Osez l’Opérale journal de l’Opéra Nice Côte d’Azur

•JANVIER•FÉVRIER•MARS 2012•N° 23

4 OPÉRASSEPTEMBRE A DÉCEMBRE

• La Damnation de FaustInterview de Samuel Ramey

• Die Walküre acte 1Interview de Linda Watson

8 OPÉRASJANVIER A MARS

• Die Entführung aus dem SerailInterview de Ron Daniels

• Il TrovatoreInterview de Lorenzo Mariani

• La BohèmeInterview de Jean-Luc Ballestra

18 CONCERTS

• 28-29 janvier Mahler

• 25 février Beethoven

• 7 avril Wagner

24 BALLETS

• Coppélia

• Deux Russes à Paris

27 JEUNE PUBLIC

• Impressions

• Infos pêle-mêle

28 Les brèves

La revue de presse

Partenariat

Publication trimestrielle gratuite du Service communication de l’Opéra Nice Côte d’Azur 4 & 6 Rue Saint-François-de-Paule, 06364 Nice, cedex 4www.opera-nice.org - 04 92 17 40 00Location - renseignements 04 92 17 40 79 Collectivités, Groupes Christian Vacher 04 92 17 40 47 Communication, presse Véronique Champion 04 92 17 40 45 Département Jeune public Martine Viviano 04 92 17 40 12Directeur de la publication Jacques Hédouin Directeur adjoint de la publication Anne-Marie Guillem-QuillonRédacteur en chef Véronique Champion Photos Dominique Jaussein / Opéra de Nice (sauf mention)Ont collaboré à ce numéro Gérard Dumontet, Christophe Gervot, Daniela Dominutti, Anne-ChristelleCook, Gilles Sestrin, Christian Vacher Licence d’entrepreneur de spectacles 1-1015185 / 2-1015183 /3-10151843 Photogravure/imprimerie Baud, 06 Saint-Laurent-du-Var, janvier 2012.

OPÉRAS•3

4•OPÉRAS

SEPTEMBRE à DÉÇa s’est passé à L’Opéra de

Direction musicalePhilippe Auguin

Mise en espaceYves Coudray

LumièresBernard Barbero

FaustCharles Castronovo

MargueriteOksana Volkova

MéphistophélèsSamuel Ramey

BranderJean-Marie Frémeau

Orchestre Philharmonique de Nice

Chœur de l’Opéra de Nice

LA DAMNATION DE FAUSTHECTOR BERLIOZ

VERSION DE CONCERT

Cette version de La damnation de Fausta été donnée en septembre dernier par l’Orchestre Philharmonique de Nice, devant un public comblé n’en finissant pas d’applaudir les artistes

Hector Berlioz n’avait pas envisagé La

damnation de Faust pour la scène.Cette légende dramatique, destinée auconcert, a été créée à l’Opéra comiqueen 1846. Le compositeur n’en verra ja-mais de proposition scénique puisque lapremière d’entre elles aura lieu à MonteCarlo en 1893, vingt-quatre ans après sadisparition. L’œuvre est d’une tellepuissance dramatique qu’elle se suffit àelle-même, sans nécessité d’une miseen scène. De plus, certains passages sontvéritablement injouables comme si Berlioz,dans son désir d’invention de formesnouvelles, avait inventé un opéra quirefuse de se prêter au jeu.

Berlioz, au croisement de la littérature et de la musique

Berlioz a prouvé, dans ses nombreuseschroniques et mémoires, sa passion del’écrit. Il l’a confirmée en rédigeant lui-même les livrets de ses œuvres lyriques,témoignant ainsi de son souci d’unesymbiose entre le mot et la note. Lessources de ses œuvres sont très litté-raires. Il s’empare de Shakespeare pourson poème dramatique Roméo et

Juliette et pour Béatrice et Bénédict,

d’après la pièce Beaucoup de bruit

pour rien. Il revisite Virgile dans Les

troyens, son œuvre monumentale, jamaisreprésentée intégralement de son vivant.C’est du côté de Goethe et de l’adapta-tion française de Faust par Gérard deNerval qu’il se tourne pour La damna-

tion de Faust, une œuvre très marquéepar le mouvement romantique.

Une œuvre romantique

La damnation de Faust est un pontentre le romantisme allemand et leromantisme français. L’intrigue est res-serrée et divisée en quatre parties. Ony retrouve le motif du vieillissement etdu temps qui passe. Le pacte avec Mé-phisto n’est-il pas la conséquence d’unetelle angoisse existentielle ? Il s’y ajoutele thème de la solitude de l’homme etde l’artiste, en écho à la symphonie fan-tastique. Faust trouve, à deux reprises,une nature consolante, caractéristiquedu paysage romantique, une « natureimmense, impénétrable et fière ». Lesamours impossibles, contrariées pardes lois diaboliques, apportent égale-ment une mélancolie chère aux artistesmaudits de cette première moitié duXIXe siècle. La brûlante aria de Margue-rite, abandonnée, « D’amour, l’ardenteflamme », d’une sensualité désespérée,

DU ROMANTISME AVANT TOUTE PAR CHRISTOPHE GERVOT

De même m’est-il arrivé de m’imaginer,

la représentation finie, me glisser à minuit

dans un théâtre vide et surprendre

de la salle obscure un décor pour la première fois

refusant de se prêter au jeu.

Julien Gracq Un beau ténébreux

“

”

CEMBRENice

est l’un des moments les plus forts de lapartition. Le choix de Berlioz de diviserson œuvre en quatre parties crée unresserrement de l’action. Si cette Dam-

nation de Faust est aussi proche del’original allemand, c’est parce que lecompositeur s’est intéressé exclusivementaux trois caractères centraux, contrai-rement à Charles Gounod qui a fait duchœur un personnage à part entière,représentation de la société bourgeoisenaissante.

Traces de Faust à l’opéra

La figure de Faust a hanté l’imaginairedes compositeurs d’opéras. Le « Faust »de Gounod, qui a été créé en 1859, estcertainement le plus populaire. Parmiles œuvres particulièrement passion-nantes, on peut citer le Mefistofele deArrigo Boito (1875) et aussi, au XXe siè-cle, le fascinant Docteur Faust deBusoni (1925) avec une troublante inver-sion des tessitures puisque Faust est unbaryton et Méphisto un ténor. Le coupledémoniaque apparaît aussi dans unescène de L’ange de feu de Prokofiev.Le dernier opéra de Pascal DusapinFaust, the last night (2006), est unevariation sur un mythe essentiel àl’opéra. Une telle fécondité peut s’expli-quer par le fait que l’opéra est le lieuprivilégié où s’expriment, par la voix,les déchirements les plus intimes commeici, la lutte ancestrale du bien et du mal.

CHOSE

C. G. : Vous avez incarné Méphisto sur les plus grandes scènes du monde etdans les différentes versions que l’opéra propose de ce mythe. Que représentepour vous cette créature diabolique ?S. R. : Quel que soit le diable imaginé par chacun des compositeurs, il apresque toujours ce qu'il mérite !C. G. : Quelle partition inspirée par ce mythe préférez-vous ?S. R. : Je pense que mon rôle préféré est celui de Méphisto dans l'opéra deGounod. C’est probablement celui que j’ai interprété le plus souvent sur scèneet dont je ne me suis jamais lassé de le chanter. Mais j’aime aussi interpréterMéphistofele de Boito et Nick Shadow dans The rake's progress de Stra-vinsky.C. G. : Qu'attendez-vous d’un chef d’orchestre ?S. R. : Le mieux, c’est quand vous n’attendez rien et que vous obtenezquelque chose.C. G. : Vous avez incarné un Mefistofele de légende dans l’opéra de ArigoBoito, pour le spectacle proposé par Robert Carsen, notamment à Genève etSan Francisco dans les années 90. En quoi cette vision de Faust était-elle diffé-rente ?S. R. : J’ai souvent interprété Mefistofele de Boito. La plupart des mises enscène traitaient de la méchanceté du diable. Carsen a apporté au personnagede l’humour et du sarcasme. C’était la principale différence.C. G. : L'une de vos grandes incarnations est Philippe II dans Don Carlo de Verdi.Quelles émotions particulières vous a procuré cet opéra ?S. R. : J’ai découvert cet opéra assez tôt dans ma carrière et j’ai rêvé pendantde nombreuses années de chanter ce rôle. J'ai eu ensuite l’opportunité de lejouer dans de merveilleux opéras et avec de grands chefs d’orchestre etmetteurs en scène. Maintenant je chante aussi le rôle de l’inquisiteur. Monrêve est ainsi pleinement réalisé.C. G. : Quel est votre souvenir le plus fort sur une scène d’opéra ?S. R. : Mes débuts dans tous les plus grands théâtres lyriques du monde où j’aieu l’opportunité de chanter, tels que The New York City Opera, le Metro-politan, la Scala, l’Opéra de Paris, Covent Garden ou encore le Théâtre de laFenice de Venise. Toutes ces rencontres avec des lieux fabuleux ont été desmoments très forts. J'ai adoré travailler avec Riccardo Muti, Claudio Abbado,Herbert Von Karajan, James Levine, Julius Rudel. Et encore, je ne cite là quequelques chefs. La production d’Attila de Verdi que j’ai chantée il y a plusieursannées au Théâtre La Fenice de Venise m'a beaucoup marqué. C’était le théâtrede la première représentation et l’opéra était joué dans les décors originaux dela création qui avaient été reproduits. J’ai de nombreux et merveilleux souvenirsmais celui-ci est mon préféré. C'était en 1986.

ENTRETIENSAMUEL RAMEYPAR CHRISTOPHE GERVOT, SEPTEMBRE 2011

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6•OPÉRAS

Direction musicalePhilippe Auguin

SiegmundRobert Dean Smith

SieglindeLinda Watson

HundingRafal Siwek

de NiceOrchestre Philharmonique de Nice

RICHARD WAGNERDIE WALKÜRE acte 1

CONCERT LYRIQUE

L’Orchestre Philharmonique de Nice et les artistes sur la scène de l’Opéra de Nice, en septembre dernier, sous la baguette de Philippe Auguin

LES AMOUREUX DE WAGNER

A L’OPERA DE NICEPAR GÉRARD DUMONTET

C’est en 1851 que Richard Wagner metsystématiquement en chantier les élé-ments qui vont constituer la Tétralogie.D’abord le scénario du jeune Siegfried,en octobre, puis celui du futur Or du

Rhin et enfin, en novembre, une brèveesquisse intitulée Siegmond und

Sieglinde : Der Walküre Bestrafung

dont la partition est écrite d’après unscénario en prose suivi aussitôt d’uneébauche en vers, et déjà connu sousl’intitulé global de Der Ring des

Nibelungen, Erster tag (premièrejournée).Die Walküre devra attendre quatorzeans avant d’être créée dans sa totalité àMunich, en 1876, lors de la créationintégrale de la Tétralogie, en présencede Johann Brahms, son ami le violo-niste Joachim Joachim, Camille Saint-Saëns et Franz Liszt, mais en l’absencedu compositeur et du Roi.La source de l’œuvre, une völsunga, estune saga qui remonte plus loin que lachanson des Nibelungs et de la Niglungadans l’histoire des origines de Sigurd /Siegfried. Odin / Wotan y est le nom dupire des personnages du clan Sigmund ;son lointain ancêtre, Sigmund, est undes onze fils de Völsung qui descendlui-même d’Odin et possède trois fem-mes, quatre enfants et une armée. Sasœur jumelle, Siug, épouse contre songré un guerrier. Lors des noces, Odinsurgit et plante une épée dans unarbre. L’épée est le thème central quel’on retrouve tout au long de l’ouvrage.L’histoire, on le voit, est d’une compli-cation inextricable. Mais cette mytho-logie n’explique que très partiellementles origines des neuf Walkyries, mot quisignifie « celle qui choisit les morts pen-dant la bataille ». C’est Wagner qui leurdonne un père (Wotan) et au moinsdeux mères, Eerdor et Fricka.Si le livret est équivoque à ce sujet, il

faut conclure, tout de même, que seuleBrünnhilde est fille d’Eerdor. Quant auxhuit autres Walkyries, leurs originessont expliquées par Fricka qui reprocheà son mari de l’avoir trompée par montset par vaux. Il faut noter que parmi les innombra-bles questions auxquelles la Tétralogie

ne donne aucune réponse, deux surgis-sent au début de l’opéra. La premièreporte sur le temps qui nous sépare deL’or du Rhin et la deuxième question,tout aussi importante : L’or du Rhin

englobait-il la race humaine, ou n’était-il peuplé que de créatures mythiques,de nains, de géants ou d’ondines ? Lemot humain n’y apparaît jamais. Il sur-git pour la première fois dans Die

Walküre de la bouche de Fricka et uni-quement à ce moment-là. Ainsi, Wagners’abstient volontairement de nous ren-seigner sur l’origine des hommes, douésde libre arbitre, alors qu’une Walkyrien’en a pas : « Qui es-tu, sinon le prolon-gement aveugle de ma volonté ? » ditWotan à Brünnhilde.Après l’austérité de L’or du Rhin, Die

