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Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines Institut d’études culturelles et internationales Master 2 recherche Histoire culturelle et sociale de l’Antiquité au Monde contemporain

Yamila Wahba Montoya

Mémoire de fin d’études

Origines, création et développement

du Festival de l’Imaginaire (1997-2013) :

un dispositif de la Maison des Cultures du Monde

pour l’illustration, la diffusion et la sauvegarde

du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Préparé sous la direction de Mme Anaïs Fléchet

Juin 2013

2

REMERCIEMENTS (*)

Je tiens à remercier Chérif Khaznadar et Françoise Gründ pour leur accueil

chaleureux, leur attention constante et leur disponibilité. Je remercie Arwad Esber et

Séverine Cachat pour leur générosité et leur aimable accueil à la Maison des Cultures

du Monde à Paris et à Vitré. Je remercie également Maya Khélifi pour l’espace ouvert

et la disponibilité offerte au sein de la mission des archives du ministère de la Culture

et de la Communication de la République Française. Je souhaite remercier

spécialement Édith Barré pour son travail en tant que documentaliste de la Maison des

Cultures du Monde et Karen Jeuland, médiatrice culturelle de la Maison des Cultures

du Monde à Vitré, pour sa relecture et ses apports. Je remercie également Caroline

Moine et Anaïs Fléchet pour leur écoute attentive et leurs conseils. À Marisol

Montoya Martínez : je te remercie pour ton fidèle soutien et pour ta foi inébranlable

en moi. Je remercie Diana Paola Pulido et Camille Mazoyer pour avoir su rythmer

avec leur amitié les joies et les peines de ce processus de recherche. Je souhaite

également remercier ma mère, Yadira Sofía Montoya Castañeda, de m’avoir mis en

contact avec la langue française dès mon plus jeune âge, et mon père, Wahid

Mohamed Wahba Shata, d’inspirer ma curiosité. À ma lectrice assidue, Liliana del

Pilar Montoya Castañeda, merci infiniment pour son temps, son soutien et son

dévouement. Je souhaite dédier ce travail à : Amelia Martínez, Bruno Liotard,

Cristóbal Montoya Castañeda et Laurita Mastrocola Montoya.

(*) Quiero agradecerle a Chérif Khaznadar y a Françoise Gründ por su cálida acogida, por su atención constante y por su disponibilidad. Agradezco a Arwad Esber y a Séverine Cachat por su generosidad y por su amable recibimiento en la Casa de las Culturas del Mundo en París y en Vitré, respectivamente. Agradezco también a Maya Khélifi por el espacio y la disponibilidad brindados en la división de archivos del Ministerio de Cultura y de Comunicación de la República Francesa. Quiero expresarle un agradecimiento especial a Édith Barré por su trabajo como documentalista de la Casa de las Culturas del Mundo y a Karen Jeuland, mediatriz cultural de la Casa de las Culturas del Mundo, por su lectura y aportes. Gracias también a Caroline Moine y a Anaïs Fléchet por su atenta escucha y consejos. A Marisol Montoya Martínez : Gracias por tu apoyo fiel y por tu fe inquebrantable en mí. Agradezco a Diana Paola Pulido Gómez y a Camille Mazoyer por haber ritmado con su amistad los gozosos y los dolorosos de este proceso de investigación. Quiero agradecerle también a mi madre, Yadira Sofía Montoya Castañeda, por haberme vinculado desde niña con la lengua francesa y a mi padre, Wahid Mohamed Wahba Shata, por inspirar mi curiosidad. A mi asidua lectora, Liliana del Pilar Montoya Castañeda, gracias infinitas por su tiempo, su apoyo y su dedicación. Quiero dedicarle este trabajo a : Amelia Martínez, Bruno Liotard, Cristóbal Montoya Castañeda y Laurita Mastrocola Montoya. [Traduction de l’auteur]

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SOMMAIRE INTRODUCTION Contributions à une histoire culturelle des festivals du XXe et du XXIe siècle Sources et méthode I. AUX ORIGINES DU FESTIVAL DE L’IMAGINAIRE 1. Le festival du Théâtre des Nations (1957-1965) 2. Le Festival des Arts Traditionnels de Rennes (1974-1982) II. CONDITIONS DE CRÉATION ET AXES DE DÉVELOPPEMENT DU FESTIVAL DE L’IMAGINAIRE 1. Le Festival de l’Imaginaire : Écho de la Maison des Cultures du Monde 2. La création du Festival de l’Imaginaire III. LE FESTIVAL DE L’IMAGINAIRE, VECTEUR DU PATRIMOINE CULTUREL IMMATÉRIEL DE L’HUMANITÉ 1. Le Festival de l’Imaginaire et le patrimoine culturel immatériel 2. Étude de cas : les Pleureuses de Colombie CONCLUSIONS SOURCES BIBLIOGRAPHIE ANNEXES TABLE DES MATIÈRES

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SIGLES

FAT : Festival des Arts Traditionnels

FI : Festival de l’Imaginaire

IIT : Institut International du Théâtre

MCM : Maison des Cultures du Monde

SAI : Service des Affaires Internationales

SUDT : Société Universelle du Théâtre

UNESCO : Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture

5

INTRODUCTION

« Les sociétés communiquent davantage par

ce qu’elles imaginent que par ce qu’elles sont. »1

Jean Duvignaud

« L’affiche d’un festival pourrait évoquer un inventaire à la Prévert. Qu’il y a

t-il de commun entre les danses Tsukushi-maï, un Mudhiyettu, le Stambali, les Chants

de Carême de Croatie, ceux d’amour de Bulgarie, l’ensemble tzigane de

Magyarszovat, le Barbershop américain et autres représentations du Festival ? »2.

Ainsi commence l’éditorial de la 5ème édition du Festival de l’Imaginaire organisé à

Paris, depuis 1997, par la Maison des Cultures du Monde (figure 1)3.

Dirigé par Chérif Khaznadar depuis sa création en 1997 jusqu’en 2006, puis

par Arwad Esber à partir de 2007, le Festival de l’Imaginaire se réalise à Paris, au

printemps, pendant deux à quatre semaines (figure 2)4. Il surgit après quinze années

d’existence et d’activité permanente de la Maison des Cultures du Monde. Il fait

partie des moyens d’action dont cette association culturelle dispose afin de mettre en

œuvre sa mission. Créée en 1982, la Maison des Cultures du Monde a pour objet de

« favoriser les échanges et les dialogues entre les formes d’expression et les identités

culturelles des peuples du monde » 5 . Elle se spécialise « dans l’accueil de

manifestations étrangères et [se] souci[e] de défendre la diversité culturelle et les

expressions les moins connues et les plus diverses des peuples et des civilisations du

1 DUVIGNAUD Jean, le Pandémonium du présent: idées sages, idées folles, Paris, Plon, 1998, p. 193 2 KHAZNADAR Chérif, « Introduction », in 5ème Festival de l’Imaginaire, 27 février - 7 avril 2001, 2 KHAZNADAR Chérif, « Introduction », in 5ème Festival de l’Imaginaire, 27 février - 7 avril 2001, s.l.n.d., p. 3, Document en possession de l’auteur 3 Un échantillon des affiches du Festival de l’Imaginaire a été reproduit dans l’annexe 1 4 Voir l’annexe 2 5 Publication dans le Journal officiel de la République française du 13 mai 1982, in Dossier « Documents pour le Centre de documentation », 1 p., non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde

6

monde contemporain »6. Le Festival de l’Imaginaire est donc une émanation de la

Maison des Cultures du Monde et de ce fait, il a été conçu comme un dispositif

d’échanges et de dialogues entre les cultures étrangères mais aussi comme un

dispositif de diffusion de leurs expressions culturelles.

Dans le cadre du Festival de l’Imaginaire, musiques, danses et théâtres du

monde se donnent à voir et à entendre sur les planches du Théâtre de l’Alliance

française7 de Paris, siège de la Maison des Cultures du Monde, mais aussi dans

d’autres équipements culturels de la capitale et du pays. Le Festival de l’Imaginaire

fait ainsi partie d’une série de dispositifs festivaliers destinés à la diffusion des

expressions artistiques des cultures étrangères en France. Quelle est son histoire ?

L’histoire du Festival de l’Imaginaire est tout d’abord celle de ses acteurs et de

leurs attentes. Mais son histoire se construit aussi à partir de l’articulation du festival à

des politiques culturelles, des institutions, des personnalités, des idées, des

événements, des périodes qui ont marqué le XXe siècle et dont ce festival prolonge la

mémoire jusqu’à aujourd’hui.

D’une part, le Festival de l’Imaginaire s’inscrit dans la continuité d’un

ensemble d’initiatives privées et publiques d’ouverture vers les arts vivants des

cultures étrangères. Notamment, ce dispositif est né de la politique de réciprocité dans

les relations culturelles internationales qui, à partir de années 1980, a accompagné la

politique de rayonnement de la France. Aussi, ce festival répond à une volonté de

mise en œuvre d’un dialogue entre les cultures, une politique culturelle soutenue

notamment par les représentants des États membres de l’UNESCO après la Seconde

Guerre mondiale.

Par ailleurs, au cours de cette enquête sur le Festival de l’Imaginaire, deux

personnages principaux ont surgit en tant que passeurs pionniers des cultures du

monde en France. Il s’agit de Françoise Gründ (1938-) et de Chérif

6 La Maison des Cultures du Monde, s.l.n.d., (sans pagination), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 7 Pour une histoire du Théâtre de l’Alliance française voir : DZIWINSKI Jennifer, La merveilleuse histoire du Théâtre de l'Alliance Française Première partie 1956 – 1975, Paris, Maison des cultures du monde, 2006, 95 p.

7

Khaznadar (1940 -), créateurs de divers dispositifs de diffusion des cultures

étrangères : le Festival des Arts Traditionnels de Rennes (1974-1982), la Maison des

Cultures du Monde (1982) et le Festival de l’Imaginaire (1997).

Aussi, en construisant l’histoire du Festival de l’Imaginaire, j’ai pu traquer la

mise en circulation de l’idée des « cultures du monde » en France, dès la fin de la

Seconde Guerre mondiale. La notion de « culture du monde » est étroitement liée à la

façon dont se construisent les images et les imaginaires sur les peuples du monde dans

le contexte postcolonial et de mondialisation culturelle qui caractérise la fin du XXe et

le début du XXIe siècle. Dans ce sens, j’ai considéré l’objet festival comme un

laboratoire pour réfléchir, selon les termes de Jean Tardif, à un « capitalisme culturel

transfrontalier [qui] ne cesse d’inventer les moyens technologiques, financiers et

organisationnels permettant d’accélérer la circulation des biens et des services

culturels dans une sphère globalisée qui n’obéit plus seulement ni d’abord aux seules

logiques nationales et étatiques »8. La mise en récit du Festival de l’Imaginaire tentera

alors d’apporter des éclairages sur la gestion des identités des cultures étrangères en

ce début de siècle.

D’autre part, l’enquête sur le Festival de l’Imaginaire m’a permis de suivre

jusqu’à aujourd’hui la piste de l’institutionnalisation du patrimoine culturel

immatériel de l’humanité. Ce processus d’institutionnalisation a été enclenché par

l’UNESCO à la fin des années 1990 et a aboutit à l’adoption en 2003 de la

Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

Celui-ci, autrefois appelé folklore puis arts traditionnels, est le terme qui a été retenu

par l’UNESCO afin de désigner l’héritage culturel vivant des communautés et des

peuples du monde. Pour l’UNESCO, cet héritage culturel signifie « les traditions et

expressions orales, y compris la langue comme vecteur du patrimoine culturel

immatériel, les arts du spectacle, les pratiques sociales, rituels et événements festifs,

les connaissances et pratiques concernant la nature et l'univers ainsi que les savoir-

faire liés à l'artisanat traditionnel »9. Or, depuis ses débuts, le Festival de l’Imaginaire

8 TARDIF Jean, FARCHY Joëlle, Les enjeux de la mondialisation culturelle, Paris, Hors Commerce, 2006, p. 17 9 « Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel », in Textes fondamentaux de la Convention de 2003 pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, Paris, UNESCO, 2012, p. 3-19

8

s’attache à illustrer et à diffuser cet héritage culturel, surtout celui concernant les arts

du spectacle, les cérémonies et les rituels.

C’est cette relation entre le Festival de l’Imaginaire et l’héritage culturel des

différents peuples du monde que ce travail prétend interroger. Il s’agit donc ici de

comprendre comment le Festival de l’Imaginaire s’est construit comme dispositif

pionnier de diffusion du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Il s’agit

également de saisir la façon dont ce festival propose un modèle de formation de la

sensibilité du public français au patrimoine culturel immatériel des cultures

étrangères. Il s’agit enfin de mettre en exergue les écarts mais aussi les

correspondances de sens entre le projet du Festival de l’Imaginaire et celui de

l’UNESCO, concernant la mise en œuvre de la patrimonialisation de la culture

immatérielle des peuples du monde.

Afin de rendre compte du Festival de l’Imaginaire en tant que dispositif

pionnier d’illustration, de diffusion et de sauvegarde du patrimoine culturel

immatériel de l’humanité, j’ai structuré mon mémoire en trois parties. Dans une

première partie, je m’intéresserai aux origines du Festival de l’Imaginaire en

remontant jusqu’à ses ancêtres : le festival du Théâtre des Nations qui a eu lieu à Paris

entre 1954 et 1965 et le Festival des Arts Traditionnels qui a eu lieu à Rennes entre

1974 et 1982. Au cours de cette partie, j’étudierai les liens qui existent entre le

Festival de l’imaginaire et les dispositifs auxquels il a succédé.

Dans une deuxième partie, j’interrogerai les conditions de création et les axes

de développement du Festival de l’Imaginaire (1997-2013). Dans un premier temps,

j’étudierai les relations qui existent entre le Festival de l’Imaginaire et la Maison des

Cultures du Monde. Puis, dans un deuxième temps, j’aborderai le contexte de création

du Festival de l’Imaginaire ainsi que ses principaux axes de développement.

Dans une troisième partie, je rendrai compte du Festival de l’Imaginaire en

tant que vecteur du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Tout d’abord,

j’interrogerai la façon dont le Festival de l’Imaginaire utilise la notion de patrimoine

culturel immatériel comme une clé pour sensibiliser le public du XXIe siècle à la

diversité culturelle du monde. Ensuite, afin de préciser le fonctionnement du Festival

9

de l’Imaginaire comme vecteur du patrimoine culturel immatériel, j’étudierai le cas

des Pleureuses de Colombie, une forme spectaculaire qui a été à l’honneur lors du

10ème Festival de l’Imaginaire (2006) et qui avait déjà été programmée auparavant

dans le cadre des dispositifs qui ont précédé le Festival.

Cependant, avant d’entrer en matière, il faut signaler que ce travail prétend

contribuer à la construction d’une histoire des festivals contemporains à partir du

point de vue de l’histoire culturelle.

- Contributions à l’histoire des festivals du XXe et du XXIe siècle

a. L’histoire culturelle d’un festival

Cette recherche vient se greffer à une historiographie française qui, dans les

années 1970, a subi un glissement « de l’économique au social, puis du social vers le

culturel »10. Ce glissement est à l’origine de la naissance de l’histoire culturelle que

Robert Chartier définit comme étant l’histoire sociale des représentations11. Cette

définition « est une singularité française qui (…) distingue [l’histoire culturelle] de la

Cultural History nord-américaine et des travaux qui se réfèrent au Linguistic Turn et

aux Cultural Studies. »12

Il s’agit donc ici, avec l’histoire culturelle, d’observer un phénomène culturel

tel qu’un festival dont l’existence s’est massifiée au cours du siècle dernier et dont

l’expansion se poursuit en cette première décennie du XXIe siècle13. Les résultats de

l’observation du Festival de l’Imaginaire (1997-2013) permettront de saisir la façon

10 POIRRIER Philippe, « L’histoire culturelle en France, ‘Une histoire sociale des représentations’ » in POIRRIER, Philippe (dir) L’histoire culturelle : un ‘tournant’ mondial dans l’historiographie ?, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 2008, p. 39 11 CHARTIER Robert, « Le monde comme représentation », in Annales E.S.C., novembre-décembre 1989, n. 6, pp. 1505-1520 12 POIRRIER Óp. Cit., p. 1 13 ORY Pascal, « Qu’est-ce qu’un festival? Une définition par l’histoire », in Pour une histoire des festivals (XIXe-XXIe siècles), Colloque organisé par le Centre d’histoire sociale du XXe siècle (Université Paris I-Panthéon Sorbonne) et par le Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines (Institut d’études culturelles-Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines), en collaboration avec le département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France et le Festival d’Automne, Paris, 24, 25 et 26 novembre 2012

10

dont ce phénomène culturel participe à la construction du sociopolitique aujourd’hui

et des relations que la société occidentale contemporaine maintient avec le passé et

avec les cultures étrangères.

L’étude d’un dispositif culturel tel qu’un festival international d’arts vivants

constitue ainsi le point d’entrée particulier que j’ai choisi et à partir duquel je tenterai

de déchiffrer la société occidentale contemporaine. Pour cela, nous pénétrerons

l’écheveau des relations et de tensions sociales14 qui émergeront de la mise en récit

des origines, de la création et du développement du Festival de l’Imaginaire.

b. L’histoire des festivals contemporains

L’histoire du Festival de l’Imaginaire occupe également une place au sein de

l’histoire des festivals des sociétés contemporaines. Mais en dépit de la présence des

festivals dans le paysage culturel contemporain depuis la fin du XIXe siècle, en

France, l’histoire des festivals est récente.

Plusieurs disciplines ont devancé l’histoire dans la connaissance scientifique

du phénomène festivalier. La bibliographie élaborée en 2006 par Elfert liste, par

exemple, les recherches sur l’objet festival réalisées à partir du regard de l’économie,

de la sociologie et de la géographie, depuis la fin des années 197015. Or, l’histoire

n’adopte le festival comme objet d’étude qu’à l’aube du XXIe siècle 16 . Trois

événements académiques majeurs marquent le début de cette histoire française des

festivals.

Tout d’abord, il y a eu la création, en 2008, du projet European Film

Festival17 qui a réuni en France des chercheurs de plusieurs universités au niveau

14 Ibid, p. 1508 15 ELFERT Jennifer, Bibliography on festival related literature, EFRP, 2006, disponible sur : <http://www.efa-aef.eu/en/activities/efrp/>, consulté le 08 mai 2012 16 Parmi les premières études historiques de l’objet festival, on peut citer: BENARD Nicolas, Festivals, raves parties, free parties. Histoire des rencontres musicales actuelles, en France et à l’étranger, Paris, Camion blanc, 2012, 631 p. ; LOYER Emmanuelle, BAECQUE Antoine de, Histoire du festival d’Avignon, Paris, Gallimard, 2007, 607 p. 17 Le projet European Film Festival est porté par Caroline Moine (Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines, CHCSC), en collaboration avec Robert Frank (Identités, Relations

11

international dans le but de produire une histoire des festivals internationaux de

cinéma en Europe, à partir des années 1930 jusqu’aux années 1980. Ensuite, un

colloque intitulé Festivals & sociétés en Europe XIXe-XXIe siècles s’est organisé le 3

et 4 février 2011 à l’Université de Bourgogne18. Lors de cette rencontre, il a été

question de la forme festival et de ses relations avec les politiques culturelles, la

création artistique et le public. Signalons, enfin, l’organisation à Paris du colloque

Pour une histoire des festivals (XIXe – XXIe siècles) qui a eu lieu les 24, 25 et 26

novembre 2011 et qui a réuni des chercheurs de diverses disciplines et de divers

horizons autour de trois séances thématiques : Invention et évolution des festivals ;

Esthétiques, créations, patrimoines et Perspectives locales, nationales, globales19.

Ces trois événements académiques légitiment le fait que le festival soit devenu un

objet culturel à part entière dont l’étude permet d’aborder dans le temps plusieurs

dimensions et plusieurs sens du social, du politique et du passé.

Dans ce sens, on peut considérer analytiquement le Festival de l’Imaginaire

comme un espace symbolique à partir duquel nous pouvons aborder, d’une part, les

interactions, en France, entre le culturel et le social, le politique et l’économique

depuis la milieu du XXe siècle jusqu’au début du XXIe. D’autre part, la mise en récit

du Festival de l’Imaginaire nous met sur la piste de la construction de sociétés

contemporaines qui patrimonialisent et institutionnalisent la dimension immatérielle

de la culture dès la fin du XXe siècle.

c. Un festival du XXIe siècle

L’histoire du Festival de l’Imaginaire s’inscrit dans l’histoire du temps

présent. Pour Christian Delacroix, l’histoire du temps présent « remonte jusqu’aux

limites de la durée d’une vie humaine, soit un champ marqué d’abord et avant tout par

Internationales et Civilisations de l’Europe, IRICE, UMR 8138) et Sylvie Lindeperg (Centre d’études et de recherche en histoire et esthétique du cinéma, CERHEC) 18 Le colloque Festivals & sociétés en Europe XIXe-XXIe siècles a été organisé par la Maison des Sciences de l’Homme de Dijon, le Centre Georges Chevrier et le CIMEOS, laboratoire en Sciences de l'Information et de la Communication de l'Université de Bourgogne. 19 Pour une histoire des festivals (XIXe -XXIe siècles), Colloque organisé par le Centre d’histoire sociale du XXe siècle (Université Paris I-Panthéon Sorbonne) et par le Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines (Institut d’études culturelles-Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines), en collaboration avec le département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France et le Festival d’Automne, Paris, 24, 25 et 26 novembre 2012

12

la présence de ‘témoins’ vivants (…) »20. Sa borne aval est déterminée par le fait que

le temps présent continue à se développer et à repousser la frontière « souvent délicate

à situer, entre le moment présent – ‘l’actualité’ – et l’instant passé »21.

Dans ce sens, afin de construire l’histoire du Festival de l’Imaginaire, j’ai

rencontré ses principaux acteurs, notamment ses fondateurs, mais aussi d’autres

témoins vivants qui ont connu le Festival de près ou de loin. Et bien que le Festival de

l’Imaginaire se soit vu affecté par une coupe annoncée en novembre 2012 de 30% des

subventions accordées à la Maison des Cultures du Monde par le ministère de la

Culture, le Festival a bien eu lieu en 2013, ce qui continue à faire de lui une mémoire

« vive »22 - mémoire qui est l’objet de l’historien du temps présent.

Par ailleurs, pour cette étude, j’ai souhaité tout d’abord me pencher sur les

origines du Festival de l’Imaginaire. Pour cela, je me suis concentrée sur la période

1950-1997 pendant laquelle, d’un côté, la France s’ouvre au monde et de l’autre, la

forme festivalière commence sont expansion. Dans un deuxième temps, mon étude

concerne la période 1997-2013. Cette période correspond aux premières années du

Festival de l’Imaginaire et à son développement jusqu’à aujourd’hui. Cette période

correspond également à la consolidation du processus contemporain, conduit par

l’UNESCO, de patrimonialisation et d’institutionnalisation de la culture immatérielle

de l’humanité.

- Sources et méthode

Le choix d’entreprendre la construction d’une histoire culturelle du Festival de

l’Imaginaire exigeait, tout d’abord, de prendre connaissance de sa programmation.

Pour cela, j’ai réuni les brochures des 17 éditions du Festival (1997-2013), afin

d’identifier les éléments programmés mais aussi afin d’avoir une première approche

de l’univers discursif et institutionnel qui encadre le Festival.

20 DELACROIX Christian et al., Historiographies I, Concepts et Débats, 1 vol., Paris, Gallimard, 2011 [2006], p. 286. 21 Ibid. 22 BEDARRIDA François, « Le temps présent et l’historiographie contemporaine », in Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 2001/1 n. 69, pp. 153-160

13

En ce qui concerne les éléments programmés, j’ai construit un tableau où j’ai

classifié la programmation par catégories, en suivant celles utilisées par les

programmateurs du festival. J’ai également classifié cette programmation par pays

invité, par année et par espace de présentation. J’ai ensuite élaboré plusieurs cartes

afin de montrer la dynamique de rayonnement-réciprocité de la France dans le monde.

D’une part, la France a rayonné dans les 96 pays qui ont été à l’honneur au Festival de

l’Imaginaire pendant la période 1997-2013 (figure 3)23. D’autre part, la France a fait

preuve de réciprocité en accueillant les artistes de ces pays dans le cadre du Festival

(figures 4 à 20)24.

Par ailleurs, j’ai identifié les formes spectaculaires présentées dans le cadre du

Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013. Afin de pouvoir construire un panorama

de ces formes, je lais ai classifiées en 3 catégories : les formes musicales, les formes

théâtrales et chorégraphiques et les formes cérémonielles, rituelles et festives (figures

21 à 24)25. Plus de 289 spectacles ont été présentés dans le cadre du Festival de

l’Imaginaire, depuis 1997 jusqu'à sa 17ème édition en 2013, avec en moyenne une

dizaine de spectacles par festival. Aussi, afin de rendre compte de l’aspect

décentralisé du Festival, j’ai cartographié les 35 espaces (figures 25 et 25)26 où le

Festival a eu lieu depuis sa création, car même si ceux-ci se situent principalement sur

Paris et sa région, des espaces extra muros sont également impliqués. Quant à

l’identification de l’univers discursif et institutionnel du festival, je l’ai faite, dans un

premier temps, en analysant les éditoriaux puis en identifiant les partenaires

institutionnels dans un tableau. Grâce à une grille d’analyse, j’ai pu extraire des

éditoriaux les principaux concepts mobilisés par les porteurs du Festival de

l’Imaginaire pour communiquer avec le public. Puis, grâce au tableau de présentation

des partenaires du Festival, j’ai pu les catégoriser en fonction de leur statut public ou

privé et de leur vocation, ainsi qu’en fonction de la périodicité avec laquelle ils

soutiennent le Festival.

Je me suis ensuite tournée vers d’autres sources imprimées en relation directe

avec mon sujet. D’un côté, j’ai exploité les sources se trouvant au Centre de 23 Voir l’annexe 3 24 Voir l’annexe 4 25 Voir l’annexe 5 26 Voir l’annexe 6

14

documentation sur les spectacles du monde, aujourd’hui Centre français du

patrimoine culturel immatériel, qui réunit, à Vitré, les ouvrages publiés et édités par la

Maison des Cultures du Monde, institution porteuse du Festival de l’Imaginaire, ainsi

que les archives de ce festival.

En ce qui concerne les sources publiées, j’ai inclus dans mon corpus 22

numéros de la revue Internationale de l’Imaginaire correspondant à ceux qui ont été

publiés pendant la période de fonctionnement du Festival (1997-2013). Cette

revue est publiée par la MCM depuis 1985. J’ai également trouvé des indices

importants sur le Festival principalement dans trois livres également édités par cette

association : Sur la piste des cultures du monde, publié aux éditions Favre en 1985 ;

l’Atlas de l’Imaginaire, publié aux éditions Favre en 1996 et Le Festival de

l’Imaginaire, publié aux éditions Actes Sud en 2007.

Les deux premiers livres se présentent sous la forme d’entretiens que

Françoise Gründ et Chérif Khaznadar ont réalisés avec, pour le premier, Jacques

Georgel (1932-2012), ancien directeur du Département de Sciences Politiques de

l’Université Européenne de Florence, puis pour le deuxième, avec Bernard Piniau ( ?-

1997), ancien directeur des Centres culturels français de Kisangani puis de

Lubumbashi. Le premier livre couvre la période 1974-1984, années d’activité de

Françoise Gründ et de Chérif Khaznadar à la Maison de la Culture de Rennes. Le

deuxième livre aborde également cette période d’activité, mais il couvre aussi la

période 1982-1995 correspondant aux activités de la Maison des Cultures du Monde à

Paris. Le troisième livre est consacré aux dix premières années du Festival de

l’Imaginaire (1997-2007) et se présente sous forme de chapitres thématiques enrichis

par un certain nombre de photographies recueillies, pour la plupart, au cours du

Festival.

Concernant les sources manuscrites privées, j’ai exploité la correspondance

entre la MCM et son réseau d’informateurs conformé, en partie, par les personnes en

place aux Ambassades de France des pays invités au Festival ainsi que par les

personnes en place aux ministères de la Culture des pays concernés. J’ai également

exploité les dossiers des missions de prospection qui contiennent des informations

visuelles et écrites sur les formes spectaculaires prospectées. Dans cette étude, j’ai

15

traité notamment le dossier des missions réalisées en Colombie entre 1976 et 2006.

D’autre part, bien que cette étude n’aborde pas la réception du Festival de

l’Imaginaire mais sa production, j’ai eu accès aux revues de presse élaborées par la

MCM pour les 17 éditions du Festival réalisées jusqu’en 2013.

Mon corpus de sources est également constitué par les témoignages que j’ai

recueillis auprès des principaux acteurs du Festival de l’Imaginaire. J’ai eu

l’opportunité de m’entretenir à plusieurs reprises avec Françoise Gründ et Chérif

Khaznadar, créateurs du Festival. J’ai également interviewé Arwad Esber, directrice

du Festival depuis 2007. Aussi, lors du colloque organisé à la Rochelle à l’occasion

des 30 ans de la Maison des Cultures du Monde, j’ai pu recueillir le témoignage de

plusieurs personnes qui ont été en rapport direct avec le Festival de l’Imaginaire grâce

aux interventions de ceux et de celles qui ont souhaité rendre compte de leur relation

avec la MCM27.

Du côté des sources publiques, j’ai eu accès aux archives conservées à la

mission des archives du ministère de la Culture et de la Communication, à Paris.

Grâce à la dérogation qui m’a été accordée, j’ai pu exploiter différents documents

officiels tels que compte-rendu de réunions, courriers, notes d’intentions, accord de

subventions, entre autres, élaborés principalement par le département des affaires

européennes et internationales (DAEI) et concernant la relation de ce département

avec la MCM, entre 1995 et 2010.

Enfin, mon corpus de sources se compose de sources audiovisuelles et

iconographiques. D’une part, j’ai sélectionné une cinquantaine d’émissions radios et

d’interviews télévisées auxquelles ont participé les principaux acteurs du Festival de

l’Imaginaire. J’ai aussi sélectionné celles où il était question du Festival en lui même.

J’ai réalisé cette sélection parmi plus de trois cent références concernant la vie du

Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2012. Ces sources sont conservées par l’Institut

National de l’Audiovisuel (INA), à Paris. D’autre part, j’ai exploité un certain nombre

d’éléments à contenu visuel tels que les affiches du Festival et les photographies

prises sur le terrain pendant les missions de prospection. 27 Un des entretiens réalisés par l’auteur avec Chérif Khaznadar (11 mai 2012) est reproduit en annexe 12.

16

La trame de l’histoire du Festival de l’Imaginaire, située au sein de l’histoire

culturelle puis de l’histoire des festivals et de l’histoire du temps présent, est ainsi

constituée par un riche corpus de sources. À partir de son exploitation, j’ai pu préciser

la façon dont le Festival de l’Imaginaire se place par rapport au processus de

patrimonialisation et d’institutionnalisation de la culture immatérielle de l’humanité,

un processus récent qui participe à la production du sens et donne forme à la société

occidentale contemporaine.

17

I. AUX ORIGINES DU FESTIVAL DE L’IMAGINAIRE

Le Festival de l’Imaginaire est un festival international qui réunit les pratiques

spectaculaires des peuples du monde. Celles-ci comprennent les formes théâtrales,

chorégraphiques et musicales, mais aussi les rites et les cérémonies28. Les peuples du

monde, quant à eux, pourraient être définis comme « des myriades de petites nations

(…) qui ont leur langue, leur mythe, leur croyance, leur vision du monde, leur savoir,

leur savoir-faire, [leur faire-savoir], en somme leur identité »29. Les créateurs du

Festival de l’Imaginaire se sont attachés à donner à voir et à entendre des pratiques

spectaculaires conçues par ces « myriades de petites nations ».

Les habitants de Palenque de San Basilio, une des premières Républiques

noires fondée en Amérique Latine, située en Colombie ; la population Muluvalé ou

Mubunda établie autour de la boucle du Zambèze, au Zimbabwe; celle des Ami,

habitant au centre de Taïwan ; les Luan établis au sud de l’île de Malakula, au

Vanuatu, sont quelques uns des peuples qui ont participé au Festival de l’Imaginaire

et qui ont témoigné de leur imaginaire en présentant des pratiques spectaculaires qui

font partie de la mémoire de leurs arts vivants. Dans ce sens, le Festival de

l’Imaginaire peut être considéré comme un festival d’arts traditionnels. Cependant,

bien qu’il s’agisse d’arts ancrés dans la tradition des peuples du monde, ce sont des

arts vivants qui ont un sens et une fonction dans la vie quotidienne de ces peuples.

C’est à dire que ces arts sont transmis de génération en génération et, partant, chaque

génération les revitalise inscrivant ainsi leurs pratiques spectaculaires au sein d’un art

qui est contemporain.

