Livret pédagogique Saison 07/08

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Pour joindre le service jeune public

Grand Théâtre de Reims 13 rue Chanzy 51100 Reims

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03 26 50 31 06 - caroline-mora@grandtheatredereims.com Laure Bergougnan, professeur relais, est présente tous les mercredis après midi

03 26 61 91 94 - laure.bergougnan@ac-reims.fr

Livret pédagogique Saison 07/08

Livret pédagogique réalisé par Laure Bergougnan, professeur relais au GTR

Sommaire

Pour joindre le service jeune public ............................. 2

LA PRODUCTION ................................................................................. 5

Distribution ................................................................................... 5

Extrait du lever de rideau n°17 ....................................................... 6

BIOGRAPHIE De MAURICE RAVEL 1875-1937 ............................................. 7

LE LIVRET DE COLETTE ......................................................................... 8

LES CIRCONSTANCES DE LA REDACTION...................................... 8

LES ELEMENTS DU LIVRET QUI ONT SEDUIT RAVEL ........................ 9

UNE STRUCTURE ORIGINALE ................................................... 9

SYNOPSIS ....................................................................................... 10

LES PISTES D’EXPLOITATIONS PEDAGOGIQUES ...................... 11

L’ENFANCE EN REPRESENTATION ......................................................... 12

LE PRINCIPE DE TRANSGRESSION / PUNITION ............................ 12

ANIMISME PROPRE A L’ENFANCE ............................................ 12

LE PARADIS ANIMALIER DE COLETTE ET RAVEL ........................................ 13

VARIETE ET FANTAISIE VERBALE.......................................................... 13

LES MARQUES LANGAGIERES DE L’ENFANCE .............................. 13

A CHACUN SON LANGAGE....................................................... 14

UN MELTING-POT MUSICAL .................................................................. 14

LA VARIETE DES STYLES VOCAUX .......................................................... 14

LE LYRISME ....................................................................... 15

LA VIRTUOSITE VOCALE ........................................................ 15

LE TRIAL .......................................................................... 15

LE GENIE DE L’ORCHESTRATION ........................................................... 15

POUR EN SAVOIR PLUS ....................................................................... 16

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE .................................................. 16

DISCOPGRAPGIE ................................................................. 16

A VISITER ......................................................................... 16

ANNEXES ........................................................................................ 17

« LA MUSIQUE ET L’ENFANCE » par Elisabeth Giuliani. ............ 17

« Le chant des chats » par Pierre Cadras. ......................... 17

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Le spectacle

Livret pédagogique Saison 07/08

LA PRODUCTION

Distribution

Mise en scène : Patrice Caurier et Moshe Leiser Décors : Christian Rätz Costumes : Patrice Caurier Lumières : Christophe Forey Assistante aux costumes : Patricia Nail

L’Enfant : Gaëlle Le Roi

La Mère, la tasse, la libellule : Delphine Galou

Le Fauteuil, l’Arbre : Thomas Dolié

La Bergère, le Pâtre, la Chatte, l’Ecureuil : Sandrine Sutter

L’Horloge, le Chat : Simon Jaunin

La Théière, la Rainette, le Petit Vieillard : Jean-Louis Meunier

Le Feu, la Pastourelle, le Rossignol, la Chouette : Kareen Durand

La Princesse, la Chauve-souris : Katia Velletaz

Transcription et préparation musicale : Didier Puntos

Piano à quatre mains :

Didier Puntos et Frédéric Jouannais Flütes :

José-Daniel Castellon Violoncelle :

Valérie Dulach

Cette version, pensée pour les nécessités d’une tournée dans des salles ne pouvant accueillir de grandes formes lyriques, a été présentée 29 fois lors d’une première tournée, en mars et avril 2006, du Mans à Quimper, grâce à la collaboration d’Angers Nantes Opéra, et de l’Opéra de Rennes, initiative soutenue par les Conseils régionaux des Pays de la Loire et de Bretagne. Cette nouvelle saison conduit la Fantaisie Lyrique de Ravel à l’Opéra de Lille, Rennes,

Bourges… et Reims !

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Extrait du lever de rideau n°17

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BIOGRAPHIE De MAURICE RAVEL 1875-1937

Avec Fauré (1845-1924) et Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937) marque l’apogée de la grande Renaissance musicale française amorcée dès la seconde moitié du XIXème siècle par des compositeurs tels que Massenet, Gounod, Saint-Saëns, Bizet ou encore Chabrier.