Walküre, de par son unité dramatique,apporte une satisfaction, un soulage-ment. La musique s’exprime avec unefacilité et une fluidité qui contraste étonne-ment avec les complications extra-ordinaires du texte et qui lui vaut unepopularité et une sorte d’autonomieparticulière. Pour les analystes, le pre-mier acte est musicalement une sortede miracle, une entrée en matière égaleà celle de L’or du Rhin, une variationnouvelle, avec pour thème la tempête etqui commence avec des cordes qui sontcomme un délire surgi d’un esprit mala-dif. Le génie mélodique de Wagner estévident, que ce soit dans les premierséchanges timides et mystérieux entreles jeunes gens, Sieglinde et Sigmund,des thèmes tendres et désespérés, •••

OPÉRAS•7

C. G. : Vous avez interprété Brunnhildedu Ring de Wagner à travers le mondeet en particulier dans la toute dernièreproduction du Festival de Bayreuth, àLos Angeles, et au Metropolitan Operade New York dans la mémorable miseen scène de Robert Wilson présentée auChatelet en 2005. Comment traverse-t-onune telle figure d'opéra ?L. W. : J’ai travaillé des heures et desheures en pensant à ce rôle, sur scène,pendant les répétitions, avant lesreprésentations et j’ai passé énormé-ment de temps à parler avec WolfgangWagner et avec d’autres artistes quiont contribué à rendre ce rôle siexpressif. Brunnhilde est le seul per-sonnage du Ring qui développe sesémotions et son caractère psycholo-gique durant trois opéras. Ce qui esttrès inhabituel. Vous devez prendre enconsidération ce qui lui arrive aux dif-férents moments de sa vie et l'évolu-tion de ses réactions face aux autresprotagonistes. C’est ce qui rend ce rôlesi fascinant. Je ne suis jamais à courtd’idées pour créer et interpréter unpersonnage tel que celui-ci.C. G. : Vous chantez également Isolde etKundry. Quels bonheurs vous procurentces autres créatures wagnériennes ?L. W. : Ce sont mes héroïnes préféréesde Wagner. Et elles sont, chacune à leurmanière, très intéressantes. Isolde estun personnage coloré et passionné. Elleest seule et comme « mise en cage » avectoute sa fureur d'amour et de ressenti-ment face à ce qui s'est passé. Elle nepeut pas partager ou dire ce qu'elleéprouve et quand elle fait des tenta-tives, elle est si mal comprise qu'ellereste dans son monde intime, si chargéd'émotions. Elle trouve la paix à la fin,dans un dénouement qui, pour elle,n'est pas une tragédie, mais une illumi-nation. Kundry, de son côté, incarnepour moi ce que beaucoup de femmesvivent au quotidien. Elle évolue dansun drame que la plupart d'entre nousconnaissons. Nous ressentons tous des

émotions liées à l’amour, à la douleur, àl’abandon ou au pardon, et nous avonsbesoin de partager ces sentiments. Làencore, comme dans la plupart desépopées de Wagner, l'amour triomphede la mort, dans une libération ici-basou au royaume éternel, selon lescroyances de l'auditeur.C. G. : Vous avez été une fascinanteElectra dirigée par Christian Thielemannen 2010 au Festival de Baden Baden.Ce spectacle a fait l'objet d'un DVD.Que représente pour vous le répertoirede Richard Strauss ?L. W. : Tout d’abord, je le remercie pourtout. Ce DVD est mon premier enre-gistrement de ce rôle. Il était prévu queje chante Elektra pour la première foisen 2012, mais certaines rencontresbouleversent le cours des choses. J'aiété ravie de travailler ce rôle avecThielemann. Sa sensibilité au phraséStraussien crée un son transparent maisprofond et je suis parvenue à chanterpianissimo comme le voulait Strauss.Les rôles féminins sont très différentsde ceux de Wagner. Ses personnagessont plus humains que nobles. On doitvraiment se laisser aller en écoutant desopéras tels que Le chevalier à la rose

ou Elektra. La Marchallin ou Ariadneont un côté très secret mais elles neparviennent pas toujours à garder lemasque. L’humanité des femmes deStrauss se manifeste dans des sono-rités extrêmement envoûtantes. C. G. : Quels autres répertoires aimez-vous explorer ?L. W. : Je suis toujours en train deretravailler des rôles que je connais etje les chante avec passion. C'est ungrand bonheur de pouvoir interpréterdes personnages que l'on aime !!!!!Maintenant je voudrais incarner LadyMacbeth. Quelle femme !C. G. : Quels types de plaisirs vousprocure le récital ?L. W. : J'adore interpréter des lieder.Chanter pour un récital est différentde l'opéra sur le plan émotionnel. Dansun récital, on ne dispose que de quel-ques minutes seulement pour faireressentir des émotions et on passe àl'air suivant. Depuis de nombreusesannées, je me concentre sur les rôlesde Wagner et de Strauss. Mais main-tenant, je prends le temps d'appro-fondir le travail sur des mélodies. •••

LA SOPRANOLINDA WATSONPAR CHRISTOPHE GERVOT SEPTEMBRE 2011

••• leurs prudentes intuitions, ces idéess’enchaînent avec une fluidité aérienne.Le thème du monologue de Sigmundest ouvert sur le thème de l’épée (No-tung) et aboutit dans les cris (« Wälze,Wälze »). Le grand récit de Sieglindeest une page révélatrice et puissante (lethème du Walhalla dit tout sur l’identitéde celui, Hunding, qui planta l’épée dansl’arbre). Ce thème d’une grande richessenarrative où Sigmund rejoint sa sœurest de ceux qui mettent en lumièrel’inspiration mélodique du compositeur,inspiration qui préfigure Tristan et Iseult.Sieglinde crie le nom de Sigmund etl’épée est arrachée. Sigmund invoque lapuissance de l’amour. Les deux amou-reux s’étreignent alors que l’orchestrerésonne encore et toujours de ces arpè-ges phalliques de l’épée. Pour les ama-teurs passionnés de l’œuvre, notons qu’ilest indispensable de connaître la nou-velle de Thomas Mann Walsungenblut

(Le sang réservé ou les enfants de

Notan). Parmi les grands enregistre-ments de cet ouvrage, citons celui duPremier acte, légendaire, que fit BrunoWalter en 1935 avec Lotte Lehmann,Lauritz Melchior et Emanuel List etl’Orchestre Philharmonique de Vienne.

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8•OPÉRAS

DIE ENTFAU

WOLFGANGAMADEUSMOZART

JÇa se passera à

REPRÉSENTATION A 5 €RÉSERVÉE AU JEUNE PUBLICMARDI 24 JANVIER \20H

Faire découvrir les opéras aujeune public est égalementune des missions de l'Opérade Nice. Le tarif proposéfacilite l'accès au spectacleet montre que l'Opéra est unplaisir pour tous ! La placeest en effet moins chèrequ'une place de cinéma !

Costume de Houri par Dreide Clancy

••• C. G. : Quel est votre souvenir le plusintense sur une scène d’opéra ?L. W. : Je ne sais pas. J'ai du mal à nesélectionner qu’un seul souvenir aprèstoutes ces années de représentations. Jegarde toutefois en mémoire des instantsde plénitude au cours de ma premièreannée au Festival de Bayreuth dans lerôle de Kundry. Je pensais que je nechanterais qu’une seule fois dans ce lieumagique. A la fin de la dernière représen-tation, en me tenant devant Parsifal(Paul Elming) avec le Graal, des larmescoulaient sur mes joues. Je pensais quema carrière pourrait se terminer à cemoment-là et que j’aurais pu en êtreheureuse ! C-G : Quels sont les projets qui vous tien-nent particulièrement à cœur ? Et y-a-t-ildes rôles que vous rêveriez d'aborder ?L. W. : Les productions qui m’ont partic-ulièrement touchée sont, bien sûr, leRing au Festival de Bayreuth, grâce àtous ceux avec qui j’ai travaillé, maisaussi la Tétralogie au Met. C'est fantas-tique de chanter sous la direction deJames Levine ! J’aime tous les nouveauxdéfis et sortir de mon répertoire. Commeje l’ai dit précédemment, j’adoreraischanter Lady Macbeth mais aussi Mariedans Wozzeck et peut-être Turandot…

OPÉRAS•9

Direction musicaleLeopold Hager (17, 19, 22 janvier)Philippe Auguin (24 janvier)

Mise en scèneRon Daniels

DécorsRiccardo Hernandez

CostumesDeidre Clancy

LumièresMimi Jordan Sherin

KonstanzeAnna Kristina Kaapola

BlondeJoanna Mongiardo

BelmonteMaxim Mironov

PedrilloPeter Hoare

Sélim Bassa, le PachaWolfgang Rauch

OsminKristinn Sigmundsson

Orchestre Philharmonique de NiceChœur de l’Opéra de Nice

ÜHRUNG S DEM SERAIL

NOUVELLE PRODUCTION

JANVIER 2012à l’OpéraMARDI 17 20HJEUDI 19 20H DIMANCHE 22 15HMARDI 24 20H

ANVIER à MARSl’Opéra de Nice

…tu sais que je compose actuellement un opéra. Ce qui en

est déjà terminé a partout reçu un accueil exceptionnelle-

ment favorable – car je sais ce qui plaît aux gens – et j’es-

père que cet opéra sera un succès. Si je réussis, je serai

alors aussi populaire ici comme compositeur que comme

pianiste.

Lettre de Mozart, alors âgé de 25 ans, à sa sœur Marie-Anne

A la fin des années 1170, l’empereur Joseph II fit installer àVienne une troupe nationale de Singspiel qui devait donner desreprésentations d’opéras de compositeurs allemands de façon àcontrebalancer la prédominance des œuvres italiennes et fran-çaises qui, à l’époque, étaient sans rivaux. Le terme Singspiel

était bien moins connu à Vienne que dans le nord del’Allemagne. Là, il désignait un drame presque exclusivementparlé dans lequel les personnages ne recouraient au chant quedans les moments d’émotions intenses. C’est avec L’enlèvement

au sérail (1782) que Mozart donnera ses lettres de noblesse augenre. Cette « turquerie musicale » nous émeut en faisant vivredes personnages qui n’ont plus rien de conventionnel, plus riend’héroïque – des êtres humains qui nous ressemblent.

C. G. : Vous avez créé l’événement durant la saison 2010-2011 enmettant en scène Il postino de Daniel Catan, lors de sa création àLos Angeles et de ses reprises à Vienne et à Paris, au Théâtre duChâtelet. Placido Domingo incarnait Pablo Neruda. Quel souvenirgardez-vous de ce spectacle ?R. D. : J’ai mis en scène, au cours de ma carrière, beaucoup decréations mondiales au théâtre, mais Il postino a été ma premièrecréation mondiale à l’opéra. Elle a été l’occasion de plusieurs «premières fois ». Je me souviens avec émotion de la premièreécoute de l’opéra, lors des séances de travail à l’Opéra de LosAngeles avec Daniel. Nous sommes devenus amis, durant cetteproduction. C’était aussi la première fois que j’entendais PlacidoDomingo. Son charisme et son exceptionnel sens de la musique,depuis les premiers fauteuils d’orchestre, m’ont ébloui, toutcomme la magnifique orchestration de Daniel. Quand finalementnous avons terminé les répétitions, nous avons été réellementémerveillés par les choix que nous avions faits. Ils apportaient uneélégance et une fluidité, pour finalement provoquer un impact

MISE EN SCENERON DANIELSPAR CHRISTOPHE GERVOT NOVEMBRE 2011

10•OPÉRAS

émotionnel très fort sur le public. Ce beau souvenir est mal-heureusement aujourd’hui endeuillé par la perte irréparablede Daniel. Il me manque beaucoup.

C. G. : Vous avez mis en scène des pièces de Shakespearedurant quinze années, à la Royal Shakespeare Company.Quels sont les souvenirs marquants de cette période ?R. D. : Mes souvenirs les plus intenses sont ceux que j’ai gar-dés de la quinzaine d’années passées à la Royal ShakespeareCompany. Tout le paysage émotionnel et intellectuel deShakespeare me parle. J’ai été très surpris de pouvoir travail-ler en anglais avec autant de facilité alors que ce n’est pas malangue maternelle. Au fil des productions, j’ai réalisé com-bien Shakespeare est international, ce qui a eu des consé-quences sur l’ensemble de mon travail. Il est essentiel d’arti-culer les personnages entre leur vie intime et leur vie publi-que, avec le contexte politique dans lequel ils vivent. Les pro-ductions que j’ai dirigées et qui m’ont le plus marqué sontcelles de La tempête avec Sir Derek Jacobi, du Songe d’une

nuit d’été et mes deux mises en scène de Hamlet, l’une aucours de la saison 1983-1984 avec Roger Rees et surtout la

seconde, cinq ans plus tard, avec Mark Rylance, en 1989. Jen’ai jamais laissé tomber depuis ces pièces classiques mais jesuis davantage attiré par les récits contemporains qui nousinterpellent et qui montrent une vue de notre monde actuel.

