Pierre Michel, « Octave Mirbeau et le Symbolisme »

8/14/2019 Pierre Michel, Octave Mirbeau et le Symbolisme

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MIRBEAU ET LE SYMBOLISME

Dans son tude promotionnelle sur Gauguin, acheve le 8 fvrier 1891, le jeune thoriciende l'art symboliste, Albert Aurier, distingue, "dans l'histoire de l'art, deux tendances contradictoires": "l'art raliste, dont l'unique but est la reprsentation des extriorits matrielles, des apparences

sensibles" ; et "l'art idiste", ou "symboliste", qui est "la matrialisation reprsentative de ce qu'il ya de plus lev et de plus vraiment divin dans le monde, de ce qu'il y a, en dernire analyse, de seulexistant : l'Ide" (1). Nul doute qu' ses yeux Gauguin ne s'inscrive dans le courant "idiste",cependant que l'auteur deL'Abb Jules et de Sbastien Roch, si souvent tiquet "naturaliste" par leshistoriens myopes de la littrature, doit lui apparatre comme un de ces ralistes honnis. Lesoutien inconditionnel que le romancier apporte depuis des annes aux peintre impressionnistes ne

peut d'ailleurs que confirmer ce diagnostic, car, aux yeux d'Aurier, "l'impressionnisme n'est et ne peut tre qu'une varit du ralisme", dans la mesure o, nonobstant sa subjectivit et ladcomposition des choses sous l'effet de la lumire et sous le regard de l'artiste, "le but vis, c'estencore l'imitation de la matire" (2).

Pourtant, au moment mme o Aurier rdige son article, destin paratre dans une revued'avant-garde au tirage modeste, le Mercure de France, Mirbeau, lui, en a compos deux la gloiredu mme Gauguin, et va russir la gageure de les faire paratre en premire page de quotidiensrespectables et fort tirage,Le Figaro etL'cho de Paris ; et, curieusement, le peintre, enchant del'avantageuse publicit qui lui est faite bon compte, la veille de son exposition-vente l'htelDrouot, choisit l'un d'eux en guise de prface son catalogue (3) ! C'est aussi le "raliste" Mirbeauqui, six mois plus tt, a lanc grand fracas le plus pur reprsentant du symbolisme au thtre,Maurice Maeterlinck, dans un article retentissant du Figaro, o il le comparait carrment Shakespeare. C'est encore vers Mirbeau que se tournera le pote "idoraliste" Saint-Pol-Roux leMagnifique, un an plus tard, lorsqu'il se lancera dans une tentative dsespre pour offrir le thtrede l'Odon aux symbolistes (4). Mme bienveillance surprenante de l'auteur des Lettres de machaumire pour les potes de la nouvelle cole dans son interview par le journaliste Jules Huret qui le classe pourtant parmi les "no-ralistes" : "Les symbolistes... Pourquoi pas ? Quand ils ont dugnie ou du talent comme cet exquis Mallarm,comme Verlaine, Henri de Rgnier, Charles Morice,

je les aime beaucoup" (5).Se serait-il donc ralli au symbolisme ? Ce serait aller bien vite en besogne. Car, histoire

d'achever de brouiller les pistes, le mme Mirbeau, si attendri par les efforts de la jeune gnration,et qui vient d'acheter les Iris et les Tournesols de Van Gogh, jette tout trac Albert Aurier, endcembre 1891 : "Le commencement de la comprhension en peinture c'est la haine de la peinturesymboliste" (6). Et il le prouve, pendant des annes, en s'employant avec succs tourner endrision les "peintres de l'me", les prraphalites, "kabbalistes", "larvistes" et "nopdrastes",avec leurs "amantes macies qui marchent sans jambes", leurs "Christs uranistes" ou

"cambodgiens", et leurs floraisons de lys et de pavots, qui ne sont ses yeux que "de la m...." (7)Alors, comment expliquer ces compartimentages rducteurs et ces attitudes apparemmentcontradictoires ?

FASCINATION DE BAUDELAIRE

La participation d'Octave Mirbeau au fameux dner chez Trapp, le 16 avril 1877, aux ctsdes futurs mdanistes, a pu faire croire maints commentateurs qu'il s'enrlait lui aussi sous la

bannire du naturalisme. Il n'en est rien. Son hommage n'allait alors qu' Edmond de Goncourt et Flaubert qui, avant sa dcouverte des grands Russes, en 1885, lui semblent, avec son vieux matreBarbey d'Aurevilly, les mieux mme de rconcilier deux idaux trop souvent prsums

contradictoires : la Vrit et la Beaut, le souci de la Modernit et celui de l'Art (8). Mais lenaturalisme en tant qu'cole lui fait horreur (9). Dans l'un de ses articles sur Gauguin, prcisment,il y voit "la suppression de l'art" et "la ngation de la posie" (10) : c'est "une doctrine absurde et


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barbare", qui "se rfute d'elle-mme", puisque, au nom de la sacro-sainte objectivit, elle fait del'artiste "une simple machine, une sorte d'outil inconscient et passif", et "lui interdit toutes lesmotions, toutes les joies, toutes les volupts douloureuses de l'enfantement" (11). Il reprend contreles naturalistes l'accusation de "myopie" lance jadis par Baudelaire contre le ralisme. Il leurreproche de cultiver le dtail, "le petit fait vrai" dot de toutes les vertus et qu'il appelleironiquement "le bouton de gutres" , bien en peine de s'lever jusqu' la synthse ; et de s'arrter

l'apparence superficielle des tres et des choses, au lieu de chercher en rvler "l'me". Enfin, il juge drisoire la prtention scientifique de Zola, qui s'imagine navement que le monde estintelligible, que la science peut en dissiper tous les mystres, et que le romancier n'a plus qu'appliquer des personnages de fiction quelques lois tablies par les savants pour crer des tresvivants dont le fonctionnement serait transparent... Entreprise combien pdagogique !