Né à Ciboure, Suisse et savoyard du côté paternel, basque par sa mère, Maurice Ravel a trois ans lorsque ses parents s’installent à Paris où il manifeste très tôt un goût certain pour la musique. « Tout enfant j’étais sensible à la musique - à toute espèce de musique. Mon père, beaucoup plus instruit dans cet art que le sont la plupart des amateurs, sut développer mes goûts et de bonne heure stimuler mon zèle. A défaut de solfège dont je n’ai jamais appris la théorie, je commençais à étudier le piano à l’âge de six ans environ. » En 1889, il entre au Conservatoire de Paris : il y effectue ses études musicales notamment auprès de Fauré. Alors que plusieurs œuvres ont déjà suscité l’admiration du monde musical - Pavane pour une infante défunte (1899), Jeux d’eau (1901), et un Quatuor à cordes (1903) - Ravel se voit refuser, pour la quatrième fois consécutive, le Prix de Rome en 1905. Cette élimination accroît sa renommée de candidat malchanceux. Sorti de ses études, il n’acceptera jamais aucun poste officiel. De 1905 à 1913, Ravel compose énormément : les étonnantes mélodies Histoires naturelles (1906) sur textes de Jules Renard ; Miroirs, la Sonatine et Gaspard de la nuit pour piano ; le petit opéra L’heure Espagnole qui, par son abandon total au lyrisme romantique et ses textes déclamés davantage que chantés, choque profondément le public. Pour orchestre enfin, la Rhapsodie espagnole et Daphnis et Chloé (1912), une symphonie chorégraphique commandée par Diaghilev et les ballets russes, avec le danseur Nijinsky et Pierre Monteux au pupitre. Alors que Ravel termine son Trio pour piano, violon, et violoncelle, la guerre éclate. Il réussit à se faire engager mais tombe malade sur le front près de Verdun, et se trouve réformé. Dans le Tombeau de Couperin (1917), le compositeur rend hommage à ses camarades disparus. Après la guerre, Ravel, célèbre, entreprend des voyages en Europe et aux Etats-Unis. Indifférents aux institutions, il refuse la Légion d’honneur en 1920. Ravel se fixe à Montfort-l'Amaury en 1921. Sa maison, le Belvédère, devint rapidement le point de

ralliement du cercle ravélien. Les dix années suivantes voient naître les œuvres les plus populaires de son répertoire : Tzigane (1924), L’Enfant et les sortilèges, Le Boléro (1928), Le Concerto pour la main gauche (1930), Le Concerto en sol mineur (1931). En 1937, il meurt d’une atrophie de l’écorce cérébrale après cinq déchirantes années de

souffrances et de silence créateur.

Homme secret, ascétique, Maurice Ravel vit dans un univers magique, peuplé de chats, de bibelots, d’automates, de jouets. S’il ne s’est jamais marié, il aime les enfants et les contes de fée. A elle seule, la phrase du compositeur à propos de l’andante du Concerto en sol mineur, saisit l’essence même de son œuvre : « un monde fait de la même étoffe que celui de nos rêves. »

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LE LIVRET DE COLETTE

LES CIRCONSTANCES DE LA REDACTION

DU LIVRET A LA COMPOSITION

Ravel reçu le livret en 1917 mais ce n’est que bien plus tard que le musicien s’attela à la composition du chef-d’œuvre. Il fallut attendre encore jusqu’en 1925 pour voir l’œuvre achevée. Interview de Ravel à Monte-Carlo en 1925 « Le livret de Colette me fut envoyé par elle lorsque j’étais encore au front, à Maison-rouge, près de Verdun. Je ne l’ai pas reçu alors, ayant changé de section. Puis, ayant contracté comme tant d’autres, une maladie grave, je fus réformé en 1917. Le livret m’est enfin parvenu un peu plus tard. J’ai commencé à y travailler au printemps 1920. Et puis… je me suis arrêté. Etait-ce la difficulté de la mise en scène, était-ce ma mauvaise santé qui motivaient cette interruption? Bref, je n’y travaillais plus ; et, pourtant je n’ai cessé d’y penser tout le temps. Lorsque soudain, au printemps dernier, Gunsbourg est tombé chez moi comme une bombe : les bombes ne m’étonnaient plus. Gunsbourg m’a étonné : « votre Heure espagnole, m’a-t-il dit, a été un triomphe à Monte Carlo. Donnez-moi vite autre chose ! » Et voilà comment et pourquoi, depuis six mois, j’ai enfin terminé L’Enfant et les sortilèges…