C. G. : En quoi vos mises en scène de théâtre ont-elles uneinfluence sur celles d'opéra ?R. D. : Je n’ai jamais considéré que Shakespeare écrivait demanière poétique ou bien qu’il était conscient de l’angleextraordinaire avec lequel il regardait la condition humaine.Le fait est qu’il a écrit des lignes poétiques très belles avecune perspicacité exceptionnelle, mais c’est peut être acci-dentel. Shakespeare, pour moi, était le premier et le dernierhomme de théâtre, un « diseur » d’histoires. C’est ce que jem’efforce de faire, d’être un raconteur d’histoires, au théâtrecomme à l’opéra. Je considère chaque proposition comme untravail sur un ouvrage qui n’aurait encore jamais été abordé.Bien sûr, je fais autant de recherches que possible. Je prendsconnaissance des autres productions. Dans le cas de Die

Entführung aus dem Serail, j’ai étudié la fameuse mise enscène de Strehler à Salzbourg, celles de Hans Neuenfel àStuttgart et de Calxto Bieto à Berlin. Je m’efforce aussi d’ap-préhender la conjecture des événements, à l’époque où le

texte a été écrit. Cependant, quand je commence le travail derépétition, j’incite mes acteurs ou mes chanteurs à aborderl’œuvre comme si on la jouait pour la première fois et qu’ellevenait juste d’être écrite, et à penser qu’elle est actuelle, afinque nous puissions expliquer les résonances qu’elle a sur nospropres vies.

C. G. : Que représente pour vous L'enlèvement au sérail encomparaison avec les autres opéras de Mozart ?R. D. : J’ai seulement mis en scène Il Re Pastore, un livretthéâtralement impossible et Cosi fan tutte, avec, bien sûr,beaucoup de plaisir. Je n’ai jamais fait d’étude approfondiedes autres opéras de Mozart, mais je pense que l’on peuttrouver des parallèles psychologiques entre Fiordilligi etConstance et entre Dorabella et Blonde, et qui font écho àdes similitudes entre Guglielmo et Pedrillo ou Ferrando etBelmonte. Les femmes sont fortes, même si elles semblent fra-giles, les hommes sont fragiles alors qu’ils paraissent forts. Unécrivain de mes amis affirmait que Mozart n’avait écrit qu’uneseule mélodie qu’il avait passée le reste de sa vie à réécrire.C'est évidemment absurde mais ne pourrait-on pas affirmerla même chose de Shakespeare ? A partir de sa premièrepièce The two gentlemen of Verona, il n’a cessé ensuite d’enreprendre les thèmes sous différentes perspectives, inlassa-blement, d'en trouver d'autres variations. On peut ainsi trou-ver les mêmes préoccupations avec différents degrés derichesse et de complexité dans La tempête comme dans Two

gentlemen of Verona. C’est comme si une sorte d'obsessionétait traitée selon plusieurs points de vue sans jamais trouverde résolution dans l’écriture jusqu’à ce que, finalement,Shakespeare s’arrête sur le personnage de Prospero aprèslequel il n’a plus jamais écrit. Peut-être Mozart n’a-t-il fait querépéter obsessionnellement les mêmes thèmes de l’amour etde la fidélité, de la jalousie, de l’angoisse sexuelle et des émo-tions fugaces.

C. G. : Quelles sont les grandes lignes de mise en scène duspectacle qui va être présenté à Nice ?R. D. : En premier lieu, je crois qu’il est impératif, peu importela manière, de montrer des situations réelles et sérieusesdans cet opéra, et non de s’en servir de prétexte pour mon-ter des gags comiques et ridicules. Nous devons égalementnous efforcer de rendre les personnages réalistes et cohé-rents. Penchons-nous sur l’intrigue de L’enlèvement au

sérail : trois européens, deux femmes et un homme sont kid-nappés et vendus comme esclaves à un Oriental puissant. Ilsont perdu l’espoir d’être libérés. Ils sont condamnés à l’escla-vage jusqu’à la fin de leurs jours. Les femmes sont en dangercar elles sont considérées comme des esclaves sexuelles, vul-nérables et sans défense. La menace vient aussi d’ailleurs,non seulement d’ Osmin, le tyran brutal, mais aussi de l’élé-gant et doucereux Pacha Selim. A la fin de l’opéra, Constancehésite entre Belmonte, venu les libérer, et le Pacha. Malgréson serment d’amour fait au premier, elle pourrait céder auxavances de Selim. De nos jours, nous pourrions nous deman-der si Constance ne souffre pas du syndrome de Stockholmet si elle n’est pas tombée amoureuse de son ravisseur. Fina-lement, contre toute attente, les femmes résistent à la tenta-tion : elles l’emportent héroïquement et triomphalement.Durant la scène finale et en attendant leur exécution,

OPÉRAS•11

Constance et Belmonte se témoignent leur amour mutuel etse font la promesse d’une fidélité éternelle. Il s’agit bien d’unopéra bouffe mais il est très « seria » également. La vraie tra-gédie est à peine évitée. L’opéra a été composé en 1782,Mozart s’est marié avec Constance Weber deux semainesaprès la première, un mariage que son père désapprouve. Onpeut imaginer dans quel état d’esprit était le jeune composi-teur. Son père, Léopold Mozart, a écrit à propos deConstance des propos infamants. L’histoire raconte queMozart aurait rompu ses engagements dans un excès dejalousie car Constance avait permis à un jeune homme deregarder ses jambes. La vie sexuelle du compositeur était aucœur de tous les commérages à Vienne. Pourtant, L’enlè-

vement au serail raconte l’histoire d’une femme fidèle jus-qu’à la mort. Peut-être s’agit-il d’une façon magique d’apaisersa propre angoisse face à ses intermittences du désir, sa peurde la trahison, les tourments de la jalousie et l’assuranced’une fidélité éternelle. L’amour reste cependant le thèmecentral de L’enlèvement. Même le malveillant Osmin tombeamoureux ! La dialectique de la vengeance et du pardon enest le second thème. Le dangereux Osmin, bavard ivrogne, aun excès de rage et de frustration avant que les amoureux nes’évadent. Pendant ce temps, témoin de l’amour éternel deBelmonte et de Constance, le Pacha leur accorde miraculeu-sement son pardon. Tout cela peut paraître de la pure fantaisie,cependant, les inquiétudes, tout au long de cette œuvre, sontbien réelles. C’est seulement en la jouant que cette histoire,avec ses situations fortes, va nous permettre d’extraire sonpotentiel comique et lui donner un profond impact émotionnel.

C. G. : Comment envisagez-vous la collaboration avec le chefd'orchestre ?R. D. : Philippe Auguin et moi avons collaboré sur une pro-duction de Madama Butterfly au National WashingtonOpera au début de cette année et nous avons été très heu-reux de travailler ensemble. Notre sensibilité et notre sensde l’humour semblent identiques. C’est merveilleux quandvotre collaborateur est également votre ami et je me réjouisvraiment de le retrouver sur L’enlèvement.

C. G. : Quelles sont les projets qui vous tiennent à cœur ?R. D. : Je suis très heureux des projets qui m'attendentl’année prochaine : je vais mettre en scène la comédie musi-cale Sweeney Todd à l’Opéra de Saint-Louis, une reprise deIl postino au Pablo Neruda de Santiago du Chili, une nou-velle production de Hamlet au Brésil, mon pays natal, lareprise d’une production de Madama Butterfly, toujourstrès populaire quinze ans après sa création, cette fois-ci àl’opéra de Los Angeles, enfin deux nouvelles productions deI pagliacci et Il tabarro également pour l’Opéra de Saint-Louis. J'en suis par avance très ému !

C. G. : Quelles sont les œuvres que vous rêveriez d'aborder ?R. D. : Je suis ce qu’on pourrait appeler un metteur enscène à la journée. Quand j’aborde un ouvrage, j’en tombeamoureux, j’en suis passionné, désespérément ! Mes goûtssont naturellement très éclectiques mais je serais absolumentravi de travailler sur Verdi, Mozart ou Britten. Je suis égalementattiré par Strauss, Berg, Zemlinsky, Korngold, Shrecker... Etj’ai une affection toute particulière pour Wagner.

Costume de Sélim Bassa, le Pacha par Dreide Clancy

Des situations exacerbées

La référence à l’avant-dernier film de LuchinoVisconti, Violence et passion, pour illustrer Le trou-

vère, n’est pas fortuite. Cet opéra trouve en effet deséchos dans l’œuvre du cinéaste. Les premières imagesde Senso (1954) nous entraînent à la Fenice deVenise, lors d’une représentation du Trouvère. Celle-ci est interrompue par un lancer de tracts depuis lesbalcons du théâtre, dénonçant l’occupation autri-chienne. Alida Valli offre un visage suffocant de pas-sion contrariée à la comtesse Livia Serpieri, submer-gée par un sentiment dévastateur pour un soldatautrichien. Ce visage symbolise la démesure et tousles excès de situations qu’on ne maîtrise pas. Le trou-

vère associe également motifs belliqueux et passionsdu cœur. La rivalité amoureuse entre Manrico et lecomte de Luna prend l’allure d’une guerre avec captifs,enlèvements et camps assiégés. La démesure del’amour de Leonora pour Manrico s’accomplit dans lesacrifice. Elle met fin à ses jours, après une faussepromesse faite au comte de Luna, afin de sauver celuiqu’elle aime : tragique méprise et débordement amou-reux dont le lyrisme évoque le drame romantique. Ontrouve aussi un écho lointain du Trouvère dans l’ul-time film de Visconti inspiré d’un roman de GabrieleD’Annunzio, L’innocent. Il y est question de la mortsacrificielle d’un enfant. Avant que l’opéra ne débute,Azucena, pour venger sa mère, a livré son propre filsaux flammes par erreur.

Des filiations meurtries

Filiation et paternité traversent toute l’œuvre deVerdi. On trouve une explication bouleversante à cequi tourne à une véritable obsession d’un opéra à l’au-tre, dans la biographie du compositeur.

VIOLENCE & PA S

PAR CHRISTOPHE GERVOT

Ah !...Tu m’as tuée ! Gennaro !

Je suis ta mère !

Victor Hugo.

Lucrèce Borgia (dernière réplique)

Egl’era tuo fratello ! » (C’était ton frère!)

« Sei vendicata, O madre » (Tu es vengée, Ô mère !)

Ultimes répliques d’Azucena

dans Il trovatore

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Direction musicaleFabrizio Ventura

Mise en scèneLorenzo Mariani

Décors et costumesWilliam Orlandi

LumièresChristian Pinaud

Il Conte di LunaDimitris Tiliakos

LeonoraKristin Lewis

AzucenaDolora Zajick

ManricoWalter Fraccaro

FerrandoGiorgio Giuseppini

InesClaudia Cesarano

RuizFrédéric Diquero

Un vecchio zingaroDario Luschi

Orchestre Philharmonique de NiceChœur de l’Opéra de Nice

GIUSEPPE VERDI

NOUVELLE PRODUCTION

FÉVRIER 2012 à l’OpéraJEUDI 16 20HDIMANCHE 19 15H MARDI 21 15HJEUDI 23 20H

IL TROVATORE

En 1839, à peu de temps de dis-tance, il perd sa première femme etses deux enfants. Dès lors, ons’étonne moins de ces méprises tra-giques qui placent la fille deRigoletto dans le sac qui aurait dûcontenir le cadavre du duc et que lepère découvre, saisi d’effroi, commele signe d’une malédiction. Aux figu-res de pères meurtris qui ont pournoms Germont, Philippe II ou SimonBoccanegra, se substituent ici deuxmères. La première est physiquementabsente puisqu’elle a été condamnéeau bûcher avant que l’opéra dedébute. La seconde est sa fille, Azu-cena égarée par la douleur qui, pourvenger l’exécution, sacrifie son pro-pre enfant à la place du fils de celuiqui avait mis à mort sa mère. Ainsi,à l’origine de l’histoire du Trouvère,il y a, comme lors du dénouement deRigoletto, une mort par erreur,parents et enfants semblant soumisau poids d’une même malédiction.Azucena va élever le fils du comte,rescapé, comme son propre fils.Manrico et le comte de Luna sontfrères sans le savoir. Elle est obsédéepar un double désir de vengeance,celle de sa mère et celle de son filsnaturel. La gitane est sœur d’Élec-tre. Elle ne vit que pour se venger,comme la fille d’Agamemnon qui n’aplus de raison de vivre à partir dumoment où les meurtriers de sonpère ont été exécutés. Il y a quelque chose de la tragédieantique dans les sombres récits defamille du Trouvère et les chantscaverneux de la bohémienne sontsemblables à des incantations. La tragédie s’accomplit dans la mortde Manrico, porteur d’une lourdehistoire, bohémien et trouvère mal-gré lui. Elle s’achève par la révéla-tion, au comte de Luna, qu’il a tuéson propre frère.