Pendant la période étudiée (1997-2013), le Festival de l’Imaginaire a existé au

travers d’autres dispositifs similaires dont il a prolongé la mémoire. C’est à dire que le

Festival de l’Imaginaire a été en partie le reflet de festivals antérieurs qui l’ont nourri

d’un sens particulier. Tout comme le Festival de l’Imaginaire, ces festivals se sont

28 PAVIS Patrick, « Pratiques spectaculaires», in Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 268 29 MORIN Edgar, « Existences et résistances », in MORIN Edgar, VALLOMBREUSE Pierre de, Peuples, Paris, Flammarion, 2006, p. 11

18

intéressés aux pratiques spectaculaires des peuples du monde. Il s’agit du festival du

Théâtre des Nations (Paris, 1957-1965) et du Festival des Arts Traditionnels (Rennes,

1974-1982).

D’autre part, il existe une relation particulière entre le Festival de l’Imaginaire

et l’UNESCO. La 17ème édition du FI (2013) est consacrée à célébrer les 10 ans de la

Convention de l’UNESCO pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel.

Aucun autre festival en France ne semble afficher, pendant la période étudiée, une

relation si étroite avec cette organisation internationale. Toutefois, au cours de mon

enquête, il s’est avéré que l’UNESCO avait été liée à l’existence d’anciens festivals

dont le Festival de l’Imaginaire a prolongé l’existence.

Dans la première partie de ce travail, je m’attacherai donc à rendre compte des

éléments qui ont rendu possible l’existence du Festival de l’Imaginaire. En premier

lieu, je m’intéresserai au festival du Théâtre des Nations, sous la direction de Claude

Planson (1957-1965). En deuxième lieu, j’aborderai la création du Festival des Arts

Traditionnels au sein de la Maison de la Culture de Rennes (1974-1982). Enfin, au

cours de ma démonstration, je ferai apparaître la façon dont l’UNESCO a été présent

dans la vie de ces festivals.

1. Le festival du Théâtre des Nations (1957-1965)

Avant le Festival de l’Imaginaire, d’autres festivals français avaient déjà

exploré l’imaginaire des peuples du monde afin d’en faire un des pivots de leur

programmation, notamment le festival du Théâtre des Nations (1957-1965), le

Festival Mondial du Théâtre de Nancy (1963-1983) et le Festival d’Automne, crée en

1972. Cependant, le Festival de l’Imaginaire s’est distingué de ces prédécesseurs dans

la mesure où il s’est consacré exclusivement à présenter des arts vivants et

traditionnels conçus principalement par des peuples extra-occidentaux. C’est à dire

que les formes relevant de l’imaginaire des civilisations occidentales ont été peu

présentées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire alors que ces formes occupaient

une grande place dans la programmation des festivals prédécesseurs. Certes, les

différences entre les pratiques spectaculaires occidentales et extra-occidentales ne

19

sont pas évidentes. Pourtant, elles existent et le Festival de l’Imaginaire s’est attaché,

au cours de son histoire, à rendre son public sensible à ces différences.

Mais le Festival de l’Imaginaire se distingue aussi car il est le prolongement

du festival du Théâtre des Nations. Ce festival, dirigé par Claude Planson (1913-

1999) a eu lieu à Paris entre 1957 et 1965. La rencontre entre les créateurs du Festival

de l’Imaginaire et Claude Planson dans les années 1960 mais surtout le fait que

Planson lui même a reconnu Françoise Gründ et Chérif Khaznadar comme étant ses

successeurs légitimes, sont deux aspects majeurs qui permettent d’affirmer que le

Festival de l’Imaginaire a été, en partie, le reflet du festival du Théâtre des Nations.

D’autres aspects me conduisent également à étudier le Festival de l’Imaginaire au

travers de l’histoire du festival du Théâtre des Nations30.

a- Création du festival du Théâtre des Nations

D’abord, le festival du Théâtre des Nations est lui aussi le prolongement d’un

premier festival de théâtre d’avant-guerre dédié à l’art dramatique des cultures

étrangères. À partir du modèle de ce festival d’avant-guerre, Planson, tout en

élargissant la notion de « théâtre », a fait de son festival un modèle d’après-guerre en

ce qui concerne la mise en œuvre de deux des principaux étendards brandis par le

Festival de l’Imaginaire : le dialogue entre les cultures et l’ouverture vers les arts

vivants des cultures étrangères, ancrés dans leurs traditions. De plus, les trois missions

principales du festival du Théâtre des Nations (consacrer, à Paris, les troupes de

théâtre les plus prestigieuses du monde, découvrir d’autres théâtres traditionnels et

rechercher de nouvelles formes de l’art théâtral) ont été poursuivies puis transcendées

par le Festival de l’Imaginaire.

30 La bibliographie sur le Théâtre des Nations est encore peu développée. Au cours de ma recherche, j’ai pu répertorier trois livres qui abordent ce sujet. Le premier, Il était une fois le Théâtre des Nations, écrit par son directeur, Claude Planson, en 1984, publié par la Maison des Cultures du Monde. Le deuxième, Paris capitale mondiale du théâtre : Le Théâtre des Nations, écrit par Odette Aslan, comédienne et écrivaine, et publié par le CNRS en 2009. Enfin, la thèse en études théâtrales de Daniela Peslin, Le Théâtre des Nations : (1957-1968) : Premier Festival International de Théâtre après la deuxième guerre mondiale, soutenue en 2008 à l’Université de la Sorbonne Nouvelle et publiée en 2009 sous le titre Le Théâtre des Nations : une aventure théâtrale à redécouvrir, aux éditions l’Harmattan.

20

Par ailleurs, ce festival tout comme le Festival de l’Imaginaire, a été soutenu

par l’UNESCO et a connu l’engagement enthousiaste du gouvernement français puis

son désengagement progressif.

b- Françoise Gründ, Chérif Khaznadar et Claude Planson

Françoise Gründ, Chérif Khaznadar et Claude Planson se sont rencontrés au

festival du Théâtre des Nations, au cours des années 1960. Leur rencontre a été

décisive pour l’existence du Festival de l’Imaginaire (1997) car elle a provoqué non

seulement la transmission de l’édifice culturel sur lequel Planson a bâti le sien, mais

aussi la transmission de son propre édifice culturel puis la reproduction d’autres

dispositifs festivaliers, crées par Gründ et Khaznadar, sous le modèle de celui du

Théâtre des Nations. Planson lui même n’a pas manqué les occasions pour légitimer

le travail de Gründ et de Khaznadar en les considérant comme les « meilleurs » 31 et

comme les « vrais » 32 enfants du Théâtre des Nations.

Mis à part le festival, le Théâtre des Nations c’était aussi une Université à

laquelle Françoise Gründ s’était inscrite en 1962. Auparavant, elle avait été séduite

par le TNP de Jean Vilar qu’elle avait connu lorsqu’elle était au collège grâce à un

professeur d’Allemand qui y emmenait ses élèves à chaque saison33. Ensuite, elle a

suivit des études de littérature comparée à la Sorbonne, pendant qu’elle travaillait

comme institutrice suppléante34. Elle a fréquenté les Arts-Déco, les Beaux-Arts et elle

a fait quelques mises en scène au Théâtre Mouffetard35. Lorsqu’elle s’est inscrite à

l’Université du Théâtre des Nations, sa motivation profonde était celle de faire du

théâtre mais aussi celle de continuer à former son regard sur les autres. Elle explique

qu’à cette époque, elle ressentait le besoin et la faculté de « phagocyter les croyances

31 PLANSON Claude, « Les Trilles de l’oiseau et le chant du bouc », in Le Métis culturel, Internationale de l’Imaginaire, n. 1, Arles, Actes Sud, Babel, Maison des Cultures du Monde, 1994, p. 185 32 PLANSON Claude, « Les enfants du Théâtre des Nations », in Mardis du théâtre, France culture, 19 novembre 1996, Archives de l’INA 33 GRÜND Françoise, Entretien avec l’auteur, 31 mars 2013 34 Ibid. 35 GEORGEL Jacques, Sur la piste des cultures du monde, Paris, Favre, 1985, p. 11

21

des autres »36. C’est à dire qu’elle était fortement sensible à l’univers symbolique des

autres et que cela la motivait à déchiffrer cet univers.

Pour Françoise Gründ, « c’était un peu comme au Moyen Âge, [tout se

déroulait] dans une sorte d’improvisation soutenue par l’enthousiasme »37. Elle décrit

l’expérience d’une journée à l’Université du Théâtre des Nations ainsi :

« Nous étions une vingtaine. Dès dix heures, le matin, nous nous asseyions au dernier

étage du Théâtre Sarah-Bernhardt, dans une salle aux fenêtres arrondies, sous les

toits, et nous ingurgitions de l’« énergie récurrente ». Eugène Ionesco arrivait pour

faire un « numéro de style » insensé, immédiatement suivi par Françoise Spira. Puis

se présentait un toréro qui précédait un acteur de Nô. Strehler venait choisir des

figurants, et un souverain africain nous invitait à boire un verre, à la pause, au café,

en bas sur la place du Châtelet. Claude Planson menait le tout tambour battant, sans

nous laisser le temps de souffler (…). Nous déjeunions sur le pouce pour assister aux

répétitions, aux réglages sur le plateau, pour le spectacle qui avait lieu le soir même.

(…) Nous avions le privilège de rester les derniers dans la salle après la sortie du

public, de monter sur le plateau, de parler aux musiciens, aux comédiens, de toucher

aux éléments scéniques »38.

La diversité d’un tel programme correspond assez bien à celle que l’on peut

retrouver dans une des versions du Festival de l’Imaginaire. Une diversité que Gründ

pouvait approcher de près tout comme peuvent le faire les festivaliers du Festival de

l’Imaginaire.

Par ailleurs, cette description traduit la volonté du directeur de l’Université du

Théâtre des Nations de provoquer cette rencontre directe avec les autres, sans

intermédiaires, afin de « pénétrer à l’intérieur [de leur] mystère »39. L’invitation qu’il

faisait à ses élèves était celle de se sentir libres de franchir les limites qui, en

apparence, les séparaient les uns des autres. Françoise Gründ se représente cette

époque comme « une période privilégiée où il n’y avait pas les barrières qu’il y a

aujourd’hui en France entre le monde qui fait le spectacle et le monde qui regarde le 36 Ibid, p. 14 37 GRÜND Françoise, op. cit. 38 GEORGEL Jacques, op. cit., p. 12 39 GRÜND Françoise, op. cit.

22

spectacle »40. L’Université du Théâtre des Nations, qui se déroulait pendant le

festival, était un lieu ouvert à tous où cette barrière n’existait pas.

D’autre part, à l’Université du Théâtre des Nations, les étudiants avaient la

possibilité de faire des travaux de fin de cycle afin de compléter leur apprentissage

théorique par un apprentissage empirique. Ils pouvaient choisir d’écrire une pièce de

théâtre ou de danse, de la mettre en scène, d’en créer la scénographie. En 1963, lors

de sa deuxième année à l’Université, Françoise Gründ avait choisi de mettre en scène

une pièce de théâtre intitulé l’Abel-Ève. Cette pièce avait été écrite par un jeune

étudiant franco-syrien, qui venait tout juste de s’inscrire à l’Université du Théâtre des

Nations. Ce jeune homme s’appelait Chérif Khaznadar.

Khaznadar était venu en France avec l’idée de faire du théâtre. En 1963, il

avait été accepté pour faire un stage avec Jean Vilar41. C’était la dernière année que

Vilar dirigeait le TNP. C’est par l’intermédiaire d’une amie libanaise qui lui a

transmis un exemplaire de la revue Théâtre Populaire que Khaznadar a su qu’il

existait une Université du Théâtre des Nations42. En même temps qu’il faisait son

stage au TNP, il assistait aux cours de cette université.

Avant son arrivée en France, Khaznadar avait fait des études d’administration

d’entreprises à l’Université Américaine de Beyrouth43. Cependant, le théâtre lui tenait

à cœur. Pendant ces études, il avait mis en scène Caligula de Camus, puis En

attendant Godott de Beckett et il avait participé à la création d’une Centre

universitaire d’études théâtrales dont il avait été le premier président44. Pendant cette

époque, il a publié deux recueils de poèmes, un en français et un autre en français et

en arabe. Aussi, pendant son adolescence, lorsqu’il est parti faire une année d’études

aux Etats-Unis, il a été accueilli par une famille protestante qui l’invitait à participer à

toutes les activités de cette église45. D’autre part, pendant son enfance, il a participé

aux fêtes de la tradition musulmane, du côté de la famille de son père, ainsi qu’à

celles de la tradition catholique, du côté de la famille de sa mère, dans un esprit de 40 Ibid. 41 KHAZNADAR Chérif, Entretien avec l’auteur, 11 avril 2012 42 Ibid et GEORGEL Jacques, op. cit., p. 27 43 GEORGEL Jacques, op. cit., p. 25 44 Op. cit., p. 25 45 Ibid.

23

grande ouverture de la part de tous les membres de sa famille46. Khaznadar s’est ainsi

formé dans un environnement dynamique et changeant, pointé par des expériences

vécues dans des cultures différentes, ce qui l’a conduit assez vite à réfléchir sur la

façon dont il se représentait lui même47.

Aussi bien Gründ que Khaznadar étaient intéressés par l’exploration de

l’ouverture vers les cultures étrangères ainsi que par l’établissement d’un dialogue

créatif avec et entre les cultures. Leur rencontre à l’Université du Théâtre des Nations

a été le début de leur foisonnante carrière comme passeurs des cultures du monde.

Après leur rencontre au Théâtre des Nations, ils ont vécu en Syrie où ils ont introduit

certaines pièces du théâtre français et allemand – notamment la pièce Die Ausnahme

und die Regel (L’exception et la règle) de Bertolt Brecht (1898-1956) qu’ils ont

traduit et représenté en langue arabe48. D’ailleurs, Khaznadar a été invité à monter

cette pièce en arabe (la scénographie a été réalisée par Françoise Gründ), au Berliner

Ensemble, à l’occasion du soixante-dixième anniversaire de Brecht49. Leur intérêt

pour le théâtre s’est rapidement élargi vers les arts plastiques, le journalisme engagé,

la radio et la télévision. Gründ a travaillé comme graphiste et comme scénographe en

Syrie puis en Tunisie. Khaznadar a travaillé pour l’Institut International du Théâtre,

organisation accréditée par l’UNESCO, en écrivant des rapports sur le théâtre des

pays du « Tiers-Monde ». Par ailleurs, il a organisé des expositions de peintres syriens

au Liban50. Il a également écrit dans le journal L’Orient Littéraire des articles de

critique théâtrale51. Toutes ces activités, orientées vers la connaissance des autres

ainsi que vers la mise en œuvre d’échanges culturels, motivaient Khaznadar à

« mettre en valeur les formes les moins connues ou méconnues des expressions

authentiques particulières »52. Initialement, il s’agissait des expressions culturelles des

pays orientaux puis ensuite de celles du Tiers-Monde et plus tard il a été question de

celles du monde entier.

46 GEORGEL Jacques, op. cit., p. 23 et suiv. 47 KHAZNADAR Chérif, « What do you eat for breakfast? », in Cultures du monde, Internationale de l’Imaginaire, n. 20, Paris, Actes Sud, Babel, Maison des Cultures du Monde, 2005, pp. 119-203 48 GEORGEL Jacques, op. cit., p. 28 49 Op. cit., p. 30 50 GEORGEL Jacques, op. cit., p. 26 51 Ibid. 52 Ibid.

24

Le Festival de l’Imaginaire doit ainsi son existence à la rencontre qui s’est

produite entre Françoise Gründ, Chérif Khaznadar et Claude Planson au Théâtre des

Nations, au cours des années 1960. Avec le récit de ces rencontres, j’ai voulu me

rapprocher des conditions de gestation du Festival de l’Imaginaire mais aussi à celles

de tous les dispositifs que Gründ et Khaznadar ont fabriqués par la suite. Ces

dispositifs ont tous cherché à provoquer l’ouverture non seulement envers le théâtre

mais aussi envers les arts vivants des cultures étrangères. Ils ont également encouragé

le dialogue permanent entre ces cultures en pratiquant l’échange culturel de leurs arts

vivants respectifs.

Le festival du Théâtre des Nations qui a eu lieu à Paris entre 1954 et 1965 a

été le premier dispositif que Gründ et Khaznadar ont connu et reconnu comme modèle

afin de mettre en œuvre leur mission. Quelle a été l’histoire du festival du Théâtre des

Nations et en quoi est-ce qu’elle nous permet de saisir le Festival de l’Imaginaire ?

c- Premier festival d’après-guerre pour le dialogue des cultures

L’histoire du festival du Théâtre des Nations commence en 1954 lorsque

Claude Planson, rencontre Aman-Julien Maistre (1903-2001), directeur à l’époque du

théâtre Sarah-Bernhardt53, actuellement Théâtre de la Ville. Tous les deux ont réussi à

convaincre le Président du Conseil Municipal de la ville de Paris ainsi que les

Présidents des Commissions des Beaux Arts et des Finances des Assemblées pour

qu’ils subventionnent leur projet54. Il s’agissait de créer au Théâtre Sarah-Bernhardt,

qui cherchait une programmation pour les mois d’été, le premier festival international

de théâtre d’après-guerre : le Festival International d’Art Dramatique de Paris.

Le premier festival international de théâtre d’après-guerre a réunit les

représentants de l’art dramatique de douze nations, parmi lesquels le Berliner

Ensemble, la Compagnie Gino Verdi et la troupe irlandaise Cyril Cusak55.

53 Aman-Julien Maistre dirigea le théâtre Sarah-Bernhardt entre 1947 et 1966. 54 PLANSON Claude, Il était une fois le Théâtre des Nations, Paris, Maison des Cultures du Monde, 1984, p. 30 55 Ibid, p. 14

25

Cependant, ce n’était pas la première fois que Paris devenait la plaque tournante du

théâtre du monde.

Le festival créé par Planson faisait écho au Festival International d’Art

Dramatique et Lyrique créé à Paris, en 1927, par l’acteur et metteur en scène Firmin

Gémier (1865-1933). Ce dispositif était un des moyens d’action de la Société

Universelle du Théâtre créée également par Gémier en 1925. Mais avec la guerre puis

après la mort de son créateur, ce festival ainsi que la SUDT avaient été oubliés.

Néanmoins, après la guerre, Claude Planson a réactivé leur mémoire et a repris le

modèle de Gémier tout en respectant ses principes fondateurs.

Aux yeux de Gémier, l’art pouvait devenir « un vecteur de rapprochement des

peuples et [mettre] en marche un moteur pour les relations internationales et le

développement culturel »56. Le dispositif festivalier qu’il a imaginé à la fin des années

1920 a prouvé sa prémisse. Le premier Festival International d’Art Dramatique et

Lyrique a réuni le Théâtre Royale de Copenhague, la Compagnie des Ventures de

Londres, le Théâtre Populaire Flamand, les Ballets russes, la troupe anglaise de Sybil

Thorndike et Argentina, une célèbre interprète de danse espagnole57.

Au début du XXe siècle, le théâtre n’était plus envisagé comme « une simple

entreprise commerciale [mais] comme un moyen culturel au service de l’Etat qui, lui-

même, a comme rôle de promouvoir la culture »58 mais aussi de garantir la paix.

Gémier était sensible à cet idéal de paix et il a imaginé que le dispositif festivalier

qu’il avait crée au sein de la Société Universelle du Théâtre pouvait conduire à la

création d’une Internationale du Théâtre59 qui permettrait « aux hommes de tous les

pays [de se] confront[er], [de] se parl[er] et (…) [de] communiquer

fraternellement »60.

À ce sujet, il est intéressant de signaler qu’en 1985 Khaznadar, qui dirigeait la

Maison des Cultures du Monde, et Jean Duvignaud (1921-2007), qui était son 56 ASLAN Odette, Paris capitale mondiale du théâtre : Le Théâtre des Nations, Paris, CNRS, 2009, p. 30 57 Ibid. 58 Ibid. 59 Ibid. 60 FIRMIN Gémier cité par ASLAN Odette, Ibid, p. 26

26

président, ont crée la revue Internationale de l’Imaginaire. Dans le même esprit de la

Société Universelle du Théâtre, cette revue se définissait comme un espace de « libre

confrontation de recherche et d’expérience entre des civilisations différentes. Elle

tent[ait] de faire connaître en France des manifestations étrangères peu connues,

d’effacer les frontières entre Paris et Hors Paris, entre les arts séparés, entre la

création imaginaire et les technologies nouvelles »61.

Le cheminement des termes et des projets conçus par Gémier au début du XXe

siècle est d’autant plus révélateur de l’identité du Festival de l’Imaginaire – créé,

quant à lui, à l’aube du XXIe siècle – lorsqu’on l’envisage comme étant un festival

international de l’imaginaire. On peut donc déduire que, dès les années 1920, le

dispositif festivalier a été mis au service de relations culturelles internationales

réciproques, au travers des arts vivants, dans un esprit d’ouverture vers les Autres et

de dialogue entre les cultures du monde qui viendrait consoler un idéal de paix

universelle.

En s’inspirant du modèle du festival de Gémier et en créant le premier festival

international de théâtre après la Seconde Guerre Mondiale, Planson a assuré la

transmission des idées de Gémier. Il a également permis de maintenir à Paris un lieu

destiné à l’accueil des arts vivants des cultures étrangères. C’est l’idée d’un dialogue

entre les cultures ce qui particularise l’expérience de Gémier puis celle de Planson

ainsi que celle de ces successeurs, les créateurs du Festival de l’Imaginaire. Les

échanges culturels et les tournées théâtrales se faisaient déjà au XIXe siècle. Ce qui

est novateur dans la démarche de ces passeurs, c’est le fait de réaliser des

« confrontations internationales de spectacles interprétés dans leur langue

d’origine » 62 puis de rassembler le public autour de ces confrontations qui

n’aboutissent pas à l’anéantissement des ceux et celles qui s’affrontent mais qui, au

contraire, exaltent leur existence au travers de leurs créations théâtrales. Planson était

conscient de l’importance de la transmission de cette trame d’idéaux et ses

successeurs ont en repris le flambeau.

61 Internationale de l’Imaginaire, n. 1, Paris, Maison des Cultures du Monde, 1985, p. 2 62 ASLAN Odette, Ibid, p. 23

27

Il faut rappeler ici que le Festival de l’Imaginaire est un des moyens d’actions

que possède la Maison des Cultures du Monde afin de mettre en œuvre sa mission,

celle de « favoriser les échanges et les dialogues entre les formes d’expression et les

identités culturelles des peuples du monde »63. Sur le chemin parcouru par Gémier

puis par Planson, les créateurs du Festival de l’Imaginaire ont ainsi bâti un autre

édifice culturel pour la défense des échanges et des dialogues entre les diverses

cultures du monde.

Toutefois, c’est aussi grâce au soutien de l’UNESCO, au travers de l’Institut

International de Théâtre, que Planson a pu reconduire l’expérience de Gémier.

d- Une commande de l’UNESCO

Le Festival d’Art Dramatique dirigé par Planson a existé entre 1954 et 1957.

À la fin des années 1950, il a changé de nom pour devenir le festival du Théâtre des

Nations. Ce nouveau festival avait été commandé à Planson par l’Institut International

du Théâtre.

L’IIT a été créé en 1948, deux ans après la création de l’UNESCO, sous

l’impulsion du sous-comité des Arts et des Lettres, conformé par des écrivains et des

auteurs dramatiques reconnus. Ce sous-comité a décidé, par la suite, de réunir des

experts afin de fonder l’IIT dans le but « d’encourager les échanges internationaux

dans le domaine de la connaissance et de la pratique des Arts du théâtre – art

dramatique, art lyrique et danse – afin de renforcer la paix et l’amitié entre les

peuples, d’approfondir la compréhension mutuelle et d’élargir la coopération créatrice

entre tous les acteurs des Arts du Théâtre »64.

Pour le sous-comité il était donc nécessaire de créer un réseau international

pour les arts du spectacle et pour les artistes afin de les engager dans la construction

de la paix. Les experts qui se sont réunis afin de fonder l’IIT connaissaient le projet de

63 Publication dans le Journal officiel de la République française du 13 mai 1982, in Dossier « Documents pour le Centre de documentation », 1 p., non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 64 ASLAN Odette, op. cit., p. 34

28

Gémier, celui de la Société Universelle du Théâtre, et ont décidé de le recycler. C’est

ainsi que la SUDT s’est transformée, en 1948, en Institut International du Théâtre.

Gémier avait déjà tracé un chemin qui allait dans le sens de celui envisagé par l’ITT.

Il fallait relancer le projet de Gémier et sauvegarder le travail qui avait été réalisé par

Planson.

En 1957, l’IIT a vu dans le succès du Festival d’Art Dramatique, dirigé par

Planson, la possibilité d’atteindre d’une façon plus efficace sa mission. L’IIT négocie

alors avec le gouvernement français la création d’une institution où se confronteraient

en permanence les cultures du monde. Les résultats produits pendant les trois

premières années du Festival International d’Art Dramatique ne laissaient aucun

doute sur le succès de la formule. Planson signale que pour la période 1954-1957, « la

recette moyenne (…) atteignait le triple de celle de l’ensemble des théâtres

parisiens »65. Il signale également que la première saison du festival a réunit vingt-

cinq mille spectateurs66. Le gouvernement a accepté la proposition de l’UNESCO et a

associé le ministère des Beaux Arts, le ministère des Affaires Étrangères et la ville de

Paris à l’IIT afin de créer le festival du Théâtre des Nations. Désormais, Claude

Planson et Aman-Maistre Julien devaient garantir une saison de quatre à six mois

exclusivement composée de spectacles internationaux.

Le festival du Théâtre des Nations devait permettre la mise en œuvre des

missions de la Société Universelle du Théâtre, adoptées par l’IIT. Aslan signale que

les missions de la SUDT, créé expressément afin de fonctionner à Paris, étaient celles

de « découvrir, inventorier et transmettre les formes les plus diverses de l’art

dramatique »67 de sorte à pouvoir inventorier les valeurs culturelles universelles. De

façon similaire, le triple défi lancé par l’IIT à Planson était celui de consacrer,

toujours à Paris, les troupes de théâtre les plus prestigieuses du monde, découvrir les

théâtres traditionnels du monde et rechercher de nouvelles formes de l’art théâtral68.

Pour Planson, il s’agissait de dresser un «inventaire aussi complet que possible de la

culture universelle »69 au travers des manifestations théâtrales des diverses cultures du

65 PLANSON Claude, op. cit., p. 15 66 Ibid, p. 14 67 ASLAN Odette, op. cit., p. 31 68 PLANSON Claude, op. cit., p. 30 69 Ibid.

29

monde qui se réunissaient à Paris. Ainsi, l’idée d’une société universelle des théâtres

du monde couvée par l’IIT ne pouvait éclore que dans une capitale ayant pour

vocation confirmée l’accueil des cultures étrangères.

Après la Seconde Guerre mondiale, la France a choisit de s’ouvrir au monde,

de façon à résister au réflexe de protection ou de repli sur soi que le traumatisme d’un

tel événement aurait pu induire. C’est Paris, en tant que capitale, qui a été choisie

pour faire rayonner la France vers l’extérieur et pour signifier ainsi sa volonté

d’ouverture aux autres. C’est à dire que Paris devait être perçue comme une ville

foisonnante au niveau culturel. Ses musées, ses théâtres, son architecture devaient

rayonner dans le monde. Cependant, « Paris ne pouvait redevenir un lieu de

rayonnement culturel qu’en devenant, simultanément, un lieu d’accueil et de

circulation »70. C’est à dire que dès les années 1960, l’enjeu des relations culturelles

internationales de la France ne reposait plus uniquement sur sa capacité de faire

rayonner sa culture à l’extérieur mais aussi sur sa capacité de faire rayonner la culture

des autres à l’intérieur de son territoire. À ce sujet, il faut soulever le fait que le

Festival de l’Imaginaire est également né à Paris au sein de la Maison des Cultures du

Monde, une institution qui s’est créée en 1982 « afin de répondre à la nécessité

d’appliquer le principe de réciprocité dans les relations culturelles françaises avec le

monde »71.

En 1957, lorsque l’IIT décide de commander à Planson le festival du Théâtre

des Nations et que le gouvernement français soutient une telle initiative, on ne parlait

pas encore du principe de réciprocité qui a encadré, quarante ans plus tard, la

naissance du Festival de l’Imaginaire. Néanmoins, le fait de vouloir rapprocher les

peuples du monde entre eux en confrontant leurs créations théâtrales laissait déjà

comprendre que le rayonnement national n’existait pas sans l’application du principe

de réciprocité. Mais, pourquoi est-ce que le théâtre a été choisit comme un outil de

mise œuvre du principe de réciprocité qui allait garantir la construction et le maintien

de la paix après la Seconde Guerre mondiale ?

70 ASLAN Odette, op. cit, p. 41 71 La Maison des Cultures du Monde, s.l.n.d., (sans pagination), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde

30

À la fin des années 1950, l’UNESCO s’est intéressé au théâtre comme un

moyen d’action pour accomplir sa mission, celle de « construire la paix dans l’esprit

des hommes et des femmes ». L’UNESCO a vu dans le théâtre « un art profondément

social et universel, se réalisant dans les relations directes entre les hommes, puisant

dans les traditions nationales, vivant au rythme de son époque et ouvert à ses

problèmes et à ses changements »72. À la fin des années 1950, le théâtre était

considéré comme un instrument qui pouvait faire dialoguer les cultures entre elles, au

delà de leurs différences. Ce dialogue avait déjà été établit par Gémier avant la guerre

et il s’est poursuivit avec Planson jusqu’au milieu des années 1960. Cependant,

Planson va problématiser la notion de théâtre puisque, au cours de ses recherches sur

les théâtres traditionnels, il s’est confronté à la résistance que certaines personnes

éprouvaient lorsqu’il s’agissait de considérer ces théâtres traditionnels au même

niveau que le théâtre de la tradition occidentale.

e- Espace permanent pour l’accueil d’expressions théâtrales étrangères

Dans les années 1950 et 1960, les spectateurs parisiens pouvaient choisir entre

la programmation du TNP de Jean Vilar, celle du théâtre Marigny, dirigé à l’époque

par Jean Louis Barrault, celle des petites salles de théâtre qui longeaient la rive

gauche de la Seine ou bien celle du festival du Théâtre des Nations73. C’est à dire que

l’offre de spectacles internationaux ne s’était pas encore développée comme

aujourd’hui et que le regard des français et des françaises était plutôt tourné vers ce

qui se produisait à l’intérieur.

Or, l’idée fondatrice du festival du Théâtre des Nations, qui était la même que

celle du festival dirigé par Gémier, était celle du « dépassement des frontières et la

création d’une ouverture vers les autres cultures du monde « où les hommes de tous

les pays se confronteraient, se parleraient et pourraient communiquer

fraternellement »74. Cette ouverture devait se produire en faisant en sorte que le

72 ASLAN Odette, op. cit., p. 40 73 DUVIGNAUD Jean, « Préface », in PLANSON Claude, Il était une fois le Théâtre des Nations, Paris, Maison des Cultures du Monde, 1984, p. 5 74 ASLAN Odette, op. cit., p. 26

31

festival du Théâtre des Nations soit perçu comme un espace qui accueillait en

permanence les expressions théâtrales des cultures étrangères.

Pour permettre aux parisiens et aux parisiennes de percevoir ainsi le festival du

Théâtre des Nations, il fallait qu’il mène à bien ses trois missions.

- Les trois missions du festival du Théâtre des Nations

Consacrer les troupes de théâtre les plus prestigieuses du monde

Afin de recenser les valeurs universelles qui animaient les différentes cultures

du monde, l’IIT avait orienté le festival du Théâtre des Nations vers trois directions.

Un premier chemin à suivre été celui de détecter les troupes de théâtre les plus

prestigieuses de chaque nation et de les consacrer à Paris. Entre 1957 et 1965, les

festivaliers du Théâtre des Nations ont été confrontés à 151 nations représentées par

165 troupes75. Claude Planson donne deux exemples de consécration de troupes

étrangères prestigieuses assez impressionnants pour l’esprit d’un entrepreneur du

spectacle vivant aujourd’hui76 : « Trois cent personnes vinrent de Berlin Ouest pour

présenter Moïse et Aaron de Shoenberg (…), tandis que le Komische Oper de Berlin

Est mobilisait cent trente sept artistes pour nous offrir Les Contes d’Hoffmann dans la

stupéfiante mise en scène de Walter Felsenstein ! »77. À partir de cet exemple, on peut

comprendre que la confrontation culturelle était réussie et que les troupes

prestigieuses du monde qui se sont consacrées à Paris ont trouvé dans le festival du

Théâtre des Nations un espace de rayonnement sans précédent.