Toute cette critique du naturalisme, et aussi de l'idologie scientiste qui le fonde, rapproched'autant plus Mirbeau des symbolistes qu'elle est fortement marque par l'influence de Baudelaire,leur matre tous, qui dnonait dj les apories du pseudo-ralisme, en mme temps que "l'hrsiede l'enseignement" dans laquelle va tomber Zola. Mais l'empreinte de l'auteur desFleurs du malnese limite pas cela :

Mirbeau doit galement Baudelaire son analyse du spleen, qu'il appelle "nvrose", "mal

du sicle" ou "neurasthnie" (12). Il dveloppe dans toute son uvre la mme conception du plaisir, qui est indissolublement

li la mort, et dont "le fouet" met en branle le "troupeau ahuri des humains". Il fait explicitement rfrence au Spleen de Paris dans ses Petits pomes parisiens, qui

paraissent en 1882 dansLe Gaulois, signs du pseudonyme de Gardniac (13). Il fait siens les objectifs de sa critique d'art qui "doit tre partiale, passionne, politique"

(14). Et surtout nombre de ses critres esthtiques drivent directement des articles recueillis

dansL'Art romantique. Examinons de plus prs les convergences.1. L'artiste est, pour lui comme pour Baudelaire, "un tre d'exception", "privilgi par la

qualit de ses jouissances", et qui, au terme d'une douloureuse ascse, s'arrache aux pesanteurs deson conditionnement socio-culturel et "voit, dcouvre, comprend, dans l'infini frmissement de lavie, des choses que les autres ne verront, ne dcouvriront, ne comprendront jamais" (15).

2. Son hypersensibilit, prserve depuis l'enfance, est une source perptuelled'"merveillements" et d'"motions" mais aussi de souffrances qu'il lui appartient de faire

partager par la "magie" des mots, des formes et des couleurs (Baudelaire, lui, parle de "sorcellerievocatoire").

3. Au lieu de se contenter de la surface des choses, il pntre jusqu' leur "beaut cache",jusqu' leur "mystre", leur "me", leur "essence", par del leurs "apparences". Et il en rvle lessecrtes analogies (les "correspondances" verticales).

4. L'uvre d'art est personnelle et subjective et reflte le temprament de l'artiste, sa vision

unique des choses, reconnaissable entre toutes. Comme le disait dj Baudelaire, c'est "la naturerflchie par un artiste" (16), de sorte qu'elle "contient la fois l'objet et le sujet, le monde extrieur l'artiste et l'artiste lui-mme" (17). Mirbeau ne dit pas autre chose : "La Nature n'est visible, ellen'est palpable, elle n'existe rellement qu'autant que nous faisons passer en ellenotre personnalit,que nous l'animons, que nous la gonflons de notre passion" (18).

5. Du mme coup, l'artiste, qui se sert de la nature comme d'"un dictionnaire", associe dansson uvre les "matriaux" qu'elle lui fournit et s'emploie "les mettre en ordre" (19), pour les "faire

passer de la nature transitoire dans la convention de l'art ternis" (20).Ce qui est surprenant, dans ces convergences entre Baudelaire et Mirbeau, c'est que leurs

prsupposs philosophiques sont radicalement opposs : le premier est un idaliste, un spiritualiste,et se rattache, par del Swedenborg, la tradition platonicienne dont se rclament galement

Albert Aurier et Saint-Pol-Roux ; le second, fils des Lumires et voltairien impnitent, est un"raliste", au sens philosophique du terme, et un athe convaincu, qui appelle de ses vux unenseignement "rationaliste" et "matrialiste", libr des squelles du spiritualisme et des "fantmes


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religieux", poisons mortels pour l'esprit (21). Il y a donc fort parier que Mirbeau a lacisl'esthtique baudelairienne, de mme que, dans Le Calvaire, il a lacis la morale tolstoenne,d'inspiration chrtienne. Quand il parle de "l'essence des choses", il est plus que douteux qu'ill'entende au sens des Ides platoniciennes : plus prosaquement, il veut signifier leur nature

profonde, qui chappe aux regards du commun des mortels, dment crtiniss par la sainte trinit dela famille, de l'cole et de l'glise, et qui, pour tre perue, exige l'il pntrant de l'artiste,

dbarrass des verres dformants du conditionnement. Il n'en reste pas moins qu'il adopte ainsi unvocabulaire qui le met de plain pied avec tous ceux, peintres, potes ou critiques, qui se rattachentpeu ou prou la tradition symboliste ou "idiste" en art.