SION

OPÉRAS•13

C. G. : Vous avez déjà mis en scène Letrouvère à l’Opéra de Nantes, en1997. Quels sont les grands axes devotre dramaturgie pour cette nouvelleproposition à l’Opéra de Nice ?L. M. : J’ai effectivement fait une miseen scène du Trouvère il y a une quin-zaine d’années. Ma réflexion sur cetopéra est restée sensiblement la même.J’y vois toujours une atmosphèrenocturne et une forme de communica-tion primitive basée sur de nom-breuses métaphores, comme le feu oula lune. Avec William Orlandi le décora-teur, Christian Pinaud le créateur deslumières et avec la complicité de SilviaAymonino pour les costumes, nousnous efforçons de trouver des solu-tions pour créer une nature évocatriceet suggestive, et en même temps d’unegrande puissance. Cette atmosphèretrès dure, qui est celle du mélodramepar excellence, est contenue dans lamusique. Les italiens adorent cetopéra, même s’ils ne le comprennentpas toujours. Lors de mon spectacle deNantes, j’avais privilégié l’allégorie etles symboles, avec quelques réfé-rences à De Chirico. Pour cette réalisa-tion à Nice, j’ai choisi un chemin plusromantique, celui d’un mondeproustien du souvenir et de la passioncharnelle. Il passe par des souvenirs delectures, de Stendhal et de Tolstoï,mais aussi par Senso, le film deLuchino Visconti. Nous allons tenterd'imaginer un grand espace de la mé-moire, peuplé de symboles épiques !C. G. : Comment définiriez-vous chacundes protagonistes de cet opéra ?L. M. : Manrico semble sorti d’un rêve.Ses rapports avec Leonora ont les con-tours d’un songe. Leur relation paraîtimaginaire, pas du tout charnelle, et cequi se joue entre eux a l’air de venird’un autre monde : elle est une figurede fables et lui de romans de cheva-lerie. Le comte de Luna, en revanche,est un personnage plus vrai et plus

complet psychologiquement. Il brûle.Azucena est une femme blessée. Toutesa vie n’est que la conséquence, sanscesse renouvelée, du meurtre qu'elle aaccompli, malgré elle, de son proprefils. Elle n’en finit pas de se consumer.Les passions sont exaltées et ont unecharge symbolique énorme.C. G. : Comment gérez-vous les diffi-cultés que pose le livret, et notammenttout ce qui s’est passé avant que l’opérane commence ?L. M. : Ce passé, il faut le faire passerdans le jeu. Le poids des souvenirs doitêtre sensible par son intensité. Azucenaest obsédée pour toute sa vie par cefils qu’elle a tué. Ferrando, qui racontel’histoire de cette mère au début del’opéra, ne pourra jamais oublier cequ'il a vu et ce qui s’est passé. Il fautque tous ceux qui ont vécu ces événe-ments montrent au public que la souf-france est encore présente, comme s’ilsvivaient encore dans ces souvenirstoujours brûlants. Ainsi Le Trouvère sesitue sur deux plans : la dimension con-temporaine de ce qui se joue devantnous, et l’obsession d’un passé quironge. Le contexte ne devrait pas êtretrop réaliste, mais enveloppé dans unmonde de mémoire. C. G. : Comment envisagez-vous le tra-vail avec le chef d’orchestre ?L. M. : Je cherche toujours à travailleravec les chanteurs en même tempsqu’avec le chef d’orchestre. Le trou-vère est une œuvre d’atmosphère.Tout doit donc être discuté avec lechef, y compris les rapports de Leonoraou d’Azucena avec leurs passés res-pectifs, parce que tout est dans lamusique.C. G. : On vous doit de très beaux DonGiovanni, l’un monté à Parme avec JohnEliot Gardiner et l’autre à Ferrare avecClaudio Abbado. Quels souvenirsgardez-vous de ces spectacles ?L. M. : J’ai beaucoup de chance d’avoireu ces merveilleuses expériences avec

LORENZO MARIANIIMPRESSIONSPAR CHRISTOPHE GERVOT NOVEMBRE 2011

MARS 2012à l’OpéraDIMANCHE 11 15HMARDI 13 20H JEUDI 15 20HSAMEDI 17 20H

Direction musicaleDerrick Inouye

Mise en scèneMaurizio Scaparro

Décors et costumesJean-Michel Folon

LumièresDavide Ronchieri

MimiAmarilli Nizza

RodolfoLorenzo DeCaro

MusettaPaula Mariana Almerares

MarcelloJean-Luc Ballestra

SchaunardZoltan Nagy

CollineThomas Dear

Benoît et AlcindoroRémy Corazza

ParpignolDiego Saavedra

Le sergentIgor Binello

Le douanierAndréa Ferrini

Orchestre Philharmonique de NiceChœur et Chœur d’enfantsde l’Opéra de Nice

LA BOHEMEGIACOMO PUCCINI

deux génies de la musique. Ce furent degrands succès. Pour ces spectacles, jeme suis contenté de faire des choses trèssimples. Don Giovanni est une grandemétaphore de la vitalité et de la vie. J’aiessayé de laisser une trace très pure decette musique. La séduction est l’un desgrands mystères de la vie. Mozart adécrit cela d’une façon exceptionnelle etj’ai voulu simplement trouver un langagetrès direct et très sincère. Le résultat dece beau spectacle est dû à la combinai-son de grands talents dont ceux de AnnaCaterina Antonacci ou de Ildebrandod’Arcangelo et tellement d’autres !C. G. : Pouvez-vous citer un souvenird’opéra qui vous est particulièrement pré-cieux ?L. M. : Au risque de paraître « politi-quement incorrect », j'ai eu beaucoupd’émotion à mettre en scène AndreaBocelli dans La bohème. C’était à Sardinia,en 1998. Andrea est un grand artiste, à samanière. Nous avons répété durant qua-tre semaines et je suis parvenu à lui fairejouer Rodolfo comme n’importe quelautre acteur, comme ceux qui voient. Lepari a été gagné pour nous deux et il estdevenu, sur le plateau, quelqu’un commeles autres... une belle satisfaction.C. G. : Quels sont les projets qui voustiennent à cœur ?L. M. : Je suis directeur artistique duTeatro Massimo de Palerme depuis septans et je m’investis dans cette fonctionavec passion. J’ai toutefois un rêve.J’aimerais emmener l’opéra dans despays qui ne le connaissent pas et quipourraient être nourris par les richessesde notre musique classique. J’ai rencon-tré Henning Mankell, un écrivain suédoisqui est passionné d’opéra. Il dirige unthéâtre au Mozambique. Je luis ai parléde mon désir de monter Les noces deFigaro avec des chanteurs africains dansson théâtre. Ce projet est peut-êtreimpossible, mais j’y pense souvent.C. G. : Qu’est-ce que pour vous unereprésentation d’opéra réussie ?L. M. : Si l’on raconte l’histoire en accordavec la musique, on émeut les gens. Monbut est que les spectateurs sortent duthéâtre plus riches, peut-être un peuchangés, remués dans leurs cœurs etleurs sentiments. Une représentationréussie permet d’apprendre quelquechose. N’est-ce pas ainsi qu’une civilisa-tion avance ?

Des vies en marge du réel

Inspirée des Scènes de la vie de bohème

de Henry Murger parues dans le journalparisien Le Corsaire entre 1845 et 1849,La bohème de Puccini a été créée en1896 au Teatro Regio de Turin, quatreannées avant Tosca. Alors que les quatreamis qui partagent la vie de bohèmesont plutôt des artistes ratés, FloriaTosca est une cantatrice accomplie. Etcependant, la célèbre formule de laprière faite par la diva en plein désarroi,au deuxième acte, dans sa sublime aria« Vissi d’arte e d’amor », pourrait servirde fil conducteur à La bohème. Rodolfo, Marcello, Colline et Schaunardtraversent la vie dans l’instant et dansl’insouciance, mais ils tentent de vivrede leur art, et donc de vivre d’art, sansy parvenir. Dès lors, leurs vies sont faitesde petits arrangements avec la réalité,face à un monde qui leur échappe. Aupremier acte, ils réussissent à jeterdehors, grâce à un renversement desituation digne du Don Juan de Molièredans la scène qui l’oppose à MonsieurDimanche, Benoît, leur propriétaire,venu réclamer son loyer. C’est par uneautre ruse tout aussi joyeuse qu’ils par-viennent à faire régler la note du repasde noël au Café Momus, par Alcindoro,amoureux éconduit de Musetta. Lesamours naissantes de Mimi et de Rodolforépondent à une même insouciance,sans souci du lendemain. Tosca, de soncôté, fait de chaque instant de sa vie uneœuvre d’art. Absorbée par sa passionpour Mario et par son art, toute mani-

festation de la réalité la déstabilise et lamet en plein désarroi. Elle cherchedans son attirail de théâtre les gestes etles solutions pour se sortir des situa-tions les plus délicates. D’où sa prièredu deuxième acte, face à un Scarpiapressant qui joue avec machiavélismeavec ses sentiments amoureux, pour tenterde la faire céder à ses avances. La réa-lité jaillit aussi en contradiction avec lesaspirations les plus intimes dansMadama Buterfly où l’héroïne, com-plètement aveuglée, ne peut admettrela trahison de celui qu’elle aime. Lesopéras de Puccini ne raconteraient-ilspas tous une même histoire, de fuite duréel ? Manon Lescaut se perd dans legoût du luxe, la princesse Turandot pré-fère faire exécuter ses prétendants, pourrester dans son monde. Ce sable magi-que évoqué par Marcel Proust, différentpour chacun même s’il est illusoire, ren-drait l’existence plus acceptable.

Des réalités qui rattrapent

Dès le troisième acte de La bohème,l’insouciance cède la place à une sourdemenace. Les relations amoureuses s’effri-tent. Mimi et Rodolfo semblent ne plusse comprendre tandis que Marcello etMusetta, qui viennent pourtant de seretrouver, se disputent franchement.On apprend surtout que Mimi estatteinte de tuberculose. Dès lors, lesartistes bohèmes vont se cogner auxparois d’une réalité qu’ils n’avaient pasenvisagée. Comme dans La Traviata,les actes ultimes de chaque opéra

seront ceux d’une agonie. Dans chacund’eux, on se perd dans la fête, au caféMomus ou chez Flora, pour ne pas voirce mal qui ronge. On songe à la nou-velle d’Edgar Poe Le masque de la

mort rouge dans laquelle un princeenferme ses convives dans un bal cos-tumé, pensant ainsi les mettre à l’abride la mort et de l’épidémie de peste quirôdent. Tosca ne sort pas de son aveu-glement, juste avant qu’elle ne mettrefin à ses jours. Elle met en scène, enartiste de théâtre, l’exécution de celuiqu’elle aime. Elle lui apprend à feindre,à bien jouer son rôle, persuadée qu’ils’agit d’un simulacre. Madame Buterflyest confrontée à ce qu’elle refusaitd’admettre. La perte de son idéal lapousse au suicide. Dans La bohème enrevanche, la maladie de Mimi trans-forme les protagonistes, les pousse àagir. Ils semblent découvrir la compas-sion et la générosité. Musetta vend sesboucles d’oreilles pour acheter un man-chon, Colline met en gage son vieuxmanteau, dans une brève aria teintéed’humanité et de mélancolie. Face àl’urgence de la situation, Marcello courtchercher un médecin. En un ultimeaveuglement, Rodolfo croit à une amé-lioration possible de l'état de santé decelle qu’il aime, malgré tout. Face ausilence de ses amis, il comprend quetout est perdu et laisse éclater sa dou-leur. Ceux qui ont survécu ont fait undouloureux apprentissage. Les chosesnous échappent parfois et on ne peutruser face à la mort. Ils semblent trans-formés, mais pour combien de temps ?

VISSI D’ARTE...PAR CHRISTOPHE GERVOT

L’existence n’a guère d’intérêt que dans les journées

où la poussière des réalités est mêlée de sable magique.

Marcel Proust. A l’ombre des jeunes filles en fleurs“

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16•OPÉRAS

LE BARYTONJEAN-LUC BALLESTRASEPTEMBRE 2011

Jean-Luc Ballestradans Manon

à l’Opéra de Niceen mars 2008

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OPÉRAS•17

A la veille de ses débuts dans le rôle deMarcello de La bohème à l’Opéra deNice en mars prochain, Jean-Luc nousaccorde une interview... Rencontreavec un généreux talent azuréen quifait rayonner la Ville de Nice en Franceet à l’étranger.

Comment avez-vous découvert la mu-sique et le chant en particulier ?C’est une vieille anecdote familiale... Jesuis trompettiste à la base et la musi-que a toujours fait partie de ma famille :ma mère a fait du piano et du chant ;mon père chantonnait et avait une pas-sion pour James Brown. A la maison, ona toujours écouté beaucoup de musi-que, ma famille en général est trèsmélomane. La « découverte musicale»de ma vie s’est produit alors que j’avais12 ans, lorsque j’ai découvert un enre-gistrement de Carmen par MariaCallas. A partir de ce moment-là, je nepouvais plus envisager la musique sansla voix. Quelques années plus tard, mamère intégra une chorale de chanteursprofessionnels à la retraite qui, pour leplaisir, montaient des opérettes… C’estavec eux que j’ai commencé à faire mesgammes… C’est là que j’ai fait mes« débuts » comme soliste, à l’âge de 16ans, avec la sérénade de Don Giovanniet l’air d’Hamlet.

Comment avez-vous commencé votrecarrière de chanteur professionnel ?J’ai fait mes débuts dans la région, au

sein du Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo. A 19 ans, j’ai passé une auditionen toute inconscience alors que je neconnaissais pas encore mon vrai regis-tre de voix. A l’époque, elle était relati-vement naturelle mais je la croyais êtrecelle d’une basse. Le chef du chœur, àma grande surprise, m’a engagé et c’estainsi que j’ai commencé ma carrière.Les petits rôles qu’on donne générale-ment aux choristes et que j’ai eu lachance d’assurer, m’ont permis de ren-contrer des artistes exceptionnels telsque Gabriel Bacquier et Leo Nucci.Pendant ces années, j’ai appris énormé-ment de choses en écoutant ces grandsartistes se produire sur scène. J’ai reçudes conseils personnalisés par GabrielBaquier qui a toujours eu beaucoupd’affection pour moi. C’est d’ailleurs luiqui m’a conforté dans mon choix de tra-vailler ma voix de baryton.