Cependant, les pays les plus représentés ont été, en Europe occidentale,

l’Allemagne, la Grande Bretagne et l’Italie ; en Europe orientale, la République

Démocratique d’Allemage., l’URSS et la Yougoslavie ; en Afrique, le Maroc ; en

75 PLANSON Claude, op. cit., p. 61 76 Pour une vision plus complète des troupes et des nations qui se sont produites au Théâtre des Nations, sous la direction de Claude Planson, voir PLANSON Claude, « Le bilan du Théâtre des nations », in Il était une fois le Théâtre des Nations, Paris, Maison des Cultures du Monde, 1984, pp. 61-76. 77 PLANSON Claude, op. cit., p. 16

32

Asie, l’Inde, Israël et les Philippines ; et pour l’Amérique, les Etats-Unis78. C’est à

dire que le festival n’a pas réussi à représenter toutes les troupes de monde de façon

équitable. Les pays les plus représentés ont été ceux qui ont eu les moyens de

mobiliser leurs troupes jusqu’à Paris, mais aussi ceux qui ont compris l’importance

des enjeux que la stratégie des ces échanges proposés par la France offraient en

matière de relations culturelles internationales. Quelque part, le pays gagnant était

celui qui réussissait non seulement à mobiliser ses troupes jusqu’à Paris mais aussi

celui qui réussissait à faire passer l’image officielle qu’il voulait créer de sa propre

culture. Or, il était important pour l’IIT de défendre les théâtres traditionnels de

l’exclusion que leur imposait le regard institutionnel et c’est pourquoi il a donné au

festival du Théâtre des Nations une deuxième mission qui devait pallier les excès

produits par la première.

Découvrir les théâtres traditionnels du monde La deuxième direction adoptée par le festival du Théâtre des Nations était

celle de découvrir les théâtres traditionnels du monde. Selon le bilan du festival du

Théâtre des Nations, 12% des spectacles présentés ont été des spectacles

traditionnels 79 extra-occidentaux. Parmi les spectacles traditionnels « conviés à

témoigner de la diversité des patrimoines des « nouvelles nations culturelles » selon

l’expression de Planson »80, les festivaliers du Théâtre des Nations ont pu découvrir

l’opéra de Pekin, le kabuki et le nô japonais, les danses sacrées du Palais d’Abomey,

la sortie de masques des Dogon du Mali, celle des Bororo du Niger ou encore une

cérémonie de Vaudou haïtien. Ce faible pourcentage s’explique tout d’abord par les

raisons que je viens d’évoquer dans le paragraphe antérieur. Le choix réalisé par les

pays invités ne portait pas sur les formes traditionnelles créées par les différents

peuples qui composaient leur nation. À ce sujet, Planson remarquait que :

« (…) La direction du Théâtre des Nations impliquait non seulement des recherches

approfondies sur les peuples que nous visitions, mais encore des talents de diplomates

78 Ibid. 79 Ibid. 80 PINIAU Bernard, « Introduction. Du dialogue des cultures à la Maison des Cultures du Monde », in GRÜND Françoise, KHAZNADAR Chérif, Atlas de l'imaginaire, Paris, Maison des cultures du monde, 1996, p. XI

33

à qui les véritables diplomates ne rendaient pas toujours la tâche facile, estimant qu’il

eût été plus profitable pour tout le monde que la participation étrangère se ramena à

des représentations de Molière en fongbé ou de Ionesco en arabe dialectal. Au moins y

comprendrait-on quelque chose ! Insistaient-ils ingénument »81.

Or, le pari de l’IIT était de découvrir les théâtres traditionnels du monde et non pas de

découvrir comment est-ce que le théâtre occidental traditionnel avait été adapté par

les cultures étrangères. D’autre part,

« Seules, les nations indépendantes pou[vaient] participer au théâtre des Nations.

Ainsi demeuraient exclues les troupes des pays encore colonisés, de même que des

groupes formés par des étrangers en France (…). Etaient évidemment reconnues

comme indépendantes les nations membres de l’ONU et de l’UNESCO ou qui sur le

plan sportif, participaient aux grandes compétitions internationales »82.

Or, la vague d’indépendances a commencé au début des années 1960, une période qui

a coïncidé avec la phase de déclin du festival du Théâtre des Nations. Donc, la

confrontation culturelle de spectacles traditionnels extra-occidentaux n’a pas pu

vraiment avoir lieu au sein du Théâtre des Nations. Le Festival de l’Imaginaire, par

contre, s’est consacré exclusivement à cette tâche.

Néanmoins, Planson a poursuivit ses recherches non seulement en direction du

théâtre traditionnel mais aussi en direction de nouvelles formes de l’art théâtrale.

Puisque l’objectif du festival du Théâtre des Nations était celui de « déprovincialiser

Paris et d’en faire un carrefour de l’actualité lyrique et dramatique internationale en y

présentant soit des créations d’œuvres modernes et contemporaines qui n’y avaient

jamais été jouées – Lulu de Berg, Moïse et Aaron de Schoenberg…- mais aussi en y

invitant des troupes et metteurs en scène étrangers à témoigner, dans leur langue, de

leurs recherches et de leur réalisations»83.

81 PLANSON Claude, op. cit., p. 25 82 Ibid, p. 52 83 PINIAU Bernard, op. cit.

34

Rechercher de nouvelles formes de l’art théâtral

Un troisième volet qui a rendu possible la perception du Théâtre des Nations

comme un lieu d’accueil permanent des formes théâtrales des cultures étrangères où

les festivaliers pouvaient comprendre la panoplie des valeurs culturelles universelles,

était celui de la recherche de l’avant-garde. Parmi les artistes d’avant-garde que

Planson a fait découvrir au public français des années 1960, on peut citer le Living

Theatre, une troupe newyorkaise de théâtre dirigée par Judith Malina et Julien Beck,

les ballets de Paul Taylor et d’Alvin Ailey ou encore les happenings d’Allan Kaprow.

Ces expressions ont également eu du mal à être perçues comme du « théâtre ».

Pour Planson, « dès l’instant qu’il s’agissait de dresser un inventaire aussi

complet que possible des divers foyers de culture, il était impossible de se référer aux

seuls critères du théâtre que nous connaissons »84 afin de découvrir de nouvelles

formes théâtrales. Il fallait alors s’interroger sur ce qu’était le théâtre et en quoi il

pouvait être l’expression d’une société. Planson ajoutait : « Il importait, surtout, de se

garder de deux travers : l’ethnocentrisme qui, sous un aimable paternalisme, dissimule

une forme particulièrement insidieuse de l’impérialisme et le cosmopolitisme qui,

sous prétexte que nous nous voulons citoyens du monde, aboutit à couper les plus

faibles de leurs racines, les livrant ainsi sans défense aux influences des grandes

puissances »85. Ces précautions volontairement prises par Planson allaient conduire la

recherche de nouvelles formes théâtrales vers un élargissement de la notion de

« théâtre ». À l’époque, aucune discipline ne prétendait étudier les pratiques

spectaculaires extra-occidentales en dehors d’une vision eurocentrique, ce qui

éviterait une analyse ethnocentriste et favoriserait la compréhension de ces pratiques

en les mettant en rapport avec les particularités de la culture dont elles seraient le

produit. Pour cela, Planson a alors imaginé l’Université du Théâtre des Nations.

L’Université du Théâtre des Nations était « destinée à accueillir des étudiants

et des jeunes professionnels venus du monde entier [qui] bénéficiaient à la fois de

84 PLANSON Claude, op. cit., p. 16 85 Op. cit., p. 17

35

cours de culture générale et de la possibilité de participer à un concours de

réalisations théâtrales »86. Sur cette université, Planson s’exprimait ainsi :

« [L’objectif] était de faire le contraire des écoles de théâtre habituelles, c’est à dire,

(…) de leur apprendre ce que c’est que le théâtre. Or, quand on pose cette question à

quelqu’un il est incapable de répondre ou alors il croit que c’est le théâtre occidental,

ce qui n’est qu’une forme du théâtre et à une époque donnée, pas n’importe quand.

Parce que nous avons connu, nous, un autre théâtre. Je pense à la Grèce Antique. (…)

La première question qu’on leur posait c’était: qu’est-ce que le théâtre? À quoi ça

sert? Qu’est-ce que ça représente? Qu’est-ce que ça signifie pour un peuple? Alors,

évidemment, ça débordait très largement sur le théâtre dramatique tel que nous le

concevons en Occident »87.

De ce fait, pour Planson il n’était pas possible de saisir les nouvelles formes

théâtrales sans se débarrasser de la grille de lecture imposée par la civilisation

occidentale.

Le festival du Théâtre des Nations a fonctionné ainsi, entre 1957 et 1965, en

suivant le cap de ces trois missions qui avaient déjà été envisagées par Gémier dans

les années 1920. Ces trois missions représentent en quelque sorte une structure

fondamentale sur laquelle Gémier a construit son édifice culturel. Planson l’a fait à

son tour avec le festival du Théâtre des Nations et Gründ et Khaznadar ont continué

après avec, d’abord, le Festival des Arts Traditionnels de Rennes (1974-1982) puis

ensuite avec le Festival de l’Imaginaire (1997).

- Le Festival de l’Imaginaire et les trois missions du festival du Théâtre des Nations

À partir de l’histoire et des trois missions du festival du Théâtre des Nations, il

est possible de comprendre le Festival de l’Imaginaire tel qu’il s’est développé depuis

1997. Bien que plus de 40 ans séparent les deux festivals et bien que les créateurs du

Festival de l’Imaginaire aient développé leur carrière dans un contexte social et 86 Ibid, pp. 52 et 86 87 PLANSON Claude, « Les enfants du Théâtre des Nations », in Mardis du théâtre, France culture, 19 novembre 1996, Archives de l’INA

36

historique différent de celui de Planson, il est possible d’affirmer que le Festival de

l’Imaginaire assure la continuité de l’édifice culturel bâti par Claude Planson sur celui

de Firmin Gémier. À l’époque de Planson, la société française se récupérait de la

Seconde Guerre mondiale, le mur de Berlin était encore solide et le tiers du monde

était colonisé par de grandes puissances. À l’époque où Gründ et Khaznadar ont bâti

le Festival de l’Imaginaire, le libre échange montait en puissance, l’Allemagne s’était

réunifiée, on ne parlait plus de « Tiers-Monde » mais de « Pays Sous-développés »

puis de pays « Émergeants » et sur la carte du monde commençait à se dessiner de

nouvelles puissances. À ce stade de notre étude, des ponts peuvent donc être

construits entre le Festival de l’Imaginaire et le festival du Théâtre des Nations.

Tout d’abord, les créateurs du Festival de l’Imaginaire ont poursuivi la

réflexion sur une définition non européocentrée du théâtre. En 1995, deux ans avant la

naissance du Festival de l’Imaginaire, Françoise Gründ et Chérif Khaznadar créent, en

association avec l’Université Paris 8, l’ethnoscénologie, une discipline qui permet

d’« élargir l’étude du théâtre occidental aux pratiques spectaculaires du monde entier,

en particulier celles relevant du rite [et] du cérémoniel (…), sans projeter sur ces

pratiques une vision européocentriste » 88. La création de cette nouvelle discipline

permet aux créateurs du Festival de l’Imaginaire de ne plus utiliser la notion de

« théâtre » mais celle de « pratiques spectaculaires » ou encore celle de « formes

spectaculaires » afin d’englober les spectacles qui vont être présentés dans le cadre du

Festival. Dans la troisième partie de mon mémoire, je démontre que ces notions sont

abandonnées au début du XXIe siècle lorsque les créateurs du Festival de l’Imaginaire

ont placé au centre de leur travail la notion de patrimoine culturel immatériel pour se

référer aux spectacles présentés.

L’adoption de la catégorie de patrimoine culturel immatériel permet de faire

un deuxième parallèle entre l’histoire du Festival de l’Imaginaire et celle du festival

du Théâtre des Nations. Bien que le Festival de l’Imaginaire ne soit pas une

commande de l’UNESCO, cette organisation a été présente dans l’histoire de ce

festival à plusieurs reprises au cours de son histoire. Par exemple, à partir de 2008, le

logo de l’UNESCO ainsi que celui de la Commission nationale française pour

88 PAVIS Patrick, « Ethnoscénologie », op. cit., p. 125

37

l’UNESCO commencent à figurer dans les brochures du Festival de l’Imaginaire, à

côté de ceux des autres institutions classifiées par les organisateurs comme étant

celles qui soutiennent le Festival. Aussi, à partir de 1997, ce festival est devenu le

grand rendez-vous annuel de la Maison des Cultures du Monde qui se définit depuis

2013 comme « l’association de référence en matière de patrimoine culturel

immatériel »89. Le patrimoine culturel immatériel est une catégorie qui a été stabilisée

par l’UNESCO en 2003, à l’occasion de la Convention pour la sauvegarde du

patrimoine culturel immatériel de l’humanité. De sorte que l’on peut affirmer que le

Festival de l’Imaginaire s’est anticipé à l’UNESCO non seulement en matière de

patrimoine culturel immatériel mais aussi en ce qui concerne la défense de la diversité

culturelle et du dialogue entre les cultures. Ces aspects seront abordés plus

précisément dans la troisième partie de mon travail.

D’un autre côté, à partir du moment où les créateurs du Festival de

l’Imaginaire élargissent la notion de théâtre à celle de formes spectaculaires puis à

celle de patrimoine culturel immatériel, les trois piliers sur lesquels Planson, après

Gémier, a bâti son édifice culturel subissent quelques transformations. Le Festival de

l’Imaginaire continue à consacrer à Paris non pas des « troupes prestigieuses » mais,

dans un premier temps, des créateurs de formes spectaculaires ancrées dans la

tradition qui se distinguent par la qualité de leur mise en scène ou de leurs interprètes,

puis, dans un deuxième temps, des groupes porteurs d’un patrimoine culturel

immatériel prestigieux.

De même, le Festival de l’Imaginaire a poursuivit le chemin de la découverte

non pas des « théâtres traditionnels » mais des pratiques spectaculaires de cultures

extra-occidentales. Pendant ses premières années, le Festival de l’Imaginaire se

distinguait d’autres dispositifs similaires dans la mesure où il présentait des formes

spectaculaires qui n’avaient jamais été présentées en France ou bien qui n’étaient pas

revenues depuis plus de 10 ans. Tout comme le festival du Théâtre des Nations, le

Festival de l’Imaginaire était principalement un festival de spectacles inédits en

France, donc un festival de découvertes.

89 Le nouveau site internet de la Maison des Cultures du Monde a été mis en ligne au cours du mois de mars 2013. Dans la rubrique « Mission et histoire », la MCM se présente comme étant « l’association référente en France en matière de patrimoine culturel immatériel ».

38

Aussi, pour les créateurs du Festival de l’Imaginaire, le terrain de recherche de

l’avant-garde n’est plus celui d’un pays en particulier. Les créateurs du Festival de

l’Imaginaire ont suivi la piste d’individus ou de groupes d’individus qui, porteurs

d’une identité culturelle forte, ont puisé dans le répertoire des pratiques spectaculaires

traditionnelles pour renouveler une forme spectaculaire propre à leur culture. Lorsque

la création d’une nouvelle forme spectaculaire est restée ancrée dans la tradition de la

culture de celui (ceux) ou de celle(s) qui ont créé cette forme, le Festival de

l’Imaginaire va considérer qu’il s’agit d’une forme spectaculaire d’avant-garde et va

l’envisager pour qu’elle fasse partie de sa programmation.

f- Dernières années du festival du Théâtre des Nations à Paris

À la fin des années 1960, le festival du Théâtre des Nations a été la cible de

plusieurs attaques qui dénonçaient le poids des charges d’une action culturelle

française trop engagée sur le plan des cultures étrangères et pas assez sur le

rayonnement de la culture nationale. De plus, comme je l’ai déjà signalé, l’entreprise

culturelle de Planson était largement rentable. Planson signale également que lorsque

le Festival d’Art Dramatique s’est institutionnalisé pour devenir le festival du Théâtre

des Nations, « les gouvernements étrangers n’hésit[aient] pas à engager des sommes

considérables pour permettre à leurs meilleures troupes de se produire à Paris »90. Cet

engagement se traduisait par la prise en charge des frais de déplacement et de séjour

des troupes invitées. En contrepartie, le Théâtre des Nations versait la totalité de ses

recettes aux troupes participantes, accomplissant ainsi sa vocation non commerciale.

Néanmoins, aux yeux de l’Etat français, la mise à mort du Théâtre des Nations était

un fait et elle a eu lieu au milieu des années 1960.

Bien que le gouvernement français, en alliance avec l’Institut International du

Théâtre, s’était impliqué dans la création des conditions nécessaires pour qu’il existe à

Paris un lieu permanent d’accueil pour les spectacles étrangers, il s’est peu à peu

désengagé. La mission de rapprocher les peuples du monde en offrant, à Paris, des

saisons entières consacrées exclusivement à leurs pratiques spectaculaires, au même

90 PLANSON Claude, op. cit., p. 16

39

titre que les saisons organisées pour la promotion des spectacles français, avait besoin

de moyens importants. Mais aussi, selon Planson, il aurait fallu réformer le festival du

Théâtre des Nations en prenant en compte l’autonomie de l’institution et l’obligation

pour ses dirigeants de s’y consacrer de manière exclusive. Et il ajoute : « [de telles

dispositions] n’étaient pas plus contraignantes que celles qui sont de règle dans tous

les théâtres nationaux » 91.

Seulement, l’idée fondatrice du festival du Théâtre des Nations, qui était la

même que celle de Gémier (mise à mort, elle, à cause de la Première Guerre

mondiale) avait besoin d’un lieu permanent pour pouvoir s’exprimer et s’épanouir.

Cette idée était celle du « dépassement des frontières et [de] la création d’une

ouverture vers les autres cultures du monde où les hommes de tous les pays se

confronteraient, se parleraient et pourraient communiquer fraternellement »92. La

France n’a pas suivit. Les moyens dont elle a doté le festival « furent rarement à la

hauteur des principes »93 qui ont animé la naissance et la vie de ce festival. En

conséquence, en 1965, le festival du Théâtre des Nations disparaît et avec lui l’idée de

Planson et de l’IIT, après Gémier, de créer « un théâtre international permanent

destiné à l’approfondissement, et non pas au survol, de toutes les cultures »94.

Cependant, l’histoire du festival du Théâtre des Nations a connu plusieurs suites.

Avant d’être revitalisé par le Festival de l’Imaginaire en 1997, il renaît sous la forme

du Festival des Arts Traditionnels de Rennes.

2. Le Festival des Arts Traditionnels de Rennes (1974-1982)

Si le festival du Théâtre des Nations apparaît à l’horizon du Festival de

l’Imaginaire, un deuxième festival se place en toile de fond du développement de ce

festival. Vingt-trois ans avant de créer le Festival de l’Imaginaire, Gründ et

Khaznadar ont créé et dirigé un premier festival que Planson lui-même a reconnu

comme étant le prolongement du festival du Théâtre des Nations95. Il s’agit du

91 Ibid, p. 57 92 ASLAN Odette, op. cit., p. 26 93 PLANSON Claude, op. cit., p. 56 94 Ibid, p. 58. 95 PLANSON Claude, « Les enfants du Théâtre des Nations », in Mardis du théâtre, France culture, 19 novembre 1996, Archives de l’INA

40

Festival des Arts Traditionnels dont la direction artistique a été assumée par Françoise

Gründ entre 1976 et 1982. Ce festival a été porté par la Maison de la Culture de

Rennes que Khaznadar a dirigé entre 1974 et 1982.

Le FAT apparaît ainsi comme la deuxième particule élémentaire qui compose le

Festival de l’Imaginaire. C’est au travers du FAT que le festival du Théâtre des

Nations se revitalise et c’est le FAT qui ouvre le chemin pour sa transmission

jusqu’au Festival de l’Imaginaire. De ce fait, le Festival de l’Imaginaire contient le

festival du Théâtre des Nations et le FAT. Comment est-ce que le FAT a nourri de

sens le Festival de l’Imaginaire ?

a- Un festival d’arts traditionnels

En 1973, à la suite d’un appel d’offre, Chérif Khaznadar a postulé à la

direction de la Maison de la Culture de Rennes. Le Conseil d’Administration de cette

Maison avait mit fin au contrat de son directeur qui avait accepté de céder sa place à

condition que son successeur n’appartienne pas au milieu théâtral français 96 .

Khaznadar travaillait depuis six ans au département de la recherche de l’ORTF où il

été en charge des projets dramatiques et des feuilletons télévisuels sous la direction

d’André Frank, ancien secrétaire personnel d’Antonin Artaud. Khaznadar s’était

éloigné de son expérience de metteur en scène et de promoteur de la culture théâtrale

orientale en Syrie et en Tunisie, mais aussi au Liban, au Maroc et en Allemagne de

l’Est. Cependant, dès son retour en France, à la fin des années 1960, il a cultivé sa

connaissance sur la production dramatique française au travers de la lecture97.

En raison de son bagage de connaissances et de son expérience, mais aussi

parce qu’il ne faisait pas partie du milieu des Maisons de la Culture, mais qu’il venait

du milieu de l’audiovisuel, sa candidature a été retenue par le Conseil

d’Administration de la Maison de la Culture de Rennes et il a assumé ses fonctions le

1er janvier 197498.

96 KHAZNADAR Chérif, Entretien avec l’auteur, 31 mars 2013 97 GEORGEL, Jacques, op. cit., p. 31 98 GUIARD Hippolyte, « Une page se tourne », in Confluent, n. 1, janvier 1974, (sans pagination), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde

41

b- Un dispositif pour la tradition et la réciprocité

Après la Maison de la Culture de Grenoble, celle de Rennes était la deuxième

en importance au niveau du budget. Dès son arrivée, Khaznadar a remplacé la ligne

« folklore » par une ligne « arts traditionnels » qui allait représenter l’opération du

Festivals des Arts Traditionnels. Cette nouvelle orientation était assez osée

principalement pour deux raisons. Premièrement, car la mission d’une Maison de la

Culture consistait à « rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord

de la France, au plus grand nombre possible de français »99. Or, parmi les « œuvres

capitales » celles issues du « folklore » n’étaient pas du tout envisagées pour devenir

le point fort d’une Maison de la Culture. Deuxièmement, car la ligne « folklore » était

la seule ligne équilibrée du budget de la Maison de la Culture de Rennes.

Mais cela faisait plusieurs années que Khaznadar dénonçait les troupes

folkloriques lorsqu’il était invité à des colloques pour s’exprimer à ce sujet. Pour

Khaznadar, « c’était vraiment une déculturation, une destruction, cette activité qui

consistait à ramener à un simple spectacle de détente toute la culture d’un peuple et en

faire un objet d’amusement, alors que des expressions profondes se dissimulent

derrière des costumes chatoyants (…) »100.

Khaznadar s’est donc attaché à montrer ces expressions profondes en

renonçant à la catégorie de folklore. En agissant ainsi, Khaznadar, enfant du Théâtre

des Nations, faisait écho à deux des trois missions qui avaient été confiées à Planson.

D’abord, celle de redécouvrir le folklore puis, celle de rechercher de nouvelles formes

théâtrales. Seulement, la redécouverte du folklore signifiait aussi, pour Khaznadar,

substituer le terme « arts traditionnels » au terme « folklore ». D’ailleurs, Planson lui-

même a réfuté le terme « folklore ». D’abord en 1984, lorsqu’il affirmait que :

« Depuis longtemps le mot folklore a pris, dans nos pays, une connotation péjorative

tant il a recouvert d’impostures. Au point que nous dûmes lui préférer celui de théâtre

traditionnel (comme s’il existait un théâtre sans traditions !). Il serait à souhaiter que,

comme les Allemands (folklorismus) et les Anglais (fakelore), nous forgions un mot

99 Décret du 24 juillet 1959, connu comme le décret Malraux 100 GEORGEL, Jacques, op. cit., p. 96

42

pour distinguer entre les véritables traditions populaires et l’imitation de celles-ci à

des fins commerciales »101.

Plus tard, en 1996, Planson affirmait que le mot « folklore » était « un très mauvais

nom [qui] n’a[vait] plus aucun sens, c’est un mot qui a été perverti » 102. Pour

Planson, il s’agissait plutôt de « retrouver les traditions culturelles venant des peuples

non occidentaux » 103.

Ainsi, en remplaçant la ligne « folklore » par une ligne « arts traditionnels »,

Khaznadar s’était donné pour mission de sensibiliser le public du FAT à la différence

entre « folklore » et « tradition » puis de le sensibiliser à l’art traditionnel des cultures

extra-occidentales. Ces missions on été maintenues lorsque le Festival de l’Imaginaire

a été crée en 1997.

Le FAT, tout comme le Festival de l’Imaginaire, est allé dans le sens de la

tradition et il a maintenu « une programmation didactique, orientée le plus possible

vers la découverte ou la reconnaissance des expressions des peuples non

répertoriés »104. Le public du FAT a découvert l’existence de ces peuples autochtones

à partir de leurs arts traditionnels, c’est à dire à partir des pratiques spectaculaires qui

font partie de leur vie quotidienne et qui sont transmises de génération en génération.

Pour Khaznadar, les arts traditionnels représentaient « des formes

d’expression (…) qui avaient leur racines bien profondes dans la culture d’un peuple

mais qui en même temps étaient vivantes. Ce n’étaient pas des formes de musées,

c’étaient des formes qui [étaient] toujours pratiquées » 105. Alors que le folklore

correspondait à des formes spectaculaires mortes dans le sens où elles n’étaient plus

portées ni pratiquées par les membres d’une communauté pour qui ces formes

continuaient à donner un sens à leur existence. Pour Gründ, le folklore, « pris dans

son sens français, c’est la mise à part de formes extérieures à la tradition, livrées 101 PLANSON Claude, op. cit., p. 27 102 PLANSON Claude, « Les enfants du Théâtre des Nations », in Mardis du théâtre, France culture, 19 novembre 1996, Archives de l’INA 103 Ibid. 104 GRÜND Françoise, « Le Festival d’Arts Traditionnels », in MUSSAT Marie-Claire, La Maison de la Culture de Rennes. Action et pratiques culturelles, Paris, Du Layeur, 2002, p. 141 105 KHAZNADAR Chérif, « Festival de l’Imaginaire : 1ère émission », in Les chemins de la musique, France Culture, 08 mai 2000, Archives de l’INA

43

uniquement au sens superficiels de la vue et de l’audition, pour faire passer un

moment difficile du présent »106.

En marquant ainsi une différence entre « folklore » et « tradition » et en créant

le FAT, Gründ et Khaznadar ont utilisé le dispositif festivalier non pas pour survoler

les cultures du monde mais pour pouvoir approfondir leur connaissance sur ces

cultures, en les invitant à témoigner de leur existence au travers d’une des formes de

leurs arts vivants. Aujourd’hui encore, le Festival de l’Imaginaire continue à explorer

ces formes traditionnelles et à découvrir des peuples du monde non répertoriés qui

puissent venir en France afin de témoigner de leur existence.

D’autre part, la transformation de la ligne « folklore » en ligne « arts

traditionnels » marquait une volonté de réciprocité avec les cultures étrangères, en

ouvrant un espace pour leur rayonnement en France. Or, dans les années 1970, la

politique culturelle française, ainsi que sa politique en matière de relations

internationales, était orientée uniquement par une volonté de rayonnement de la

France à l’intérieur et à l’extérieur du pays. Ceci est important à signaler car le

Festival de l’Imaginaire, héritier du FAT, a été crée au sein de la Maison des Cultures

du Monde, une structure fondé en 1982 dans le but de répondre aux attentes de la

politique de réciprocité appliquée aux les relations culturelles internationales de la

France, mis en place au début des années 1980.

Firmin Gémier avait déjà fait preuve de cette volonté de réciprocité, dans les

années 1920, avec la création à Paris de la Société Universelle du Théâtre et du

festival d’Art Dramatique et Lyrique qui en dépendait. Après la Seconde Guerre

mondiale, l’Institut International du Théâtre avait également été motivée par l’idée du

principe de réciprocité comme un principe garant de la paix dans le monde. L’IIT

avait commandé à la France la réalisation du festival du Théâtre des Nations qui était

destiné à devenir un lieu d’accueil permanent des expressions culturelles de toutes les

nations du monde. La FAT n’a pas manqué, à son tour, de poursuivre cette ambition

de réciprocité avec les cultures étrangères en France.

106 GEORGEL, Jacques, op. cit., p. 96

44

Par ailleurs, le principe de réciprocité répondait au besoin de créer en France

un espace non seulement pour accueillir les expressions culturelles des peuples du

monde mais aussi pour les livrer à une confrontation culturelle.

c- Un espace pour la confrontation culturelle dans un pays pluriculturel

Le FAT a rassemblé pendant huit ans « des groupes ou des individus qui

[avaient] gardé leurs grandes traditions, qui [avaient] su respecter, à travers les

siècles, les différents mouvements de civilisation, leurs traditions ancestrales (…). Il

était important de pouvoir à un moment donné les réunir et les confronter »107.

L’importance accordée à la confrontation de pratiques culturelles fait écho à

l’entreprise de Gémier qui, au travers de la Société Universelle du Théâtre et du

Premier Festival d’Art Dramatique (1927), avait pour but de « découvrir, inventorier

et transmettre les formes les plus diverses de l’art dramatique » 108 afin de provoquer

des « confrontations internationales de spectacles interprétés dans leur langue

d’origine »109. Cependant, cette filiation n’est pas évoquée par les créateurs du FAT.

Pour Françoise Gründ, « l’idée d’une confrontation, non pas tant de concepts, que de

formes spectaculaires »110 leur est venue lorsqu’ils se sont trouvés « propulsés sur un

territoire d’altérité [et qu’ils ont pris] conscience de la coexistence des identités

multiples portées par chaque individu » 111.

Le territoire d’altérité dont parle Gründ n’est pas seulement celui de la

Bretagne mais celui de toute la France. En 1975, sur une population de 52 599

millions d’habitants, la France comptait 6,5% d’étrangers et 7,4% d’immigrés112.

Entre 1956 et 1973, le pays avait connu la deuxième grande vague d’immigration de

son histoire. Cette vague d’immigration correspondait à une période de croissance

107 KHAZNADAR Chérif, « Festival des Arts Traditionnels », in Bretagne actualités, France 3 Bretagne, 18 mai 1974, Archives de l’INA 108 ASLAN Odette, op. cit., p. 31 109 Ibid, p. 23 110 Françoise Gründ citée par MUSSAT, op. cit., p. 127 111 Ibid. 112 Évolution de la part des populations étrangères et immigrées en 2008, Insee, recensements de la population, tableau disponible sur <http://www.insee.fr/fr/themes/tableau.asp?reg_id=0&ref_id=NATTEF02131>, consulté le

45

économique, celle des Trente Glorieuses, mais en même temps, la France avait un

besoin de main-d’œuvre en raison de sa faible croissance démographique et de

l’impossibilité d’utiliser massivement sa population rurale113. L’action culturelle

pensée par Khaznadar, dès ses débuts à Rennes, prenait en compte la présence sur le

territoire français de cultures autres que la française. Certes, il s’agissait d’une

majorité d’étrangers et d’immigrés en provenance de l’Europe mais on comptait aussi

une minorité de personnes en provenance d’Afrique, d’Asie, des Amériques et

d’Océanie.

Aujourd’hui, le Festival de l’Imaginaire tient également compte de l’altérité

présente sur le territoire où il a lieu chaque année depuis 1997. Au 1er janvier 2009,

sur une population de 62 466 millions d’habitants, 5,9% étaient étrangers et 8,5%

étaient immigrés114. La même année, 15% des habitants de Paris étaient étrangers.

Lorsqu’on assiste à une saison complète du Festival de l’Imaginaire, on peut constater

qu’une partie du public est composée de personnes étrangères qui sont venues voir un

spectacle de leur pays. En général, bien que je n’ai pas fait une étude sur le public du

Festival de l’Imaginaire, on constate qu’il s’agit d’un public représentatif de la façon

dont est composée la population française, c’est à dire, d’une population

pluriculturelle.

Dans ce sens, le Festival de l’Imaginaire a hérité de Gémier, de Planson et du

FAT, non seulement l’idée d’être un dispositif destiné à la confrontation culturelle de

formes spectaculaires mais aussi d’être un espace de rencontre de l’altérité présente

sur un territoire donné. Pour Planson, cette confrontation et cette rencontre étaient

souhaitables dans la mesure où « la création n’a de sens qu’en se nourrissant

d’échanges, de brassages, de confrontations, les frontières nationales devant être

surmontées pour favoriser les échanges culturels »115. Néanmoins, afin de surmonter

les barrières entre les nations, il faut être en possession des clés qui nous mettent sur

le chemin de la compréhension de nos différences.