AUX CTS DES SYMBOLISTES

Il s'en rapproche galement par son sens du mystre. Alors que le scientisme dominant tendprsomptueusement faire accroire que la science parviendra un jour rendre compte de tout, il estpersuad pour sa part qu'elle est faillible, et il peuple ses contes et ses chroniques de pseudo-scientifiques foireux, qui discrditent le scientisme. De surcrot, elle est limite, car, si elle peut larigueur apporter quelques lumires sur le "comment" des chose, elle est condamne achopper sur

l'insoluble question du "pourquoi", et ne saurait trouver des raisons ce qui n'en a pas : "O que l'onaille, et quoi que l'on voie, on ne se heurte jamais qu' du dsordre et de la folie. Et la plus grandefolie est de chercher une raison aux choses. Les choses n'ont pas de raison d'tre, et la vie est sans

but, puisqu'elle est sans lois" (22).Mirbeau dveloppera ce thme pr-existentialiste de l'universelle contingence dans son

extraordinaire roman Dans le ciel(23) et dans nombre de Contes cruels, tels que "Hantises del'hiver", o le narrateur crit par exemple qu'il est "cras par le mystre de ce ciel, par toutcetinconnu o [son] cur se dchire et saigne, par tout cet infini qui pse sur lui comme une

pierrede tombeau" (24). L'homme est avide de comprendre et de se raccrocher quelque chose quipuisse donner un sens sa drisoire existence terrestre, condamn la souffrance "c'est vivre quiest l'unique douleur" (25). Mais il se heurte partout "ce grand lamento qui secoue les mondesaffols par l'impntrable nigme de la matire" (26).

Cette "nigme" ne se rencontre pas seulement dans le monde extrieur l'homme, et neprocde pas seulement de sa condition de "ftu" perdu entre les deux infinis, dans un univers quin'est pas sa mesure : l'homme est lui-mme un abme de mystre et de contradictionsinextricables ; et ce ne sont pas les drisoires analyses psychologiques "au scalpel" de son ex-amiPaul Bourget "du toc", ses yeux , ou la rduction zolienne du psychisme quelques pulsions

physiologiques lmentaires, qui permettront de l'clairer. Aussi Mirbeau est-il infinimentreconnaissant aux grands romanciers russes d'avoir "appris dchiffrer ce qui grouille et gronde,derrire un visage humain, au fond des tnbres de la subconscience ; ce tumulte aheurt, cette

bousculade folle, d'incohrences, de contradictions, de vertus funestes, de mensonges sincres,

de vices ingnus, de sentimentalits froces et de cruauts naves qui rendent l'homme sidouloureux" (27). Dostoevski, notamment, "ce dnudeur d'mes", lui a "fait dcouvrir des chosesque personne encore n'avait vues, ni notes" (28). Cette rvlation de l'inconscient, il la met aussitt profit dans l'un des tout premiers romans dostoevskiens de notre littrature, L'Abb Jules, o iltente d'acclimater la "psychologie des profondeurs", suscitant l'admiration de Mallarm et deRodenbach. Du mme coup, les romanciers post-balzaciens qui font de la clart une vertu, et quis'attachent aux mcanismes rudimentaires de l'homme, lui semblent "pitoyables" et "superficiels" :"Goncourt, Zola, Maupassant, tout cela est misrable au fond, tout cela est bte ; il n'y a pas unatome de vie cache, qui est la seule vraie. Et je ne m'explique pas comment on peut encore les lireaprs les extraordinaires rvlations de cet art nouveau qui nous vient de Russie" (29). Ds lors,l'obscurit, en littrature et en art, loin d'tre un dfaut rdhibitoire, lui apparat comme charge de

charmes et de richesses : "Il n'est pas besoin, je crois, de tout comprendre en art. Il y a desobscurits harmonieuses et sonores qui vous enveloppent d'un mystre qu'on a tort de vouloirpercer. Puisque nous ne comprenons pas la vie, pourquoi vouloir tout comprendre de ce qui en est la


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paraphrase ?" (30) Mirbeau est dsormais mr pour goter aux deux premiers drames symbolistesde Claudel, Tte d'OretLa Ville, auxquels l'a initi un de ses jeunes admirateurs, Marcel Schwob.

Ce qui, l'en croire, aurait achev de le rapprocher du courant symboliste au sens large duterme , c'est la souffrance, comme il l'crit Odilon Redon, en janvier 1891 : "Je crois bien,Monsieur et je ne sais pas de plus bel loge vous faire je crois bien que je vous ai compris etaim du jour o j'ai souffert." Or, prcisment, ce qui le "passionne" chez Redon, qu'il a pourtant,

jadis, "ni dans [sa] philosophie", c'est qu'il a "ouvert [son] esprit" de "lointains", "lumineux" et"douloureux horizons sur le Mystre, c'est--dire sur la seule vraie vie" (31). partir de 1892,Mirbeau traverse en effet une priode de crise, qui va durer cinq mortelles annes, et dont lessquelles ne s'effaceront jamais. l'angoisse existentielle remontant son adolescence (32), et quis'alimente, comme chez toute la gnration symboliste, par la lecture de Schopenhauer, s'ajoute undsesprant sentiment d'impuissance, qu'il tente d'exorciser en le transposant dans son romanDansle ciel(1892-1893). Pour comble de misre, il traverse une grave crise conjugale, qui lui fera frlerles abmes du suicide et de la folie, et dont il se venge dans cet implacable rquisitoire contre safemme que constitue Mmoires pour un avocat(33). Il est, de ce fait, beaucoup plus permable des formes d'expression nouvelles, tnbreuses, inquitantes, que lorsqu'il tait jeune, ardent,conqurant, et anim d'une foi sans failles pour "les grands dieux de [son] coeur", Rodin et Monet

sur lesquels, d'ailleurs, il jette un oeil nouveau. Par l'omniprsence de l'angoisse et de la mort, et parson got du morbide, pouss au paroxysme dans Le Jardin des supplices et nombre de Contescruels, Mirbeau appartient bien, comme tous ses jeunes amis, la gnration de la dcadence.