Et puis vous avez décidé de devenirsoliste…Oui, après mon mariage ! Après troisans au sein du Chœur de Monte-Carloet grâce au soutien de ma femme et dema famille, j’ai décidé de faire le grandpas et de tenter une carrière de soliste.J’ai passé plusieurs concours dont celuidu CNIPAL que j’ai remporté en 2000.C’est là que j’ai réellement commencé àtravailler mon répertoire et où j’ai ren-contré mon agent. Mes débuts de car-rière ont été assez confortables grâceau soutien que j’ai trouvé dans ma villenatale. Après mes débuts à Nancy, j’aiété contacté par Paul-Emile Fourny(alors Directeur général de l’Opéra deNice) pour Orphée aux Enfers et sur-tout pour la prise de rôle de Mercutiodans Romeo et Juliette de Gounod,mon premier rôle vraiment important.

Justement à propos de Nice, vous allezinterpréter le rôle de Marcello dans Labohème de Puccini à l’Opéra de Nice... J’ai déjà chanté plusieurs fois le rôle deShaunard. Chanter Marcello à Nice estd’autant plus important pour moi qu’ils’agit d’une prise de rôle. Me produiresur la scène de l’Opéra de ma villenatale ne rend pas l’interprétation plusfacile mais l’ambiance ici est tellementbonne que je me sens vraiment chezmoi, en plein confort. Grâce aux expé-

riences artistiques que j’ai eues àl’Opéra de Nice, j’ai pu tresser des rela-tions d’amitié avec les personnes quitravaillent dans les équipes artistiqueset techniques.

Comment ressentez-vous ce personnage ?Je travaille sur sa psychologie car c’estlui qui donne aussi la musicalité. Etantdonné que les chanteurs n’ont pas uninstrument de musique mais un texte àchanter, il ne faut pas seulement tra-vailler sur la musique mais aussi sur lapsychologie et la consistance du per-sonnage. Marcello évolue tout au longdu drame. La jeunesse insouciante qu’ila au début disparaît dans le troisièmeacte. En toute honnêteté, cela fait desannées que je rêve d’aborder ce rôle etcela faisait partie de mes objectifs. J’aid’autres rêves en tête…

Lesquels ?Le répertoire est tellement vaste qu’ona toujours des rêves… J’ai voulu êtrechanteur car mon rêve absolu est dechanter un jour Rigoletto… Il y a despersonnages que j’ai déjà interprétés etqui, pour moi, étaient importants telsque Escamillo dans Carmen. Il y a éga-lement des rôles que je ne connaissaispas et que je rêve de chanter à nouveaucomme Il Prigioniero de Luigi Dalla-piccola. Je l’ai interprété en janvier der-nier au Théâtre de Limoges. Il s’agitd’une œuvre incroyable qui m’a permisde faire une rencontre avec un compo-siteur et une musique fantastique quime correspond, une musique complé-ment humaine, très soignée et enmême temps très accessible. Dans macarrière, il y a des rôles qui m’ont enpartie déçu, d’autres qui ne me par-laient pas vraiment et qui, après lesavoir interprétés, m’ont beaucoupapporté.

Quels sont vos meilleurs souvenirs surune scène d’opéra ?Je ne veux pas faire de démagogie,mais chaque fois que je me suis produità Nice, ça a été toujours avec une grandeémotion. Parmi les plus récentes satis-factions figurent sans doute mon inter-prétation de Il prigioniero de Dalla-piccola à Limoges et ma prise de rôled’Escamillo dans Carmen.

Jean-Luc Ballestra est considéré aujourd’huinon seulement comme un représentant brillant de la jeune génération du chant français, mais aussi comme un héritier de la grande tradition du baryton. Son timbre lumineux, son intensité vocaleainsi que ses interprétations poignantes s’imposent dans tous les répertoires et sur les plus grandes scènes lyriques.

L’ORCHESTRE PHI LHA18•CONCERTS

SAMEDI 28 JANVIER 20H - DIMANCHE 29 JANVIER 15HDirection Philippe Auguin - Violon Rainer Küchl

LE PROGRAMME

FERRUCCIO BUSONI Concerto pour violon en ré majeur, opus 35a

Dans son Concerto pour violon en ré majeur, opus 35a, le génial Italien possède un niveau de culture très élevé et s’imprègne de la traditionallemande, l’honore et la questionne comme au travers d’un miroir et développe une tout autre esthétique, ceci en-deçà de toute musique ancréedans la poésie romantique. Il s’agit avant tout, pour lui, d’un jeu brillant avec la tradition.

GUSTAV MAHLER Symphonie n° 5 en do dièse mineur

Cette symphonie est créée à Cologne sous la direction de Mahler le 18 octobre 1904. Jusqu’en 1909, le compositeur apporte des modifica-tions à l’orchestration de l’ouvrage. La cinquième constitue le premier volet de la trilogie de symphonies purement instrumentales (période médianesur la plan de l’évolution créatrice plutôt que purement chronologique).

A L’OPERA

Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni, né le 1er

avril 1866 en Italie et mort le 27 juillet 1924 à Berlin,est compositeur, pianiste, professeur et chef d’orches-tre italien. Il était le fils de deux musiciens profession-nels : sa mère, pianiste italo-allemande, et son père,clarinettiste. Il était un enfant prodige. Il donne son pre-mier concert public accompagné de ses parents à l’âgede sept ans. Quelques années plus tard, il interprètecertaines de ses propres compositions à Vienne où il al’occasion d’entendre Franz Liszt jouer et de rencontrer,outre ce dernier, Johannes Brahms et Anton Rubinstein.Après une brève période d’études à Graz, il part en 1886pour Leipzig. Il obtient ensuite plusieurs postes d’ensei-gnement : 1888 à Helsinky où il fait la connaissance desa future femme, Gerda Sjöstrand ; 1890 à Moscou et, de1891 à 1894, aux États-Unis où il se produit égalementcomme pianiste virtuose. En 1894, il s’installe à Berlinoù il donne des concerts à la fois comme pianiste etcomme chef d’orchestre. Il se distingue particulière-ment en tant que promoteur de la musique contempo-raine. Pendant la Première Guerre mondiale, il vit àBologne où il assure la direction du Conservatoire, puisà Zurich. Il refuse de se produire dans un quelconquepays belligérant. Il retourne à Berlin en 1920 où il ensei-gne la composition. Il s’éteint à l’âge de 58 ans à Berlinemporté par une maladie des reins.

Gustav Mahler voit le jour le 7 juillet 1860 dans une famillejuive de Bohême. C’est en 1875 qu’il est admis au Conser-vatoire puis à l’Université de Vienne où il étudie le piano. Ilsuit parallèlement des conférences données par AntonBruckner à Vienne. Dès sa jeunesse, le mysticisme catholiquel’attire beaucoup alors que les rituels juifs le laisseront tou-jours indifférents. Il se fait baptiser à Hambourg début 1897mais la question juive le touche de près. Selon le peintre etdécorateur Alfred Roller, il ne cachera jamais son originejuive mais ne s’en réjouira pas particulièrement. Sa musiqueest bannie sous le Troisième Reich. L’inspiration chrétiennese fait jour dans les Symphonies n° 2 et 8 alors que l’élémentjuif est plus difficile à cerner. En novembre 1901, alors direc-teur de l’Opéra de Vienne et compositeur déjà célèbre, il ren-contre Alma Schindler de 20 ans plus jeune que lui et ill’épouse en 1902. Elle métamorphose sa vie et il rencontre,grâce à elle, des artistes éminents. Deux filles naissent en1902 et 1904, Maria et Anna. En 1907, Maria décède, empor-tée par la scarlatine. Une crise éclate dans le couple à l’été1910, lorsque Alma succombe au charme de l’architecteWalter Gropius. C’est durant sa dernière visite aux États-Unis, durant laquelle il dirige l’Orchestre Philharmonique deNew-York, qu’il contracte une infection généralisée. Il quitteNew-York pour être traité pendant une semaine à Paris.Perdu, il demande à retourner à Vienne où il décède le 18mai 1911, laissant inachevée sa Dixième symphonie.

CONCERTS•19

RMONIQUE DE NICELES CONCERTS PHARE

Etrange destin que celui de la Cinquième symphonie

de Mahler, œuvre devenue emblématique du génie ducompositeur. L’adagietto a fait le tour du monde avecMort à Venise, un film culte lui aussi. L’œuvre elle-même, avec ses cinq mouvements, a connu une gestationô combien difficile. En février 1901, Mahler faillit mourird’une très grave hémoragie intestinale. Sauvé in extremispar ses médecins, le compositeur – on peut le supposer –a transcrit, si l’on peut dire, cette hantise de la mort dansson œuvre dont on ne peut cacher le caractère funèbre.C’est en 1901 également qu’il compose quatre Rucker

Lieder ainsi que trois des Kindertoten Lieder et les pre-miers mouvements de Cinquième symphonie. Seul faitexception le Scherzo qui est, paradoxalement, un grandmoment d’optimisme respirant une grande joie de vivre.En 1902, accompagné de sa charmante et jeune épouseAlma, il commence une nouvelle vie. Installé dans unpetit studio, il compose ce qui deviendra un chef-d’œuvremais dont la composition demandera moult retouches.En effet, dans cet ouvrage, il innove une architecturenouvelle qu’il utilisera plus tard dans la Septième sym-

phonie, mis à part le Scherzo qui est d’une ampleurextraordinaire, à la foi vaste, complexe et extrêmementpolyphonique. Le 24 août 1902, trois jours avant de quitter Maïerniggpour Vienne, il écrit à ses amis pour leur signaler l’achè-vement de l’œuvre. Pendant l’hiver 1902-1903, il enachève la copie définitive. C’est à partir de ce momentque commence le destin difficile de cette musique.Avec la Cinqième symphonie, Mahler se livre à desrecherches formelles qui l’entraînent vers de nouvellesorchestrations, lui qui, avec les quatre premières sym-phonies, avait atteint une maîtrise absolue de l’orchestre.L’éditeur C.F. Peters, l’un des éditeurs les plus impor-tants d’Allemagne, propose d’éditer la symphonie, et lechef d’orchestre de Cologne décide de faire de sa créa-tion l’événement de la saison 1904-1905. Mais l’orches-

tration se révèle étrange dès les premières lectures derépétition. Alma elle-même critique l’excès des percus-sions. Il y aura alors plusieurs versions de cetteCinquième symphonie (on pense également au travailque Anton Bruckner devait faire avec ses propres sym-phonies).La première audition officielle eut lieu le 18 octobre 1904,par l’Orchestre Philharmonique de Cologne sous la direc-tion du compositeur. Bien que le musicien eut atteint àcette époque une grande célébrité, l’œuvre fut malaccueillie : ni le public, ni la critique ne semblaient prêtsà accepter et comprendre ce nouveau travail créatif. Ellefut sifflée malgré quelques applaudissements et la pressefut très dure envers cette nouvelle musique. Un an plustard, à Vienne, un critique célèbre à l’époque, RobertHirschfeld, un virulent anti-mahlérien, traite le composi-teur de Meyerbeer de la symphonie, ce qui n’est gentil nipour Meyerbeer ni pour Mahler. Le critique reconnaittoutefois que le public viennois a aimé l’œuvre mais nepeut s’empêcher de la considérer comme une anomaliede l’esprit.Analyser ce chef-d’œuvre en détail serait trop long, maisnous pouvons citer le commentaire d’Henry-Louis de LaGrange : « Tout dans la Cinquième symphonie révèleun nouveau style, un compositeur parvenu au sommet deson art, un abandon total de référence au passé, à l’en-fance ou au paradis (avec la Quatrième) et aux grandsthèmes philosophico-religieux (avec la Troisième).Mahler franchit, cette fois, un pas décisif vers un artexclusivement orchestral qu’il pratiquera jusqu’à la fin desa courte vie à l’exception, bien sûr, de la Huitième

sypmphonie et du Chant de la terre.Mais le triomphe final de cette Cinqième symphonie

magistrale est-il équivoque ? Incertitude, angoisse, douteaussi confère à cette œuvre une sorte d’ambiguité qui estla marque de son époque certes, mais aussi de la nôtre et,en cela, accède à l’universalité de l’aventure humaine.

LA CINQUIÈMESYMPHONIE

de MAHLERPAR GÉRARD DUMONTET

20•CONCERTS

Ludwig van Beethoven, compositeur allemand né àBonn en décembre 1770 et mort à Vienne le 26mars 1827, est le dernier grand représentant duclassicisme viennois (après Gluck, Haydn etMozart). Il a préparé l’évolution vers le romantismeen musique et influencé la musique occidentale pen-dant une grande partie du XIXe siècle. Inclassable, «Vous me faites l’impression d’un homme qui a plu-sieurs têtes, plusieurs cœurs, plusieurs âmes », lui ditHaydn vers 1793), son art s’est exprimé à traversdifférents genres musicaux et, bien que sa musiquesymphonique soit la principale source de sa popula-rité universelle, il a eu un impact considérable dansl’écriture pianistique et dans la musique de chambre.Surmontant à force de volonté les épreuves d’une viemarquée par le drame de la surdité, célébrant danssa musique le triomphe de l’héroïsme et de la joiequand le destin lui prescrivait l’isolement et la misère,il a mérité cette affirmation de Romain Rolland : « Ilest bien davantage que le premier des musiciens. Ilest la force la plus héroïque de l’art moderne ».Expression d’une inaltérable foi en l’homme et d’unoptimisme volontaire, affirmant la création musicalecomme action d’un artiste libre et indépendant, l’œu-vre de Beethoven a fait de lui une des figures les plusmarquantes de l’histoire de la musique.