113 DAGUET Fabienne, THAVE Suzanne, « La population immigrée : Le résultat d’une longue histoire », in Insee Première, n. 458, Juin 1996, Document en possession de l’auteur 114 Évolution de la part des populations étrangères et immigrées en 2008, Insee, recensements de la population, op. cit. 115 ASLAN Odette, op. cit., p. 41

46

d- Les clés de lecture de l’art traditionnel

Avec le FAT, Gründ et Khaznadar, après Planson, ont été les premiers

passeurs de formes étrangères désormais « classiques » dans la programmation

d’institutions qui s’intéressent aux pratiques spectaculaires traditionnelles : les

derviches tourneurs de Turquie, les kawal du Pakistan, les acteurs-danseurs de

kathakali, les chanteurs de pansori de Corée, les participants aux cérémonies de

candomblé ou de santería, ou bien les rituels satiriques et thérapeutiques du Mali, du

Togo ou du Bénin.

Par ailleurs, à part ces formes aujourd’hui « classiques », le FAT « propos[ait]

des formes spectaculaires qui sembl[aient] alors incongrues : chants des moines

tibétains dans l’église Saint-Germain de Rennes, récitation du Coran dans une petite

salle du théâtre municipal, musique initiatique des Aborigènes d’Arnhem Land en

Australie »116. Aux yeux de Françoise Gründ, toutes ces manifestations sont devenues

ordinaires aujourd’hui mais elles ne l’étaient pas à la fin des années 1970. Cependant,

bien que les pratiques spectaculaires des cultures du monde ont commencé à circuler

de façon plus fréquente à partir des années 1990, le Festival de l’Imaginaire a

demeuré le seul festival de formes spectaculaires des cultures du monde qui, tout

comme à l’époque du FAT, s’est engagé à offrir à son public des clés multiples afin

de comprendre ces formes ainsi que les peuples porteurs de ces pratiques

spectaculaires.

À Rennes, comme plus tard à Paris, le fond de l’action culturelle animée par

Gründ et Khaznadar était celui de provoquer l’esprit de curiosité des festivaliers. Pour

cela, pendant le FAT, tout comme pendant le FI, « une abondante documentation était

(…) distribuée au public : films, expositions, rencontres, animations, ateliers,

complétaient le dispositif avec le journal du festival, un numéro spécial quotidien de

Confluent »117.

De plus, une partie du FAT était destinée à la réflexion au moyen de

l’organisation de « colloques sur des thématiques très différentes qui touch[aient], la 116 GRÜND Françoise, « Le Festival d’Arts Traditionnels », in MUSSAT, op. cit. 117 MUSSAT, op. cit., p. 70

47

plupart du temps, aux questions de méthodologie »118. Ces questions étaient soulevées

par le fait qu’il ne s’agissait pas tant de « réaliser une reconstitution des expressions

des cultures étrangères abordées, mais plutôt [d’] apporter au public la connaissance

d’un univers codé répondant sur place à une réalité quotidienne, l’un et l’autre étant

différents »119. Il fallait préparer le public français au fait de ne pas voir les formes

invitées soumises à certains artifices et à certaines conventions du théâtre occidental

(par exemple, pas d’effets de lumières ou pas de son amplifié). Il fallait aussi aborder

la problématique du transfert des formes et de sa conséquente dé-contextualisation.

Par exemple, lorsqu’il s’agissait d’une forme sacrée, « il [était], bien entendu,

impossible de reconstituer [l’] espace sacré [dans lequel cette forme se déroulait dans

son contexte d’origine]. Il [fallait] donc ‘faire comme si’ et mettre les spectateurs

occidentaux dans une convention qui les oblig[eait] à jouer le jeu de la pièce

manquante, reconstituée grâce à l’imagination »120.

C’est à dire que pendant le FAT, le public était exposé à des pratiques

spectaculaires qui pouvaient provoquer en eux admiration, émerveillement ou rejet

mais, en tout cas, qui les invitaient à aller plus loin dans leurs connaissances de

l’altérité. Pour aller plus loin, Françoise Gründ était en charge de « déblayer le

terrain », de le « défricher », puis de « rendre avec [ses] mots et [ses] concepts

occidentaux [l’] information [recueillie lors de ses missions] à des gens qui

ignor[aient] ce qu’ils [allaient] voir »121. Il fallait donc leur donner les clés pour que

leur ouverture aux formes spectaculaires des diverses cultures du monde soit faite de

la façon la plus informée possible.

e- Bilan du Festival des Arts Traditionnels

Dans les années 1970, avec le FAT, Gründ et Khaznadar ont poursuivit les

efforts d’ouverture de Gémier et de Planson vers les arts vivants des cultures

étrangères. Et bien que « plusieurs festivals prestigieux ou confidentiels se

développ[aient] alors sur le territoire français, [l]eur programme se limit[ait] souvent

118 Ibid, p. 133 119 GEORGEL Jacques, op. cit., p. 61 120 GRÜND Françoise, « Le Festival d’Arts Traditionnels », in MUSSAT, op. cit., p. 137 121 GEORGEL Jacques, op. cit., p. 102

48

à une présentation d’œuvres musicales, chorégraphiques ou théâtrales issues du

répertoire occidental. Les cultures de ce que l’on appelait alors « le Tiers-Monde »

n’y [étaient] que très exceptionnellement présentes »122. La programmation du FAT

était donc entièrement tournée vers les pratiques spectaculaires de pays qui n’avaient

jamais été invités à témoigner de leur culture en France. C’est ce qui faisait la

particularité du FAT dans le paysage culturel français de l’époque. Dans les brochures

du FAT, la légende « première fois en France » apparaît à plusieurs reprises sur les

photos qui illustrent la forme spectaculaire invitée. Ce fût le cas, par exemple, des

maîtres du tambour de Burundi et des pleureuses de Finlande, deux formes

spectaculaires à l’honneur lors du 8ème Festival des Arts Traditionnels de Rennes.

Grâce à cet effort, les créateurs du FAT ont largement contribué à poursuivre

l’inventaire des traditions théâtrales des cultures du monde que Gémier puis Planson

avaient commencé par le biais de leurs festivals respectifs.

Dans le cas du Festival de l’Imaginaire, dans un premier temps, il était encore

possible pour Gründ et Khaznadar de réaliser des voyages de prospection afin de

rechercher de nouvelles formes spectaculaires ou bien des formes qui n’avaient jamais

été présentées en France. Cependant, à partir des années 2000, la prospection s’est

faite de plus en plus difficile pour des raisons principalement financières, ce qui a

empêché le Festival de l’Imaginaire de continuer dans la ligne du FAT et du festival

du Théâtre des Nations en ce qui concerne les spectacles inédits. Mais le Festival de

l’Imaginaire a trouvé d’autres stratégies afin de continuer à favoriser les échanges et

les dialogues entre les cultures du monde, au travers la confrontation de leurs

pratiques spectaculaires et plus précisément de leur patrimoine culturel immatériel. Ce

point est traité de plus près dans la deuxième et dans la troisième partie de ce travail.

D’un autre côté, bien que le FAT ne se soit pas déroulé à Paris, comme ses

prédécesseurs, mais à Rennes, la Bretagne a été particulièrement réceptive au projet.

Gründ signale que « les bretons se trouvaient eux aussi à la recherche de leur identité

culturelle au travers de leurs traditions »123. Ceci les rendait particulièrement sensibles

à un festival qui exaltait le droit des peuples à posséder une identité culturelle propre.

La première édition du FAT a inclus « des danseurs de l’Inde du Nord, un joueur de 122 GRÜND Françoise, op. cit., p. 127 123 GRÜND Françoise, Entretien avec l’auteur, 01 avril 2013

49

ud irakien, Munir Bachir, et des musiciens et conteurs bretons »124. Pour Khaznadar,

la Maison de la Culture de Rennes devait aussi « servir de tremplin aux activités

culturelles régionales pour les promouvoir sur le plan local mais aussi les faire

connaître à l’extérieur »125. C’est à dire que bien que Khaznadar s’était engagé à faire

rayonner en France les cultures étrangères, il n’était pas fermé à l’idée du

rayonnement des cultures nationales, locales ou régionales. Ce rayonnement était

assuré non seulement en fonction du nombre de festivaliers exposés au FAT (« 6 683

en 1974, 8 351 en 1975, 10 487 en 1976, 12 547 en 1977, 10 667 en 1978 » 126) mais

aussi parce que le FAT « acquit très vite une réputation internationale par la qualité et

l’originalité de sa programmation et des dizaines de journalistes étrangers couvraient,

à côté de leurs confrères locaux et régionaux, l’événement » 127.

Toujours est-il que la situation financière de la Maison de la Culture de

Rennes a commencé à se dégrader à la fin des années 1970, tout comme celle des

autres Maisons de la Culture. Mussat retrace les difficultés que les Maisons de la

Culture ont éprouvé suite à un désengagement progressif de l’État dès 1975 et qui

aboutit en 1980 à leur crise financière mais aussi à leur crise identitaire128. Khaznadar

réussit tout de même à présenter des comptes en équilibre lorsqu’il a annoncé en 1981

qu’il avait été nommé directeur de la Maison des Cultures du Monde à Paris et qu’il

allait quitter la direction de la Maison de la Culture de Rennes en 1982.

124 MUSSAT, op. cit., p. 130 125 Ibid, 126 Ibid, p. 70 127 Ibid. 128 Ibid, p. 84 et suiv.

50

II. CONDITIONS DE CRÉATION ET AXES DE DÉVELOPPEMENT DU FESTIVAL DE L’IMAGINAIRE

Comme nous avons pu le voir dans la première partie de ce travail, le festival

du Théâtre des Nations, le Festival des Arts Traditionnels et l’intérêt porté par

l’UNESCO pour les formes théâtrales sont les trois éléments fondamentaux qui ont

rendu possible l’émergence du Festival de l’Imaginaire à la fin des années 1990.

Comment le festival a-t-il été mis en œuvre concrètement ? Quels ont été ses

principaux axes de développement à partir de la première édition en 1997 jusqu’à

celle de 2013 ? Ces questions qui vont intéresser cette deuxième partie, supposent de

prendre en compte les liens complexes entre la Maison des Cultures du Monde et le

Festival de l’Imaginaire. En effet, le Festival de l’Imaginaire est un dispositif qui

exprime les missions de la Maison des Cultures du Monde et qui prolonge la mémoire

des politiques culturelles qui ont encadré la naissance de cette maison. D’autre part, le

Festival de l’Imaginaire a été créé dans un contexte d’engouement pour les « cultures

du monde » en France. De ce fait, j’analyserai tout d’abord le Festival de l’Imaginaire

en tant qu’un écho de la Maison des Cultures du Monde. J’étudierai ensuite les

circonstances qui ont entouré la naissance de ce festival. Enfin, j’aborderai ses axes de

développement en m’attachant à relever les stratégies de mise en œuvre du festival

mais aussi les éléments qui le distinguent des autres dispositifs festivaliers destinés à

la diffusion des cultures étrangères en France.

1. Le Festival de l’Imaginaire : Écho de la Maison des Cultures du Monde

Lorsque Khaznadar dirigeait le Festival des Arts Traditionnels de Rennes, il

avait soumis au ministère de la Culture une proposition concernant la mise en œuvre

d’une action culturelle en faveur des arts traditionnels à Paris. En 1982, ce projet a

pris la forme d’un lieu permanent de programmation : la Maison des Cultures du

Monde. Puis, en 1997, il a pris la forme d’un festival : le Festival de l’Imaginaire.

Comme il s’agit d’un seul et même projet – qui a fait appel à deux dispositifs

51

différents pour s’exprimer – il est nécessaire de comprendre les politiques et le

contexte culturels qui ont encadré ce projet sous sa forme « Maison des Cultures du

Monde » afin de saisir la façon dont il s’est prolongé sous la forme « Festival de

l’Imaginaire ».

a- Une politique d’action culturelle à Paris

Au début du XXe siècle, Firmin Gémier avait fait de Paris un pôle mondial du

théâtre129 en y produisant le premier Festival d’Art Dramatique et Lyrique. Dans les

années 1950, Claude Planson a suivi Gémier en créant à Paris le rendez-vous des

théâtres du monde avec le festival du Théâtre des Nations. Lorsque Khaznadar a créé

le Festival des Arts Traditionnels à Rennes, les troupes lui réclamaient Paris.

Khaznadar signale à ce sujet que « les artistes qui passaient à Rennes

demandaient à se présenter sur Paris mais les programmateurs parisiens fermaient leur

programmation un an, deux ans à l’avance »130. Étant donné que le FAT basait sa

programmation sur des recherches sur le terrain, il était souvent impossible de

connaître plus d’un an à l’avance les troupes qui allaient participer à la prochaine

édition du Festival. À la fin des années 1970, à l’exception de Peter Brook qui les

avait accueillis une fois au Théâtre des Bouffes du Nord, aucun autre programmateur

parisien n’a jamais pris le risque de donner carte blanche à Françoise Gründ et à

Chérif Khaznadar lorsqu’ils étaient encore à Rennes131.

De plus, en ayant connu le succès du festival du Théâtre des Nations,

Khaznadar avait conscience que Paris pouvait devenir une place intéressante pour la

promotion des formes spectaculaires des cultures du monde. Au début des années

1980, la programmation de formes spectaculaires des cultures du monde était

exceptionnelle à Paris. La programmation d’expressions culturelles étrangères faisait

l’objet d’opérations ponctuelles menées dans la capitale par différentes structures.

129 ASLAN Odette, Paris capitale mondiale du théâtre : Le Théâtre des Nations, Paris, CNRS, 2009, p. 30 130 KHAZNADAR Chérif, Entretien avec l’auteur, 31 mars 2013 131 KHAZNADAR Chérif, GRÜND Françoise, Entretien avec l’auteur, 01 avril 2013

52

Khaznadar s’était entretenu à plusieurs reprises sur son projet avec différentes

personnes du cabinet de Jack Lang (1939-) qui avait été désigné ministre de la Culture

en 1981132. À cette époque, Robert Abirached (1930-) était le conseiller technique

pour le théâtre et l’action culturelle. Abirached connaissait le travail que Gründ et

Khaznadar avaient réalisé à Rennes et Khaznadar n’a pas manqué l’occasion de se

réunir avec lui afin de lui faire part de son projet. Il s’agissait d’un projet « qui

prévo[y]ait de faire accueil, saison après saison, dans une programmation ambitieuse

et cohérente, aux spectacles et aux musiques du monde tenus à l’écart des échanges

internationaux, au profit des productions des civilisations considérées comme

majeures »133.

La même année, Abirached avait reçu dans son bureau Philippe Greffet (1927-

2009), secrétaire général de l’Alliance française, et Roger Gouze (1912-2005),

délégué général de l’Alliance française et conseiller technique à la direction générale

des Affaires culturelles au ministère des Affaires Étrangères. Ils étaient venus à la

rencontre d’Abirached car ils n’étaient plus en mesure de supporter le poids financier

de la salle de théâtre dont disposait l’Alliance française de Paris et ils voulaient

trouver une solution. Abirached a eu alors l’idée de faire du théâtre de l’Alliance

française le lieu d’accueil pour les cultures étrangères que Khaznadar avait

imaginé134. C’est Abirached qui a proposé d’appeler ce lieu la Maison des Cultures du

Monde135, un projet que Jack Lang a approuvé sans réserve136. Khaznadar, Greffet et

Gouze sont arrivés rapidement à un accord et l’ouverture de la Maison des Cultures

du Monde a eu lieu au mois de septembre de l’année 1982137.

À différence de la politique événementielle à partir de laquelle Khaznadar

avait dirigé la Maison de la Culture de Rennes, la MCM devait être orientée par une

132 Op. cit. 133 ABIRACHED Robert, « Naissance d’une maison », in Cultures du Monde. Matériaux et pratiques, Internationale de l’Imaginaire, n. 20, Paris, Actes Sud, Babel, 2005, p. 18 134 HELIOT Armelle, « Monsieur théâtre entre en scène », in Le quotidien de Paris, 10 octobre 1982, non coté, Revue de presse MCM 1982, Archives de la Maison des Cultures du Monde 135 KHAZNADAR Chérif, « Mardis du théâtre, les enfants du théâtre des nations», in France culture, 19 novembre 1996, Archives de l’INA 136 ABIRACHED Robert, op. cit. 137 SALVATORI Olivier, « Chérif Khaznadar, directeur de la Maison des Cultures du Monde », in Libération, 31 août 1982, non coté, Revue de presse MCM 1982, Archives de la Maison des Cultures du Monde

53

politique d’action culturelle138. En effet, Khaznadar a mené à Rennes une action

quotidienne ponctuée d’événements139 alors qu’à la MCM il a voulu orienter son

action vers la durée des événements dans le temps. Afin de répondre à cette nouvelle

mission, Khaznadar a fait de la MCM un lieu permanent de programmation des arts

traditionnels des cultures étrangères, ce qui a prolongé l’existence du FAT et avec lui,

la mémoire du festival du Théâtre des Nations. D’une certaine manière, le FAT s’est

déplacé sur Paris et il s’est étalé sur une saison entière de programmation140.

Cependant, il faut signaler que lorsque la Maison des Cultures du Monde a été

créée, il a aussi été question de reprendre le modèle de contenus du Festival Mondial

de Théâtre de Nancy qui misait sur la création contemporaine. C’est finalement le

modèle du FAT qui a été retenu141. Le pari de la MCM, comme celui du FAT, était

donc celui de la réhabilitation du passé au travers des arts traditionnels afin d’enrichir

le présent et l’avenir des formes théâtrales142. Seulement, aux yeux du gouvernement

mais aussi aux yeux de Khaznadar, le dispositif festival ne semblait plus adapté à

cette mission.

En accord avec la politique d’action culturelle exhortée par Lang mais aussi en

accord avec le point de vue d’Abirached sur la forme festival, Khaznadar a décidé de

ne pas soumettre la Maison des Cultures du Monde « au rythme festivalier forcément

court et haché »143. De plus, au début des années 1980, Khaznadar considérait que le

mot festival était devenu dangereux. Il affirmait que :

« Le terme [était] dévalué parce qu’il suffi[sai]t d’aligner trois soirées dans une ruine

est voilà qu’un festival [était] né ! (…) Un vrai festival [devait] se donner pour but de 138 D’après Émile Jean Biasini, auteur du texte « Action Culturelle, An I 1961-1962 », l’action culturelle est une politique qui vise à éduquer les citoyens à la culture vivante de leur époque en rendant accessible à tout un chacun les équipements où le patrimoine culturel de l’humanité est diffusé. BIASINIS Émile, « Action Culturelle, An I 1961-1962 » in Événementiel vs Action Culturelle, Internationale de l’Imaginaire, n. 22, Paris, Actes Sud, Babel, 2007, pp. 14-47 139 KHAZNADAR Chérif, Événementiel vs Action Culturelle, Internationale de l’Imaginaire, n. 22, Paris, Actes Sud, Babel, 2007, p. 125 140 « Lieu de rencontres et de confrontations : La Maison des Cultures du monde va ouvrir ces portes à Paris », in Est Républicain, 27 juillet 1982, Archives de la Maison des Cultures du Monde, non coté, Revue de presse MCM 1982, Archives de la Maison des Cultures du Monde 141 PINIAU Bernard, « Introduction. Du dialogue des cultures à la Maison des Cultures du Monde », in GRÜND Françoise, KHAZNADAR Chérif, Atlas de l'imaginaire, Paris, Maison des cultures du monde, 1996, p. XIII 142 Op. cit. 143 ABIRACHED Robert, op. cit.

54

retrouver le sens de la fête, c’est-à-dire d’un événement privilégié. Une fête [devait]

être un moment limité mais vécu avec intensité et émotion, pendant lequel des gens

[pouvaient] se rencontre[r] et s’exprime[r] »144.

En effet, au début des années 1980, la signification que prenaient les festivals

n’allait pas dans le sens d’une politique d’action culturelle qui visait à mettre en place

la rencontre en permanence entre les français et les cultures du monde. Lorsqu’il a

assumé la direction de la Maison des Cultures du Monde en 1982, Khaznadar a donc

décidé « qu’à Paris il ne fallait pas faire un festival parce qu’il fallait mener une

action permanente, quotidienne, de présence des cultures étrangères et ne pas les

avoir, comme les autres festivals, deux jours par an, trois jours par an »145.

En conséquence, entre 1982 et 1997, le projet que Khaznadar avait imaginé en

faveur d’une présence permanente des arts traditionnels des cultures du monde en

France a pris la forme de la Maison des Cultures du Monde.

La Maison des Cultures du Monde prend place à la suite de la Société

Universelle du Théâtre, du festival du Théâtre des Nations et du Festival des Arts

Traditionnels, une série de dispositifs créés depuis le début du XXe siècle dans le but

de diffuser les cultures étrangères en France. Dans un article publié en octobre 1982

dans le magazine Différences, la journaliste affirmait au sujet de la MCM qu’il y avait

« certes dans cette initiative les nostalgies du Théâtre des Nations qui au début des

années 50 et à la fin des années 60 fit découvrir à l’Occident l’opéra de Pékin ou le

Berliner Ensemble ou les cultures du « Tiers-monde ». Mais les démarches étaient

ponctuelles. C’est la permanence qui fait l’originalité de cette Maison des Cultures du

Monde. Cela lui permet une sorte de mise à jour constante des communications entre

la France et le reste du monde »146. On peut voir ici la manifestation d’une politique

volontariste en matière de relations culturelles internationales promue par un

gouvernement qui souhaitait que la France rayonne en tant que pays ouvert au monde.

144 LIEGEOIS Jean Paul, « À quoi servent les festivals » in L’Unité, n. 387, 13-19 juin 1980, p. 13, Document en possession de l’auteur 145 KHAZNADAR Chérif, Entretien avec l’auteur, 11 avril 2012 146 LAURENT Anne, « La culture des mondes », in Différences, octobre 1982, non coté, Revue de presse MCM 1982, Archives de la Maison des Cultures du Monde

55

b- Politique de rayonnement dans le libre dialogue des cultures

Avec l’arrivée de François Mitterrand au pouvoir au début des années 1980,

les politiques publiques de la culture mais aussi les politiques culturelles147 de la

France se sont transformées. La fin du Festival des Arts Traditionnels que Gründ et

Khaznadar avaient dirigé dans le cadre de la Maison de la Culture de Rennes a été

marquée par des mesures prises par l’Etat concernant les « cathédrales » de la culture

inventées par André Malraux dans la deuxième moitié du XXe siècle. Plusieurs

rapports de missions ont été élaborés afin de réfléchir à une nouvelle politique

orientée vers les cultures régionales et minoritaires148.

Aux yeux de François Mitterrand, la politique de démocratisation culturelle

mise en place par Malraux dans la deuxième moitié du XXe siècle ne correspondait

pas à la réalité de la société française de la fin du XXe siècle. Dans un rapport du

Commissariat général rédigé en novembre 1982, on affirmait que les « cultivés »

représentaient une minorité de français et de françaises alors que la France était

composée par une majorité multiple et hétérogène de citoyens149.

Le bilan dressé par le gouvernement Mitterrand sur l’action culturelle de

Malraux a fait apparaître un double constat. D’une part, la culture française était

diverse. D’autre part, il lui fallait des administrateurs qualifiés capables de développer

des compétences particulières pour s’insérer comme professionnels dans le domaine

de la diversité culturelle. Il fallait donc « créer les conditions de l’expression des

147 Philippe Urfalino fait une distinction entre les politiques publiques de la culture et les politiques culturelles. Les premières sont des mesures prises par l’Etat qui ont un effet direct sur les activités artistiques et culturelles d’un pays. Les deuxièmes sont une invention de l’intellect humain. Cette invention se concrétise grâce à la volonté de l’Etat. Pour Urfalino, une politique culturelle c’est l’idée selon laquelle l’Etat peut transformer la société au travers de l’art. Cette transformation opère avec la mise en relation de l’art et des artistes avec le public. In : URFALINO Philippe, L'invention de la politique culturelle, Paris, Pluriel, 2011 [2007] 148 Parmi les rapports qui ont été élaborés à ce sujet, on peut citer: PUAUX Paul, « Mission de réflexion sur l'action culturelle et les maisons de la culture », mai 1982 [août 1981]; GIORDAN Henri « Mission sur la promotion des cultures régionales et minoritaires », mars 1982 [août 1981] et DUMAYET Pierre, « Remise du rapport du groupe Long terme culture du commissariat général au plan, L'impératif culturel », 1982. In : MOULINIER Pierre, « Chronologie des évènements en rapport avec la démocratisation culturelle », Paris, Comité d’histoire, Ministère de la Culture et de la communication, 28 avril 2011, pp. 4 et 5 149 « Rapport du Commissariat général du Plan, ‘L’Impératif culturel’ », novembre 1982, cité par POIRRIER Philippe, Les politiques culturelles en France, Paris, La Documentation française, 2002

56

cultures plurielles » 150. En matière culturelle (mais aussi au niveau des politiques

macro et micro économique), l’Etat a ainsi tourné son regard vers les cultures

étrangères en concevant des espaces où elles ont eu la possibilité de s’exprimer.

D’un autre côté, en affirmant que « la reconnaissance de cultures spécifiques

facilit[ait] la constitution de passerelles entre elles et leur enrichissement mutuel »151,

l’État prônait une stratégie d’appropriation plutôt que de diffusion des cultures

étrangères152. Le gouvernement a donc mis en place des mesures pour que les français

et les françaises déchiffrent les cultures étrangères dans le but d’un enrichissement

identitaire réciproque.

La mise en place de la politique culturelle de Mitterrand a été confiée à Jack

Lang. Dès son investiture, Lang a modifié l’organisation du ministère par le décret du

10 mai 1982 aux termes duquel le ministère de la Culture avait notamment pour

mission de « contribuer au rayonnement de la culture et de l’art français dans le libre

dialogue des cultures du monde »153. Ces nouvelles missions s’inspiraient de l’idée du

dialogue des cultures promue par l’UNESCO.

c- Le dialogue des cultures : une préoccupation de l’UNESCO

L’idée du dialogue des cultures 154 était présente dans les objectifs de

l’UNESCO dès sa création. Pour Conil Lacoste, la mission fondamentale de cette

organisation était celle du « décloisonnement géographique des connaissances

scientifiques et intellectuelles, [ce] qui [était] en même temps une incitation

150 Op. cit 151 Op. cit. 152 Op. cit. 153 COMMISSION DES AFFAIRES Étrangères de l’Assemblée Nationale, « Question n. 6 », in Questionnaire. Projet de loi de finances pour 1986, p. 2091, in 20010113/1, Questions parlementaires, (1983-1996), Archives Nationales 154 La première fois que l’expression « dialogue des cultures » a été utilisée, remonte à 1961, lorsque Denis de Rougemont (1906-1985), fondateur du Centre européen de la culture (1950), a dirigé, entre 1961 et 1964, un colloque intitulé Dialogue des Cultures Ce colloque visait la mise en place d’une réflexion autour des relations de l’Union Européenne (créé en 1957) avec les autres cultures du monde. In ROUGEMEONT Denis de, Le Dialogue des Cultures, Éditions de la Baconnière, 1962, cité par PINIAU Bernard, « Introduction. Du dialogue des cultures à la Maison des Cultures du Monde », in GRÜND Françoise, KHAZNADAR Chérif, Atlas de l'imaginaire, Paris, Maison des cultures du monde, 1996, p. VI

57

permanente à l’amélioration du dialogue des cultures »155. En effet, dès sa création en

1948, l’UNESCO signalait que « l’incompréhension mutuelle entre les peuples a[vait]

toujours été, au cours de l’histoire, à l’origine de la méfiance et de la suspicion entre

les nations »156. De ce fait, les Etats membres se sont engagés à « développer et à

multiplier les relations entre les sociétés « en vue de mieux se comprendre et

d’acquérir une connaissance plus précise et plus vraie de leurs coutumes

respectives »157.

Deux ans avant la nomination de Lang au ministère de la Culture, Jaques

Rigaud (1932-2012) avait recommandé l’adoption du dialogue des cultures dans la

politique extérieure de la France, en publiant un rapport sur les relations culturelles

extérieures de la France rédigé en septembre 1979 et adressé au ministre des Affaires

Étrangères158. Pour Rigaud, le dialogue des cultures représentait « un outil, une

méthode, une manière pour la France de s’insérer dans les multiples courants

d’échanges internationaux qui caractéris[aient] un monde multipolaire, polycentré,

d’en bénéficier et de les faire fructifier »159. Cependant, c’est le ministère de la

Culture qui a adopté cette recommandation en 1981.

En incluant le dialogue des cultures dans les missions du ministère, la France

menait pour la première fois « une politique officielle d’accueil des cultures

étrangères et y consacrait des moyens publics. L’Etat revendiquait ainsi un héritage

historique : la France a[vait] toujours été un carrefour intellectuel, lieu d’accueil

d’intellectuels et d’artistes, terre d’asile et de rencontre pour les créateurs »160.

D’autre part, l’adoption de l’idée du dialogue des cultures a conduit la France

à définir autrement son universalité et à concevoir d’une autre manière ses relations

155 LACOSTE CONIL Michel cité par PINIAU Bernard, op. cit., p. II 156 Op. cit. 157 Extrait du préambule de l’Acte constitutif de l’UNESCO cité par PINIAU Bernard, op. cit. 158 RIGAUD Jaques, « Rapport au ministre des Affaires étrangères sur les relations culturelles extérieures », septembre 1979, cité par PINIAU Bernard, op. cit., p. XII 159 RIGAUD Jaques cité par PINIAU Bernard, op. cit., p. XIII 160 OLIVIER Patrick, « L’ouverture aux autres : du dialogue des cultures à la diversité culturelle », in Cultures du Monde. Matériaux et pratiques, Internationale de l’Imaginaire, n. 20, Paris, Actes Sud, Babel, 2005, p. 24

58

culturelles internationales 161, ceci en vue de s’intégrer au mieux à un nouvel ordre

mondial régit par l’ouverture économique.

d- Une politique internationale de rayonnement et de réciprocité

Désormais, la mission du ministère de la Culture n’était plus celle de mettre

uniquement la culture nationale – mais celle de toutes les nations – au centre de

l’économie culturelle de la France. Autrement dit, la politique de rayonnement de la

culture française devait être complétée par une politique de réciprocité dans les

relations culturelles internationales. Il fallait alors partager les responsabilités vis-à-

vis de la balance économique des exportations et des importations de biens et de

services culturels entre le ministère des Affaires étrangères et le Service des Affaires

Internationales162 du ministère de la Culture et de la Communication. Les biens et les

services culturels deviennent ainsi l’objet d’industries culturelles que l’État doit être

en mesure de réguler.

À partir de 1981, la politique du SAI s’est exprimée :

« Par l’ouverture de [la France] aux autres cultures à travers le cinéma, la

coproduction théâtrale, les traductions de livres, les échanges d’œuvres d’art, le

dialogue entre créateurs et la coopération des régions avec les pays voisins, [ainsi

que] par l’aide à la diffusion et à une meilleure connaissance de la culture française à

l’étranger. (…) Cet engagement (…) s’inscri[vait] (…) dans l’effort entrepris par le

Gouvernement pour rétablir les grands équilibres économiques notamment par

l’exportation des biens et du savoir-faire culturels français »163.

161 PINIAU Bernard, op. cit., p.IX 162 Le ministère de la Culture s’est doté progressivement d’un service transversal responsable du pilotage de l’action internationale et chargé des relations du ministère de la Culture avec le ministère des Affaires Étrangères. En 1960, André Malraux a chargé pour la première fois le secrétaire général du ministère de la Culture « des grandes missions culturelles françaises à l’étranger » et des concours du ministère à toutes les manifestations étrangères. Puis, en 1966 il a créé le service des échanges culturels avec l’étranger. En 1971, le ministère a créé la Délégation aux expositions et aux échanges culturels. Cette délégation était constituée par le service des échanges culturels puis par un service des organisations internationales. En 1978, le gouvernement de Giscard d’Estaing a créé le service des affaires internationales qui a remplacé la Délégation. Depuis 1978, le SAI coordonne, entre autres, les activités du ministère de la Culture dans le domaine international. In « Introduction générale », in Introduction générale, Affaires internationales, Mission aux archives du ministère de la Culture et de la Communication, s.d.n.l., Document en possession de l’auteur 163 COMMISSION DES AFFAIRES Étrangères de l’Assemblée Nationale, « Question n. 6 », op. cit.

59

Il s’agissait donc de contrebalancer la présence des biens et des services culturels

français à l’étranger avec une présence de biens et de services culturels étrangers en

France.

Afin de mettre en œuvre cette ouverture envers les cultures du monde, le SAI

a structuré sa politique sur quatre axes de développement, l’un d’eux étant celui de la

« diversification du dialogue entre les cultures »164. De ce fait, au début des années

1980, le ministère de la Culture s’était engagé à « apporter une réponse aux défis

internationaux qui n’[étaient] pas seulement économiques, technologiques ou

stratégiques mais aussi culturels »165.