Si l'on ajoute qu'il partage leur haine du bourgeois et leur dgot du mercantilismedominant, on ne s'tonnera plus si, coup sur coup, de 1890 1893, il multiplie les coups d'clat etles efficaces coups de main d'minents reprsentants du courant symboliste : Remy de Gourmontet Marcel Schwob, ses protgs du moment, Paul Adam et Bernard Lazare qu'il introduit auJournal , Saint-Pol-Roux et Camille Mauclair, Paul Claudel et Georges Rodenbach, et surtoutMaeterlinck et Gauguin, on l'a vu, en qui il reconnat des "esprits fraternels". Ainsi, il entend dans"Cloche plongeur" de Maeterlinck, "le plus poignant cri de dsesprance de l'homme enfermdans la prison de sa matrialit, alors qu'autour de lui passent les rves qu'il n'atteindra jamais" (34). travers les "petites mes embryonnaires" de La Princesse Maleine, il ressent une impression de"tragique" qui atteint "une hauteur vertigineuse d'pouvante et de piti" (35). Et il voit enMaeterlinck "le pote de ce temps qui [lui] a rvl le plus de choses del'me, et en qui, s'incarnent,le plus puissamment, le gnie de sentir la douleur humaine, et l'artde la rendre dans son infinie

beaut triste et de tendre piti" (36). Pour sa part, Gauguin, "nature inquite, tourmente d'infini",est pouss par "des aspirations vagues et puissantes", "vers des voies plus abstraites, des formesd'expression plus hermtiques". Son oeuvre est "douloureuse", et, "pour la comprendre, pour enressentir le choc, il faut avoir soi-mme connu la douleur et l'ironie de la douleur, qui est le seuil dumystre" (37).

Aussi Mirbeau n'a-t-il aucune hsitation quand "le divin Mallarm", auquel, de son propre

aveu, il voue "un culte", le sollicite en faveur du peintre, dsireux de s'vader vers la Polynsie.Celui-ci le remercie avec effusion de son "emballement dfendre la bonne cause", surtout "justeau moment o le naturalisme, le Parnasse et le Symbolisme sont en fusion ardente" (38)...

VERS UN DPASSEMENT DES COLES ?

Dans sa navet, cette phrase de Gauguin est rvlatrice. Elle tmoigne de ce moment, siimportant dans l'histoire de l'art et de la littrature, o l'on a pu croire un possible dpassement desfrontires entre des crateurs issus de deux courants trop souvent prsents comme antagoniques : leraliste et l'idaliste. Cette mme anne 1891 paraissent les interviews ralises par Jules Huret, etrecueillies dans sonEnqute sur l'volution littraire : elles confirment l'clatement du naturalisme

et du symbolisme, les coles qui prtendaient incarner les deux ples de l'avant-garde littraire de lapriode, et que nombre d'"anciens" rejettent, aprs avoir beaucoup donn et espr. Gauguin, de sonct, semble soucieux de ne pas se laisser emprisonner dans l'tiquetage d'Albert Aurier, qui voit en


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lui "l'illustration d'un art nouveau", "idiste" et "symboliste" ; et il est significatif cet gard qu'l'article d'Aurier pas encore publi, mais achev , il ait prfr celui de Mirbeau pour lui servirde prface.

Il rejoint en effet une des proccupations majeures du romancier, qui n'a cess de s'levercontre le dogmatisme, mortifre en art, contre le systme des coles, et contre les classificationsmutilantes : "Croyez-vous dclare-t-il Huret que, dans cinquante ans seulement, ilsubsistera

quelque chose des tiquettes autour desquelles on se bat l'heure qu'il est ? Pourquoi nous embte-t-on avec des tiquettes, puiqu'un mme homme, un mme artiste comme Mends, rsume en luitoutes les qualits possibles du plus parfait des crivains ?" (39) Il entend ne juger que sur le produitfini, l'oeuvre d'art, et sur l'motion unique qu'elle a pour mission de lui communiquer, et non pas surles thories, en forme d'auto-justification, que l'auteur prtend mettre en oeuvre. Ainsi dit-il de Zola,nagure vilipend pour son dogmatisme et sa mentalit de "parvenu" : "Quand il a crit un beaulivre, qu'est-ce que a peut nous faire que a soit naturaliste ou pas naturaliste ?" (40)Ce rejet des catgories, dans lesquelles l'histoire a si longtemps enferm les crateurs, est galement

partag par Saint-Pol-Roux, qui souhaite lui aussi rconcilier, sa manire, le subjectif et l'objectif,la spiritualit et la matire, "l'idalisme" et "le positivisme" : les sensations ne sont-elles pas pourlui "la forme insaisissable du corps et la forme saisissable de l'me" (41) ?