Beethoven et Goethe, deux géants de la pensée occidentale n’avaientcurieusement rien à se dire et ce malgré l’admiration que chacunavait pour le génie de l’autre.En 1809-1810, Beethoven décide de composer une musique de scènepour Egmont, un drame écrit en 1775. Egmont est une tragédie duhéros inconscient mais sûr de soi, qui a pour toile de fond les guerresde religions et d’indépendance au moment de la renaissance. Cetteœuvre était prévue pour une mise en musique afin de montrer saforme lyrique et sa parenté avec l’opéra. A l’évidence, Goethe – grandamateur de musique et ami avec le fils de Mozart – voulait non seule-ment un accompagnement à son œuvre, mais également une musiquequi apporterait au sujet une dimension supérieure et qui s’accorderaitprofondément non seulement avec la délicate chanson de Klärchen,la fille du peuple qui se perd par amour, mais également avec les fan-tasmes et l’apothéose de la scène finale qui devait être une sympho-nie triomphale. On ne peut s’empêcher de penser au final de laNeuvième symphonie de Beethoven.Le compositeur envoya son œuvre à Goethe : le commentaire dupoète est éloquent. Il déclara que Beethoven avait pénétré ses inten-tions avec un génie digne d’admiration. La partition se compose deneuf pièces qui suivent précisément le plan du poète. C’est un dramecondensé avec des dialogues en prose.Nous attendons avec le plus grand intérêt l’interprétation de cetouvrage rarement joué et qui est la meilleure des œuvres de Goetheque Beethoven ait mis en musique.

SAMEDI 25 FÉVRIER 20HDirection Gerd Albrecht

LE PROGRAMME

LUDWIG VAN BEETHOVEN Egmont, ouverture opus 84 en dix parties

Soprano Petra FroeseRécitant Daniel Benoin

Il s’agit d’une musique de scène constituée d'une ouverture et de neuf parties pour soprano, récitant et grand orchestre composée entre octobre1809 et juin 1810 et destinée à la pièce de Goethe Egmont. Elle fut accueillie par des critiques élogieuses, notamment d'E.T.A. Hoffmann,quant à sa poésie et sa réussite à s'associer à la pièce de Goethe Egmont et Goethe lui-même déclara que Beethoven s'était prêté à ses inten-tions avec « un génie remarquable ».

Symphonie n° 7 en la majeur, opus 93

Cette symphonie est créée à Cologne sous la direction de Mahler le 18 octobre 1904. Jusqu’en 1909, le compositeur apporte des modifica-tions à l’orchestration de l’ouvrage. La cinquième constitue le premier volet de la trilogie de symphonies purement instrumentales (période médianesur la plan de l’évolution créatrice plutôt que purement chronologique).

A ACROPOLIS

CONCERTS•21

EGMONTGERD ALBRECHT

Je voudrais seulement répondre à la question,

que tout mélomane devrait se poser :

Pourquoi ne connaît-on habituellement

de la musique d’Egmont que l’ouverture ?

Cette partition est l’une des plus belles choses

qu’ait écrit Beethoven.

Le programme de ce concert souhaite confronter

l’oeuvre, pour ainsi dire inconnue dans

sa totalité, à celle de la célèbre Huitième symphonie.

On s’engage avec réticence dans des voies

difficiles mais il faudrait les emprunter,

car il reste encore des merveilles à découvrir.

PROPOS RECUEILLIS PAR CHRISTOPHE GERVOTTRADUITS DE L’ALLEMAND PAR LYDIE ISEL

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22•CONCERTS

Wilhelm Richard Wagner, né le 22 mai 1813 et mort àLeipzig le 13 février 1883 à Venise, est un compositeurallemand. Wagner doit son importance dans l’histoire de lamusique occidentale à ses opéras, en particulier L’Anneaudu Nibelung, festival scénique en un prologue et trois jour-nées dont il a écrit lui-même les poèmes et dont la concep-tion bouscule délibérément les habitudes de l’époque pouraller, selon ses propres termes, vers un « art total » : specta-cle complet, mélodie continue et emploi du leitmotiv. « Lamusique rejoint le vers pour former, depuis Wagner, la poé-sie.» Stéphane Mallarmé, Divagations. Sa vie bohème etfantasque lui vaut la réputation de révolutionnaire sans lesou, fugitif traqué par la police, homme à femmes, confidentintime du roi Louis II de Bavière, critique et analyste musical,intellectuel en proie aux errements idéologiques de son épo-que ; son comportement et ses œuvres ne laissent personneindifférent. Aussi doué pour nouer des amitiés dans les cer-cles artistiques et intellectuels que pour les transformer en ini-mitiés, créant le scandale comme l’enthousiasme, il suscitedes avis partagés et enflammés de la part de ses contempo-rains. Ses conceptions artistiques avant-gardistes ont eu uneinfluence déterminante dans l’évolution de la musique dès lemilieu de sa vie. À l’égal d’un Verdi né la même année,mais au style radicalement différent, il est considéré commel’un des plus grands compositeurs d’opéras du XIXe siècle.

Alexis Emmanuel Chabrier, compositeur français né à Ambert le 18janvier 1841 et mort à Paris le 13 septembre 1894, choisit en1880 de se consacrer à la musique. Son style est très varié : harmo-nies wagnériennes d’opéra (Gwendoline), esprit mélodique d’opé-rette (Duo de l’ouvreuse de l’Opéra-comique et de l’employé du BonMarché) et de mélodies traditionnelles, créations amusantes (Balladedes gros dindons). Ses compositions ont influencé, entre autres,Claude Debussy, Maurice Ravel et Francis Poulenc. Sa RhapsodieEspaña est sans doute son œuvre la plus célèbre avec ses dix mélo-dieuses Pièces pittoresques. Il fréquente Auguste Renoir, ClaudeMonet, Édouard Manet dont il a été fidèle admirateur. Il disait de lui-même : « Je rythme ma musique avec mes sabots d’Auvergnat. »

Compositeur et chef d’orchestre français, né le 30 décembre 1853et mort à Paris le 24 février 1929, André Messager compose prin-cipalement pour le théâtre et écrit des musiques de ballets (Les deuxpigeons, 1886, Opéra Garnier), des opérettes et des opéras.D’abord chef d’orchestre, il devient directeur de l’Opéra-comique en1898. En 1902, il y crée Pelléas et Mélisande de Claude Debussy.On lui doit La Basoche (1890), Les P’tites Michu (1897), Véronique(1898), Monsieur Beaucaire (1919), L’Amour masqué (1923),Passionnément (1926), Coups de roulis (1928). De 1908 à 1915,il est codirecteur de l’Opéra de Paris avec Leimistin Broussan. Il acomposé, avec Gabriel Fauré, la Messe des pêcheurs de Villerville.et Souvenirs de Bayreuth sur des thèmes de Richard Wagner.

Gabriel Fauré, né le 12 mai 1845, mort à Paris le 4 novembre 1924,est pianiste, organiste et compositeur français. Élève de CamilleSaint-Saëns, il obtient des premiers prix de piano et de compositionnotamment avec Le Cantique de Jean Racine. Il est professeur puisdirecteur de 1905 à 1920 du Conservatoire de Paris. Il enseigne àde futurs grands compositeurs comme Maurice Ravel et NadiaBoulanger. Ses œuvres se distinguent par leurs mélodies délicates etpar l’harmonie de leur composition. Il est considéré comme le maîtrede la mélodie française. Citons sa Pavane et Pelléas et Mélisandedu poète Maurice Maeterlinck.

SAMEDI 7 AVRIL 20HDirection Philippe Auguin

Chœur de l’Opéra de Nice

LE PROGRAMME

WILHELM RICHARD WAGNER AUTREMENTWesendonck Lieder (version de Hans-Werner Henze)Siegfried-Idyll version originaleDas Liebesmahl der Apostel, pour chœur d'hommesMarche funèbre pour Siegfried (Le crépuscule des Dieux), transcription pour orchestre de salonLa descente de la Courtille, pour chœur mixte Intermède pour le vaudeville de Théodore-Marion Dumersans et Charles-Désiré Dupeutys

EMMANUEL CHABRIERSouvenirs de Munich Quadrille sur les thèmes de Tristan et Isolde

ANDRÉ MESSAGER / GABRIEL FAURÉSouvenirs de Bayreuth - Quadrille sur les thèmes de L’anneau du Nibelung

A L’OPERA

CONCERTS•23

TRISTAN ET ISOLDE

C’est le 10 juin 1865, au Théâtre dela Cour de Munich, que fut crééecette « action musicale en troisactes », l’un des chefs-d’œuvre lesplus admirés de toute l’histoire del’opéra. Action musicale, certes, ladénomination ne saurait être plusprécise : tout est ici vécu de l’inté-rieur et, s’il n’y a pas d’intrigue ausens classique du terme, il y a néan-moins une action qui ne peut naîtreque du rapport entre le texte et lamusique.

RICHARD WAGNERAUTREMENT

La composition des quatre partiesde la Tétralogie, un prologue (L’or

du Rhin) et trois journées (La

Walkyrie, Siegfried et Le crépuscule

des dieux) s’échelonne de 1848 à 1874.Un projet d’une ambition demesurée(plus de quinze heures de musique)conçu, plus encore que n’importequel autre opéra wagnérien, commeune œuvre « totale », fusion inouïe dela musique et du verbe.

LE CRÉPUSCULE DES DIEUXOpéra en 1 prologue et 3 actes

Cette troisième et dernière journéede la Tétralogie, créée à Bayreuth le17 août 1876, diffère dans sa cons-truction des deux précédentes, puis-que beaucoup plus longue. Elle com-prend un prologue et trois actes.Fréquemment joué en concert, leVoyage de Siegfried sur le Rhin esten fait formé de deux extraits biendistincts du prologue et du premieracte. Le jour se lève sur le rocher quisert d’abri à Siegfried et Brünnhilde.Deux thèmes dominent cette pre-mière partie : celui de Brünnhilded’abord, repris en imitation, dessinmélodique empreint d’une rayon-nante sensualité et coloré des chau-des sonorités des cordes et celui deSiegfried conquérant et guerrier. Undecrescendo des cordes et Siegfried,sonnant du cor, s’éloigne. Commencealors son voyage, allegro parseméde motifs rappelant les journéesantérieures. Son arrivée sur les bordsdu Rhin ramène le dessin ondoyantévoquant le fleuve, tandis que lessombres accords qui concluent cettepage laissent déjà entrevoir les périlsqui attendent le héros au pays desGibichungen.

LA WALKYRIE

C’est au début du troisième acte dela première journée de la Tétralogie

que se situe cette page archi-connueet même rabâchée qui, malgré sonindéniable puissance évocatrice, estloin d’avoir une importance capitaledans l’opéra. Elle est créée à Munichle 26 juin 1870, toujours contre lavolonté de l’auteur. Sur un rocher escarpé, les WalkyriesGerhilde, Helmwige, Waltraute etSchwertleite, filles du dieu Wotan, seposent en poussant leur célèbre cride guerre « Hojotoho ». Un motifascendant unique, un rythme ter-naire à 9/8, et surtout, une infinievariété de couleurs orchestrales suf-fisent à évoquer leur bruyante arrivéeet à laisser l’auditeur s’abandonnerau souffle de l’épopée.

Marche funèbreTableau final de l’acte III

Hagen a tué Siegfried qui expire enchantant une ultime fois son amourpour Brünnhilde. Tandis que soncadavre est emmené vers le palais desGibichungen, l’orchestre – le tempsd’une Marche funèbre d’une superbeintensité dramatique – présente unraccourci saisissant de la vie duhéros grâce aux principaux thèmesqui ont jalonné son histoire (parmilesquels les Wälsungen, l’Amour,l’Épée…). Les sinistres roulementsdes timbales contribuent à l’atmos-phère tragique de ce morceau parti-culièrement efficace dans sa sobriété.

Guide de la musique symphonique

Fayardp. 842, 844 846 , 847

> LA TÉTRALOGIE <SIEGFRIED-IDYLLpour orchestre de chambre(ou version symphonique)

Que dire, avant tout, de cette pagecélèbre, si ce n’est qu’elle constituele plus insolite cadeau de Noëlqu’on puisse imaginer ? CosimaWagner reçut en effet, le 25 décem-bre 1870, jour de son anniversaire,une aubade inattendue donnée partreize musiciens dans sa villa deTribschen [...] Cosima Liszt étaitdevenue depuis 1864 la maîtressedu compositeur, auquel elle avaitdonné deux filles, Isolde et Eva. En1869, un fils, Siegfried, devait naî-tre à son tour. mais Wagner ne peutépouser Cosima qu’en août 1870[...] C’est en 1870 qu’il composaSiegfried-Idyll : il reprit son mou-vement de quatuor, changea lerythme du second thème de 4/4 en3/4 et incorpora à l’ensemble quel-ques motifs de Siegfried, ainsiqu’une berceuse que chante avecdélicatesse le hautbois. [...] Dèslors, nous tenons là un Wagnerintime et souriant, en une page d’unsentiment délicieusement poétique[...].