Dans le but de mettre en place cette nouvelle politique culturelle, Lang a

doublé le budget pour la culture. Le budget destiné à promouvoir la connaissance, la

promotion et la diffusion des cultures étrangères en France est passé de 212 000

francs en 1981 à 21 312 000 francs en 1983166. D’autre part, le budget consacré au

théâtre a été augmenté de 75%167.

Les nouvelles missions d’action internationale attribuées au ministère avaient

besoin de nouveaux opérateurs qui pouvaient les prendre en charge. Une partie du

budget devait ainsi être consacrée à subventionner des structures qui pourraient mettre

en œuvre le dialogue des cultures afin de susciter l’appropriation de la diversité

culturelle qui animait le monde. D’abord, le ministère a relancé la Maison de

l’Amérique Latine qui avait été fondée en 1946 dans le but de favoriser les échanges

culturels et diplomatiques entre la France et les pays de l’Amérique Latine.

En avril 1982, le ministère a créé l’association Dialogue entre les Cultures,

« chargée de gérer les rencontres entre créateurs et intellectuels et de favoriser

l’organisation en France de manifestations consacrées aux relations 164 Les autres axes de développement étaient le rééquilibrage du dialogue nord-sud, le renforcement de la coopération dans le cadre des grandes zones de solidarité naturelle et la promotion de la culture française à l’étranger en liaison avec le ministère des Relations Extérieures. In COMMISSION DES AFFAIRES Étrangères de l’Assemblée Nationale, op. cit. 165 COMMISSION DES AFFAIRES Étrangères de l’Assemblée Nationale, « Question n. 6 », op. cit. 166 Op. cit., p. 1165 167 THIBAUDAT Jean-Pierre, « Les quatre mamelles de Robert Abirached », in Libération, 29 octobre 1981, non coté, Revue de Presse MCM 1981, Archives de la Maison des Cultures du Monde

60

interculturelles »168. Puis en mai 1982, le ministère a créé la Maison des Cultures du

Monde, une association loi 1901 dont le but était de « favoriser les échanges et les

dialogues entre les formes d’expression et les identités culturelles des peuples du

monde »169.

Ainsi, le projet que Khaznadar avait envisagé concernant l’ouverture à Paris

d’un lieu permanent d’accueil pour les cultures étrangères et pour l’expression de leur

identité au travers de la présentation de leurs formes spectaculaires, s’est réalisé en

partie grâce à la mise en œuvre de politiques volontaristes qui prônaient le dialogue

des cultures et la réciprocité dans les relations culturelles internationales. En 1983,

François Mitterrand (1916-1996), alors président de la République, déclarait :

« Récemment, les échanges culturels ont franchi une nouvelle étape. Grâce à une

initiative conjointe du ministère de la Culture et de l’Alliance française, la Maison

des Cultures du Monde est née. À peine créée, aussitôt opérationnelle et avec elle la

réussite : 42 spectacles en 1983, venus de 30 pays du monde entier, de la Chine aux

Seychelles, du Brésil aux Maldives (…) »170.

Tout comme avec le festival dirigé par Planson, la programmation de la MCM

était devenue un espace symbolique important vis-à-vis des stratégies mises en œuvre

par la France concernant son action internationale. À ce sujet, Planson signalait que

lorsqu’il a invité l’opéra de Pékin à se présenter pour la première fois en France, après

la Seconde Guerre mondiale, « sous la casquette du directeur de la troupe chinoise se

dissimulait un vice-ministre de la culture. [Pour Planson], il n’[était] pas interdit de

penser qu’il profita de son séjour à Paris pour nouer des contacts qui après les délais

d’usage, aboutirent au rétablissement de relations diplomatiques normales, la France

168 COMMISSION DES AFFAIRES Étrangères de l’Assemblée Nationale, « Question n. 61 », in Questionnaire. Projet de loi de finances pour 1985, p. 2119, in 20010113/1, Questions parlementaires, (1983-1996), Archives Nationales 169 Publication dans le Journal officiel de la République française du 13 mai 1982, in Dossier « Documents pour le Centre de documentation », 1 p., non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 170 Extrait du discours prononcé par monsieur François Mitterrand, Président de la République, le lundi 17 octobre 1983, s.l., in 08V010/3, Maison des Cultures du Monde (MCM) – Conseil d’administration, procès-verbaux (2003-2004), Mission des archives du Ministère de la Culture et de la Communication, DAEI

61

précédant dans cette voie la plupart des pays occidentaux »171. D’où l’intérêt d’une

politique culturelle en faveur du renforcement des liens dans un monde globalisé mais

aussi en bénéfice de la diplomatie culturelle française.

e- Bilan des activités de la Maison des Cultures du Monde

Les enjeux de la politique culturelle du gouvernement Mitterrand étaient à la

fois de l’ordre économique et symbolique. La nouvelle mission du ministère de la

Culture était celle « d’épanouir les individus par la création dans le respect des

cultures régionales et internationales, voire sociales »172. Cela se traduisit par la

reconnaissance de leurs pratiques culturelles tout en les rendant accessibles au plus

grand nombre. Alors que dans les années 1950, Malraux avait voulu rendre accessible

la culture française « nationale, savante et normative »173 à tous, dans les années 1980

Lang souhaitait démocratiser l’accès à l’ensemble des cultures du monde. La MCM a

été un des vecteurs au travers duquel cette politique culturelle a pu s’exprimer.

Toutefois, la Maison des Cultures du Monde n’était pas uniquement « une officine

gouvernementale chargée de mettre la culture au service des relations internationales,

mais un véritable lieu de découvertes et d’échanges »174.

Entre 1982 et 1994, la MCM a accueilli 787 808 spectateurs pendant 1 776

représentations en provenance de 114 pays175. Les pays les plus représentés ont été le

Brésil, la Chine, la Corée, la France, la Grèce, l’Inde, l’Indonésie, le Japon, la Russie

et les Etats-Unis. Ce rayonnement des pays étrangers à Paris, dans un lieu permanent

de programmation, a été significatif de la mise en œuvre du principe de réciprocité

dans les relations culturelles internationales.

Par ailleurs, la MCM a organisé plusieurs grandes manifestations telles que

« l’Inde à Paris », dans le cadre de l’Année de l’Inde en 1985, le « French Mela en

171 PLANSON Claude, Il était une fois le Théâtre des Nations, Paris, Maison des Cultures du Monde, 1984, p. 34 172 POIRRIER Philippe, Les politiques culturelles en France, Paris, La Documentation française, 2002 173 PINIAU Bernard, op. cit., p.IV 174 Maison des Cultures du Monde, Paris, mars 1999, (sans pagination), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 175 La Maison des Cultures du Monde, bilan des activités : septembre 1982 - juin 1994, s.l.n.d, 48 p., non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde

62

Inde », dans le cadre de l’Année de la France en Inde en 1989, « Venise, Porte de

l’Orient » en 1986 ou le « Concert des Musiques Sacrées du Monde » en 1992176.

D’autre part, en 1985, la MCM a créé la revue Internationale de l’Imaginaire

ainsi que INEDIT, sa propre collection de disques. Cette collection « s’attache à

promouvoir (…) des traditions musicales menacées ou méconnues et des artistes

soucieux de défendre leur culture »177 et dont un des objectifs énoncés lors de sa

fondation était celui de « favoriser la sauvegarde de patrimoines musicaux menacés

de disparition »178. Par exemple, INEDIT a contribué à la sauvegarde de la musique

sibérienne en éditant le premier CD de « musiques de la Toundra et de la Taiga » 179.

Il est intéressant de noter ici que la contribution de la MCM à la sauvegarde de

patrimoines musicaux a été étendue par la suite à celle de la sauvegarde de l’ensemble

des patrimoines immatériels des cultures du monde lorsque le projet de Khaznadar a

pris la forme du Festival de l’Imaginaire.

f- Difficultés éprouvées par la Maison des Cultures du Monde

L’envergure du projet MCM était de taille et il lui fallait un budget et un

espace conséquents afin de pouvoir mener à bien ses missions.

D’un côté, pendant les trois premières années de programmation, les formes

spectaculaires à l’honneur étaient gardées à l’affiche pendant deux ou trois semaines.

Néanmoins, les subventions n’ont pas augmenté au même rythme que les frais. Le

budget de la MCM a stagné (figure 27)180 et à la fin des années 1990, elle ne pouvait

plus supporter le poids financier de sa programmation. À ce sujet, Khaznadar signale

que son objectif était de programmer :

« Des théâtres étrangers, des théâtres en langue étrangère, en langue arabe, en

japonais, sur un mois, comme un spectacle français. [S]on souhait était de faire [en 176 La Maison des Cultures du Monde, bilan des activités : septembre 1982 - juin 1994, op. cit. 177 INÉDIT, Une fenêtre sur le monde des musiques traditionnelles, Maison des Cultures du Monde, s.l.n.d. (Catalogue de disques), Document en possession de l’auteur 178 GRÜND Françoise, KHAZNADAR Chérif, Atlas de l'imaginaire, Paris, Maison des cultures du monde, 1996, p. 203 179 INÉDIT, op. cit. 180 Voir l’annexe 7

63

sorte] que ces cultures existent au même titre que les autres. (…) Pour chaque

spectacle, il y avait une campagne de presse. (…) Progressivement, ces frais ont

augmenté parce que les coûts de la publicité ont augmenté. (…) Coller des affiches

sur les murs, ça a été interdit, donc il fallait louer des emplacements, de plus en plus

chers. Il fallait distribuer des tracts, ça a été interdit, il fallait payer des taxes. Et [la

MCM est] arrivé[e] à un moment où finalement le coût de la publicité et la promotion

pour un spectacle été supérieur à tout ce qu’on pouvait espérer comme recette du

spectacle. (…) [La MCM] était subventionné[e] pour faire venir des spectacles mais

cet argent partait dans la publicité et [la MCM] n’avait plus les moyens de faire venir

des spectacles parce qu’il fallait [en] faire la promotion »181.

D’un autre côté, au départ il était question d’occuper la salle du théâtre de

l’Alliance française le temps qu’un autre espace plus conséquent soit construit sur un

terrain voisin, appartenant également à l’Alliance française, qui l’a finalement vendu

pour en faire des bureaux et des appartements182. En conséquence, Khaznadar a

décentralisé l’action de la MCM sur plusieurs lieux à Paris sans abandonner la

recherche d’un espace plus conséquent pour accueillir les activités de la MCM.

En 1991, Khaznadar a été nommé directeur du Théâtre du Rond-Point suite

aux difficultés financières éprouvées par ce théâtre. Il avait été chargé de présenter un

budget en équilibre au bout de deux ans d’activités et pour cela, fidèle à son expertise

et à son expérience, il a souhaité « renouer avec l’esprit du Théâtre des Nations [en

faisant en sorte que] cet endroit grouille, que cela soit un lieu de contacts et

d’échanges »183. La nouvelle mission du Théâtre du Rond-Point était celle d’accueillir

des productions étrangères et françaises, d’abriter l’Académie internationale du

théâtre et certaines manifestations du Festival d’Automne »184 ainsi que certaines

manifestations de la Maison des Cultures du Monde185. Cependant, cette nouvelle

orientation a suscité le mécontentement des comédiens français qui l’ont interprété

181 KHAZNADAR Chérif, Entretien avec l’auteur. 11 avril 2012 182 GRÜND Françoise et KHAZNADAR Chérif, Entretien avec l’auteur, 01 avril 2013 183 KHAZNADAR Cherif, cité par THÉBAUD Marion, « Chérif Khaznadar souffle sur les braises », in Le Figaro, 4 juillet 1991, non coté, Revue de presse Théâtre du Rond-Point 1991, Archives de la Maison des Cultures du Monde 184 « Polémique autour du Théâtre du Rond-Point : des comédiens français inquiets de l’invasion étrangère », in Le Monde, 29 novembre 1991, Revue de Presse Théâtre du Rond Point, Archives de la Maison des Cultures du Monde 185 KHAZNADAR Cherif, cité par THÉBAUD Marion, op. cit.

64

comme un attentat au rayonnement de la culture française 186 . En 1994, un

communiqué de presse du ministère de la Culture a annoncé que Khaznadar quittait la

direction du Théâtre du Rond-Point le 31 décembre 1994, suite à la nomination de

Marcel Marechal comme nouveau directeur du Théâtre du Rond-Point, par décision

du ministre de la Culture Jacques Toubon187.

À partir de 1995, toutes les activités programmées par la MCM se sont

déroulées à nouveau uniquement au théâtre de l’Alliance française. Cependant, la

fusion avec le Théâtre du Rond-Point avait fonctionné : pour l’automne 1993, la

MCM avait rassemblé 45 000 spectateurs au Théâtre du Rond Point et 20 000 au

Théâtre de l’Alliance française188. Khaznadar signale qu’après le départ du Théâtre du

Rond-Point, « il fut impossible de définir une politique culturelle à long terme en

raison des incertitudes qui ont constamment pesées sur l’avenir de la Maison des

Cultures du Monde. (…) L’incertitude sur l’avenir empêch[ait] de savoir quelles

actions entreprendre, et comment les construire »189.

2. La création du Festival de l’Imaginaire

- Un moment difficile pour la Maison des Cultures du Monde

En 1996, Khaznadar a dû renoncer à l’idée de disposer d’un lieu permanent

d’activité dédié à faire connaître les arts vivants et traditionnels des cultures du

monde. Les difficultés financières que la MCM connaissait en raison des coûts de

plus en plus élevés de la publicité s’étaient apaisées, avec l’activité menée par la

MCM au Théâtre du Rond-Point, mais elles se sont aggravées avec le retour au

Théâtre de l’Alliance française. Il a alors fallu retourner au dispositif festival qui avait 186 « Lettre ouverte des acteurs français du théâtre à M. Jack Lang, ministre de la Culture » in Le Figaro, 27 novembre 1991, non coté, Revue de Presse Théâtre du Rond-Point 1991, Archives de la Maison des Cultures du Monde 187 Communiqué de presse du ministère de la Culture, 16 décembre 1994, in 04V013/1, Relations avec la MCM (Maison des Cultures du Monde) : statuts de l’association, comptes-rendus de réunion, aspects financiers, ensemble de notes et courriers, (1992-1998), Mission des archives du Ministère de la Culture et de la Communication, DAEI 188 Compte-rendu du Conseil d’Administration de la Maison des Cultures du Monde, 11 octobre 1993, in 04V013/1, op. cit. 189 Compte-rendu du Conseil d’Administration de la Maison des Cultures du Monde, 18 avril 2001, in 04V043/9, Subventions n. 108 à 111 – MCM AFAA, (2001), Mission des archives du Ministère de la Culture et de la Communication, DAEI

65

été expérimenté avec le Festival des Arts Traditionnels de Rennes. Khaznadar a

proposé la création d’un grand événement annuel, une sorte de « Printemps des

Cultures du Monde »190, qui permettrait à la MCM de concentrer sa programmation

mais aussi ses dépenses. Cet événement a finalement pris le nom de Festival de

l’Imaginaire. Pour Khaznadar, il s’agissait « simplement [d’]un regroupement qui

permettrait de faire une campagne de presse [et] une affiche pour quinze spectacles

plutôt que quinze affiches »191. Ceci en attendant que la MCM soit relocalisée à

nouveau par l’Etat. Mais cela n’est pas arrivé et le FI est devenu le grand rendez-vous

annuel de la MCM, depuis 1997. Dans l’éditorial de la neuvième saison du FI,

Khaznadar affirmait : « je ne pensais pas, lorsque j’ai crée le Festival de l’Imaginaire,

que cette initiative allait durer plus de deux ou trois ans (…) »192. Or, en 2013, le

Festival de l’Imaginaire est arrivée à sa 17ème édition.

La création du Festival de l’Imaginaire répondait certes à « la volonté

d’adaptation (…) au budget alloué à la MCM, budget qui [en 2003, était] le même

qu’il y a 20 ans »193. Mais elle répondait aussi au besoin de « réorienter les activités

de la MCM en fonction de l’évolution du paysage culturel français ».

Pour Khaznadar, « l’accueil des cultures étrangères à Paris – dont la Maison des

Cultures du Monde a[vait] été très longtemps l’initiatrice et le moteur principal –

a[vait] fait tâche d’huile »194. Des institutions telles que le Théâtre de la Ville, le

Festival d’Automne (crée en 1972), l’Institut du Monde Arabe (fondé en 1987) ou la

Cité de la Musique (fondée en 1995) incluaient dans leur programmation quelques

événements « cultures du monde ». Ces institutions ont été dotées de plus de moyens

que la MCM, ce qui leur a permis de mettre en place une politique de prix bas. À la

fin des années 1990, pour la MCM, restreinte à une salle avec une capacité d’accueil

de 450 personnes, il était donc impossible de les concurrencer. De plus,

paradoxalement, la programmation de ces institutions existait grâce au travail réalisé

190 Lettre signée par Chérif Khaznadar, Paris, 6 mai 1996, 08V010/3, Maison des Cultures du Monde (MCM) – Conseil d’administration, procès-verbaux (2003-2004), Mission des archives du Ministère de la Culture et de la Communication, DAEI 191 KHAZNADAR Chérif, Entretien de l’auteur, 11 avril 2012 192 KHAZNADAR Chérif, « Édito », Festival de l’Imaginaire, 8 mars - 17 avril 2005, s.l.n.d., p. 1 193 Note passée par fax à l’intention de Monsieur Paumier, chef du DAI, 24 juin 2003, in 08V010/3, Maison des Cultures du Monde (MCM) – Conseil d’administration, procès-verbaux (2003-2004), Mission des archives du Ministère de la Culture et de la Communication, DAEI 194 Lettre signée par Chérif Khaznadar, op. cit.

66

en amont par la MCM. En effet, ces institutions culturelles « accueill[ai]ent pour

l’essentiel des spectacles déjà connus et ne procéd[aient] – sinon exceptionnellement

– ni à des recherches ni à des mises en valeur de manifestations originales peu

connues ou menacées de disparition. Elles ne dispos[aient] ni des réseaux, ni du

savoir-faire, ni de l’expérience, ni de la mémoire, (…) de l’équipe fondatrice de la

MCM »195.

Toutefois, en dépit de la situation, il fallait continuer à « favoriser les échanges

et les dialogues entre les formes d’expression et les identités culturelles des peuples

du monde »196. À partir de 1997, cette mission a pris la forme du Festival de

l’Imaginaire. Ce festival a été présenté comme un évènement qui concentrait les

activités de la MCM. De ce fait, le Festival de l’Imaginaire a continué à réunir à Paris

des musiques, des danses, des théâtres, des rites et des cérémonies inhérentes à la vie

quotidienne des différents peuples du monde dans le même esprit qui avait animé la

création de la MCM en 1982, tout en s’adaptant à l’environnement culturel de la fin

du XXe siècle.

- L’engouement pour les cultures du monde

En 1999, une publication qui signalait l’importance de l’accueil des cultures

étrangères en France a vu le jour197. Le Festival de l’Imaginaire s’insérait dans un

paysage culturel composé de plus de 350 structures, dont une centaine de festivals198,

qui incluaient dans leur programmation diverses expressions artistiques des cultures

du monde199. Ce livre a été édité par la Maison des Cultures du Monde sous la

commande du département des Affaires Internationales du ministère de la Culture qui

voulait faire le point sur les actions qui étaient menées en France en direction des

cultures étrangères200. Pour Khaznadar, ce bilan prouvait « qu’il y a[vait] cette

tradition qui est très française de rencontre, de fusion, de métissage de cultures qui

195 Op. cit. 196 Publication dans le Journal officiel de la République française du 13 mai 1982, op. cit. 197 TOULA-BREYSSE Jean-Luc, Cultures du monde en France : Le guide, Plume, Maison des Cultures du Monde, 1999 198 Voir l’annexe 8 199 Op. cit., 200 KHAZNADAR Chérif, « De découverte en découverte », in TOULA-BREYSSE op. cit., p. 9

67

continue et qui permet de maintenir, d’enrichir la culture française et de la rendre

toujours vivante » 201.

Mais ce bilan prouve également que l’engouement pour les « cultures du

monde » a émergé en France à la fin du XXe siècle. Dans la première partie de ce

travail, j’ai signalé que lorsque le festival du Théâtre des Nations a été créé en 1957, il

s’agissait du premier festival des cultures du monde, après la Seconde Guerre

mondiale. Aussi, j’ai démontré que lorsque Gründ et Khaznadar ont repris le

flambeau de ce festival en créant, à Rennes, le Festival des Arts Traditionnels en

1974, l’intérêt pour la diffusion des cultures du monde en France commençait à peine

à se réveiller. Ce n’est qu’à partir des années 1980, période de création de la Maison

des Cultures du Monde, que le terme « cultures du monde » a commencé à devenir un

label porteur dans le paysage culturel français, suite à une politique volontariste de

l’Etat en direction du dialogue entre les cultures et du principe de réciprocité dans les

relations culturelles internationales.

Ainsi, le Festival de l’Imaginaire est né dans un contexte de développement du

marché des « cultures du monde ». Quelles représentations des « cultures du monde »

ce festival a-t-il mobilisé entre 1997 et 2013 ? Quelles ont été les stratégies adoptées

pour leur diffusion ?

a- Un espace pour la circulation des imaginaires des cultures étrangères

De façon générale, le Festival de l’Imaginaire a poursuivi le travail que la

Maison des Cultures du Monde avait entamé en 1982, celui de sensibiliser le public

français à la diversité des imaginaires des cultures du monde.

Pour Khaznadar, « l’imaginaire c’est le garant de la diversité. [Il affirme que]

lorsqu’on laisse aller son imaginaire, on ne peut pas copier, on ne peut pas rentrer

201 KHAZNADAR Chérif, Profession spectateur, France Culture, 27 février 1999, Archives de l’INA

68

dans des schémas préétablis, c’est l’ouverture, c’est la liberté. [Le Festival de

l’Imaginaire] représente cette diversité » 202.

Aussi, l’équipe du Festival de l’Imaginaire s’est attachée à montrer que les

cultures du monde étaient diverses et que leur diversité culturelle se manifestait au

travers des formes spectaculaires que chacune d’entre elles avaient imaginé. Pour

cela, le pari de l’équipe a été de miser sur l’inédit, en construisant une programmation

de formes spectaculaires qui n’avaient jamais été présentées en France ou qui ne

l’avaient plus fait depuis plusieurs années.

Depuis ces débuts, le FI a mis en valeur les expressions culturelles des peuples

du monde afin de témoigner de la diversité culturelle qu’il recèle. On retrouve cette

défense affichée pour la diversité culturelle dès la première édition du Festival de

l’Imaginaire : « À un moment où la mondialisation, pernicieux risque d’effondrement

des sources culturelles, étend ses tentacules, l’expérience du « divers » magnifié par

Ségalen203 se trouvera enrichie par le Festival de l’Imaginaire »204. Dans l’éditorial de

la 15ème édition du FI, on retrouve la même référence à Segalen, mobilisé ici à

nouveau pour légitimer la défense de la diversité culturelle : « Dans son Essai sur

l’exotisme, Segalen évoque (…) la notion du différent ; la perception du Divers ; la

connaissance que quelque chose n’est pas soi-même. Ce poète disait déjà : ‘Ne nous

flattons pas d’assimiler les mœurs, les races, les nations, les autres ; mais au contraire

réjouissons-nous de ne le pouvoir jamais ; nous réservant ainsi la perdurabilité du

plaisir de sentir le Divers’ »205.

En ce qui concerne l’inédit, Khaznadar signale que :

202 KHAZNADAR Chérif, « Festival de l’Imaginaire : 3ème émission », in Les chemins de la musique, France Culture, 10 mai 2000, Archives de l’INA 203 Victor Segalen (1878-1919) était un médecin, romancier, poète, ethnographe et archéologue français qui a séduit les créateurs du Festival de l’Imaginaire en raison de ces écrits sur les voyages et les séjours qu’il a réalisé au cours de sa vie en Polynésie Française, en Tahiti, aux Îles Marquises, en Chine, entre autres pays. 204 DUVIGNAUD Jean et al., « Festival de l’Imaginaire », in Premier festival de l’Imaginaire, mémoire et créations du monde, Paris, Maison des Cultures du Monde, 1997, p. 5, Document en possession de l’auteur 205 ESBER Arwad, « Édito », in 15e Festival de l'imaginaire, du 10 mars au 15 juin 2011, s.l.n.d., p. 1, Document en possession de l’auteur

69

« De nombreuses régions du monde recèlent encore des formes musicales, théâtrales ou

plastiques qu’il n’a pas été jusqu’ici donné au public européen de connaître. Tel est le

cas des polyphonies des peuples forestiers de Guinée, des danses Sameri d’Arabie

Saoudite, des chants bédouins de Jordanie, de nombreuses musiques et danses du

Yémen, de l’œuvre peinte du Taïwanais A-sun Wu. (…) Mais sans aller nécessairement

sur la route des épices ou celle de la soie, plus près de nous, dans les Balkans, nous

pouvons découvrir des chants exceptionnels, en Croatie, par exemple »206.

Par ailleurs, dans le souci de conquérir une nouvelle génération de spectateurs, le FI a

proposé dès ces débuts des manifestations qui revenaient après plusieurs années

d’absence. Par exemple, en 1998 le Festival de l’Imaginaire a programmé le

Kathakali, une forme de théâtre dansé du Kerala, au sud de l’Inde, qui n’était plus

revenue en France depuis 1985207.

b- Un dispositif pour la pénétration des pratiques spectaculaires principalement extra-occidentales

D’un autre côté, le Festival de l’Imaginaire a poursuivi le travail de

pénétration, en France, des formes spectaculaires des cultures du monde comprises

comme l’ensemble des sociétés principalement extra-occidentales.

Parmi les aires culturelles explorées entre 1997 et 2013 afin de construire la

programmation du Festival de l’Imaginaire, on peut citer, en particulier, le Pacifique,

l’Extrême-Orient, l’Asie, la Russie, le Monde arabe, la Turquie, le Monde juif,

l’Europe, l’Afrique Noire ainsi que les trois Amériques (figure 3)208. Entre 1997 et

2013, le Festival de l’Imaginaire, et avec lui la France, a rayonné dans plus de 96 pays

(figures 4 à 20)209 et a accueilli plus de 289 fois autant de peuples et de sociétés du

monde qui sont venues témoigner de leur existence en donnant à voir et à entendre

leurs formes spectaculaires. Les pays qui on circulé le plus souvent ont été l’Inde, la

206 KHAZNADAR Chérif, « Le monde et son imaginaire », in Festival de l’Imaginaire : théâtre, danse, chant, musique, exposition, colloques, films, du 13 février au 4 avril 1998, s.l.n.d., (sans pagination), Document en possession de l’auteur 207 Op. cit. 208 Voir l’annexe 3 209 Voir l’annexe 4

70

Syrie, l’Indonésie, l’Iran, Taïwan et Corée. Au sujet du rôle protagoniste de l’Inde et

de l’ombre protée sur les autres cultures, Khaznadar expliquait que :

« Depuis des années, tout un travail a[vait] été fait à propos de l’Inde ; des modes

sont passées, un engouement s’est crée. (…) D’une manière plus générale, certaines

civilisations, certaines cultures, [ont été] occultées ; soit qu’elles aient été écartées,

soit que, d’elles mêmes, elles aient choisi de rester en dehors des courants

d’exploration »210.

D’autre part, la raison pour laquelle le Festival de l’Imaginaire est un festival

principalement de formes extra-occidentales est que ses programmateurs se sont

attachés à révéler des imaginaires autres que ceux avec lesquels les Français étaient

déjà familiarisés.

Par exemple, lors de la première édition du festival, dix formes spectaculaires

se sont confrontées entre elles. J’en citerai deux. D’un côté, le Festival de

l’Imaginaire a présenté les orgues à bouche des Murung, un peuple établi au sud du

Bangladesh, à la frontière de la Birmanie. Dans le cadre du FI, les Murung ont

exécuté des polyphonies sur des ensembles d’orgues à bouches qu’ils exécutent lors

de « grandes fêtes comme le sachiakum (le sacrifice de la vache) ou le champua

(coupes des feuilles de bananier) »211. D’un autre côté, le Festival de l’Imaginaire a

invité un ensemble musical allemand, le Schnaftl Ufftschick,

« un groupe de jeunes musiciens qui s’est constitué en fanfare et qui essaye de créer

avec beaucoup d’humour mais aussi avec beaucoup de distanciation, à la

Brechtienne, (…) une sorte d’ethnomystique européenne. Ils plongent dans les

racines musicales européennes, c’est à dire, aussi bien dans Mozart, dans Wagner,

dans les chants populaires etc., et ils forment à travers ces musiques une sorte de clin

d’œil [à la] une musique écrite européenne »212.

Il est évident que le public français est plus familiarisé avec la forme « fanfare »

qu’avec la forme « ensemble d’orgues à bouche ». Dans ce sens, on comprend que le 210 GEORGEL Jacques, op. cit., p. 106 211 Premier festival de l’Imaginaire, mémoire et créations du monde, Paris, Maison des Cultures du Monde, 1997, p. 29 212 KHAZNADAR Chérif, Dépêche notes, France Musique, 19 février 1997, Archives de l’INA

71

Festival de l’Imaginaire a œuvré à faire prendre conscience au public français de sa

propre culture, mais aussi de la richesse des expressions culturelles et de la relativité

des expressions et des valeurs occidentales. On peut aussi voir ici la continuité du

projet d’action culturelle que Gründ et Khaznadar avaient initié avec la création de la

Maison des Cultures du Monde en 1982. Gründ affirmait qu’il fallait « s’interdire (…)

toute comparaison de valeur entre la culture esquimaux et celle des Aborigènes

d’Australie. Ce qui aujourd’hui compte, c’est que toutes ces formes puissent

s’exprimer, être connues, dans le respect de ce qu’elles sont, dans le respect de ce que

les générations ont fabriqué »213.

Par ailleurs, si on devait regrouper les formes spectaculaires présentées dans le

cadre du Festival de l’Imaginaire afin de pouvoir se faire une idée de celles qui ont

circulé le plus, on pourrait compter plus de 150 formes musicales, plus de 29

cérémonies et rituels et autant de formes théâtrales et chorégraphiques (figures 21 à

24)214. Les formes qui ont circulé le moins ont été les marionnettes, les ombres, la

pantomime et les contes. Cependant, il faut signaler que pour Khaznadar « le festival

s’est voulu un temps fort au cours duquel le public pourrait découvrir des formes

d’expression diverses des hommes de la planète. Pas de thème, pas de ligne directrice

autre que celle de la recherche de ces coups de cœur que peuvent provoquer des

artistes qui maîtrisent leur art au point de rendre le particulier universel. (…) »215.

Donc, les formes moins représentées ne sont pas moins ou plus importantes que celles

qui ont circulé plus fréquemment à l’intérieur de ce dispositif.

c- Les arts vivants, traditionnels et contemporains

Le Festival de l’Imaginaire a contribué à représenter les cultures du monde

comme étant des sociétés qui possèdent un répertoire d’arts vivants et traditionnels

qui se transmet de génération en génération et qui s’actualise au quotidien, en

s’adaptant au monde contemporain dans lequel ce répertoire continue à vivre.

213 GEORGEL Jacques, op. cit., p. 118 214 Voir l’annexe 5 215 KHAZNADAR Chérif, « Édito », Festival de l’Imaginaire, 8 mars - 17 avril 2005, s.l.n.d., p. 1, Document en possession de l’auteur

72

Il est important de s’arrêter ici sur la notion de tradition et sur sa relation avec le

contemporain puisque le Festival de l’Imaginaire s’est attaché à transformer l’image

stéréotypée dans laquelle on enferme parfois les sociétés traditionnelles. Cette image

stéréotypée est à l’origine du fait que, comme le faisait remarquer Gründ, pour un

ministre de la Culture, il existe une « culture à privilégier » et une « culture à

oublier », celle qui ne serait pas « présentable »216.

La programmation du Festival de l’Imaginaire comprend des formes

spectaculaires qui s’enracinent dans la tradition des peuples et des sociétés. Dans ce

sens, le Festival de l’Imaginaire, tout comme son ancêtre, le Festival des Arts

Traditionnels, est un festival d’arts traditionnels.

Ici, la tradition est comprise comme étant « un processus de transmission, une

chaîne reliant le passé au présent »217. Et ce qui se transmet dans la tradition c’est « un

patrimoine propre à une collectivité donnée »218. Dans ce sens, le Festival de

l’Imaginaire est un dispositif de transmission des patrimoines propres à des

collectivités données. Pour Aubert, les traditions scéniques et musicales que le

Festival de l’Imaginaire réunit depuis 1997, font référence à des arts d’origine

ancienne, fidèles à leurs sources dans leurs principes ou dans leurs formes et dans

leurs occasions de jeu. Ces traditions sont basées sur une transmission orale de leurs

règles, de leurs techniques et de leurs répertoires. Elles sont liées à un contexte

culturel où elles ont une place et souvent une fonction précise.