Lorsque Colette commence à écrire le livret de L’Enfant et les sortilèges, elle était déjà auréolée de gloire. Devenue auteur à part entière des Claudine, Gabrielle Colette ex-Willy était, depuis décembre 1912, l’épouse de Henri Jouvenel, co-rédacteur en chef du Matin. En 1914, Jacques Rouché prit la direction de l’Opéra, il souhaita que cet écrivain lui proposât des livrets. Mère depuis 1913, Colette esquissa un « Divertissement pour ma petite fille ». Nous voyons que l’enfant de notre opéra, dont nous supposons tout naturellement qu’il est un garçon, pourrait bien avoir été une fille en réalité, du moins dans les intentions. Le texte plut à Rouché qui proposa à l’écrivain une série de compositeurs éventuels pour la mise en musique. Quand il proposa celui de Ravel, Colette se montra enthousiaste. Elle avait rencontré le compositeur dans le salon de Madame Saint-Marceaux, qui y tenait des vendredis très courus où l’on pouvait rencontrer Debussy, Messager,

Fauré…

« Puis-je dire que je l’ai vraiment connu, mon collaborateur illustre, l’auteur de l’Enfant et les sortilèges ? Je rencontrai Maurice Ravel pour la première fois chez Madame Saint-Marceaux […]. Sauf que j’écoutais sa musique, que je me pris, pour elle, de curiosité d’abord, puis d’un attachement auquel le léger malaise de la surprise, l’attrait sensuel et malicieux d’un art neuf ajoutaient des charmes, voilà tout ce que je sus de Ravel pendant bien des années. »

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LES ELEMENTS DU LIVRET QUI ONT SEDUIT RAVEL

La place centrale de la mère Même si on ne devine que sa silhouette dans l’œuvre, la maman joue un rôle fondamental que Ravel ne manque pas de souligner très expressément dans sa musique. Il faut rappeler l’importance de la mère de Colette dans la vie de sa fille. Sidonie Landoy doit avoir été une femme attachante, répandant autour d’elle joie et bonheur, pour les humains et pour les animaux. L’écrivain lui consacre un livre : Sido. La mère de Ravel a joué aussi un rôle d’une importance capitale. La douce et jolie Basquaise a tout signifié pour lui à tel point qu’il n’y eut pas d’autres femmes réellement significatives dans sa vie. L’Attachement au règne animal Le premier livre de Colette, Sept dialogues de bêtes, annonce un attachement aux animaux que l’on retrouvera chez Ravel, en particulier dans son célèbre cycle de mélodies sur texte de Jules Renard, Les Histoires naturelles. Leur affection pour les chats se retrouve d’ailleurs dans le duo miaulé de l’opéra, seul moment où les animaux s’expriment dans leur propre langue.

Des objets qui s’animent Nous savons que le compositeur avait l’amour des petits automates, dont il faisait collection. Alors tous ces objets qui s’animent dans le livret de Colette avaient de quoi séduire le fils d’un Suisse. « Amour du ciselé, de la minutie, de l’agencement parfait d’une partition, telle une pièce d’orfèvrerie, et en dehors de la musique, amour des bibelots animés, d’un Rossignol chantant, d’un minuscule navire tanguant sur les vagues de carton….. Sa maison de Montfort-Lamaury était pleine de ces petites curiosités, et son plus grand plaisir était de les faire fonctionner, devant le visiteur admiratif. » J.M. Leroy

UNE STRUCTURE ORIGINALE

La structure de L’enfant et les sortilèges se présente comme une série de tableaux miniatures et contrastés, tour à tour féeriques, mélancoliques, drôles, démoniaques dans l’esprit d’une opérette américaine. Cette « fantaisie lyrique » s’inspire de l’opéra-ballet français du XVIIème et XVIIIème siècles. La danse, utilisée à des fins humoristiques, caractérise de nombreux épisodes : ridicule menuet du fauteuil et de la bergère, ragtime de la théière, ronde légère des pastoureaux, polka endiablée de l’arithmétique, valse lente du jardin.