Il s’agit d’un ballet pantomime en 2 acteset 3 tableaux, chorégraphié par ArthurSaint-Léon sur une musique de LéoDelibes. Le fantastique du sujet estemprunté au conte d’Hoffmann L’Homme

au sable. L’action se déroule en Galicie eten Austro-Hongrie. Une jeune et jolie hon-groise, Swanilda, est jalouse de la fascina-tion qu’exerce la belle Coppélia, sur sonfiancé Franzt ! Mais Coppélia n’est qu’unautomate construit par Coppélius. Ce der-nier ne voulant pas dévoiler son secret, ilenferme sa « créature » à double tour danssa maison. Mais un jour, il perd sa pré-cieuse clef et Swanilda la trouve ! Ellepénètre dans l’atelier du « sorcier » avecses amies pour en avoir le cœur net et ydécouvre tout un monde d’automates…Le retour de Coppélius met en fuite les

intruses, à l’exception de Swanilda qui sesubstitue à l’automate ! A son tour, Franztarrive et pénètre dans l’atelier. Coppéliuslui fait boire un narcotique ; il va enfin réa-liser son rêve le plus fou, ôter l’âme deFrantz pour l’insuffler à la poupée. Swanildafeint progressivement de s’éveiller et semet à danser… un pas espagnol, une gigue.Elle essaie plusieurs fois de réveiller sonfiancé, réussit enfin et l’entraîne au dehorsen lui révélant le subterfuge. C’est laréconciliation et leur mariage est célébrélors d’une fête dans le château du bourg.La partition de Léo Delibes est délicate etfine. Il s’agit de son deuxième ballet etc’est ce dernier qui va le consacrer auxyeux du public. Il écrit également Sylvia,puis se consacre à l’opéra qui conforte sapopularité.

DÉCEMBRE 2011à l’Opéra

ChorégraphieÉric Vu-An

Direction musicale Enrique CarréonRobledo

LumièresPatrick Méeüs

Décors et costumes d’après les maquettesde la créationréalisés par les ateliers de l’Opéra de NiceOrchestre Philharmoniquede Nice

COPPEL IAOU LA FILL E AUX YEUX D’EMAIL

BALLET NICE MÉDITERRANÉE ÉRIC VU-AN, DIRECTION ARTISTIQUE

Action chorégraphique en 2 actesArgument de Charles Nuitter et Arthur Saint-Léon d’après un conte de Ernst Théodor Amadeus HoffmannCréé à l’Opéra de Paris (Théâtre Impérial de l’Opéra), le 25 mai 1870

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BALLET•25

DEUX RUSSES A PARISNOUVELLE PRODUCTION

AVRIL 2012à l’OpéraMERCREDI 18 20hJEUDI 19 20h VENDREDI 20 20h SAMEDI 21 20h DIMANCHE 22 15h

B I E N T Ô T À L ’ O P É R A

LA CHACONNEChorégraphie George Balanchine

Musique Christoph Willibald Gluck

ROMÉO ET JULIETTEChorégraphie Serge Lifar

MusiquePiotr Ilyitch Tchaïkovsky

SUITE EN BLANCChorégraphie Serge Lifar

MusiqueÉdouard Lalo

LA CHACONNEIl s’agit d’une chorégraphie de GeorgeBalanchine sur une musique deChristoph Willibald Gluck. Ce ballet aété créé par Balanchine, co-fondateuret maître de ballet du New York CityBallet, sur la musique d’Orphée et

Eurydice. La première a eu lieu le 22janvier 1976 au New York stateTheater, le Lincoln Center. Nombred’entre nous se demande très certai-nement ce qu’est une chaconne ? C’estune forme de danse construite sur unephrase courte et basse souvent utiliséeaux XVIIe et XVIIIe siècles par les com-positeurs d’opéra afin de réaliser uneambiance festive pour le final. GeorgeBalanchine, comme son nom ne l’indi-que pas, est né à Saint-Petersbourg en1904. Il entre à 9 ans à l’École desBallets impériaux de sa ville natale oùil étudie et travaille également lepiano. Il obtient brillamment sondiplôme et entre au Conservatoire. Iltravaille en même temps dans le corpsde ballet de l’Académie d’Etat et réa-lise, dès son adolescence, ses pre-miers essais chorégraphiques. Il formeune petite troupe qui sera rapidementdissoute par les autorités puis estengagé dans la prestigieuse compa-gnie des Ballets Russes de Diaghilev.

ROMEO ET JULIETTEIl s’agit d’un ballet en un prologue ettrois actes d’après Shakespeare, surun livret et une chorégraphie deLéonide Ivanov dit Lavrosky et unemusique de Serge Prokofiev. Né à Saint-Pétersbourg en 1905, élève de l’Écolede ballet de sa ville natale jusqu’en1922, puis danseur au Kirov. La première mondiale est donnée auKirov à Léningrad en 1940. Le thèmedes deux infortunés amoureux deVérone a tenté beaucoup de musicienstels Berlioz, Gounod, Tchaïkovsky, pourne citer qu’eux ainsi que des chorégra-phes. Plus près de nous, BronislavaNijinska présentait ce ballet en 1926pour la compagnie de Serge Diaghilevsur une musique de Constant Lambertet dont Tamara Karsavina et SergeLifar furent les principaux interprètes.Le programme portait la légende « répé-tition sans décors ». En effet, l’actionde la tragédie imaginée par le choré-graphe se mêlait curieusement à unerépétition d’artistes du ballet. Àl’Opéra de Paris, Serge Lifar règle en1949 un grand pas de deux sur lemême thème, mais choisit la musiquede Tchaïkovsky. Pour revenir à la par-tition de Serge Prokofiev, le composi-teur s’est attaché à en faire surtout

une musique de ballet dont le charme,la variété, l’intensité dramatique, lenombre et la variété des danses popu-laires, les rythmes harmonieux sou-tiennent le déroulement de la tragédiedansée d’un bout à l’autre. En 1955, c’est au tour de Serge Lifar deprésenter sa chorégraphie à l’Opéra deParis, dans les décors de Wakhevitchet l’interprétation de Lynae Daydé etMichel Renault et de lui-même dans lerôle de Frère Laurent.

SUITE EN BLANCBallet en un acte, sur une chorégraphiede Serge Lifar et une partition deNamouna d’Édouard Lalo, ce ballet aété créé en 1882 à l’Opéra de Paris. La première mondiale a été donnée le23 juillet 1943 à l’Opéra de Paris. Ces dix études chorégraphiques dé-pourvues de tout lieu d’action entreelles, sont destinées à mettre en valeurdes qualités techniques et d’expres-sion des danseuses et danseurs del’Opéra de Paris. En chorégraphiantSuite en blanc, Serge Lifar ne s’estsoucié que de danse pure et de bellesvisions. Ce ballet a été repris sous letitre de Noir et blanc par le Ballet deMonte Carlo en 1946 et plus tard par leBallet du Marquis de Cuevas.

La chorégraphie de Saint-Léon représente le type même duballet pantomime où les danses de caractère viennent s’insé-rer dans l’action. C’est d’ailleurs lui qui impose la couleur dela musique hongroise. Le père de Saint-Léon est déjà uncélèbre danseur et maître de ballet en Europe. C’est notam-ment lui qui l’initie à la danse et qui le pousse à étudier lamusique (il est également violoniste). Ce ballet est présenté à l’Opéra de Paris le 25 mai 1870,

(Opéra qui était encore à l’époque situé rue Le Pelletier puis-que l’Opéra Garnier ne sera inauguré qu’en 1875) et toujoursinscrit au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris. Malgré ledécès de la muse de Saint-Léon, star du Théâtre du Bolchoï,malgré le décès du chorégraphe deux mois avant la premièreet malgré le décès du créateur de Coppélius, ce ballet aconnu un grand succès qui ne s’est jamais démenti depuispuisqu’il est toujours dansé dans le monde entier !

CYRIL ATANASSOFF EN 2 QUESTIONSS. C. : En temps que danseur du corps de ballet et étoile àl’Opéra de Paris vous avez souvent dansé des œuvres choré-graphiques de Serge Lifar dont vous étiez très proche ? Avez-vous dansé son Roméo et Juliette ?C. A. : J’ai dansé Roméo et Juliette de Serge Lifar pour lapremière fois à 17-18 ans, dans le rôle d’un seigneur. Puis entemps qu’étoile le Pas de deux avec Claire Motte et GislaineThesmar. Je l’ai dansé à l’Opéra de Nice il y a un certain nom-bre d’années et je me souviens très bien que les répétitionsse faisaient à Cannes dans le studio de Rosella Hightower,Serge Lifar arrivant aux répétitions dans une énorme voitureaméricaine !

S. C. : Et Suite en Blanc ?C. A. : J’ai tout fait et tout dansé… ! D’abord la Mazurka dansle corps de ballet et, en tant qu’étoile, l’adage, le pas de troiset le pas de cinq avec des partenaires prestigieuses : YvetteChauviré, Josette Amiel, Christiane Vlassy… J’ai eu lachance de danser ce ballet en Russie, en Roumanie, enÉgypte. À chaque fois, le succès a été au rendez-vous. Suite

en blanc est un ballet magique de part sa musique et sa cho-régraphie, mais il impose une technique, une virtuosité etune vivacité incroyable. Serge Lifar était amoureux de ladanse classique, académique, qu’il a servie avec tout sontalent et ce ballet est vraiment un hommage à la techniqueclassique !

à propos deDEUX RUSSES A PARIS

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QUAND LA LUMIÈRE FUT...Impossible de ne pas remarquer dans la salle, l’imposant lustre en verre biseautésuspendu à plus de 17 mètres. Cette coupole bombée, sertie de milliers de petitsmorceaux de verre telles des écailles, diffuse, dans toute la salle, une lumièrechaude presque magique. Pas moins de 450 ampoules basse tension brûlent tel-les des étoiles jusqu’au lever du rideau. D’un poids d’une tonne et demie, il doitfaire « peau neuve » chaque fin de saison. Une fois par an, il est descendu auniveau des sièges et une dizaine de techniciens le nettoient et changent l’ensem-ble des ampoules. C’est grâce a un moteur Verlinde d’une puissance de deuxtonnes qu’il descend et remonte dans un temps estimé à 12 minutes !

Avalanche d'applaudissements et d'acclamations débordant d'enthousiasmepour Mefistofele d’Arrigo Boito au Grimaldi Forum de Monte-Carlo en novem-bre dernier, une œuvre en un prologue, quatre actes et un épilogue du compo-siteur italien Arrigo Boito d'après la pièce de Johann Wolfgang Goethe. Dansune note d'intention, le metteur en scène et Directeur de l’Opéra de Monaco,Jean-Louis Grinda, explique qu'il a souhaité situer son travail à notre époque carnous sommes dans une période de mutation de notre société et de grandes inter-rogations religieuses. Dans le cadre de cette production, le Chœur de l'Opérade Nice, aux côtés du Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo et de la Chorale del'Académie de musique Fondation Rainier III, a littéralement brillé dans le « pro-logue au ciel », dans l’endiablé Sabbat ainsi que dans le final de la mort deFaust. Une collaboration très réussite entre les deux Chœurs, à renouveler !

MEFISTOFELELE CHŒUR DE L’OPERA DE NICE AU GRIMALDI FORUM DE MONTE-CARLO

JEUNEPUBLICCONCERT FANTASIA AVENT NOËL

IMPRESSIONS A CHAUD

Nous avons rencontré Jérémy (23 ans), jeune étudiant enCommunication, qui a découvertpour la première fois l’Opéra de Nice lors du concert Fantasia Avent Noël grâce à la collaboration entre la Direction de la Culture del’Université de Nice et l’Opéra de Nice. La politique tarifaire de l’Opéra de Nice permet aux étudiants d’assister aux spectaclesau tarif unique de 5€ et a rendupossible l’achat de 100 places par la Direction de la Culture de l’Université.

Jérémy, est-ce la première fois

que vous venez à l’Opéra ?

Oui et j’ai été enchanté ! La salle est magnifique et l’atmosphère de cette soirée est vraiment magique ! Quel plaisir de retrouver des souvenirs musicaux de mon enfance comme L’apprenti sorcier de Dukas et l’Orage de la Sixième

symphonie de Beethoven… Je ne pouvais pas m’empêcher de revoir les images du film Fantasia de Disney. Le final avec le bis du French cancan m’a plongé dans l’ambiance féerique des fêtes !

Que pensez-vous des actions

« jeune public » menées par

l’Opéra de Nice ?

Je ne pensais pas que ces manifestations avaient un tel succès ! Quand j’ai apprisque la Direction de la culture donnait des places pour ce concert, je me suis tout de suite précipité pour les récupérer… Et il ne restait que très peu de places.

Reviendrez-vous à l’Opéra ?

Absolument, sans hésiter.

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28•

JOURNÉES DU PATRIMOINE

Des visites de l’Opéra de Nice et de la Diacosmie (Centre de production - décors et costumes), ont été proposées lors des Journées du Patrimoine, les 17 et 18 septembredernier. 1600 personnes ont suivi les visites commentées par les conférenciers du Centre duPatrimoine à l’Opéra et plus de 600 personnes ont découvert les métiers du spectacle à la Diacosmie, en rencontrant les chefs d’ateliers et le personnel spécialisé dans chaque discipline(décors, peinture, couture, construction, menuiserie, serrurerie, maquillage, accessoires...). La présence de beaucoup d’enfantsdans le public, en particulier à la Diacosmie, a peut-être suscité des vocations.