Par ailleurs, ces traditions sont porteuses d’un ensemble de valeurs et de vertus

qui leur donnent leur sens et leur efficacité au sein de ce contexte. Aussi, ces

traditions sont liées à un réseau de croyances et de pratiques, parfois rituelles, dont

elles tirent leur substance et leur raison d’être.219 Aubert signale également que

tradition ne veut pas dire pureté originelle, ni passé intact, ni absence d’évolution ou

de développement ; les formes traditionnelles sont vivantes, elles changent, elles

216 GEORGEL Jacques, op. cit., p.114 217 AUBERT Laurent, La Musique de l’autre. Les nouveaux défis de l’ethnomusicologie, Genève, Georg, 2001, p. 34 218 AUBERT Laurent, op. cit. 219 Op. cit., p. 39

73

expriment leur époque en manifestant les confluences et les étapes qui ont marqué

leur production. 220

D’un autre côté, les arts traditionnels impliquent un ensemble de savoirs, de

pratiques et de répertoires scéniques d’un peuple qui ont une signification et un rôle

au sein de leur contexte de création. Ces traditions se développent au cours du temps

et les connaître, c’est savoir identifier leurs stades d’évolution, leurs mutations, les

événements et les influences qui les ont marquées. 221

- Le cas des marionnettes sur eau du Viêt-Nam

Figure 29 : Marionnettes sur Eau du Viêt-Nam à l’honneur au Festival de l’Imaginaire222

L’importance accordée par le Festival de l’Imaginaire à cette association entre

la tradition et la transmission au moyen de la création contemporaine apparaît

clairement dans le travail que Gründ et Khaznadar ont réalisé avec les marionnettes 220 Op. cit 221 Op. cit., p. 34 222 VN84 2862, Vietnam. Mua Roi Nûoc, Marionnettes sur eau, Archives de la Maison des Cultures du Monde

74

sur eau du Vietnam. Cette forme a été à l’honneur dans le cadre du 10ème Festival de

l’Imaginaire (2006). Il s’agit d’une forme spectaculaire qui s’était présentée pour la

première fois en France en 1984223 dans le cadre de la programmation de la Maison

des Cultures du Monde. Khaznadar signale que « les autorités vietnamiennes, à

l’époque, ne considéraient absolument pas cette forme comme pouvant représenter la

culture vietnamienne et (...) refusaient systématiquement d’avoir accès à elle et

surtout de la faire venir » 224.

Cependant, après plusieurs années de négociations avec le gouvernement du

Viêt-Nam, Khaznadar a réussi à les convaincre de la valeur que les marionnettes sur

eau représentaient vis-à-vis de la richesse des expressions culturelles de l’humanité.

De nos jours, « on sait le succès qu’a eu ce spectacle à travers le monde et le nombre

de troupes qui, aujourd’hui, toutes très officiellement, représentent le Viêt-Nam à

l’étranger »225.

À partir de cette expérience, Khaznadar affirme que le mépris manifesté vis-à-

vis des formes traditionnelles d’un pays est dû à un :

« Complexe chez certains intellectuels qui sont très souvent (…) hauts responsables,

dans leur pays d’origine, (…) qui ont gardé comme critère de ce qui est la culture, la

culture occidentale. C’est comme ça qu’on a vu se développer à travers le monde des

orchestres symphoniques à l’occidentale, des théâtres à l’occidentale, alors que sur

place les musiques traditionnelles, les musiques locales, les musiques du pays

n’étaient pas enseignées et étaient laissées à l’abandon parce que ça ne faisait pas

chic » 226.

Enfin, Khaznadar signale qu’ « [on] ne pouvez être [soi] même que si [on]

respecte [son] patrimoine et c’est la diversité de ce patrimoine qui fait la richesse de la

culture et pas cette tendance, cette volonté à vouloir copier le modèle dominant qui

223 « Mua roi nuo c, Les marionnettes sur eau du Viêt-nam », in Festival de l’Imaginaire, du 23 février au 9 avril 2006, s.l.n.d., p. 32, Document en possession de l’auteur 224 KHAZNADAR Chérif, « Françoise Gründ et Chérif Khaznadar », in Agora, France Culture, 01 janvier 1997, Archives de l’INA 225 Op. cit. 226 Op. cit.

75

actuellement est celui occidental »227. Afin d’éviter le piège de l’hégémonie du

modèle culturel occidental, le Festival de l’Imaginaire brandit le drapeau de la

diversité culturelle ainsi que celui d’un dialogue permanent des cultures. L’exemple

des marionnettes sur eau du Viêt-Nam permet de signaler l’importance pour les États

de disposer d’un espace permanent à l’étranger où ils puissent exprimer leur culture

et, de ce fait, rayonner. C’est le modèle de domination culturelle au moyen

d’institutions telles que l’Alliance française ou le Goethe Institute qui est utilisé ici au

profit des pays dits « Émergeants ». De plus, l’hégémonie du modèle culturel

occidental va être combattu en créant une nouvelle discipline scientifique,

l’ethnoscénologie.

d- Un dispositif pour l’étude des pratiques spectaculaires extra-occidentales

Le Festival de l’Imaginaire a également continué à provoquer l’étude des

formes spectaculaires des cultures du monde. Cependant, le pari de l’équipe du

Festival de l’Imaginaire était de faire comprendre que les arts vivants et traditionnels

des sociétés extra-occidentales ne pouvaient pas être étudiés en projetant sur eux une

vision eurocentrique. Ces préoccupations ont donné lieu à l’émergence d’une nouvelle

discipline : l’ethnoscénologie.

Cette discipline a été fondée en 1995 par la Maison des Cultures du Monde en

collaboration avec l’Université Paris VIII Vincennes-Saint-Denis afin « d’étudier les

pratiques spectaculaires du monde dans leur diversité, sans prendre (…) le théâtre

occidental comme critère »228. Dans l’acte de fondation du Centre international

d’ethnoscénologie, Khaznadar signalait que « cette initiative [était] née (…) d’une

vingtaine d’années de contact, de recherches, de demandes, de volontés exprimées par

des dizaines d’amis, de partenaires, de créateurs, à travers le monde (…) » 229. Donc,

227 Op. cit. 228 KHAZNADAR Chérif, « Les arts Traditionnels », in Les spectacles des autres, questions d’ethnoscénologie II, Revue Internationale de l’Imaginaire n. 15, Maison des Cultures du Monde, Babel, 2001, pp. 17-23 229 KHAZNADAR Chérif, Acte de fondation du Centre international d’ethnoscénologie, in La scène et la terre. Questions d’ethnoscénologie, Internationale de l’Imaginaire, n. 5, Paris, Actes Sud, Babel, 1996, p. 278

76

l’éthnosénologie a été créée par la volonté d’un groupe de personnes soucieuses

d’élargir le champ des études théâtrales.

En 1996, l’ethnoscénologie a été définie comme une discipline qui permet

d’« élargir l’étude du théâtre occidental aux pratiques spectaculaires du monde entier,

en particulier celles relevant du rite [et] du cérémoniel (…), sans projeter sur ces

pratiques une vision européocentriste » 230.

Par ailleurs, en créant cette nouvelle discipline, Gründ et Khaznadar ont

préfiguré la raison d’être du Festival de l’Imaginaire pendant ses premières années,

celle de réunir les « pratiques spectaculaires du monde entier, en particulier celles qui

relèvent du rite, du cérémonial, des cultural performances (pratiques culturelles) »231 .

Ceci afin de les présenter au public français, certes, mais aussi afin de les étudier et de

susciter leur appropriation à partir d’un point de vue non européocentriste.

Lors de la présentation du colloque d’inauguration du Centre International

d’Ethnoscénologie232, on affirmait que « les formes de spectacles aussi différentes que

le Nô des sept cerfs ou le Kagura du Japon, le Kut ou le Pansori de Corée, le Gambuh

ou le Calonarang de Bali, le Teyyam ou le Yakshgana de l’Inde, le Tchiloli de Sao

Tomé, la Chronique des sultans Bamum du Cameroun (…) seront, lors de leur

présentation à la Maison des Cultures du Monde, systématiquement explorées par une

équipe de chercheurs qui en établiront un relevé ainsi qu’une analyse structurelle »233.

Autant de formes spectaculaires que le Festival de l’Imaginaire a réunies, non

seulement au profit des chercheurs en ethnoscénologie, mais aussi toujours dans un

souci de faire prendre conscience du fait que la diversité culturelle peut s’exprimer et

être comprise au travers des formes spectaculaires que chaque société a développées

en son sein.

Aussi, c’est par ce volet didactique du Festival de l’Imaginaire, celui qui

permet de mieux comprendre que les sociétés extra-occidentales ont développé leur 230 PAVIS Patrick, « Ethnoscénologie », op. cit., p. 125 231 Ibid. 232 Le colloque d’inauguration du Centre International d’Ethnoscénologie s’est déroulé le 3 et 4 mai 1995 à l’UNESCO et à la Maison des Cultures du Monde 233 Colloque de création du Centre International d’Ethnoscénologie, les 3 mai et 4 mai 1995, s.l.n.d., 6 p., P.INT.8/7, Archives de la Maison des Cultures du Monde

77

propre imaginaire, que celui-ci peut être saisi au travers de leurs arts vivants mais

surtout que l’imaginaire est une des sources de la diversité culturelle.

Un exemple de développement des imaginaires des sociétés extra-occidentales peut

être celui, cité par Gründ au milieu des années 1980 :

« (Même si tous les peuples ont érigé, en forme exceptionnelle, la musique et la

parole, puis la gestuelle), dans une société centre-africaine, chez les Gbaya Bodoe en

particulier, il n’existe aucun mot pour désigner la musique, le chant. Ces gens

constituent une société collectiviste où l’anonymat est la règle primordiale (…). Pas

de mot pour « auditeur », non plus, et pas davantage pour « spectateur » »234.

Le volet didactique du Festival de l’Imaginaire s’est aussi exprimé au travers

de l’organisation de colloques, tables rondes et rencontres qui ont abordé des

questions relatives à la diversité et à l’identité culturelle via les arts du spectacle

vivant. Une vision sur l’ensemble des thématiques abordées (figure 28)235 lors des

différentes rencontres qui se sont organisées dans le cadre du FI montre une

préoccupation de donner les clés qui permettent de déchiffrer les pratiques

spectaculaires des cultures du monde ainsi que de comprendre qu’il n’existe pas que

les grilles de lecture imaginées par la civilisation occidentale, afin de comprendre le

monde. Une analyse détaillée des rencontres qui ont été organisées autour de sujets

tels que « le corps caché » (1997), « la voix transformée » (1998), « Identité et les

nationalismes » (1998), « la tradition et la création » (2002), « l’influence du Japon

sur la scène occidentale » (2004), « le patrimoine culturel immatériel en France

d’Outre-mer » (2006), entre autres, pourrait enrichir davantage la compréhension sur

la manière dont le Festival de l’Imaginaire a abordé le phénomène des cultures du

monde entre 1997 et 2013.

En 2010, Arwad Esber, directrice du Festival de l’Imaginaire depuis 2007,

signalait l’importance du volet didactique du festival :

234 GEORGEL, Jacques, op. cit., p. 112 235 Voir l’annexe 9

78

« Il faut avoir des codes; les codes nous les donnons. Le principe c’est de ne pas être

dans un regard exotique. Il faut comprendre un peu, avoir quelques clés pour pouvoir

appréhender, pour comprendre. Sinon, on est en train d’admirer quelque chose qu’on

trouve beau, qu’on ne comprend pas. Et là on tombe complètement dans l’exotisme.

Il n’est pas du tout question d’exotisme. Il est question de connaissance et de savoir.

Et ces clés nous les donnons que se soit dans les programmes que nous distribuons au

public, que se soit dans une présentation que nous faisons en amont »236.

e- Un espace pour contribuer à la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel

Enfin, le Festival de l’Imaginaire a continué à sensibiliser le public aux

dangers que la mondialisation culturelle fait peser sur la diversité des formes

spectaculaires des cultures du monde.

À partir de 2004, le point de vue adopté afin de mobiliser le public du festival

autour des problématiques de la mondialisation culturelle s’est transformé. Au début

du XXIe siècle, le Festival de l’Imaginaire est devenu un espace pour la réflexion sur

les enjeux et les problématiques soulevés par la Convention de l’UNESCO pour la

sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, élaborée en 2003. Les

formes spectaculaires présentées dans le cadre du FI ont commencé à être diffusées

non seulement à partir du discours de l’ethnoscénologie mais aussi et surtout à partir

du discours relatif au patrimoine culturel immatériel.

236 ESBER Arwad, Culture vive, France Inter, 18 mars 2009, Archives de l’INA

79

III. LE FESTIVAL DE L’IMAGINAIRE, VECTEUR DU PATRIMOINE CULTUREL IMMATÉRIEL DE L’HUMANITÉ

Pendant ses premières années d’existence, le Festival de l’Imaginaire se

définissait comme une « scène ouverte aux peuples et civilisations du monde

contemporain et à leurs formes d’expression les moins connues ou les plus rares »237.

Sa vocation était de réunir « de grands maîtres de la tradition et de jeunes artistes

soucieux d’enrichir et de renouveler un art souvent séculaire »238. À la fin de la

première décennie du XXIe siècle, cette définition s’est quelque peu transformée sans

que la vocation de ce festival ne cesse d’être la même pour autant. Aujourd’hui, le

Festival de l’Imaginaire réuni « de grands maîtres du patrimoine dans les domaines de

la musique, de la danse, du théâtre et des performances rituelles [ainsi que] leurs

jeunes disciples » 239. Ce qui interpelle c’est que la notion de « tradition » a été

remplacée par celle de « patrimoine ». Bien que présente dans le discours qui encadre

le Festival de l’Imaginaire depuis ces origines, ce n’est qu’au début du XXIe siècle

que cette notion a commencé à être fortement mobilisée pour définir le contenu de ce

festival, notamment après l’adoption, en 2003, de la Convention de l’UNESCO pour

la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

Afin de rendre compte de cette transformation récente, dans une première

partie, je m’interrogerai sur le lien qui existe aujourd’hui entre le Festival de

l’Imaginaire et le patrimoine culturel immatériel en tant que notion mobilisée par

l’UNESCO. J’étudierai principalement la façon dont la notion de patrimoine culturel

immatériel a été adoptée par le Festival de l’Imaginaire comme une nouvelle clé mise

à disposition de son public afin de continuer à connaître les cultures étrangères au

237 « Le Festival de l’Imaginaire », in La Maison des Cultures du Monde, s.l.n.d., (sans pagination), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 238 « Le Festival de l’Imaginaire », in Maison des Cultures du Monde, Paris, mars 1999, (sans pagination), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 239 « Le grand rendez-vous annuel : Le Festival de l’Imaginaire », in Mission et histoire de la Maison des cultures du Monde, l’association référente en France en matière de patrimoine culturel immatériel, disponible sur <http://www.festivaldelimaginaire.com/-Presentation-.html>, consulté le 11 avril 2013

80

travers de leurs formes spectaculaires. D’autre part, dans le but rendre compte du

mode de fonctionnement du Festival de l’Imaginaire en tant que dispositif

d’illustration, de diffusion et de sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, je

prendrai l’exemple de la prospection puis de la postérieur présentation des Pleureuses

de Colombie dans le cadre du 10ème Festival de l’Imaginaire (2006).

1. Le Festival de l’Imaginaire et le patrimoine culturel immatériel

a- Une nouvelle clé pour sensibiliser le public

Le Festival de l’Imaginaire s’est attaché à construire une image des cultures

étrangères autour de leurs pratiques spectaculaires. On peut distinguer deux temps

dans le développement de l’image que ce festival a véhiculé vis-à-vis de ces cultures.

Un premier temps pendant lequel le public du festival a été sensibilisé au

développement des arts traditionnels et vivants des cultures étrangères. Puis, un

deuxième temps pendant lequel le Festival de l’Imaginaire à fait prendre conscience

de la valeur du patrimoine culturel immatériel des cultures étrangères.

Le Festival de l’Imaginaire a tout d’abord voulu faire comprendre que les arts

traditionnels des cultures étrangères faisaient partie de la création contemporaine,

qu’ils étaient vivants et qu’ils ne représentaient pas que des objets de musée. En

même temps, la notion de formes spectaculaires a pris le dessus par rapport aux

notions d’arts traditionnels ou d’expressions culturelles qui avaient été mobilisées

auparavant. Dans l’éditorial de la première édition, les festivaliers étaient conviés à

vivre avec intensité le rassemblement de « quelques-unes [des] manifestations du

génie des peuples »240. Dans ce même éditorial, on affirmait que le « Festival de

l’Imaginaire s’appu[yait] autant sur les expressions de la mémoire que sur celles de la

créativité actuelle »241. La 3ème édition du Festival de l’Imaginaire, quant à elle,

insistait à nouveau sur le lien entre la tradition et le monde contemporain. L’éditorial

exhortait les festivaliers à la découverte : « Découverte est le maître mot du Festival 240 DUVIGNAUD Jean et al., « Festival de l’Imaginaire », in Premier Festival de l’Imaginaire, mémoire et créations du monde, Paris, Maison des Cultures du Monde, 1997, p. 5, Document en possession de l’auteur 241 Ibid

81

de l’Imaginaire. Découverte d’expressions vivantes de la mémoire et de la créativité

(…), découverte de formes spectaculaires »242 . Enfin, en 2002, le Festival de

l’Imaginaire a organisé trois tables rondes autour de la relation entre tradition et

création. Un des fil conducteurs qui a guidé ces rencontres consistait à interroger les

formes traditionnelles en tant que « création[s] permanente[s] de leurs interprètes à

partir d’un savoir-faire que leur ont transmis leurs ancêtres »243. Dans cette première

étape du Festival de l’Imaginaire, la création artistique a été au cœur de la

construction de l’image des cultures étrangères.

À partir de 2004, un changement est survenu au niveau de l’image des cultures

étrangères diffusée par le Festival de l’Imaginaire. L’éditorial de la 8ème édition de ce

festival précisait que ce dernier était « dédié encore une fois au patrimoine culturel en

renouvellement constant de l’humanité »244. Cependant, aucune mention explicite au

patrimoine culturel n’avait été faite auparavant dans les éditoriaux du Festival de

l’Imaginaire. Cela témoigne d’un virage terminologique qui indique l’émergence

d’une nouvelle sensibilité envers les cultures étrangères. Au cours de la première

décennie du XXIe siècle, le Festival de l’Imaginaire a été réorienté dans le but de

sensibiliser son public au fait que les formes spectaculaires des cultures étrangères

relèvent du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Le Festival de l’Imaginaire

a ainsi renoncé à se positionner dans le créneau des arts contemporains pour se faire

une place dans le domaine du patrimoine culturel immatériel. Ceci est en relation avec

l’adoption par l’UNESCO, en 2003, de la Convention pour la sauvegarde du

patrimoine culturel immatériel. Avant d’aborder la relation entre la Convention de

l’UNESCO et le Festival de l’Imaginaire, il est intéressant de rendre compte ici la

façon dont la notion de patrimoine culturel avait été mobilisée par les créateurs du

Festival de l’Imaginaire dès leur action à Rennes, dans les années 1970.

En 1974, Khaznadar affirmait, au sujet du Festival des Arts Traditionnels de

Rennes : « Nous puiserons aux sources vives du patrimoine culturel universel et à

celles, ardentes, de la création contemporaine qui recèle les promesses de la culture de 242 « Festival de l’Imaginaire 1999 », in Festival de l’Imaginaire, 11 mars - 16 avril, s.l., Maison des Cultures du Monde, 1999, p. 3, Document en possession de l’auteur 243 « Trois tables rondes. Tradition-Création », in 6ème Festival de l’Imaginaire, 5 mars - 7 avril 2002, s.l., Maison des Cultures du Monde, 2001, p. 11, Document en possession de l’auteur 244 KHAZNADAR Chérif, « Édito », in 8ème Festival de l’Imaginaire, 3 mars - 4 avril 2004, s.l., Maison des Cultures du Monde, 2004, p. 3, Document en possession de l’auteur

82

demain »245. Par ailleurs, en 1985, Gründ et Khaznadar manifestaient leur intérêt pour

continuer à « inventorier le patrimoine global des cultures de l’humanité »246 au

travers de la Maison des Cultures du Monde. Cette association « compt[ait] aborder

les cultures étrangères [par] la présentation ponctuelle de spectacles traditionnels ou

contemporains, témoins du patrimoine et de la créativité des autres pays »247. Puis, en

1998, Khaznadar expliquait que le Festival de l’Imaginaire réunissait des formes

spectaculaires « qui font partie des grandes formes mythiques du patrimoine culturel

de l’humanité »248.

Depuis les années 1970, les différents dispositifs dirigés par Khaznadar

portaient en eux l’idée que les formes d’expression des cultures étrangères faisaient

partie du patrimoine culturel de l’humanité. À partir des années 2000, cette idée est

devenue le fil conducteur du Festival de l’Imaginaire. Se pose alors la question de

savoir comment est-ce que ce dispositif a adopté la notion de patrimoine culturel

immatériel afin de continuer à sensibiliser son public à la diversité culturelle ?

b- Une notion de l’UNESCO

Au premier abord, le terme de patrimoine connote l’idée d’un bien. Or, la

notion de bien se réfère plutôt au domaine du matériel. Le fait que des formes

spectaculaires soient considérées comme un patrimoine – donc comme des biens –

s’explique, en partie, en raison du travail effectué par l’UNESCO dans le domaine des

politiques de la culture. Afin de comprendre comment le Festival de l’Imaginaire s’est

attaché à émettre l’idée que les cultures du monde possèdent un patrimoine culturel

qu’il est important de connaître et de reconnaître, il est nécessaire de se référer à

l’apparition de la notion de patrimoine culturel au sein de l’UNESCO.

245 KHAZNADAR Chérif, « Liberté, culture et ennui », in Confluent, n.1, janvier 1974, (sans pagination), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 246 GEORGEL Jacques, Sur la piste des cultures du monde, Paris, Pierre Marcel Favre, 1985, p. 112 247 « Lieu de rencontres et de confrontations : La Maison des Cultures du monde va ouvrir ces portes à Paris », in Est Républicain, 27 juillet 1982, Revue de presse MCM 1982, non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 248 KHAZNADAR Chérif, « Les magiciens de la Terre », in Transversales, 01 mars 1998, non coté, Revue de presse FI 1998, Archives de la Maison des Cultures du Monde

83

En 1966, l’UNESCO a adopté la Déclaration de principes de la coopération

culturelle internationale « en déclarant que chaque culture avait une dignité et une

valeur qui devait être respectée et préservée, que chaque personne avait le droit et le

devoir de développer sa culture et que toutes les cultures faisaient partie du

patrimoine commun appartenant à toute l’humanité » 249. Cette Déclaration est à

l’origine du fait que la notion de patrimoine culturel de l’humanité soit devenue

centrale dans les politiques de l’UNESCO250. Au début du XXIe siècle, cette notion

est également devenue centrale dans la vie du Festival de l’Imaginaire.

Une des premières actions de sensibilisation à un patrimoine culturel de l’humanité

menée par l’UNESCO a été celle qui a concerné la sauvegarde des monuments de

Nubie, en Egypte (1960). Au début, la notion de patrimoine culturel de l’humanité a

donc été rattachée au domaine du patrimoine bâti, c’est à dire au patrimoine matériel.

Or, dans le cadre du Festival de l’Imaginaire, il est plutôt question d’un patrimoine

immatériel.

La notion de patrimoine culturel immatériel est apparue suite à la Convention

de l’UNESCO concernant la protection du patrimoine mondial culturel et naturel

(1972). Bien que cet instrument législatif ait été limité « aux monuments, aux groupes

de bâtiments et aux sites » 251, les discussions qui ont précédé son adoption ont

soulevé la question de la protection du patrimoine immatériel. Cependant, « les

aspects juridiques des droits de la propriété intellectuelle collective n’ayant pas été

clairement définis, il fut décidé de ne pas [y] inscrire les expressions du patrimoine

culturel immatériel » 252. La question de ce patrimoine ne fut rediscutée que lors de la

Conférence mondiale sur les politiques culturelles (1982) suite à laquelle la notion de

culture a été élargie aux « visions du monde, [aux] systèmes de valeurs et [aux]

croyances (…) [ainsi qu’aux] formes d’expression à travers lesquels ces valeurs sont

transmises » 253 . En conséquence, cette conférence a approuvé « une nouvelle

249 « L’élaboration d’une convention », in Patrimoine Culturel Immatériel, Paris, UNESCO, s.d., (sans pagination) 250 Ibid 251 Ibid 252 Ibid 253 Ibid

84

définition du patrimoine culturel, englobant les œuvres tant matérielles

qu’immatérielles (…) » 254.

Il est important de signaler ici que lors de cette conférence François Mitterrand a

annoncé la création à Paris de la Maison des Cultures du Monde et de sa mission :

« favoriser les échanges et les dialogues entre les formes d’expression et les identités

culturelles des peuples du monde »255. En 1997, la Maison des Cultures du Monde a

crée le Festival de l’Imaginaire et, à partir de 2004, ce festival a commencé à

sensibiliser son public au patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

c- Un dispositif pour l’illustration, la diffusion et la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel

- Illustrer le patrimoine culturel immatériel

Le Festival de l’Imaginaire est une émanation de la Maison des Cultures du

Monde tout comme un dispositif qui véhicule et met en pratique les politiques

internationales de promotion de la diversité culturelle prônées par l’UNESCO. En

2003, cette organisation a adopté la Convention pour la sauvegarde du patrimoine

culturel immatériel. Cette Convention est le résultat des réflexions de l’UNESCO

concernant les politiques de protection du patrimoine vivant de l’humanité « compte

tenu des menaces que peuvent induire les modes de vie contemporains et les

processus de mondialisation » 256 même si ceux-ci peuvent également provoquer « un

dialogue renouvelé entre les communautés »257. Cette Convention « met l’accent sur

la reconnaissance légale des expressions et des traditions, sans distinction

hiérarchique entre celles-ci » 258. Cette reconnaissance « repose sur l’importance de ce

patrimoine vivant pour le sentiment d’identité et de continuité des communautés au

254 Ibid 255 Publication dans le Journal officiel de la République française du 13 mai 1982, in Dossier « Documents pour le Centre de documentation », 1 p., non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 256 « L’élaboration d’une convention », op. cit. 257 « Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel », in Textes fondamentaux de la Convention de 2003 pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, Paris, UNESCO, 2012, p. 3 258 Op. cit.

85

sein desquelles il est créé, transmis et recrée » 259. Mais surtout, cette Convention

exhorte les États qui la ratifient à reconnaître que la diversité culturelle existe dans la

mesure où les différentes communautés établies à l’intérieur du territoire qui est sous

leur autorité, existent aussi. De ce fait, les États qui ratifient la Convention s’engagent

à protéger leurs communautés en adoptant des mesures qui permettent de les

répertorier puis de sauvegarder leur culture. L’importance de cette Convention repose,

en partie, sur le fait qu’elle induit une prise de conscience, à l’échelle internationale,

de la valeur, non hiérarchisée, des créations spectaculaires des individus et de la

collectivité à laquelle ils appartiennent.

En 2004, l’éditorial du 8ème Festival de l’Imaginaire signalait l’importance de

cette Convention et soulignait le fait que la Maison des Cultures du Monde, depuis sa

création, avait consacré tous ces efforts « à l’illustration, la diffusion et la

sauvegarde de ce patrimoine »260. Le Festival de l’Imaginaire, en tant que vitrine de la

Maison des Cultures du Monde, s’est également attaché à illustrer, diffuser et

sauvegarder le patrimoine culturel immatériel au travers des présentations de

traditions et expressions orales, arts du spectacle et pratiques sociales, rituels et

événement festifs. Or, la Convention signale que le patrimoine culturel immatériel se

manifeste dans tous ces domaines ainsi que dans le champ des connaissances et des

pratiques concernant la nature et l’univers et les savoir-faire liés à l’artisanat

traditionnel261.

Entre 1997 et 2013, le Festival de l’Imaginaire a donné à voir et à entendre

plus de 30 formes spectaculaires qui ont été inscrites, par la suite, soit dans la Liste

représentative du patrimoine culturel immatériel, soit dans la Liste du patrimoine

culturel immatériel nécessitant une sauvegarde urgente. En effet, afin d’« assurer une

meilleure visibilité du patrimoine culturel immatériel, faire prendre davantage

conscience de son importance et favoriser le dialogue dans le respect de la diversité

culturelle » 262, la Convention a prévu de tenir à jour et de publier une Liste

représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Cette liste est

259 Ibid 260 KHAZNADAR Chérif, « Édito », in 8e Festival de l’Imaginaire, 3 mars - 4 avril 2004, s.l., Maison des Cultures du Monde, 2004, p. 3, Document en possession de l’auteur 261 « Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel », op. cit., p. 5 262 Ibid, p. 11

86

conformée par les éléments du PCI que le Comité intergouvernemental de sauvegarde

de ce patrimoine a sélectionné suite aux propositions d’inscriptions d’éléments du PCI

réalisées par les États parties. De 2008 à 2012, le Comité a inscrit 257 éléments sur

cette liste.

D’autre part, la Convention a prévu d’élaborer une seconde liste, la Liste du

patrimoine culturel immatériel nécessitant une sauvegarde urgente. Le but de cette

deuxième liste est de « mobiliser les efforts concertés de diverses parties prenantes en

vue de sauvegarder le patrimoine culturel immatériel en péril par des mesures

d’urgence culturellement adaptées »263. Il s’agit d’une liste d’éléments nécessitants

des mesures de sauvegarde urgente pour assurer leur transmission. De 2009 à 2012, le

Comité a inscrit 31 éléments sur cette liste.

Parmi les formes spectaculaires qui ont été présentées dans le cadre du

Festival de l’Imaginaire et qui ont été inscrites, par la suite, dans une des listes de

l’UNESCO, on peut citer la musique Marimba et les chants traditionnels de la région

sud du Pacifique colombien, les dessins sur le sable du Vanuatu ou l’art des Akyn,

conteurs épiques Kirghiz du Kirghizistan.264

En 2013, l’articulation entre le Festival de l’Imaginaire et le patrimoine

culturel immatériel est évidente. La presse a intégré la nouvelle identité du festival et

des formules telles que « Le patrimoine culturel de l’humanité a son festival »265

s’utilisent pour en parler. Dans cet article, on affirme que « la Maison des cultures du

monde qui organise le Festival de l’imaginaire fut l’une des premières institutions

culturelles à reconnaître l’importance de la diversité des expressions culturelles sur la

planète. L’une des premières aussi à se prononcer en faveur de leur reconnaissance

par les Nations unies » 266.

263 « Introduction », in Liste du patrimoine culturel immatériel nécessitant une sauvegarde urgente, 2010-2011, UNESCO, s.d.n.l 264 Voir l’annexe 10 265 DANA Jean Yves, « le patrimoine culturel de l’humanité a son festival », in La Croix, 15 mars 2013, disponible sur <http://www.la-croix.com/Culture/Actualite/Le-patrimoine-immateriel-de-l-humanite-a-son-Festival-_NG_-2013-03-15-921342>, consulté le 2 juin 2013 266 Ibid

87

Il est important de rappeler ici que le Festival de l’Imaginaire porte en lui

l’empreinte des relations antérieures que les dispositifs dont il prolonge la mémoire

ont maintenu avec l’UNESCO. D’abord, en tant qu’héritier du festival du Théâtre des

Nations, créé à Paris, sous la commande de l’UNESCO et dirigé par Claude Planson,

entre 1957 et 1965. Puis, en tant que reflet du Festival des Arts Traditionnels de

Rennes, dirigé par Gründ et Khaznadar entre 1974 et 1982. À cette époque,

Khaznadar avait été élu Conseiller permanent du Théâtre du « Tiers-Monde » auprès

de l’Institut International du Théâtre 267, une organisation non gouvernementale

accréditée par l’UNESCO en 1948.

Aujourd’hui, le Festival de l’Imaginaire maintient une relation avec

l’UNESCO au travers de la présence que Chérif Khaznadar – directeur de la Maison

des Cultures du Monde entre 1982 et 2007, directeur du Festival de l’Imaginaire entre

1997 et 2007, puis Président de la Maison des Cultures du Monde depuis 2007 –

continue à assurer auprès de cette organisation. D’une part, en 1993, Khaznadar a

participé à la Conférence internationale sur les nouvelles perspectives du Programme

du patrimoine immatériel de l’UNESCO, conférence qui a fait partie des instances de

réflexions antérieures à l’élaboration de la Convention de 2003. Khaznadar signale

que, lors de cette Conférence, l’ensemble des participants « ont conseillé à

l’UNESCO d’être vigilante sur une série de points qui préfiguraient déjà l’esprit de la

Convention qui sera établie dix ans plus tard »268. De ce fait, Khaznadar se pose

comme garant de l’esprit de cette Convention, mais aussi comme expert du

patrimoine culturel immatériel. Aussi, depuis 1997, Khaznadar est Président du

Comité Culture de la Commission Nationale Française pour l'UNESCO. Dès lors, il

participe en tant qu’expert gouvernemental aux rencontres internationales sur le

patrimoine culturel immatériel. On peut comprendre que les relations entretenues par

Khaznadar avec l’UNESCO ont contribué, en partie, au fait que le Festival de

l’Imaginaire soit devenu un dispositif de diffusion du patrimoine culturel immatériel.