Il semblerait donc concevable que des esprits de bonne volont puissent se retrouver,discuter, s'enrichir mutuellement, et oeuvrer de conserve renverser la tradition et "la sainteroutine" (42). Albert Aurier lui-mme y est prt : "Le danger, c'est qu'on est vraiment trop encercldans un petit milieu, de gens pareils et se suivant les uns les autres. Il faudrait se voir, se parler,changer ses impressions avec d'autres" (43). Hlas ! le plus souvent les avant-gardes auto-

proclames passent l'essentiel de leur temps s'empailler sur des mots, et les symbolistes, qui sesubdivisent l'infini en chapelles concurrentes, ne font pas exception la rgle, comme le dplorentnombre d'"anciens" interviews par Jules Huret. C'est d'autant plus absurde que les mots, enl'occurrence, sont d'une redoutable ambigut. Ainsi en est-il du mot "symbole", qui est mis toutesles sauces, et qu'il conviendrait de dfinir au pralable pour viter tout malentendu. C'est ce quois'emploie Maurice Maeterlinck, quelques mois aprs le tonitruant article de son promoteur : "Il y adeux sortes de symboles : l'un, qu'on pourrait appeler le symbole a priori ; le symbole de proposdlibr ; il part d'abstractions [...].L'autre espce de symbole serait plutt inconscient, aurait lieu l'insu du pote, souvent malgr lui, et irait presque toujours bien au-del de sa pense : c'est lesymbole qui nat de toute cration gniale d'humanit." Et il conclut : "Je ne crois pas que l'uvre

puisse natre durablement du symbole ; mais le symbole nat toujours de l'uvre si celle-ci estviable" (44).

Ce que disant, il est bien sur la mme longueur d'onde que son "dcouvreur" ; et, par sadistinction, il permet de mieux comprendre les apparentes contradictions soulignes au dbut denotre article. Mirbeau, en effet, est la recherche d'crivains et d'artistes qui, par "la magie" de leurart, lui procurent des motions indites, et le fassent accder un monde de mystre inaccessible

aux "larves" humaines dont il peuple ses Contes cruels, et chez qui le conditionnement par la saintetrinit a tu toute sensibilit esthtique et toute exigence intellectuelle. Peu lui chaut le moyen misen oeuvre, pourvu que le rsultat espr soit obtenu. Rembrandt et Beethoven, "les deux ferveurs de[sa] vie", Delacroix et Rodin, Renoir et Debussy, Wagner et Camille Claudel, Monet et Maillol, pardes voies diffrentes, lui "ouvrent des horizons" et "accumulent en [lui] les frissons qui passent" :"La nature est pleine de mystres charmants outerribles ; nous ne faisons pas un pas sur le sol sansnous heurter de l'inconnu. L'art illuminetout cela, sa magie claire l'invisible, elle ouvre nosoreilles bien entendre" (45).

Mais ce symbolisme-l, propre tous les grands crateurs, comme l'a bien vu Maeterlinck,qu'a-t-il de commun avec le symbolisme doctrinaire de tant de jeunes artistes et potes des annes1880-1890, plus ports sur le batelage et l'anathme que sur la cration ? "Ils me font rire avec leurs

journaux et leurs revues, leurs manifestes et leurs programmes. les entendre, ils vont toutrvolutionner. Assez de vieux arts morts et de vieilles littratures pourries ! Du nouveau, dunouveau, de l'inaccessible, de l'intreignable, de l'inexprim"... Mais ces uvres, toujours promises,


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"ils ne les donnent jamais" (46). Le vritable symbolisme n'est donc pas chez ceux qui s'enrclament le plus, et qui agacent Mirbeau par leur jactance et leur prsomption : "Ces gens-lfiniront par me faire aimer Boileau", confie-t-il Pissarro en dcembre 1891 (47)... RapidementMirbeau est donc devenu extrmement critique l'gard de ceux qui se proclament symbolistes,quelle que soit leur obdience. Que leur reproche-t-il ?

CRITIQUE DU SYMBOLISME

Tout d'abord il les accuse de dogmatisme. Autant lui semble "admirable" l'expression du"mystre" des choses par "la transposition de la nature extrieure dans l'me humaine, et de l'mehumaine dans les choses" (48), telle que la ralise son cher Rodenbach, autant il lui parat vain de

proposer un systme de dcodage des "correspondances", ou des rgles infaillibles d'expression del'universelle analogie, par le truchement de telle figure de rhtorique ou de tel type de vers, "libre"de prfrence. Or chacun des potes qui se rattachent au tronc symboliste tend navement se croireseul dtenteur de la vrit, d'o des querelles drisoires dont Jules Huret s'est fait l'choimperturbable dans sa clbre Enqute. On comprend ds lors que les glorieux ans dont ils serclament, Verlaine et Mallarm, n'aient gure envie de reconnatre cette progniture dgnre...

En deuxime lieu, Mirbeau leur reproche de fuir la ralit dans le rve et de s'loigner de la"nature", d'o procde, selon lui, toute beaut, faute de parvenir la sentir, la comprendre et l'exprimer. Ainsi crit-il en 1904 de Charles Morice qu'il a jadis reu dans sa maison des Damps,en compagnie de Gauguin, en janvier 1891 qu'il "ne comprend absolument rien aux beauts de lanature" : il "se vante mme, avec un orgueil joyeux, de n'y rien comprendre, et s'enva proclamantqu'un artiste n'est rellement un artiste qu' la condition qu'il hasse la nature, qu'iltourne la natureun dos mprisant et symbolique, et qu'il cherche, en dehors de la nature, dansla Surnature etl'Extranature, une inspiration plus noble et plus inaccessible" (49). Or, pour Mirbeau, il fautrpudier le rve et aimer la vie" : "La vie est belle, mme dans ses hideurs, quand on sait laregarder. L'homme qui pense, l'artiste qui voit, le pote qui exprime, ne peuvent s'abstraire de la vie,sous peine de ne penser, de ne voir, de n'exprimer rien, de n'tre rien" (50). Ainsi la recherche de"sensations rares" et d'"intellectualits suprieures" aboutit-elle, chez les peintres prraphalitesfranais, ples imitateurs des Anglais, des "princesses" aux corps "en chalas" et des hrossyphilitiques "qui puent la nvrose et la sodomie"... C'est la preuve de leur impuissance, comme entmoigne le peintre Kariste, que Mirbeau fait intervenir dans plusieurs chroniques artistiques