> GALA LYRIQUE A L’OPERA <PAR CHRISTOPHE GERVOT

L'association Ab Harmoniae Onlus, présidée par Denia Mazzola Gavazzeni, aproposé, le 28 octobre dernier à l'Opéra de Nice, un gala lyrique au profit deses actions caritatives. Le projet est extrêmement généreux puisqu'il permetà ceux qui n'en ont plus la possibilité, de vibrer sur des moments d'opéras,dans des lieux inhabituels. Ainsi, ces mêmes artistes que nous avons entenduslors de cette soirée, se produisent à la fondation Pauliani en faveur des plusdéfavorisés (trois concerts en 2011-2012), à la maison d'arrêt de Nice (deuxconcerts durant la même période) et pour les malades de l'unité de soins palliatifsde l'Hôpital L'Archet, au cours de trois aninations lyriques. Le concert du 28octobre a permis de mesurer le haut niveau de ces interprètes et leur formi-dable engagement, en particulier par la durée des morceaux choisis, inhabi-tuelle en récital. Ainsi, les spectateurs ont pu entendre le long et brûlant duoentre Aïda et Amneris, la confrontation intégrale de Germont et de Violeta dansLa Traviata ou encore, la fin du troisième acte de La bohème pour lequel l'in-vestissement et l'énergie étaient identiques à ceux d'une version scénique. La cantatrice et présidente de l'association, Mimi et Traviata d’exception à tra-vers le monde, qui a participé activement à la renaissance de certains ouvra-ges oubliés de Donizetti, a offert, durant ce concert, de sublimes pages d'opéradans un véritable état de grâce. Ce fut le cas notamment de l'aria à la lune deRusalka ou de vibrants extraits d'opéras de Verdi. On la sent portée par ceprojet d'offrir du beau à ceux qui sont dans un état critique ou désespéré, enleur donnant cette lumière qu'elle porte en elle. Parmi les artistes qui la sui-vent avec ferveur, Elena Serra, mezzo-soprano complètement habitée, auxgraves puissants et caverneux, a interprété l'air d'Ulrica du Bal masqué et leduo d'Amneris avec des accents déchirants. S'il fallait une preuve supplémen-taire du pouvoir de l'art et des voix, cette soirée, conduite par des interprètesaux personnalités exceptionnelles, a pleinement convaincu. Il est très émou-vant de voir que de tels artistes n'abandonnent pas ceux qui sont trop souventoubliés et leur offrent le meilleur.

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BRÈVES DU DEBUTDE SAISON

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FLASH MOB DU CHŒUR DE L’OPERA DE NICE À L’AÉROPORTINAUGURATION DE LA PASSERELLE QUI ACCUEILLERA L’AIRBUS A380

Vendredi 23 septembre dernier, en présence de Jean-Michel Drevet, Préfet des Alpes-Maritimes et de Christian Estrosi, Maire de Nice et Président de Nice Côte d’Azur, le Chœurde l’Opéra de Nice a participé à l’inauguration de la passerelle 54 pour avions gros porteurs.Cette nouvelle salle d’embarquement de 1500 m2 vient d’être mise en service au Terminal 2.2de l’Aéroport. Elle permettra d’accueillir un gros porteur Boeing B747 ou Airbus A380 (quiétait présent le jour de l’inauguration) ou deux moyens porteurs A320 ou B737. La salle estéquipée de deux passerelles mobiles télescopiques dont l’une peut accéder, à huit mètres dehauteur, au pont supérieur d’un Airbus A380. À cetteoccasion, les meilleurs chefs en gastronomie de larégion étaient présents : Philippe Jego (Cap d’AntibesBeach Hôtel), Jacques Chibois (Bastide Saint-Antoine),Sébastien Chambru (Moulin des Mougins), Didier Anies(Grand Hôtel du Cap Ferrat), Yannick Franques(Château Saint-Martin de Vence) et Philippe Joannes(Lenôtre). Une inauguration au champagne et la visited’un A380 et un Flash Mob du Chœur de l’Opéra de Nicea marqué ce coup médiatique. Sitôt le symbolique rubantricolore coupé, le Chœur de l’Opéra de Nice dirigé parGiulio Magnanini, mêlé aux invités, a chanté à la sur-prise générale, les mélodies du Brindisi de La Traviata,des ouvertures d’opéras célèbres et une transcriptionpour chœur (signée Giulio Magnanini) de Volare duchanteur italien Domenico Modugno. Leur interpréta-tion a été saluée par le public avec grand enthousiasme.

FLASH MOB (de l’expression éponymeanglaise) ou flashmob : rassemblementd’un groupe de personnes dans unlieu public pour y effectuer des actionsconvenues d’avance avant de se dis-perser rapidement. Le rassemblement étant généralementorganisé via Internet, les participantsne se connaissent pas pour la plupart.

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SEPTIÈME ÉDITION DEC’EST PAS CLASSIQUE

Durant trois jours, Nice devient en effetla capitale de la musique classique etcette manifestation est désormais un rendez-vous incontournable !Le concert inaugural de cette 7e édition s’est déroulé pour la première fois à l’Opéra de Nice pour deux concerts interactifs ! Le hall d’entrée de l’Opéra était comble, les gens se bousculaient pouravoir la meilleure place mais certainsn’avaient cependant pas oublié de mettre leur nom dans l’urne, ce qui apermis à quatre d’entre eux de dirigerl’Orchestre Philharmonique de Nicependant quelques minutes sous l’œilattentif de son directeur musical Philippe Auguin, qui n’a pas hésité à leur laisser sa place…Deux soirées ont été proposées et ces quatre gagnants ont ainsi eu l’opportunité de diriger la phalangeniçoise, sous l’œil attentif du chef d’orchestre en titre et du public comblé,qui devait se dire : « j’aurais pu être àleur place ! ». « C’est de bas en haut »,encourage Philippe Auguin à l’un desheureux apprentis chef. Malgré sesconseils, le rythme est modifié etPhilippe Auguin, le sourire aux lèvres,lance au public « au moins, je montre que je sers à quelque chose ! ». À un autre candidat, le directeur musical lance : « Si vous voulez êtrebien accueilli, il faut serrer la main à Madame le premier violon ! » Le chef d’orchestre d’un soir rit et fait rire toute la salle !Il règne une ambiance « bon enfant »qui fait plaisir à voir et à entendre etqui a donné le ton de ces trois jours demusique non stop qui laisse libre coursà l’émotion du mélomane ou du visiteur d’un soir !

30•BRÈVES

NICE MATIN 26 SEPTEMBRE 2011 - André Peyrègne« Walkyrie », une grande vague de Wagner a déferlé sur l’opéra

[…] Ce fut beau, grandiose, exemplaire. Ce qui était beau, c’était la musique deWagner. Celle-ci est magique. Samedi, elle eut son magicien : Philippe Auguin.Ce chef pétri de culture wagnérienne obtint du Philharmonique cette plénitudesonore […]

OPÉRA MAGAZINE NOVEMBRE 2011 - José PonsPour l’ouverture de saison 2011/2012, l’Opéra de Nice a choisi de présenter ladamnation de Faust en version de concert. […] Pari réussi […] : Yves Coudrayest parvenu à rendre pleinement crédible la légende dramatique de Berlioz […]l’Orchestre Philharmonique de Nice se révèle brillant et d’une cohésion par-faite[…] C’est un privilège de retrouver le grand Samuel Ramey enMéphistophélès […] Charles Castronovo aborde Faust avec une musicalité sansfaille […] Très belle surprise avec la lumineuse Marguerite d’Oksana Volkova.

NICE MATIN 17 OCTOBRE 2011« Auguin et la baguette d’Harry Potter » - André PeyrègneArrivant sur la vaste scène d’Acropolis où était installé l’Orchestre Philharmoniqueau grand complet, le chef d’orchestre Philippe Auguin prit la parole pour direqu’il avait entre les mains la baguette d’Harry Potter... A dire vrai, PhilippeAuguin, plus que tout autre, méritait cette baguette. Car il est magicien. […] Ila fait sortir de ses manches, de ses bras, un flot somptueux de musiques holly-woodiennes : Retour vers le futur, Jurassic Park, Out of Africa, Harry Potter

[…] Ce ne fut pas un simple concert symphonique […] Car sur un écran tenduen fond de scènes défilaient des images ou séquence de films […] C’étaitimpressionnant, envoutant, magique.

www.classiqueinfo.com - Cyril Brun[…] On retrouvait le Philharmonique de Nice comme il nous avait émerveillé dutemps de Marco Guidarini et mieux encore ! La douceur et l’onctuosité de IonMarin ont pétri un orchestre revigoré et presque transcendé ! Enfin ! Quellejoie ! […] Avec son style, qui n’est pas sans rappeler celui d’Abbado, Ion Marin,en invitant les musiciens à jouer, semble avoir littéralement libéré toute la gaitéde Mendelssohn […] Ce savant mélange de finesse et de puissance fut assuré-ment la clef du succès de la Symphonie n°4 de Tchaïkovsky […]

DANSE NOVEMBRE 2011 - Michel OdinOceana […] Lucinda Childs a imaginé Oceana pour les danseurs de Nice. C’estune œuvre de commande […] Le choix des airs d’Oceana d’Osvaldo Golijov estexcellent […] Les mouvements comme les vagues tranquilles sont répétitifsmais harmonieux les lignes ne se brisent pas […] Il se dégage une sorte dequiétude […] Cantate 51 Bonne idée de reprendre pour Nice cette célèbre Cantate 51 si bienréussite par Maurice Béjart. […] J’ai l’impression que l’on peut difficilementmieux danser le rôle que Cesar Rubio Sancho. Il est resplendissant de fraicheur,de gaité, d’enthousiasme. […] Il transfigure d’une manière légère et presquesurnaturelle cette chorégraphie […] Il nous fait quitter le monde sensible pourle monde invisible […] tout est parfait […] Por vos muero […] Tony Fabre et Thomas Klein ont remonté ce ballet avec uneméticuleuse précision, et les danseurs se surpassent dans l’excellence […] C’estun ballet difficile pour l’interprétation par ce mélange audacieux de pas ancienset modernes […] La réussite est parfaite. Eric Vu-An a gagné un pari difficile,Chorus in Spiritus danse et spiritualité. Les niçois sont enchantés.

LA REVUE DE PRESSE© Dominique Jaussein

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Faire du ciel le plus bel endroit de la terre

En poste à Nice depuis un an et demi, Frédéric Babu, après des débuts professionnels à l'Ins-pection générale de la banque Indosuez, a vingt ans d’ancienneté au sein d’Air-France/KLM. Ausiège de la compagnie, il a occupé respectivement les postes de responsable de la politique tari-faire France et Europe, de responsable marketing client & internet et de directeur marketingExperience Air France, sans oublier une expérience en Scandinavie comme directeur marketinget commercial. À Nice, cette société française emblématique, créée en 1933, peut s’enorgueillir d’une présencehistorique avec l’ouverture, en 1947, de son agence avenue de Verdun, toujours en activité.Pouvez-vous nous parler de la politique de partenariat initiée par votre Société ?Depuis longtemps, Air-France a développé une culture du partenariat avec de nombreux acteurs :dans l’aérien tout d’abord, avec les compagnies de l’Alliance Skyteam. Elle s’est égalementouverte à des domaines connexes comme l’hôtellerie, avec le groupe Accor par exemple, desloueurs de voitures, Hertz, et bien d’autres encore, afin d’offrir davantage de services aux clientscommuns. Nous sommes également partenaires dans de nombreux secteurs comme le caritatifavec notre Fondation, le sport, la culture et plus récemment l’écologie. Au niveau culturel, cettepolitique s’applique en particulier à la musique, l’opéra, le théâtre et bien évidemment au cinémadans la région PACA avec le Festival du film de Cannes que nous soutenons depuis 1980. AirFrance s’est toujours associée aux principaux acteurs culturels de la région, et particulièrementà Nice, nous avons été présents de manière ponctuelle ou pérenne au côté du MAMAC, du TNNet de l’Office du Tourisme et des Congrès pour le Carnaval de Nice. En échange, cela nous per-met de toucher nos clients et partenaires en les invitant à ces manifestations. Et la rencontre avec l’Opéra Nice Côte d’Azur ?Les valeurs fondatrices d’Air-France se résument en trois grands axes, l’ouverture aux autres etau monde, l’engagement vis-à-vis des clients, des collègues, des partenaires et être ensembledans une relation harmonieuse et dans un travail collectif. Ces trois valeurs se retrouvent àl’Opéra de Nice dans l’art chorégraphique, lyrique et le symphonique. Les musiciens, danseurs etchanteurs travaillent ensemble dans un but commun. L’ouverture se trouve dans les sujets trai-tés car ils transforment et transcendent la vision de la société. Et par essence, tout créateur vitun profond engagement dans son art.Pour l’anecdote, j’ai entendu mon premier opéra, Il Trovatore de Giuseppe Verdi, il y a 26 ans,debout au paradis de l’Opéra de Nice. Un souvenir inoubliable ! Aller à l’opéra, c’est comme partiren voyage, je me trouve dans une bulle, hors du quotidien ; cela m’enveloppe et c’est une belleparenthèse où je me ressource. La création artistique est universelle et elle permet de relativiserles petits tracas du quotidien. Mon souhait ? Que le « Cercle Rouge et Or » reste à taille humaine afin de favoriser les échangesentre partenaires qui partagent les mêmes valeurs.