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SYNOPSIS Dans une maison à la campagne L’enfant paresse devant un devoir commencé (« J’ai pas envie de faire ma page »). Maman entre et pour le punir, l’enferme dans sa chambre jusqu’au dîner. Pris d’une colère destructrice, l’enfant saccage tout dans sa chambre et s’endort. Le fauteuil, la bergère, l’horloge (« Ding, ding, ding »), la théière et la tasse chinoise (« Kengçafou, Mahjong ») s’animent et se révoltent contre les maltraitances de l’enfant. L’enfant en pleurs, couché sur un livre d’images en lambeaux : la princesse enchantée paraît et s’évanouit (« Toi le cœur de la rose »). Un petit vieillard harcèle l’enfant d’arithmétique (« Deux robinets coulent ») ; le chant l’entraîne dans le jardin. Dans le jardin de la maison L’arbre souffre de la blessure faite par l’enfant ; la libellule puis la chauve-souris cherchent leurs compagnes qu’il a tuées. L’écureuil prévient la rainette de fuir l’enfant avant qu’il ne l’attrape. L’enfant se sent seul et appelle maman, mais les animaux fondent sur lui pour le châtier (« Ah ! c’est l’enfant au couteau ») et blessent un écureuil. L’enfant panse sa plaie et s’évanouit. Les animaux, touchés (« il a pansé la plaie »), l’emportent vers la maison. Ils appellent la maman et louent l’enfant (« Il est bon, l’enfant »).

Rôles et voix

L’Enfant : mezzo-soprano Maman : contralto

Le fauteuil : basse chantante La bergère : soprano L’horloge : baryton La théière : ténor

La tasse chinoise : contralto Le feu, la princesse, le Rossignol :

soprano léger La chatte, la libellule, l’écureuil :

mezzo-soprano Le chat : baryton L’arbre : basse

Le vieillard et la rainette : trial La chauve-souris, la chouette,

une pastourelle : soprano

Un pâtre : contralto

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LES PISTES D’EXPLOITATIONS

PEDAGOGIQUES

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L’ENFANCE EN REPRESENTATION

LE PRINCIPE DE TRANSGRESSION / PUNITION

A cette débauche de violence correspondra, de manière symétrique, la frénésie punitive des animaux et la sanction sera unanime. Tout cela fait d’eux des substituts de la mère absente, de façon à rendre possible et plausible l’appel final à une maman pour ainsi dire restée hors jeu.

ANIMISME PROPRE A L’ENFANCE

Le vrai langage est celui dont s’emparent les objets ou les êtres muets, conformément aux croyances de l’enfance et qui autorise donc à faire parler un fauteuil, une horloge, une théière, un arbre, des chiffres……. Le texte de Colette devient alors véritablement féerique et merveilleux.

Colette manifeste une grande connaissance de l’enfance de son aptitude à la violence, à la sauvagerie, aux pulsions destructrices. Le conflit avec la mère - l’enfant refuse de faire ses devoirs - suscite la transgression du comportement d’usage, une débauche de décharges motrices, de comportements agressifs et destructeurs : attaques du mobilier, lacérations diverses,

attaques des animaux.

Ravel souligne à plusieurs reprises et de manière magistrale la méchanceté de l’enfant notamment quand il déclare lui-même « je suis très méchant, méchant, méchant, méchant », affirmation volontaire qui se répercute toujours un degré plus haut. Une violente pulsion dévastatrice et perverse s’empare alors de l’enfant : « il balaie d’un revers de main la théière et la tasse en mille morceaux. Puis il grimpe sur la fenêtre, ouvre la cage de l’écureuil, blessé, crie et s’enfuit par l’imposte ouverte de la croisée. L’enfant saute à bas de la fenêtre et tire la queue du chat, qui jure et se cache sous le fauteuil » est traduite par différentes figures musicales : accords brisés et dissonants, courbes virevoltantes du piano, glissando, le tout dans un tempo très agité.

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La musique de Ravel surenchérit le féerique et merveilleux du livret : pour le fauteuil, par exemple, premier objet à s’animer, le compositeur évoque sa démarche lourde et goguenarde par la voix supérieure du piano, véritablement claudicante. Les divagations burlesques de l’horloge sont suggérées par le martèlement sempiternel de noires, des accents violents, une harmonie agressive de dissonances hasardeuses. Deux univers musicaux s’affrontent pour la théière (Wedgwood noire) et la tasse chinoise : l’un d’esprit jazz, aux accents d’un Foxtrot, l’autre volontiers orientalisant avec une mélodie pentatonique.