prsentes sous forme de dialogues : "Je suis un impuissant... Je suis incapable de rendre le simple !Parce que je ne sais pas dessiner, et parce que je ne sais pas ce que c'est qu'une valeur ! Alors jeremplace a par des fioritures, des arabesques, des tas de perversions, de formes, qui ne donnent del'illusion qu'aux imbciles [...] Ah ! qu'ils m'ont fait du mal, ces esthtes de malheur, quand ils

prchaient de leur voix fleurie l'horreur de la nature et de la vie, l'inutilit du dessin, le retour de l'artaux conceptions des Papous, aux formes embryonnaires, aux existences larveuses ! Car ce n'est pas

autre chose, leur idal, dont ils ont empoisonn toute une gnration ! C'est l'exaspration du laid etle dessous du rien !" (51) Mirbeau voit donc en eux des "fumistes", des "farceurs", des"mystificateurs", qui, l'instar des critiques de thtre ou d'art, se vengent de leur ignorance et deleur strilit en proclamant, de leur autorit prive, les lois infrangibles de la beaut : "Les thories,c'est la mort de l'art, parce que c'en est l'impuissance avre. Quand on se sent incapable de crerselon les lois de la nature et le sens de la vie, il faut bien se donner l'illusion de prtextes etrechercher des excuses. Alors on invente des thories, des techniques, des coles..." (52) Ainsi parle,

par le canal d'Octave, le grand Botticelli, scandalis que, dans la bouche de tant de "cuistres" et de"mysticolarvistes", son nom "ricane comme une btise ou grimace comme une salet" (53).

Troisime critique : cette fuite loin du rel exprime une indiffrence coupable l'gard desaffaires de la cit. C'est une mme dfaillance des nergies qui entrane leur impuissance crer et

leur dsertion sociale, au moment o notre justicier, au contraire, s'engage fond aux cts desanarchiste, puis des dreyfusistes et des socialistes jaursiens (54). Il est significatif cet gard quela critique de Charles Morice cite plus haut ait t exprime dans les colonnes d'un quotidien


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engag dans la bataille politique, L'Humanit de Jaurs. Chez certains, cette dmission devientmme complicit avec les forces rtrogrades d'oppression et d'alination, lorsqu'elle s'accompagned'un retour au religieux, que Mirbeau, libertaire et athe, considre comme socialement et

psychologiquement dsastreux. Le "Sar" Pladan, en qui il ne voit qu'un "vulgaire cordonnier", etles "mages" auto-proclams reprsentent le ct charlatanesque d'un mouvement qui prend uneallure plus traditionnelle chez mile Bernard et Maurice Denis, Armand Point et Paul Claudel,

voire, sa faon, chez Paul Gauguin, rfugi Tahiti. Ils incarnent ses yeux une tendanceractionnaire propice la diffusion du "poison religieux", contre lequel il vitupre plus que jamais(55). Comme chez Pissarro, la critique politique relaie la critique esthtique.

Enfin, mme s'il est fascin par le mystre des choses et des mes, et mme s'il voit dansl'excs de clart une mutilation du rel, Mirbeau n'en reste pas moins marqu par l'hritagehumaniste des Lumires. Il est avide de comprendre les intentions de l'artiste et de reconnatre dansl'uvre d'art une sensibilit vibrant l'unisson de la sienne : une oeuvre ne saurait trecompltement gratuite ou insignifiante. Rvlatrice est ce sujet son attitude l'gard de la posie,dont les crivains symbolistes ont fait le vecteur d'expression privilgi, sinon unique. Pour lui, "onn'crit en vers que parce qu'on ne sait pas crire en prose. Ou bien parce qu'on n'a rien dire" (56).Et on compense l'absence d'"motion vritable", d'"ides" et de "sensations" par une expression

alambique qui "habille somptueusement le nant ou le pas grand chose" : "Par les vers on rendle vie sonore, et le nant se peuple aussitt de quelque chose" (57). C'est ainsi que, interpell parEdmond Pilon, il s'emploie dmontrer son contradicteur queLa Chevauche de Yeldis de FrancisVil-Griffin, loin d'tre "le chef-d'uvre" admir navement par tant de gogos, n'est qu'une"mystification" qui "vraiment a trop dur". Car, "si libre qu'il soit, un vers doit exprimer quelquechose, une ide, une image, une sensation, un rythme." Or, aprs avoir rsum le pome et en avoircit de larges extraits, pour finir, bien en peine d'en dbrouiller le sens cach, il feint de s'interrogerdouloureusement : "Je le demande en toute bonne foi M. Edmond Pilon, qu'est-ce que tout celaveut bien dire ?... Quelle est cette langue ? Est-ce du patois amricain ? Est-ce du ngre ? Qu'est-ceque c'est ? Ah ! je voudrais le savoir !" (58) Quant sa totale incomprhension des "peintres del'me", Son, Osbert, Armand Point et compagnie, elle lui inspire, on l'a vu, des sarcasmes assassinsdont ils ne se sont jamais relevs.

