, plage 2]

Dynamisme, grâce et légèreté sont les signes identitaires de cet air célèbre. Le saut de sixte initial donne à la mélodie un rebond « félin » tandis que de petites fioritures (appogiatures et broderies) l’enjolivent. L’accompagnement prend le caractère d’une valse.

b) La cabalette de Violetta « Follie !….Sempre libera », acte 1 [CD, plage 3]

Elle est entièrement baignée de cette atmosphère de fête et renvoie au canto fiorito di bravura de type Donizetti. Les nombreuses vocalises sont d’une virtuosité étourdissante, notamment celle sur le mot « gioir » -jouir- où la colorature atteint la note la plus haute de sa tessiture : ré bémol. Bien que Violetta soit déjà amoureuse d’Alfredo, son surmoi a pris le dessus : elle se déclare une femme « toujours libre, pouvant « passer de réjouissance en réjouissance » malgré les invectives de son amant qui lui rappelle sa flamme : « Amour, amour est la vie ».

c) Acte II, scène 2 [CD, plage 4]

L’atmosphère festive est particulièrement remarquable dans ses morceaux d’ensemble où concertent soli et chœurs notamment dans cet extrait du deuxième acte avec le chœur des

gitanes.

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2. Les scènes de style intimiste sous le signe d’une grande expressivité

A l’opposé de ce style fastueux, festif, un grand nombre d’arias sont écrites dans un style intimiste, d’intériorité, proche de la musique de chambre donnant une saveur toute particulière et une expressivité intense à cet opéra. Ce style s’applique aux monologues, moment de contemplation lyrique.

a) Violetta « Ah, fors’e lui », fin du premier acte [CD, plage 5]

La ligne mélodique, aussi simple que naturelle, est dégagée de toute fioriture superflue. Essentiellement syllabique, cette mélodie de type canto spianato (chant aplani, par opposition au canto fiorito) développe un cantabile très introverti dans le ton du secret. Violetta laisse parler son cœur et s’abandonne à une rêverie sentimentale. La délicatesse et la sobriété de l’accompagnement des cordes jouant « sempre staccato » renforce le climat d’intériorité du chant. A la fin de cet air, nous reconnaissons le thème récurrent de la passion amoureuse, sous les paroles « A quell’amor ».

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b) Violetta: Lecture de la lettre d’excuses de Germont, père d’Alfredo, acte III [CD, plage 6]

Verdi utilise la technique usuelle du mélodrame pour les lectures de lettres à l’opéra : la lecture est parlée sur fond musical. Le climat d’intériorité est rendu par les cordes, utilisées en effectif très réduit, jouant en trémolos et pianissimo. Le coup de génie du compositeur est d’avoir eu l’idée de faire revenir le thème de la passion amoureuse pendant cette lecture. Il se dégage aux premiers violons. Cette sorte de « flash-back » en surimpression valorise l’authenticité de l’émotion et la vérité dramatique.

c) Violetta : air « Addio del passato », acte III [CD, plage 6]

Pureté et expressivité sont les signes distinctifs de cet air qui fait suite à la lecture de la lettre de Germont. Violetta dans une attitude très verdienne d’autosacrifice, s’abandonne à une mort qu’elle sait prochaine. La ligne mélodique chantée « legato e dolce » est souple et très enroulée autour notamment des doubles croches. On remarquera que la prononciation du mot « Traviata» pour la seule fois dans l’opéra, se fait dans un contexte religieux. L’accompagnement orchestral est particulièrement feutré. On notera l’intervention mélancolique du hautbois dont Berlioz, dans son traité De L’instrumentation disait qu’il « exprimait à merveille » « la douleur d’un être faible ».

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V. POUR EN SAVOIR PLUS

1. Bibliographie

Pour une première approche REIBEL, Emmanuel, Verdi, Paris, Jean-Paul Gisserot, 2001. Études plus complètes et spécialisées DE VAN, G., Verdi, un théâtre en musique, Paris, Fayard, 1992. GATTI, C., Verdi, 3 vol., Les Introuvables, Plan de la Tour, 1977. LABIE, Jean-François, Le Cas Verdi, Paris, Laffont, 1987. MILZA, Pierre, Verdi et son temps, Paris, Perrin, 2001. ORCEL, Michel, Verdi, la vie, le mélodrame, Grasset, 2000. PHILLIPS-MATZ, M.J., Giuseppe Verdi, 1993, Paris, Fayard, 1996. Correspondance de Verdi OBERDORFER, A., Autobiographie à travers la correspondance, trad.S. Zavirew, Paris, Lattès, 1984.

2. Discographie pour La Traviata

Giulini, Callas, di Stefano, Bastianini,Milan, EMI, 1955. Leiber, Cotrubas, Domingo, Milnes, Munich, Deutsch Grammophon, 1977.

3. Films biographiques

Films inspirés plus ou moins librement de la vie de Verdi :

- Giuseppe Verdi de Carmine Gallone, 1938 - Giuseppe Verdi de Raffaello Matarazzo, 1953 - Giuseppe Verdi de Renato Castellani, 1982 - Giuseppe Verdi, documentaire de Francesco Barille

4. Webographie

- Les opéras sur le site Opera Glass (Stanford), http://rick.stanford.edu/opera/Verdi/main.html

- Riche site en anglais, Verdiana, http://www.r-ds.com/verdiana.htm

- Verdi, vaste site en anglais et italien, http://www.parmaitaly.com/verdik.html

- Giuseppe Verdi : sa vie, son œuvre par Nelly Johnson :

http://nelly.johnson.free.fr/Page60.html

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