267 GUIARD Hippolyte, « Une page se tourne », in Confluent, n. 1, janvier 1974 (sans pagination), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 268 KHAZNADAR Chérif, « Avant-propos », in Le patrimoine culturel immatériel. Premières expériences en France, Internationale de l’Imaginaire, n. 25, Paris, Actes Sud, Babel, 2011, p. 12

88

- Diffuser le patrimoine culturel immatériel

En raison de sa filiation au label de l’UNESCO de patrimoine culturel

immatériel, le Festival de l’Imaginaire a quelque peu abandonné sa stratégie de

diffusion et de sensibilisation aux formes spectaculaires au travers de

l’ethnoscénologie. Bien le Colloque International d’Ethnoscénologie s’organise

toujours dans le cadre du Festival de l’Imaginaire, l’espace ouvert par la Convention

de 2003 a pris le dessus sur celui qui avait été consacré à l’ethnoscénologie les années

précédentes.

À partir de 2004, le Festival de l’Imaginaire a accueilli les Journées du

patrimoine culturel immatériel. Il s’agit de journées « de réflexion et de travail avec

les professions concernées par la convention [de 2003] et soucieuses d’illustrer et de

promouvoir la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel »269. Au sujet de ces

rencontres, Khaznadar, en tant que président de la Commission national française

pour l’UNESCO, signale que :

« L’une des missions de [cette] Commission (…) étant d’établir un lien entre la

société civile et les programmes de l’Unesco, [il] décidai d’organiser le 6 avril 2004,

(…) dans le cadre du Festival de l’Imaginaire, et de bénéficier ainsi de la médiation

de ce festival, une première Journée du patrimoine culturel immatériel afin de faire

connaître à tous ceux qui pouvaient être concernés par le Convention cette dernière.

(…) L’intérêt suscité par cette première journée [l’a mené] à la renouveler tous les

ans depuis, abordant à chaque fois un thème de réflexion différent » 270.

Entre 2005 et 2013, lors de ces rencontres, le patrimoine culturel immatériel a

été exploré au niveau de sa définition271, de ses effets272, des modalités de sa

transmission273 et des raisons pour sa sauvegarde274, mais aussi au niveau des enjeux

269 « Patrimoine culturel immatériel. Une table ronde CNF/UNESCO », in Festival de l’Imaginaire, 8 mars - 17 avril 2005, s.l.n.d., p. 11 270 KHAZNADAR Chérif, « Avant-propos », op. cit., p. 16 271 2ème Journées du Patrimoine Culturel Immatériel, 2005 : Qu’est-ce que le patrimoine culturel immatériel ? et 9ème Journées du Patrimoine Culturel Immatériel, 2012 : Le patrimoine, oui, mais quel patrimoine ? 272 7ème Journées du Patrimoine Culturel Immatériel, 2010 : Les effets pervers 273 8ème Journées du Patrimoine Culturel Immatériel, 2011 : Transmettre, oui, mais comment ? 274 6ème Journées du Patrimoine Culturel Immatériel, 2009 : Sauvegarder ? Pourquoi ?

89

qu’il peut représenter pour les pays européens275. D’autre part, d’autres modèles de

sauvegarde ont été étudiés, notamment ceux qui ont été mis en place par les pays

d’Extrême-Orient276, pays précurseurs dans les modèles de préservation du patrimoine

culturel immatériel. Enfin, la réflexion a été orientée vers des cas spécifiques tels que

le patrimoine culturel immatériel des départements et territoires d’outre-mer277 ou

bien vers la relation entre le patrimoine culturel immatériel et une de ses

composantes, comme par exemple, sa relation avec les animaux278.

Ainsi, au cours de la première décennie du XXIe siècle, le Festival de

l’Imaginaire s’est affiché comme un dispositif pour la diffusion du patrimoine culturel

immatériel. Ce tournant vers le domaine du patrimoine culturel immatériel est

palpable lorsqu’on compare les thématiques abordées avant et après 2004 dans le

cadre des différentes rencontres organisées par le Festival de l’Imaginaire (figure

28)279.

- Sauvegarder le patrimoine culturel immatériel

D’autre part, le Festival de l’Imaginaire a également contribué à la sauvegarde

des cultures menacées par les effets contreproductifs de la mondialisation de la

culture. Tout comme la fonction de diffusion du patrimoine culturel immatériel, la

vocation de sauvegarde de ce festival s’est exprimée à plusieurs reprises avant que la

Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel soit adoptée.

À la fin des années 1990, Gründ et Khaznadar rappelaient un des défis

majeurs auquel ils avaient décidé de se confronter, motivés par les apprentissages que

Claude Planson leur avait livré : « (…) affronter en permanence ce qu’il appel[ait] le

vrai dilemme : Comment conserver sans pétrifier ? Comment métisser sans dominer ?

Comment changer sans trahir ? Comment créer sans fixer dans le temps ce qui

275 4ème Journées du Patrimoine Culturel Immatériel, 2007 : Mise en œuvre de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel : des enjeux spécifiques pour les pays européens 276 5ème Journées du Patrimoine Culturel Immatériel, 2008 : L’immatériel à la lumière de l’Extrême-Orient 277 3ème Journées du Patrimoine Culturel Immatériel, 2006 : Le patrimoine des départements et territoires d’outre-mer 278 10ème Journées du Patrimoine Culturel Immatériel, 2013 : Patrimoine : Et les animaux ? 279 Voir l’annexe 9

90

préexistait ? »280. En conséquence, en 2004, Khaznadar réagissait aux enjeux soulevés

par la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel en signalant

son principal danger : cette Convention « peut devenir un outil de muséification et de

mort pour les cultures et pour la diversité culturelle » 281. Et il ajoutait :

« Il est urgent de prendre conscience de la valeur de chacune des cultures de la

planète et de l’impérieuse nécessité de faire en sorte que ces cultures perdurent dans

leurs diversités, qu’elles s’enrichissent et se fécondent mutuellement de leurs

différences, que tant de peuples colonisés, de minorités opprimées aient le droit de

vivre dans la culture qui est la leur. (…) Répertoriées, classées, protégées, les cultures

muséifiées se trouveront transformées en attractions touristiques qui, très vite,

mourront » 282.

Dans ce sens, la Convention de 2003 a facilité la tâche du Festival de

l’Imaginaire en tant que dispositif pour former l’œil critique de son public par rapport

aux effets pervers de la mondialisation culturelle et à être attentifs aux instruments

qu’elle fabrique afin de se réaliser. En conséquence, Khaznadar n’a pas manqué de

signaler les effets positifs de la Convention de 2003 : « le fait qu’il y [ait eu] cette

Convention (…) a soudain éveillé des consciences (…) [et a] donné (…) une sorte de

noblesse à ces formes d’expression, à ces savoir-faire, et aujourd’hui je peux dire

qu’il y a maintenant des initiatives qui fusent de partout pour sauvegarder ce

patrimoine parce que c’est devenu du ‘patrimoine’ »283. D’autre part, il reconnaissait

que grâce à la Convention « ces formes qu’[ils avaient] eu du mal à mettre en valeur

aujourd’hui le seront beaucoup plus facilement »284.

Depuis sa création, le Festival de l’Imaginaire a mis en valeur des formes

spectaculaires en danger, souvent méprisées et persécutées par certains

gouvernements, en invitant les exécutants et les interprètes de ces formes à porter

280 GRÜND Françoise et KHAZNADAR Chérif, « Postface », in Atlas de l’Imaginaire, Paris, Favre, Maison des Cultures du Monde, 1996, p. 201 281 KHAZNADAR Chérif, « Patrimoine culturel immatériel : les problématiques », in Le patrimoine culturel immatériel, les enjeux, les problématiques, les pratiques, Internationale de l’Imaginaire, n. 17, Paris, Actes Sud, Babel, Maison des Cultures du Monde, 2004, p. 57 282 Ibid., pp. 57 et 58. 283 KHAZNADAR Chérif, « Le sauvetage des formes culturelles en danger », in Cultures de soi, cultures des autres, questions de sens, France Culture, 11 novembre 2009, Archives de l’INA 284 KHAZNADAR Chérif, « Chérif Khaznadar », in Quand j’s’rai grand, France Inter, 27 février, 2006, Archives de l’INA

91

témoignage de leur existence auprès du public français. À ce sujet, dans les années

2000, Khaznadar signalait que le Festival de l’Imaginaire aidait à faire connaître au

public français des formes d’expression qui étaient menacées de disparition ou de

déformation285.

La tradition musicale des ouïgours du Xinjiang

Figure 30 : Le muqam des Dolan, musiques et danses ouïgours à l’honneur au Festival de l’Imaginaire286

Parmi les formes menacées de disparition, on peut citer l’exemple des

ouïgours, un des 56 peuples établis en Chine, invités au 7ème Festival de l’Imaginaire

(2002) à témoigner de « leur volonté de créer, de vivre, dans un monde qui saurait

respecter, comprendre leur différence »287. Lors de ce même festival, les artistes

ouïgours ont confronté leurs traditions musicales, qui remontent au XVe siècle, à

celles du peuple afghan et du peuple tchétchène, dont la transmission a été mise en

péril à cause des guerres qui se sont succédées dans leur territoire ou bien en raison de

285 KHAZNADAR Chérif, « Festival de l’Imaginaire : 2ème émission », in Les chemins de la musique, France Culture, 09 mai 2000, Archives de l’INA 286 © MCM, Festival de l’Imaginaire, du 20 mars au 29 juin 2013, s.l.n.d., p. 10, Document en possession de l’auteur 287 KHAZNADAR Chérif, « Édito », in 7ème Festival de l’Imaginaire, 24 février - 6 avril 2003, s.l., Maison des Cultures du Monde, 2003, p. 3, Document en possession de l’auteur

92

mesures officielles de répression, telles que l’interdiction de s’exprimer au travers de

leurs pratiques spectaculaires.

Pour ce qui est des ouïgours, à l’époque de la Chine soviétique, plusieurs

membres de ce peuple ont émigré en Ouzbékistan et au Kirghizstan, où ils ont

perpétué leurs traditions musicales « libres de toutes les contraintes imposées par la

politique culturelle chinoise »288. En effet, la musique traditionnelle ouïgour est

persécutée par les Han, majorité au pouvoir, qui considère les ouïgours comme un

mouvement réactionnaire et qui souhaite réduire leurs pratiques spectaculaires à du

folklore. Khaznadar expliquait que leurs traditions musicales voulaient être passées

par le conservatoire afin d’en faire un produit supportable, représentable et donc

déculturalisé289. Pour Khaznadar, face à ce genre de menaces, le rôle du Festival de

l’Imaginaire et de la Maison des Cultures du Monde était de « faire connaître les

cultures des autres [et] essayer de mettre en valeur ces cultures telles qu’elles sont,

telles qu’elles sont pratiquées [afin de] dire : ‘attention, on ne touche pas à ces

cultures, le gouvernement n’a pas le droit de modifier ce qui est l’expression des

individus, ce qui est leur vie’ » 290. En 2008, le muqam291 ouïgour du Xinjiang a été

inscrit sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

D’autres exemples de cultures menacées qui ont porté témoignage de leurs

traditions spectaculaires en participant au Festival de l’Imaginaire illustrent la

contribution de ce festival à la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de

l’humanité.

Le Yakshagana Gombeyataa de l’Inde

En 1999, le Festival de l’Imaginaire a présenté le Yakshagana de l’Inde, une

forme spectaculaire datant du milieu du XVIIIe siècle, une drame dansé qui peut être

288 DURING Jean, « Ouïgours. Musique de la tradition d’Ili d’Asie Centrale », in 7ème Festival de l’Imaginaire, 24 février - 6 avril 2003, s.l., Maison des Cultures du Monde, 2003, p. 8, non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 289 KHAZNADAR Chérif, « Le sauvetage des formes culturelles en danger », in Cultures de soi, cultures des autres, questions de sens, France Culture, 11 novembre 2009, Archives de l’INA 290 Ibid 291 Le muqam ouïgour du Xinjiang est un mélange de chants, de danses, et de musiques populaires et classiques.

93

interprété par des acteurs (Bayalaata) ou qui peut être exécuté au moyen de grandes

marionnettes en bois (Gombeyataa).

Figure 31 : Le Yakshagana sous sa forme Gombeyataa (exécuté au moyen de grandes marionnettes en bois) à l’honneur au Festival de l’Imaginaire292

Khaznadar raconte que cette forme spectaculaire, sous sa forme Gombeyataa,

avait failli disparaître. L’anecdote date des années 1970, lorsque Gründ et Khaznadar

étaient en prospection au sud-ouest de l’Inde à la recherche des formes spectaculaires

de ce pays. À cette époque, un fonctionnaire indien qui « était venu de la capitale, de

Dehli, avait vu (…) ce théâtre de marionnettes et avait trouvé les marionnettes

tellement belles qu’il a dit que c’était dommage qu’elles restent dans ce village, qu’il

fallait absolument les mettre au musée, et il avait acheté (…) au montreur ses

marionnettes »293. Et pour Khaznadar, « ce qu’on met au musé est mort, et, en

l’occurrence, la forme était morte puisque le marionnettiste n’avait plus ses

marionnettes, il ne pouvait plus travailler » 294.

292 IN2012Yaksha_07745, Yakshagana Gombeyata. Choodamani - Lanka Dahana. Le joyau et l'incendie de Lanka. Marionnettes à fils du Karnataka, Inde, Archives de la Maison des Cultures du Monde 293 KHAZNADAR Chérif, « Le sauvetage des formes culturelles en danger », op. cit. 294 Ibid

94

Cependant, la tradition du Yakshagana sous sa forme Gombeyataa veut que le

montreur soit également le facteur des marionnettes. Seulement, le montreur en

question, dépourvu de son théâtre de marionnettes, était obligé de s’employer s’il

voulait assurer sa survie et peut-être avoir assez d’argent de côté pour pouvoir

reconstruire son théâtre. Khaznadar lui a donc proposé un arrangement : il lui

donnerait un salaire pendant six mois afin qu’il reconstruise ses marionnettes dans la

perspective de donner à voir cette pratique spectaculaire de l’Inde dans le cadre du

Festival des Arts Traditionnels de Rennes295. Le marionnettiste a accepté, il s’est

présenté avec sa troupe, pour la première fois en France, en 1978, et le spectacle a eu

un grand succès, des articles de presse l’avaient fortement exalté. En conséquence,

« Les autorités [indiennes] se sont intéressées à ce théâtre, deux ans plus tard ils ont

eu le prix de Sangeet Natak, le marionnettiste s’est consacré à nouveau à ces

marionnettes, il a formé ces disciples [et] ce spectacle sort maintenant partout dans le

monde et ai reconnu comme une des formes importantes des marionnettes indiennes,

alors qu’à quelques mois près, il aurait pu totalement disparaître »296.

Avec l’exemple du Yakshagana de l’Inde on comprend l’importance de l’existence

d’un dispositif tel que le Festival de l’Imaginaire. On voit ici les bénéfices que

peuvent tirer les États lorsqu’ils disposent en permanence – en dehors de leur

territoire – d’un espace pour faire rayonner leur culture.

Aussi, cet exemple nous permet de comprendre la façon dont l’équipe de

prospection du Festival de l’Imaginaire envisage son travail afin de faire de ce festival

un dispositif pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel. Pour Khaznadar,

« la sauvegarde peut intervenir, quand une forme est toujours vivante, qu’elle n’a pas

complètement disparue (…) et qu’il suffit qu’on crée les conditions qui lui permettent

de survivre à des évolutions sociales parce que les sociétés changent, donc les formes

évoluent avec la société » 297. Dans ce sens, les prospections organisées dans le cadre

d’un dispositif pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel doivent être

295 Ibid 296 KHAZNADAR Chérif, « Françoise Gründ et Chérif Khaznadar », in Agora, France Culture, 01 janvier 1997, Archives de l’INA 297 KHAZNADAR Chérif, « Le sauvetage des formes culturelles en danger », op. cit.

95

orientées vers la recherche de ce patrimoine vivant qui peut encore être réhabilité et

remis en circulation.

En 2012, le Yakshagana s’est présenté à nouveau, dans le cadre du Festival de

l’Imaginaire, sous la houlette du fils du montreur que Gründ et Khaznadar avaient

invité pour la première fois dans les années 1970298. Ainsi, chaque fois qu’une

représentation du Yakshagana est donnée, cette forme a l’opportunité de continuer à

exister pour la communauté dont elle est l’expression culturelle, mais aussi pour

l’humanité qui devient témoin des différentes façons dont les cultures du monde on

développé leur imaginaire. Car, au fond, le pari d’un dispositif de diffusion des

formes spectaculaires des cultures étrangères tel que le Festival de l’Imaginaire est

celui d’enrichir l’imaginaire de l’humanité et de l’élargir au delà de l’imaginaire

dominant, celui qui a été développé par la civilisation occidentale.

Figure 32 : Bhaskar Kogga Kamath, maître de marionettes, exécutant une marionette en bois du Yakshagana299

298 La brochure de présentation du Yakshagana Gombeyatta dans le cadre du 16ème Festival de l’Imaginaire (2012) peut être consulté en annexe 11 299 INT2012Yaksha_0501, Yakshagana Gombeyata, Karnataka, Inde. Musiciens et marionnettistes, Archives de la Maison des Cultures du Monde

96

À côté des menaces évoquées, le processus de mondialisation que connaissent

actuellement les sociétés contemporaines n’est pas sans risques pour la richesse et

pour la diversité de l’imaginaire de l’humanité, source de créativité. Les formes

spectaculaires que les différentes cultures ont crées jusqu’à présent, en puissant dans

un imaginaire qui leur est propre, sont exposées à un contact de plus en plus rapide

avec d’autres imaginaires. Pour Khaznadar, toutes les formes spectaculaires :

« Sont l’objet de métissages, de rencontres, d’assimilations, d’influences, mais jamais

il ne s’est produit une telle modification de ces formes dans un temps aussi court.

C’est à dire, les formes [spectaculaires] s’imprégnaient les unes les autres, cela

pouvait prendre quelques années, quelques décennies, quelques siècles, parfois. Alors

qu’aujourd’hui elles sont confrontées à une accélération dans le temps qui fait

qu’elles se dénaturent très vite »300.

Le risque de dénaturation, donc de déformation, des formes spectaculaires, perçues

collectivement comme faisant partie du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

depuis la Convention de 2003, repose principalement sur les menaces

d’uniformisation des imaginaires. Pour Gründ, les ennemis majeurs du patrimoine

culturel immatériel sont, d’une part, « la pensée rentable et spéculative » qui risque

de prendre le dessus face à la pensée mythique qui est celle qui génère les formes

spectaculaires d’un peuple, ces trouvailles « symboliques et valorisantes » 301.

D’autre part, le patrimoine culturel immatériel est menacé par les apports du

modernisme et de la technologie qui peuvent nuire à la mémoire du peuple porteur de

ce patrimoine. En effet, les porteurs d’un patrimoine culturel immatériel sont exposés

à d’autres modes d’appréhender le monde qui peuvent les séduire et les éloigner de

leur propre mode de vie. Certes, les cultures se sont influencées les unes aux autres de

tous temps. Cependant, les questions que le Festival de l’Imaginaire nous interroge :

Faut-il, pour autant, laisser mourir une culture ? Comment pouvons-nous contribuer à

la transmission des imaginaires qui nourrissent une culture et ainsi œuvré pour sa

300 KHAZNADAR Chérif, « Festival de l’Imaginaire : 2ème émission », in Les chemins de la musique, France Culture, 09 mai 2000, Archives de l’INA 301 GRÜND Françoise, « La tentation de préserver ou le temps des maladies de la mémoire », in Le patrimoine culturel immatériel. Les enjeux, les problématiques, les pratiques, Internationale de l’Imaginaire, n. 17, Paris, Actes Sud, Babel, 2004, p. 106

97

survie ? L’exemple du théâtre d’ombre d’Indonésie nous permet d’apporter quelques

éléments de réponse à ces questions.

Le Wayang Kulit, théâtre d’ombres d’Indonésie

Les organisateurs du Festival de l’Imaginaire prennent le soin de respecter

autant que possible les conventions de temps et d’espace dans lesquelles les formes

spectaculaires se déroulent dans leur contexte originel. Ainsi, le Festival de

l’Imaginaire évite de les contraindre aux conventions d’espace et de temps qui

encadrent les arts vivants de la civilisation occidentale. Cela permet de sensibiliser le

public à l’existence d’autres perceptions spatio-temporelles aussi respectables que

celles de la civilisation occidentale.

Figure 33 : Le Wayang Kulit à l’honneur au Festival de l’Imaginaire302

Par exemple, le Festival de l’Imaginaire a présenté le Wayang Kulit, un théâtre

d’ombres d’Indonésie dont la tradition remonte à un millier d’années et dont les

représentations durent toute la nuit. En effet, le Wayang Kulit n’est pas « un simple

302 WALANG 6293, Indonésie. Wayang Kulit, théâtre d'ombres de Solo, Archives de la Maison des Cultures du Monde

98

spectacle de divertissement, mais un rituel propitiatoire et purificateur à l’occasion

d’une fête religieuse, d’un mariage, d’une circoncision, de l’inauguration d’un

édifice »303. En 2009, le FI a présenté cette forme pendant 3 heures et en 2013, la

représentation a durée une nuit entière.

Comme les marionnettes wayang, inscrites en 2008 sur la Liste représentative

du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, il existe une multitude de formes

spectaculaires qui dépassent les normes de présentation standardisées qu’impose

l’industrie culturelle, fille de la mondialisation culturelle qui caractérise le mode

d’organisation des sociétés du début du XXIe siècle. Le Festival de l’Imaginaire s’est

attaché à exalter l’existence de ces formes conçues, pour la plupart d’entre elles, pour

être présentées lors de pratiques festives, de rituels et de cérémonies et non pas pour

tourner dans des salles de spectacles ou dans le but d’être sélectionnés pour faire

partie des temps forts d’une programmation. Ces pratiques spectaculaires font partie

de la vie quotidienne des communautés. C’est le cas, par exemple, du Teru Koothu,

drame dansé rituel du Tamil Nadu en Inde qui fait partie des cérémonies qui durent

plusieurs jours et qui se déroulent après la récolte du riz304 ou du Sameri d’Unayzah

en Arabie Saoudite, une forme de chants et de danses qui se pratiquent lors de

rassemblements nocturnes des villageois dans le cadre de fêtes, d’événements

importants ou de veilles de week-end305.

De ce fait, les programmateurs du Festival de l’Imaginaire se sont spécialisés

dans la présentation de ces pratiques spectaculaires pour un public non initié, en

l’occurrence le public français, dans le but de lui faire prendre conscience de la

diversité culturelle qui existe actuellement dans le monde ainsi que pour les

sensibiliser au besoin de préserver la vie de cette diversité en œuvrant en faveur de sa

sauvegarde tout en évitant de la folkloriser ou de l’exposer dans un musée.

303 ESBER Arwad, « Wayang Kulit, théâtre d’ombre de Solo », in 13e Festival de l’Imaginaire, du 3 mars au 10 avril 2009, s.l.n.d, p. 22, Document en possession de l’auteur 304 « Teru Koothu, drame rituel dansé du Tamil Nadu », in Premier Festival de l’Imaginaire, mémoire et créations du monde, Paris, Maison des Cultures du Monde, 1997, p. 8, Document en possession de l’auteur 305 « Arabie Saoudite, le Sameri d’Unayzah », in Festival de l’Imaginaire : théâtre, danse, chant, musique, exposition, colloques, films, du 13 février au 4 avril 1998, s.l.n.d., (sans pagination), Document en possession de l’auteur

99

Le Festival de l’Imaginaire contribue donc de plusieurs façons à sauvegarder

les éléments du patrimoine culturel immatériel des cultures étrangères. Tout d’abord,

le FI est un dispositif de sauvegarde du patrimoine culturel immatériel dans la mesure

où, depuis sa création en 1997, il a identifié quelques unes des communautés

porteuses de ce patrimoine, tout en identifiant leurs pratiques spectaculaires. Aussi,

les programmateurs de ce festival réalisent des prospections sur le terrain afin de

vérifier que la forme spectaculaire identifiée fait encore partie de la vie quotidienne

d’une communauté et qu’elle donne un sens profond à son existence. Le Festival de

l’Imaginaire fait également œuvre de sauvegarde en invitant les porteurs de ce

patrimoine immatériel à porter témoignage de leur culture au travers de la

présentation, en France, d’une de leurs formes spectaculaires. Dans la mesure du

possible, ces présentations se déroulent dans les conditions d’espace et de temps

propre au contexte culturel dans lequel elles existent. De plus, chaque présentation est

l’occasion pour ces porteurs de transmettre leur art : toutes les présentations du

Festival de l’Imaginaire sont documentées. Les vidéos, les photographies et les

enregistrements sonores qui en résultent sont aujourd’hui conservés par le Centre

français du patrimoine culturel immatériel.

Il est important de signaler ici que le Centre français du patrimoine culturel

immatériel est l’ancien Centre de documentation sur les spectacles du monde, crée en

2004 par la Maison des Cultures du Monde, à Vitré (Bretagne). En effet, en 2011, le

ministère de la Culture a désigné la MCM comme organisme compétent pour la

sauvegarde du patrimoine culturel immatériel présent sur le territoire national, en

application de la Convention de 2003306. Suite à cette désignation, le Centre de

documentation de la MCM est devenu le Centre français du patrimoine culturel

immatériel, chargé d’informer, documenter, débattre et valoriser le patrimoine

culturel immatériel mais aussi de sensibiliser et de former le public à la sauvegarde de

ce patrimoine. En raison de cette nouvelle désignation, le Festival de l’Imaginaire,

étant une émanation de la MCM, est devenu également un vecteur de sensibilisation à

la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel.

306 « Centre français du PCI » in Disciplines et secteurs : patrimoine culturel immatériel, disponible sur <http://www.culturecommunication.gouv.fr/Disciplines-et-secteurs/Patrimoine-culturel-immateriel/Centre-Francais-du-PCI>, consulté le 7 juin 2013

100

Ainsi, au cours de la première décennie du XXIe, le Festival de l’Imaginaire a

subi un certain nombre de transformations liées, principalement, à l’émergence d’un

nouveau concept, celui de patrimoine culturel immatériel. Ce concept a été mobilisé

par l’UNESCO, en 2003, au travers de la Convention pour la sauvegarde du

patrimoine culturel immatériel. Aujourd’hui, cette Convention a été ratifiée par 150

Etats parties et adoptée par 156 Organisations Non Gouvernementales accréditées par

l’UNESCO pour assurer des fonctions consultatives auprès du Comité

intergouvernemental de sauvegarde du patrimoine culturel immatériel. Cela témoigne

du succès de cette notion ainsi que de l’émergence d’une nouvelle façon de

représenter les cultures étrangères.

Sensibles à ces changements, les membres du Conseil d’Administration de la

Maison des Cultures du Monde ont décidé, en 2010, que « la Maison des Cultures du

Monde [devait] se consacrer au patrimoine culturel immatériel et renoncer à se

positionner sur le créneau contemporain, réservé à d’autres institutions »307. Cette

directive ainsi que les liens qui se sont tissés, depuis 2004, entre le Festival de

l’Imaginaire et l’UNESCO, au travers de la Convention de 2003 pour la sauvegarde

du patrimoine culturel immatériel, expliquent en partie le fait que la 17ème édition du

Festival de l’Imaginaire fut consacrée au 10ème anniversaire de cette Convention.

Pendant ces premières années d’existence, celles qui correspondent à la fin du

XXe siècle, le Festival de l’Imaginaire est apparu dans le paysage culturel français

comme un dispositif pour la diffusion des cultures étrangères. Héritier du festival du

Théâtre des Nations et du Festival des Arts Traditionnels de Rennes, le Festival de

l’Imaginaire a poursuivi le travail de sensibilisation que ces deux dispositifs antérieurs

avaient entamé en direction des musiques, des danses et des théâtres du monde. Un

premier travail a consisté à sensibiliser le public du Festival de l’Imaginaire au

caractère vivant et contemporain des arts traditionnels des cultures étrangères. Dans

un deuxième temps, au cours de la première décennie du XXIe siècle, ce festival s’est

attaché à sensibiliser son public au fait que les arts traditionnels et vivants des cultures

étrangères font partie du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

307 CONSEIL D’ADMINISTRATION de la Maison des Cultures du Monde, « Procès Verbal du 22 avril 2010 », in 11V0411/13, Maison des Cultures du Monde MCM (2010), Mission des archives du ministère de la Culture et de la Communication, BG

101

Ainsi, le Festival de l’Imaginaire apparaît comme un dispositif complexe.

D’une part, il maintient un dialogue avec le passé, en prolongeant la mémoire des

dispositifs auquel il a succédé. D’autre part, en s’attachant à la diffusion du

patrimoine culturel immatériel, il est au cœur des principaux débats qui animent

aujourd’hui les politiques culturelles des États membres de l’UNESCO. Enfin, le

Festival de l’Imaginaire s’efforce d’interroger le devenir de la société contemporaine

dans laquelle il évolue en provoquant une réflexion sur le besoin de sauvegarder le

patrimoine culturel immatériel mis en péril par les effets pervers du processus de

mondialisation culturelle dans un contexte de décolonisation territoriale.

Pour finir, une étude de cas me permettra de rendre compte de la façon dont le

Festival de l’Imaginaire prolonge la mémoire de ses ancêtres, se place a cœur du

débat actuel sur la patrimonialisation de ce qui relève de l’immatériel dans les cultures

et engage une réflexion sur les effets du colonialisme culturel impliqué dans un

processus de mondialisation. À titre d’exemple, j’interrogerai le cas des Pleureuses de

Colombie, une forme spectaculaire à l’honneur lors du 10ème Festival de l’Imaginaire.

2. Étude de cas : les Pleureuses de Colombie

En 2010, la musique Marimba et les chants traditionnels de la région sud du

Pacifique colombien ont été inscrits sur la liste représentative du patrimoine culturel

immatériel de l’humanité. En 2006, ces chants traditionnels ont fait partie de la

programmation du 10ème Festival de l’Imaginaire. À cette occasion, les Pleureuses de

Guapi ont été invitées à interpréter des Guali et des Alabaos. Pour la communauté à

laquelle appartiennent ces femmes afro-colombiennes, la mort d’un enfant et la mort

d’un adulte font l’objet de deux rituels funéraires différents. « À la mort d’un enfant,

on célèbre un Guali qui se doit d’être joyeux. (…) À la mort d’un adulte sont célébrés

les Alabaos (…), chants de louanges polyphoniques a capella »308.

308 TRIANA Gloria, « Les Joyeuses ambulances, ‘Guali et Alabaos’ de Guapi », in Festival de l’Imaginaire, du 23 février au 9 avril 2006, s.l.n.d., p. 16

102

Figure 34 : Un groupe de pleureuses de Colombie à l’honneur au Festival de l’Imaginaire

(2006)309

Le choix de cette forme spectaculaire répond aux critères de sélection du

Festival de l’Imaginaire que nous avons évoqué par ailleurs dans ce travail. D’une

part, il s’agit d’une pratique culturelle en vigueur qui donne un sens à la communauté

afro-colombienne à laquelle elle appartient. D’autre part, étant donné qu’il s’agit

d’une pratique vivante qui implique des éléments musicaux, théâtraux et

chorégraphique, il s’agit d’une forme d’art traditionnel contemporain. Aussi, cet

exemple illustre la façon dont une culture extra-occidentale a puisé dans son

imaginaire pour créer une forme spectaculaire qui leur est propre.

Cette forme spectaculaire avait été prospectée par Chérif Khaznadar en 1976

puis par Françoise Gründ en 1981 et fut présentée pour la première fois en France en

1982, dans le cadre du Panorama d’Amérique Latine (mai 1982), puis dans le cadre

du 9ème Festival des Arts Traditionnels de Rennes (mars 1982).

309 C006-249, Colombie. « Guali » de Guapi. Chigualo (chants funéraires pour les enfants) Bunde (chant pour les saints) Juga (rythme de fête), in Archives de la Maison des Cultures du Monde

103

a- Esquisse d’un projet d’échange culturel

Chérif Khaznadar a visité la Colombie au début de l’année 1976. À cette

époque, Khaznadar était Conseiller permanent du Théâtre du Tiers-Monde auprès de

l’Institut International du Théâtre ainsi que directeur de la Maison de la Culture de

Rennes et du Festival des Arts Traditionnels de cette ville. Lors de sa visite, il a

rencontré Enrique Buenaventura (1925-2003), directeur du TEC, Teatro Experimental

de Cali310, avec qui il s’est entretenu au sujet de la participation de ce groupe au 4ème

Festival des Arts Traditionnels de Rennes (mars 1977) ainsi que sur la participation

d’une deuxième troupe, la « troupe de Mercedes »311, au 2ème Festival-colloque des

Théâtres du Tiers Monde (mars 1977). Dans une lettre datée du 22 mai 1976,

Khaznadar a donné suite à cet entretien avec Buenaventura tout en lui confiant l’idée

d’un projet.