* * *

Ainsi, aprs avoir flirt avec le symbolisme et avoir t, sinon un compagnon de route, dumoins le tmoin clair et sympathique de peintres et de potes la recherche de voies nouvelles,Octave Mirbeau s'est mu en censeur impitoyable de ces "gars" et de ces "hallucins", quifourvoient l'art et empoisonnent les mes de toute une gnration. Il n'y a l ni palinodies, nicontradictions, car ses critres d'apprciation sont rests les mmes (59). C'est au nom de la "nature"et de la "vie" qu'il a intronis Maeterlinck et ridiculis Charles Morice, chant Rodenbach, admir

Tte d'or et moqu Vil-Griffin, paul Gauguin en 1891 et brocard les "mystico-vermicellistes"en 1896. Une inflexion est cependant manifeste. Tant qu'il s'est agi de se rebeller contre lesimpasses du naturalisme et du scientisme, et, par-del les cibles conjoncturelles, contre les faussesvaleurs d'une socit bourgeoise moribonde, du mercantilisme l'acadmisme, il a soutenu de sa

plume et de son entregent, voire de ses "phynances", les efforts de ses cadets, qui menaient aussi lebon combat. Mais il a vite compris que, dans "la bataille littraire" (60) qui fait rage, le symbolismen'est pour les uns qu'une carte de visite monnayer, pour d'autres le cache-sexe d'une impuissancecongnitale, et pour d'autres encore une voie de passage oblig vers un retour la religion de leurs

pres, qu'il excre entre toutes.Il lui est vite apparu que les vritables "symbolistes" ne sont pas ceux qui ont brandi

l'tendard de la nouvelle doctrine, mais les crateurs qui, sans se soucier des tiquettes, des dogmes

sclrosants et des coles auto-proclames, ont poursuivi sereinement leur route. Tel Pissarro, lepeintre des choux brocard par Camille Mauclair, chez qui il y a paradoxalement, pour qui sait les yvoir, beaucoup plus de "symboles et d'"idal" que chez Henry de Groux, dcouvert et port aux nues


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par Albert Aurier. Tel encore Claude Monet, jug "bas de plafond" par Odilon Redon, et qui n'en apas moins exprim "l'inexprimable", saisi "l'insaisissable", illumin "les tats de conscience de laplante et les formes supra-sensibles de nos penses" (61). Parce que, comme il l'crit propos deRenoir, "on n'atteint un peu de la signification, du mystre et de l'me des choses que si l'on estattentif leurs apparences" (62). Ces peintres et ces potes-l, Mirbeau n'a jamais cess de les aimeret de leur rendre hommage : ainsi, il consacre une mouvante notice ncrologique Rodenbach en

1899, un article plein d'enthousiasme et de ferveur Maeterlinck en 1902, en pleine bataille dePellas et Mlisande (63), et, en 1901, dix ans aprs le premier, un nouveau dithyrambe la gloirede Van Gogh, que, sans vergogne, les symbolistes, aprs Albert Aurier, avaient abusivement tent dercuprer (64).

Le vritable "symbole", celui qui sourd spontanment de l'uvre d'art, et sans lequel aucunecration ne saurait tre vraiment vivante, est dcidment chose trop srieuse pour qu'on en laisse lemonopole aux "cuistres" du symbolisme doctrinaire.

Pierre MICHELUniversit d'Angers

NOTES

1. Albert Aurier,Le Symbolisme en peinture, l'choppe, Caen, 1991, pp. 21-22.2.Ibid., p. 18.3. Sur les relations Mirbeau-Gauguin, voir notre prface aux Lettres de Gauguin Mirbeau, l'cart, Reims,

1992.4. Voir notre dition des Lettres de Saint-Pol-Roux Mirbeau, l'cart, Alluyes, 1994.5. Jules Huret, Enqute sur l'volution littraire, Thot, 1982, p. 190. Mirbeau fait aussi l'loge des "petites

revues" symbolistes mprises par Zola : le Mercure de France,L'Ermitage et lesEntretiens politiques et littraires.6. Correspondance avec Camille Pissarro, d. du Lrot, Tusson, 1990, p. 75.7. Voir notamment "Les Artistes de l'me", "Des lys ! des lys" et "Botticelli proteste", recueillis dans le tome II

des Combats esthtiques (C. E.) Sguier, 1993 , comme toutes les chroniques artistiques cites dans les notes

suivantes.8. Voir ses articles sur les Goncourt dans L'Ordre de Paris des 7, 12 et 13 janvier 1876. Sur les rapports deMirbeau avec les Goncourt, voir mon article dans les Cahiers Goncourt, n 2, printemps 1994.

9. Voir mes deux articles sur Mirbeau et Zola, dans les Cahiers naturalistes, n 64, 1990, et dans les CahiersOctave Mirbeau, n 1, 1994.

10. "Paul Gauguin",L'cho de Paris, 16 fvrier 1891 (C. E., t. I, p. 420).11. "Le Salon",La France, 9 mai 1886 (C. E., t. I, p. 258).12. VoirParis dshabill, L'choppe, Caen, 1991 ; et aussi ma communication sur les Chroniques du Diable

dansles actes du colloque Octave Mirbeau d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, 1992, pp. 35-52.13. dits par Pierre Michel, l'cart, Alluyes, 1994.14. Baudelaire, Salon de 1846. Sur l'influence de cette conception de la critique d'art, voir le chapitre V de ma

thse surLes Combats d'Octave Mirbeau (Presses de l'Universit de Besanon, 1995).