LE PARADIS ANIMALIER DE COLETTE ET RAVEL Colette écrit dans Paradis terrestre : « chacun se fait du Paradis mésopotamien, c’est à dire de la féérie, l’idée qu’il lui plaît le mieux. La mienne ne saurait se passer d’animaux. » Le livret de L’Enfant et les sortilèges fait écho à ces propos : « Le jardin, palpitant d’ailes, rutilant d’écureuils, est un paradis de tendresse et de joies animales. »

VARIETE ET FANTAISIE VERBALE

LES MARQUES LANGAGIERES DE L’ENFANCE

L’auteur, dans une savante alchimie, réinvente le langage des enfants, l’usage qu’ils font des mots ou des structures syntaxiques dépourvu de toute obédience stricte au « sens ».

- Fol emballement de la divagation arithmétique, avec ses aphérèses martelées

rythmiquement : « tique, tique, tique », « Zanne, zanne, zanne », « Valle, valle, valle »… - Erreurs de prononciation : « fêtre » - Réinvention amusée du style des comptines. - Usage abondant de l’holophrase, de cris d’exclamations, d’onomatopées : « heu, heu »,

« Ploc ! ploc ! », « Tsk, tsk » ou de pseudo-onomatopées comme le fameux

« Kekekekekecekça ? » des grenouilles. Voilà autant de marques langagières de l’enfance, frôlant même le « babil » ou l’ « écholalie » qui tend à placer le spectateur en situation de connivence amusée, voire régression contrôlée.

Ces marques langagières de l’enfance composées de bruits et de sonorités diverses rendent la langue de Colette véritablement musicale. L’auteur du livret ne manque d’ailleurs pas de le souligner dans ses nombreuses didascalies : « en sourdine », libellule « grésillante », arbre « gémissant », sonnerie de l’horloge « musique de cornemuse et de tambourin », voix de « fausset »………

Ce paradis animalier inspire le compositeur tant sa musique recèle de trouvailles prodigieuses comme dans le très célèbre duo des chats. Alors que tout semble redevenir calme dans le jardin, la chatte blanche paraît et lance un appel voluptueux au chat noir de la maisonnée. C’est l’amorce d’un numéro de charme des plus suaves et des plus bestiales. Une harmonie gourmande exhale l’érotisme de leurs amours. Différentes techniques vocales comme portamento nasal ou bouche fermée sont requises pour les « Mornaou »,

« Miinhou », « Méihon » très lascifs.

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A CHACUN SON LANGAGE

! » Benoit van Langenhove

UN MELTING-POT MUSICAL La partition est émaillée d’une multitude de pastiches, témoins des influences nouvelles qui ont marqué le début du XXème siècle :

La musique de la Renaissance (scènes de pâtres)

Les sonorités jazz (fox-trot de la Théière, Valse américaine pour la libellule)

Le baroque est présent avec le menuet des fauteuils-Bergère, l’air Da capo de la Princesse

La période classique est représentée par le récit accompagné pour Maman

L’orientalisme, cher au compositeur, prend la voix de la tasse chinoise

La virtuosité vocale signature du XIXème siècle avec ses coloratures pour le Feu et le Rossignol

L’Enfant et les sortilèges se présente bien comme un bric à braque de références au passé dans un langage et esprit tout à fait moderne.

LA VARIETE DES STYLES VOCAUX

L’opéra ne comprend pas moins de vingt et un rôles solistes, un chœur d’adulte et un chœur d’enfants, le tout pour à peine cinquante minutes de musique. Tous les rôles n’ont certes pas la même importance. : Ils vont de l’Enfant qui ne quitte pas la scène à la chouette à laquelle six mesures sont confiées sur « Hou ». Ravel, dans un souci de recherche timbrale, joue des voix comme il le fait pour

l’orchestre, en exploitant toutes leurs possibilités.

« Chaque objet qui s’anime use d’un champ

sémantique spécifique à l’effet voulu. Le fauteuil et la bergère dialoguent sur un ton courtois, délicieusement suranné, la théière défie l’Enfant en « franglais » et en usant d’un vocabulaire emprunté à la boxe, la tasse chinoise charme son compagnon en argot de Pantruche, métamorphosé en

chinois d’opérette » (…).