15. "Le Chemin de la croix", Le Figaro, 16 janvier 1888 (C. E., t. I, p. 345). Sur les ides esthtiques deMirbeau, voir notre synthse dans la prface ses Combats esthtiques.16. Baudelaire, op. cit.17. Baudelaire,L'Art romantique , Lemerre, s. d., p. 117.18. "La Nature et l'art",Le Gaulois, 29 juin 1886 (C. E., t. I, p. 305).19.L'Art romantique , p. 18.20. "Le Salon du Champ-de-Mars",Le Figaro, 6 mai 1892 (C. E., t. I).21. Voir notamment mon dition des Combats pour l'enfant, Ivan Davy, Vauchrtien, 1990, p. 181.22. " ?", Contes cruels, Sguier, 1990, t. I, p. 157. Sur la philosophie de Mirbeau, voir le chapitre III de ma thse

surLes Combats d'Octave Mirbeau (loc. cit.).23. Roman indit, publi par P. Michel et J.-F. Nivet, aux ditions de l'choppe, Caen, 1989.24. Contes cruels, t. I, p. 196.25. Ibidem.

26. Contes cruels, t. II, p. 485.27.Lettre Tolsto, l'cart, Reims, 1991.28. Correspondance avec Auguste Rodin, d. du Lrot, Tusson, 1988, p. 65.


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29. Lettre Paul Hervieu du 20 juin 1887 (Arsenal, Ms. 15.060, f. 54). Sur l'influence de Tolsto et deDostoevski, voir ma communication sur "Mirbeau et la Russie", dans les Actes du colloque Voix d'ouest en Europe,souffles d'Europe en ouest, Presses de l'Universit d'Angers, 1993, pp. 461-480.

30. Lettre Marcel Schwob de janvier 1893, cite par Pierre Champion, Marcel Schwob et son temps, Grasset,1927, p. 135.31. Voir mon introduction laLettre d'Odilon Redon Mirbeau , paratre aux ditions l'cart, Alluyes.32. Voir sesLettres Alfred Bansard des Bois, Le Limon, Montpellier, 1989.

33. Sur sa femme, voir la monographie de Pierre Michel, Alice Regnault, pouse Mirbeau, l'cart, Reims,1993. Mmoires pour un avocata t recueilli dans les Contes cruels (t. II, pp. 80-112).34. "Maurice Maeterlinck",Le Figaro, 24 aot 1890 (recueilli dans notre dition des Combats littraires (C. L.)

paratre en 1995 aux ditions de Septembre-Archimbaud , ainsi que les autres articles littraires cits dans les notessuivantes).

35.Ibidem.36. "Propos belges",Le Figaro, 26 septembre 1890 (C. L.).37. "Paul Gauguin",L'cho de Paris, 16 fvrier 1891 (C. E., t. I, p. 421).38. Lettre de Gauguin Mirbeau du 10 fvrier 1891 (op. cit., p. 17 et p. 18).39. Jules Huret, op. cit., p. 188 et p. 192.40.Ibid., p. 188.41.Ibid., p. 139.42. L'expression apparat sous la plume de Mirbeau ds son "Salon" de 1874 (recueilli dans ses Premires

chroniques esthtiques, paratre aux Presses de l'Universit d'Angers).43. Propos rapport par Mirbeau dans une lettre Pissarro du 14 dcembre 1891 (op. cit., p. 75).44. Jules Huret, op. cit., p. 123.45. "La Vie artistique",Le Journal, 31 mai 1894 (C. E., t. II, p. 67).46. "Propos belges", loc. cit.47. Correspondance avec Pissarro, p. 78.48. "Georges Rodenbach",Le Journal, 15 mars 1896 (C. L.).49. "Claude Monet", L'Humanit, 8 mai 1904 (Correspondance avec Claude Monet, d. du Lrot, Tusson, 1990,

p. 259).50. Prface deLes Nuits de quinze ans, de Francis de Croisset (1898) (C. L.)51. "Des lys ! des lys !",Le Journal, 7 avril 1895 (C. E., t. II, p. 83).52. "Botticelli proteste",Le Journal, 11 octobre 1896 (C. E., t. II, p. 159).53.Ibid., p. 162.

54. Voir notre dition de ses Combats politiques, Sguier, 1990, et de ses articles surL'Affaire Dreyfus, Sguier,1991.55. Voir notamment le chapitre VIII de ses Combats pour l'enfant, loc. cit.56. Interview par Charles Vogel, Gil Blas, 24 mai 1907 (C. L).57. "Contes pour une malade", Le Journal, 9 septembre 1900.58. "Le Chef-d'uvre",Le Journal, 10 juin 1900 (C. L.).59. Voir la prface des Combats esthtiques, loc. cit.60. C'est le titre de la belle tude d'Alain Pags sur l'accueil de Germinal (Sguier, 1989). L'expression est

emprunte au critique duFigaro Philippe Gille.61. C. E., t. I, p. 431.62. C. E., t. II, p. 521.63. Voir notre biographie d'Octave Mirbeau, l'imprcateur au cur fidle, Sguier, 1990, pp. 694-696. L'article

est recueilli dans ses Chroniques musicales ( paratre aux ditions de Septembre-Archimbaud).

64. C. E., t. II, pp. 194-198. Il y crit notamment : "Les mystiques, les symbolistes, les larvistes, les occultistes,les no-pdrastes, les peintres de l'me enfin, tous ces pauvres jobards ou ces pauvres farceurs [...] ont voulurevendiquer Van Gogh pour un des leurs... Voil une trange prtention... une incomprhensible folie !... Pourquoi VanGogh, plutt que Monet ou Czanne ?"

Pierre Michel, « Octave Mirbeau et le Symbolisme »

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