La Princesse s’exprime comme dans un conte moyenâgeux et l’Arithmétique martèle des bribes de problème mathématique et des tables d’addition et de multiplication fausses. Les chats ne se contentent pas de simples « miaou », « alla Rossini », mais usent d’une multitude de miaulements divers. Les arbres chantent en glissando pour évoquer le vent dans les ramures. La chauve-souris ponctue son discours de « tsk » angoissés alors que l’écureuil « tousse à la manière de… » ! La rainette bégaie et accompagne ses sauts de « Ploc » du plus réjouissant effet et le chœur des grenouilles installe une atmosphère mystérieuse grâce à leur « Ké ké ké kék », « Coac », « Hihon » et autres « Crrr » ! »

Benoit van Langenhove

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LE LYRISME

Il illustre le goût du compositeur pour la pureté mélodique et caractérise les dernières œuvres de Ravel. L’air de la Princesse, accompagné en contrepoint par une flûte solo, est tout à la fois lyrique et tendre. La situation s’y prête : la princesse tout droit sortie des pages lacérées d’un livre que l’enfant a déchiré, s’inquiète sur son sort. L’enfant repentant essaie de protéger sa

« première bien-aimée » mais celle-ci disparaît. Dans l’épisode suivant, l’enfant seul et désolé adresse un adieu nostalgique à sa princesse « toi le cœur de la rose » dans un air dépouillé de tout artifice vocal, exhalant un lyrisme épuré sur un accompagnement étale et intimiste.

LA VIRTUOSITE VOCALE

Elle est parfaitement manifeste lors de l’intervention du feu. Après quelques péripéties, l’enfant souhaite se réfugier près du feu et déclenche sa colère…. Voilà le prétexte à une véritable parodie de l’air « di bravoura » avec ses vocalises serrées, ses contre-ut et ses coloratures interminables.

LE TRIAL

C’est l’utilisation de la voix de ténor en recherchant un timbre nasal, peu sonore et généralement utilisé dans l’Opéra-Comique français. Ravel l’utilise dans l’épisode de l’arithmétique avec le petit vieillard.

LE GENIE DE L’ORCHESTRATION La version ici présentée pour chant et ensemble instrumental réduit à un piano à quatre mains, flûtes et violoncelle ne permet pas une analyse du génie Ravélien de l’orchestration. Néanmoins, il serait très porteur, en classe, de souligner la magie de cet orchestre. Au fil de l’opéra, Ravel explore, en effet, toutes les ressources de chaque famille d’instrument afin de servir sa palette expressive : il surcharge la partition des modes de jeux les plus divers, joue de la variété des effectifs orchestraux, multipliant ainsi les changements d’atmosphère.

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POUR EN SAVOIR PLUS

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

BETTELHEIM, Bruno, Psychanalyse des contes de fées, Collection « Pluriel», Hachette littérature, 1998. JANKELEVITCH, Vladimir, Ravel, Collection « Solfège », Seuil, 1956. MARNAT, Marcel, Maurice Ravel, Fayard, 1986. SOUILLARD, Christine, Ravel, collection « Pour la musique », Gisserot, 1998. STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz, Ravel, collection « Musiques et musiciens », Jean-Claude Lattès, 1981. L’Enfant et les sortilèges et L’Heure espagnole, Avant-scène Opéra n°127, 1990.

DISCOPGRAPGIE

Dans la riche discographie de L’Enfant et les sortilèges, nous retiendrons 3 versions :

WEBOGRAPHIE

Le livret de Colette en ligne : http://www.geocities.com/ubeda2004/enfant/acto1.htm Une analyse de L’Enfant et les sortilèges par Jean Christophe Henry : http://www.forumopera.com/opera-n15b/ravel/ Au niveau pédagogique, des « fiches écoutes » sont disponibles sur le site de l’académie d’Orléans : Http://www.ac-orleans-tours.fr

A VISITER

Le Musée Maurice Ravel à Montfort -l’Amaury

Erato

Armin Joran

DG

Ernest Ansermet

DG André Prévin

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ANNEXES Vous trouverez ci-joint la sélection de deux articles tirés de L’Avant-scène Opéra de L’Enfant et les sortilèges :

« LA MUSIQUE ET L’ENFANCE » par Elisabeth Giuliani.

« Le chant des chats » par Pierre Cadras.

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