Khaznadar avait pensé que le TEC et la « troupe de Mercedes »312 pouvaient

se présenter dans le cadre d’une seule manifestation qui ferait :

« Connaître au public et à la critique deux formes extrêmement différentes

(mais (…) complémentaires) de l’expression latino-américaine : d’une part la

survivance d’une tradition ayant encore une réalité sociale et culturelle

contemporaine, d’autre part, une forme de théâtre directement engagée dans la réalité

culturelle et politique de [l’] époque » 313.

Donc, dès la fin des années 1970, Khaznadar avait envisagé la mise en place

d’un dispositif pour la diffusion des cultures étrangères au travers duquel pourraient

se confronter les arts vivants traditionnels et contemporains. C’est ce à quoi s’est

attaché le Festival de l’Imaginaire au cours de ses premières années d’existence. Le

Festival de l’Imaginaire peut être considéré comme le résultat de l’idée de Khaznadar

de fusionner le Festival des Arts Traditionnels avec le Festival-colloque des Théâtres

du Tiers-Monde. En effet, le Festival de l’Imaginaire présente principalement des

310 Théâtre Expérimental de Cali, traduction de l’auteur 311 KHAZNADAR Chérif, Lettre n. 3560, Rennes, 22 mai 1976, in Dossier « Colombie », 1976-1997, non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 312 Nous n’avons pas trouvé de traces dans ce dossier du nom exact de cette deuxième troupe. C’est pourquoi dans ce travail on se réfèrera à cette troupe comme « troupe de Mercedes ». 313 KHAZNADAR Chérif, op. cit.

104

formes spectaculaires extra-occidentales. Les pays concernés par ce critère sont, pour

la plupart d’entre eux, des pays aujourd’hui décolonisés et, de ce fait, ayant fait partie

des pays du « Tiers-Monde ».

D’autre part, la volonté exprimée par Khaznadar dans les années 1970 de faire

connaître « la survivance d’une tradition ayant encore une réalité sociale et culturelle

contemporaine » 314 s’exprime aujourd’hui au travers du Festival de l’Imaginaire dans

la mesure où celui-ci donne à voir des formes spectaculaires ancrées dans la tradition,

mais qui ne sont pas mortes pour autant. Ce sont des formes vivantes car elles font

partie des cérémonies, des rituels ou des festivités que les communautés mettent en

œuvre comme étant des pratiques inhérentes à leur existence.

Aussi, dans les années 1970, Khaznadar voulait faire connaître « une forme de

théâtre directement engagée dans la réalité culturelle et politique de [l’] époque » 315 .

Ce projet s’est également vu réalisé par le Festival de l’Imaginaire dont un des

critères est de présenter des créations contemporaines en lien avec l’époque de ces

créateurs, mais aussi qui instaurent un dialogue direct avec les arts vivants

traditionnels de la culture de ses exécutants et interprètes.

Néanmoins, à différence du projet exprimé par Khaznadar dans les années

1970, le Festival de l’Imaginaire ne se centre pas sur le phénomène théâtral. En effet,

ce festival s’est attaché à diffuser des formes spectaculaires, aujourd’hui présentées

comme des éléments du patrimoine culturel de l’humanité, ce qui traduit un

élargissement de la notion de théâtre par rapport à la façon dont on l’entendait dans

les années 1970. En effet, les formes spectaculaires, mais aussi le patrimoine culturel

immatériel, incluent non seulement le théâtre mais aussi la danse, la musique ainsi

que les pratiques spectaculaires dans lesquels tous les arts vivants sont impliqués,

comme c’est le cas dans les cérémonies, les rites ou les événements festifs, mais aussi

dans des formes spectaculaires telles que le théâtre dansé ou les danses masquées.

314 Ibid 315 Ibid

105

Par ailleurs, c’est avec le directeur du TEC que Khaznadar a fait la

prospection des Pleureuses de la côte pacifique sud de la Colombie316, une forme dont

Gründ avait pris connaissance car elle « avai[t] lu une étude d’un chercheur américain

sur les polyphonies des anciens esclaves sur [la] côte [pacifique de la Colombie] » 317.

Gründ explique qu’il lui fallait « être constamment à l’affût des publications qui

surgiss[ai]ent soit par le canal de l’UNESCO, soit par celui du CNRS, ou encore par

celui d’instituts similaires à l’étranger »318.

Toutefois, si un premier contact avec les Pleureuses s’était établi grâce au

directeur du TEC en 1976, leur présentation en France ne s’est réalisée qu’en 1982.

Pendant ce lapse de temps, tout un travail de relations publiques et diplomatiques a

été réalisé auprès de divers acteurs institutionnels et non institutionnels de France et

de Colombie.

b- Les Pleureuses de Colombie à Rennes et en Europe en 1982 En août 1981, Gründ s’est rendue en Colombie. Pendant sa mission de

prospection, elle a rencontré l’assistante de la directrice de Colcultura319 « qui [lui] a

permis de visionner les bandes vidéo « Noches de Colombia »320 [à partir desquelles

elle] a été très vivement intéressée par « El Alabao » chanté par trois femmes noires

de Buenaventura : Anita Hernández, Juanita Angulo et Carlina Andrade »321. Cette

prise de contact était primordiale dans la mesure où la participation des Chanteuses

faisait partie des accords de coopération culturelle engagés entre la France et la

Colombie322.

Dans une lettre datée du 7 octobre 1981, adressée à la directrice de Colcultura,

Gründ lui indiquait que « le Ministère des Relations Extérieurs de Paris [lui] fera[i] 316 KHAZNADAR Chérif, Entretien avec l’auteur, 11 avril 2012 317 GEORGEL, Jacques, Sur la piste des cultures du monde, Paris, Pierre Marcel Favre, 1985, p. 129 318 Ibid 319 Colcultura était l’entité en charge de l’élaboration et la mise en œuvre des politiques culturelles de Colombie entre 1968 et 1997. 320 Nuits de Colombie, traduction de l’auteur 321 GRÜND Françoise, Lettre n. 35530, 7 octobre 1981, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 322 GRÜND Françoise, Lettre n. 38374, Rennes, 26 mai 1982, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde

106

parvenir dans les prochains jours une invitation officielle concernant le groupe

composé par ces trois femmes »323. Aussi, dans cette même lettre, Gründ signalait

qu’elle « essa[yait] de faire participer plusieurs de [s]es partenaires européens à cette

opération « Panorama des Cultures d’Amérique Latine » » 324. Elle soulignait que

cette manifestation aurait lieu « dans des structures d’accueil les plus

prestigieuses »325 et elle citait les villes dans lesquelles pourraient éventuellement

tourner les chanteuses de « Alabaos » : Paris, Rennes, Genève, Amsterdam, Berlin,

Milan, Turin, Modène et Venise. Aussi, elle demandait à ce qu’on lui envoie la

cassette « Noches de Colombia » afin de pouvoir la visionner avec ses partenaires.

Une première réponse de la part des autorités colombiennes s’est produite en

novembre 1981. La directrice de Colcultura faisait savoir au Conseiller Culturel et de

Coopération Scientifique et Technique de l’Ambassade de France en Colombie que de

« très importantes restrictions budgétaires qui [avaient] affecté l’Institut [les avait]

obligés à travailler dans de difficiles conditions financières qui (…) [les]

empêch[ai]ent d’assurer les frais de voyage d’une représentation Colombienne »326.

Cette lettre fait partie des pièces jointes d’une lettre rédigée par la sous-direction des

échanges artistiques du ministère des Relations Extérieurs. Dans cette lettre, il était

question de « précisions communiquées par [les] postes [du ministère] à Bogota,

Panama et Saint Domingue relatives aux Semaines culturelles d’Amérique Latine

prévues à Rennes en 1982 »327.

Cette première réponse négative s’est suivie d’une seconde lettre rédigée par

la responsable du service Folklor y Festivales328 qui signalait que Colcultura était

« très flattée par le choix réalisée »329 et joignait la cassette du programme « Noches

de Colombia » dans le but de faire apprécier « l’originalité de [leurs] traditions » par

les partenaires signalés par Gründ. En réponse, Gründ a insisté sur les villes et les 323 Ibid 324 Ibid 325 Ibid 326 ZEA Gloria, Lettre n. 8785, 6 novembre 1981, sceau daté du 18 novembre 1981, traduction datée du 20 novembre 1981, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 327 GADAUD A., Lettre n. 8076, Paris, 20 novembre 1981, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 328 Folklore et festivals, traduction de l’auteur 329 TRUJILLO Magdalena de, Lettre n. 9958, Bogota, 11 décembre 1981 (traduction de l’auteur), in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde

107

structures d’accueil où les chanteuses allaient se produire afin de justifier la

collaboration financière qui été demandée à Colcultura pour que l’opération puisse

aboutir330.

Parallèlement, Gründ avait choisi un deuxième groupe, « Colombia Negra »,

qu’elle avait eu l’occasion de voir se produire à l’Alliance française de Bogota331 lors

de la mission qu’elle avait effectuée en août 1981. Il s’agissait « d’un groupe

populaire qui a[vait] fait subir à la tradition rurale pure, une légère

rethéâtralisation »332. Dans une lettre du 8 mars 1982, Colcultura a tenu à lui préciser

que « ce groupe ne compt[ait] pas avec [leur] soutien car [ils] considéraient qu’il

n’[était] pas le plus représentatif des traditions folkloriques de cette région

colombienne »333. Ce à quoi Gründ a répondu qu’ « étant donné qu’il ne [leur]

semblait pas possible de prendre en charge les trois billets d’avion (…) elle s’[était]

avait fait le choix d’un deuxième groupe, moins représentatif d’une forme culturelle

colombienne (…) qui [a] financ[é] seul son voyage »334. Gründ signalait qu’elle

tenait tout de même aux trois chanteuses de « Alabao » et encourageait Colcultura à

trouver un financement. Pour Gründ « cette opération pourrait constituer une

collaboration heureuse dans le domaine des échanges culturels artistiques entre la

Colombie et la France » 335.

La participation des « Cantadoras de Alabados » était envisagée dans le cadre

du Panorama Culturel d’Amérique Latine qui était prévu à Rennes pour le mois de

mai de l’année 1982. Une lettre datée du 24 mai 1982, rédigée par la responsable du

service Folklor y Festivales, confirmait la participation d’une délégation formée par

les trois chanteuses que Gründ avait sélectionnées. Colcultura avait finalement

financé les fais de transport de ces trois chanteuses qui ont été accueilli à Rennes et

qui ont été « totalement prises en charge aussi bien à Rennes qu’à Genève, Bonn,

330 GRÜND Françoise, Lettre n. 36380, Rennes, 29 décembre 1981, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 331 GRÜND Françoise, Lettre n. 38374, op. cit. 332 GRÜND Françoise, Colombia Negra, s.d.n.l (document d’une page), in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 333 TRUJILLO Magdalena de, Lettre n. 1476, Bogota, 8 mars 1982, (traduction de l’auteur), in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 334 GRÜND Françoise, Lettre n. 37632, Rennes, 17 mars 1982, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 335 Ibid

108

Berlin, Amsterdam, Milan et Florence »336. De ce fait, cette opération a pu rentrer

dans le cadre des accords culturels entre la France et la Colombie, ce qui a été registré

par la presse colombienne de l’époque337.

Enfin, Gründ a tenu à remercier le délégué général de l’Alliance Française de

Bogota. Dans sa lettre de remerciement, elle se dit également « disponible pour

chacune des propositions d’expression traditionnelle ou de création contemporaine

qu’il [lui] plaira[it] de [lui] conseiller »338.

Cette mise en récit de la prospection et de la postérieure présentation des

Pleureuses de Colombie entre 1976 et 1982 permet de mieux saisir la façon dont le

Festival de l’Imaginaire a hérité du travail réalisé au moyen du dispositif Festival des

Arts Traditionnels. Lorsque les Pleureuses de Colombie ont été à l’honneur encore

une fois en 2006, dans le cadre du Festival de l’Imaginaire, les relations avec les

acteurs institutionnels et non institutionnels avaient déjà était établies depuis trente

années.

D’autre part, le Festival de l’Imaginaire a également hérité de l’expérience

acquise par le Festival des Arts Traditionnels en terme création de réseau de

partenaires. En effet, en 1986, grâce à un réseau de directeurs d’institutions culturelles

constitué par Gründ et Khaznadar, ce fut l’occasion pour les Pleureuses de se

présenter dans d’autres villes d’Europe.

Le Comité des Arts Extra-européens

Le Festival des Arts Traditionnels avait besoin de beaucoup de moyens mais

aussi de beaucoup de contacts pour sa réalisation. Il fallait souvent faire venir à

Rennes des troupes de plusieurs personnes en provenance de pays assez éloignés de la

France. À l’occasion de la venue des chanteuses de « Alabados » de Colombie et du

336 GRÜND Françoise, Lettre n. 38415, Rennes, 1er juin 1982, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 337 « Han triunfado las Cantadoras de Buenaventura », in El Tiempo, 26 juin 1982, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 338 GRÜND Françoise, Lettre n. 38374, Rennes, 26 mai 1982, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde

109

groupe « Colombia Negra », huit personnes avaient été accueillies pour faire partie du

4ème Festival des Arts Traditionnels (mars 1982), du Panorama des Cultures

d’Amérique Latine (mai 1982), ainsi que pour une tournée dans plusieurs villes

d’Europe, prévue pour le mois de juin 1982. Mais il fallait non seulement prendre en

charge la venue de la délégation colombienne mais aussi celle des autres pays à

l’honneur lors de ce festival, ce qui représentait une grande partie des frais

d’opération de ce festival.

Alors, en 1977, Gründ et Khaznadar ont décidé de fonder le Comité des Arts

Extra-européens en réunissant un certain nombre de directeurs d’institutions avec qui

ils étaient rentrés en contact lors des trois premières éditions du FAT339. Il s’agissait

de : Habib Touma, ethnomusicologue et chercheur à l’Institut des Musiques

Comparées de Berlin ; Frans de Ruiter, directeur du Festival de Hollande ; Robert

Atkins, membre du Commonwealth Institute de Londres ; Franco Laera, directeur du

Centre de Recherche Théâtrale de Milan et Laurent Auber, chercheur au Musée

d’Ethnologie de Genève. Ce Comité était également constitué par plusieurs

chercheurs du Royal Tropical Institute d’Amsterdam. Pour Khaznadar, ce comité était

constitué par des personnes qui partageaient une même sensibilité pour la musique et

le théâtre et qu’il ressemblait plus à un « club d’amis, prêts à monter une entreprise

chaque année, à l’époque du Festival » 340 sans la rigidité qui caractérisait les

institutions internationales de ce type.

Le Comité fonctionnait par rencontres entre les directeurs organisées « deux

ou trois fois par an, (…) [pour] échanger des informations mais aussi des outils

méthodologiques. [Ils se] propos[aient] encore de réaliser des tournées de groupes ou

d’artistes individuels. [Leur] travail (…) [leur] permettait (…) la réduction des

budgets de déplacements internationaux »341.

À l’occasion de la tournée des chanteuses de « Alabaos », Gründ a partagé les

résultats de sa mission de prospection en Colombie avec plusieurs membres du

Comité afin de les préparer à les recevoir dans leurs structures respectives. C’est dans

339 GEORGEL Jacques, op. cit., p. 101 340 Ibid 341 GRÜND Françoise, « Le Festival d’Arts Traditionnels », in MUSSAT, op. cit., p. 133

110

cette perspective que le 8 octobre 1981 elle envoyait une lettre à Laurent Aubert afin

de lui « faire une brève narration de toutes les formes de musiques traditionnelles de

Colombie »342. Aussi, elle a envoyé « les notes qu’elle avait rédigé juste avant le

spectacle pour présenter les deux groupes » 343 à Gilberto Giunti. Enfin, le 22

décembre 1981, elle écrivait à Habib Touma qui envisageait de voyager en Colombie,

pour lui faciliter les contacts qu’elle avait établit avec « Colombia Negra » et avec

Colcultura au sujet des chanteuses de « Alabados ». Elle lui expliquait que « le

premier était plus populaire avec un mélange de musiques, chansons et danses [et

que] le deuxième (…) était très authentique »344.

c- Un deuxième concert des Pleureuses de Colombie prévu en 1984

En 1984, lorsque Khaznadar était directeur de la Maison des Cultures du

Monde, il a repris contact avec le Conseiller Culturel de l’Ambassade de France en

Colombie. Khaznadar envisageait de se rendre à nouveau en mission dans ce pays

« pour des réunions de travail et de prospection [dans le but de] faire progresser le

projet d’accueil par la Maison des Culture du Monde de manifestations colombiennes

en France en 1985 »345. Un concert des chanteuses de « Alabados » avait été prévu

pour le mois d’octobre 1986. Une commande de 1000 exemplaires d’affiches avait été

réalisée346. Une de leurs informatrices leur avait envoyé un texte de présentation sur le

Lamento de Colombie. Dans sa lettre, elle leur signalait qu’elle se préparait « à partir

avec Gloria Triana dans le Chocó assister à des « cérémonies » à l’occasion de la

Semaine Sainte à Toló. (…) [Elle leur enverrait] des compte-rendu ainsi qu’autres

renseignements sur les noirs de la côte Pacifique »347. À cette occasion, en raison d’un

342 GRÜND Françoise, Lettre n. 35541, Rennes, 8 octobre 1981, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 343 GRÜND Françoise, Lettre n. 38413, Rennes, 1er juin 1982, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 344 GRÜND Françoise, Lettre n. 36376, Rennes, 28 décembre 1981, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 345 KHAZNADAR Chérif, Lettre n.1040.84, Paris, 16 novembre 1984, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 346 GRÜND Françoise, Lettre n. 193, Paris, 5 mars 1986, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 347 LE BRUN-VANHOVE Brigitte, Lettre manuscrite, Bogota, 19 février 1986, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde

111

désengagement à la dernière minute de la part du Ministère des Relations

Extérieures348, la présentation du Lamento de Colombie a été annulée349.

d- Les Pleureuses de Colombie à Paris en 2006

Néanmoins, Khaznadar a maintenu le contact et le 25 mars 1997, il a adressé

une lettre à Colcultura « afin de leur faire part de son intérêt de compter avec la

présence de groupes de chants funéraires de la côte Pacifique et Caraïbe de Colombie,

dans le cadre du Festival de l’Imaginaire »350. En réponse, Colcultura a signalé qu’il

existait encore en Colombie des groupes de « Cantadoras » tel que « Les Pleureuses

de Guapi », qui était le groupe le plus important et celui avec lequel ils avaient

travaillé à plusieurs reprises351. La directrice signalait également l’existence de

« plañideras de lumbalú » de Palenque de San Basilio, territoire afro-colombien situé

sur la côte Caraïbe du pays. À leur sujet, elle soulignait que Colcultura « savait qu’il

existait quelques femmes qui connaissaient encore ce chant mais [qu’il s’agissait] de

personnes d’un certain âge et qu’[ils] ne savaient pas si elles pourraient se déplacer en

Europe » 352. Colculura signalait également qu’il fallait prévoir la présentation de ces

deux groupes pendant l’exposition mondiale « Expolisboa’98 » qui allait se dérouler

entre mai et août 1998, « étant donné qu’ils ne pourraient pas mobiliser ces deux

groupes en mars puis ensuite en mai ou en juin » 353.

Finalement, les Pleureuses de Guapi et le groupe « Les Joyeuses

Ambulances » ont été invités dans le cadre de 10ème Festival de l’Imaginaire (2006).

Les Pleureuses de Guapi ont interprété des « Alabaos », des chants funéraires

exécutés lors de la mort d’un adulte, mais aussi des « Guali », des chants interprétés

lors de la mort d’un enfant. En 1982, seule les chants « Alabados » avaient été

interprétés par les Pleureuses qui avaient été invitées à cette occasion. Le deuxième

groupe, les Joyeuses Ambulances, ont interprété un « lumbalú », « un rite funèbre 348 Les éléments du dossier « Colombie » que nous avons consulté ne nous donne pas plus d’information sur les raisons pour lesquelles cette présentation a été annulée. 349 « Pas de Pleureuses colombiennes à Paris », in Le quotidien de Paris, mardi 14 octobre 1986, in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 350 NORDEN Isadora de, Lettre passée par fax, Bogota, 7 avril 1997, (traduction de l’auteur), in Dossier « Colombie », (1976-1997), non coté, Archives de la Maison des Cultures du Monde 351 Ibid 352 Ibid 353 Ibid

112

d’origine bantoue qui regroupe des chants de femmes, des danses et des percussions

au rythme d’une grande complexité »354.

e- Remarques

Cette étude de cas m’a donc permis d’approcher le fonctionnement du Festival

de l’Imaginaire au travers de ses relations avec le festival le Festival des Arts

Traditionnels de Rennes (1974-1982), dispositif dont le Festival de l’Imaginaire a

prolongé la mémoire jusqu’à nos jours. Elle permet également de mettre en évidence

le rôle joué par les différents acteurs institutionnels et non institutionnels dans le cadre

de la coopération culturelle internationale dans laquelle s’inscrit la démarche qui

anime le Festival de l’Imaginaire. Enfin, l’étude du Festival de l’Imaginaire en tant

que dispositif de diffusion des chants traditionnels de la communauté afro-

colombienne permet de mieux saisir la contribution de ce festival au processus de

patrimonialisation et de sauvegarde de la culture immatérielle des sociétés

contemporaines, enclenché suite à la proclamation, en 2003, de la Convention de

l’UNESCO pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

En 2010, les chants traditionnels de la région sud du Pacifique colombien ont

été inscrits dans la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de

l’humanité de l’UNESCO355. Cette inscription témoigne, d’une part, du processus de

d’institutionnalisation du patrimoine culturel immatériel des sociétés contemporaines

que nous avons évoqué dans ce travail. Aussi, cette inscription témoigne du rôle du

Festival de l’Imaginaire en tant que dispositif d’illustration, de diffusion et de

sauvegarde de ce patrimoine. En effet, prospectées par Gründ et Khaznadar dès 1976,

puis présentées par ces mêmes passeurs dans le cadre du Festival de l’Imaginaire

trente ans après, les chants interprétés par les Pleureuses de Colombie répondent aux

critères qui déterminent aujourd’hui ce qui fait œuvre de patrimoine culturel

immatériel. L’UNESCO a justifié le choix d’inclure les chants traditionnels de la

région sud du Pacifique colombien sur la Liste représentative du patrimoine culturel

354 TRIANA Gloria, « Les Joyeuses ambulances, ‘Guali et Alabaos’ de Guapi », in Festival de l’Imaginaire, du 23 février au 9 avril 2006, s.l.n.d., p. 16 355 Liste Représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité 2010-2011, Paris, UNESCO, 2012, pp. 46 et 47

113

immatériel parce qu’il s’agit d’une expression culturelle transmise de génération en

génération, ancrée dans la vie quotidienne des sociétés afro-colombiennes,

provoquant en elles un sentiment d’appartenance mais aussi car il s’agit d’une forme

spectaculaire qui contribue à promouvoir la diversité culturelle ainsi que les valeurs

de la créativité humaine356. Les exemples de participation d’éléments inscrits dans les

Listes de l’UNESCO dans le cadre du Festival de l’Imaginaire son nombreux357.

D’ailleurs, ils se sont intensifiés à la fin de la première décennie du XXIe siècle,

comme il a été démontré au cours de ce travail.

356 UNESCO, « Décision 5.COM 6.8 », in La musique Marimba et les chants traditionnels de la région sud du Pacifique colombien, disponible sur <http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=fr&pg=00011&RL=0043>, consulté le 12 mai 2013 357 Voir annexe 10

114

CONCLUSIONS

L’étude du Festival de l’Imaginaire s’est révélée vaste et complexe. Plusieurs

points peuvent être retenus de cette étude réalisée dans la perspective de révéler le

Festival de l’Imaginaire en tant que dispositif destiné à l’accueil des cultures

étrangères en France ainsi qu’à illustrer, diffuser et sauvegarder leur patrimoine

culturel immatériel. Aussi, le Festival de l’Imaginaire s’est révélé comme un

dispositif de pénétration, en France, des formes spectaculaires imaginées par des

cultures étrangères.

Au travers de la mise en récit de l’histoire du Festival de l’Imaginaire (depuis

ses origines, qui remontent au milieu du XXe, jusqu’à nos jours) ainsi qu’à partir de

l’exploration des conditions qui ont rendu possible son apparition et son

développement, j’ai pu observer la mise en œuvre du projet culturel et politique qui

encadrent le Festival de l’Imaginaire et qui lui donne un sens.

À partir de l’étude des ancêtres du Festival de l’imaginaire, il a été possible de

comprendre que l’accueil des cultures étrangères en France s’est réalisé grâce à la

mise en œuvre de politiques de gestion culturelle et, plus précisément, de politiques

de gestion des cultures étrangères. Ces politiques sont le résultat soit d’initiatives

privées, soit d’initiatives publiques, soit de celles d’organisations telles que

l’UNESCO. Dans tous les cas, l’histoire du Festival de l’Imaginaire est, dans ce sens,

l’histoire des dispositifs qui ont favorisé les échanges et les dialogues entre la culture

française et les cultures étrangères.

Un des ancêtres du Festival de l’Imaginaire identifié dans ce travail c’est le

festival du Théâtre des Nations (1954-1976). Ce festival a été le résultat de la

conjonction entre l’initiative privée de Claude Planson et celle de l’Institut

International du Théâtre, organisme accrédité par l’UNESCO en 1948. Ce festival est

né de la volonté d’instaurer un dialogue entre les cultures au travers du théâtre.

115

La politique de dialogue des cultures a été imaginée par l’UNESCO comme

un moyen d’exhorter les États à ne pas se replier sur eux mêmes et à œuvrer pour le

maintien de la paix après la Seconde Guerre mondiale. Au cours de ce travail, il a été

démontré que le Festival de l’Imaginaire, en tant qu’héritier direct du festival du

Théâtre des Nations, met lui aussi en œuvre le dialogue des cultures pour le maintien

de la paix.

Entre 1997 et 2013, 96 pays ont été, une ou plusieurs fois, à l’honneur dans le

Festival de l’Imaginaire. Des expressions culturelles multiples et diverses, inventées

par les communautés autochtones que ces pays abritent, se sont confrontées entre elles

en se donnant à voir et à entendre dans les différents espaces où se produit le Festival

de l’Imaginaire (plus de 30 espaces à Paris, en région parisienne et en France). Cette

confrontation des expressions culturelles au sein du Festival de l’Imaginaire est un

pari sur la possibilité de conjurer d’autres besoins de confrontations de tout temps

ressentis par les groupes humains.

Dans ce sens, le Festival de l’Imaginaire rappelle constamment les dangers de

repli sur soi-même auquel peuvent conduire des expériences traumatiques comme

celles de la guerre. En même temps, afin de conjurer ce danger, ce festival propose de

recourir au dialogue avec les cultures qui nous sont étrangères afin de ne pas les

ignorées ni les mépriser. D’autre part, le Festival de l’Imaginaire témoigne de

l’initiative du gouvernement français de mise en place, d’abord, d’une politique

culturelle de rayonnement et ensuite, d’une politique culturelle de réciprocité dans les

relations internationales.

En effet, le Festival de l’Imaginaire témoigne de la mise en place, dans les

années 1970, de la politique de rayonnement culturel358 qui a donné lieu aux Maisons

de la Culture. Cette politique consistait à assurer une présence en permanence du

patrimoine culturel français à l’intérieur et à l’extérieur du pays. Au cours de ce

travail il a été démontré que le Festival de l’Imaginaire a hérité de l’expérience du

Festival des Arts Traditionnels de Rennes (1974-1982). 358 La politique culturelle de rayonnement a été créé afin de mettre en œuvre le décret du 24 juillet 1959 qui attribuait au ministère de la Culture la « mission de rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français, d'assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel et de favoriser la création de l'art et de l'esprit qui l'enrichisse »

116

Le Festival des Arts Traditionnels de Rennes s’est réalisé par l’initiative de

Chérif Khaznadar, directeur de la Maison de la Culture de Rennes entre 1974 et 1982,

qui a voulu compléter la politique de rayonnement culturel des chefs d’œuvre de la

culture française par ceux des cultures étrangères.

Donc, la façon dont le Festival de l’Imaginaire témoigne de la politique de

rayonnement culturel des années 1970, c’est en rappelant que le rayonnement de la

culture française peut être accompagné de celui des cultures étrangères. De ce fait, le

Festival de l’Imaginaire est en quelque sorte l’alter-ego des institutions françaises qui

se sont implantées à l’extérieur du pays. Le raisonnement du directeur de la Maison

de la Culture de Rennes a été le suivant : si la culture française est présente dans

plusieurs pays, au travers de différentes dispositifs (tels que les Alliances françaises,

par exemple), alors, en application du principe de réciprocité, il faut que la culture de

ces pays puisse également rayonner en France.

Mais ce n’est qu’au début des années 1980, presque dix ans après la naissance

du Festival des Arts Traditionnels de Rennes, que la France a décidé de mener ses

relations culturelles internationales à partir du principe de réciprocité359. Il faut

signaler que la politique de rayonnement et de réciprocité s’est inspirée de la politique

de dialogue des cultures qui a animé le festival du Théâtre des Nations que j’ai

évoqué plus haut.

Enfin, le Festival de l’Imaginaire ne se contente pas seulement de maintenir en

vigueur la politique du dialogue des cultures, dictée par l’UNESCO dans les années

1950, ainsi que la politique de rayonnement et de réciprocité dans les relations

culturelles internationales de la France, imaginée par le gouvernement français dans

les années 1980.

359 La politique de rayonnement et de réciprocité a répondu à ce qui a été exhorté par le décret du 10 mai 1982, relatif a l’organisation du ministère de la Culture : « le ministère chargé de la culture a pour mission (…) de contribuer au rayonnement de la culture et de l’art français dans le libre dialogue des cultures du monde », in Décret n. 82-394 du 10 mai 1982 relatif a l'organisation du ministère de la culture, Journal Officiel de la République Française du 11 mai 1982 page 1346, disponible sur < http://legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000335808>, consulté le 27 mai 2013

117

Au cours de la première décennie des années 2000, le Festival de l’Imaginaire

s’est articulé avec une troisième politique de gestion des cultures étrangères. Ce

travail a démontré que l’histoire récente du Festival de l’Imaginaire est marquée par le

fait que ce dispositif a été mis au service de la mise en place de la politique de

sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, dictée par l’UNESCO en

2003360. En effet, le Festival de l’Imaginaire s’est reconnu dans cette politique dans le

sens où depuis sa création en 1997, il se spécialise dans l’illustration et la diffusion du

patrimoine culturel des cultures étrangères.

Dans ce travail, il a été démontré qu’au cours de son histoire, le Festival de

l’Imaginaire s’est attaché à donner à voir et à entendre – mais aussi à faire circuler

dans Paris, dans sa région et dans certaines régions de France – les créations et les

traditions musicales, théâtrales et chorégraphiques des cultures étrangères ainsi que

leurs cérémonies et rituels. Or, en 2003, l’UNESCO déclarait que ce qui fait œuvre de

patrimoine culturel immatériel ce sont les « traditions [et] les expressions vivantes

héritées de nos ancêtres et transmises à nos descendants, comme les traditions orales,

les arts du spectacle [ainsi que] les pratiques sociales, [les] rituels et [les] événements

festifs (…) » 361. La coïncidence entre le projet culturel et politique du Festival de

l’Imaginaire avec celui de l’UNESCO se manifestait aussi à propos de la sauvegarde

du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

Cette étude a rendu compte de quelques exemples qui permettent de

comprendre le rôle du Festival de l’Imaginaire en tant que dispositif de sauvegarde du

patrimoine culturel immatériel. Principalement, le Festival de l’Imaginaire fait œuvre

de sauvegarde à chaque fois qu’il donne à voir et à entendre une forme spectaculaire

qui appartient à la tradition vivante d’une culture menacée de disparition. Étant donné

qu’il s’agit de cultures vivantes et de ce fait d’expressions culturelles vivantes

(certaines millénaires, d’autres centenaires) qui se transmettent de génération en

génération, leur sauvegarde doit pouvoir garantir leur survie.

360 La politique de l’UNESCO ici évoquée est contenue par la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, adoptée par l’UNESCO en 2003, et ratifiée, au 8 juin 2013, par 150 pays. 361 Textes fondamentaux de la Convention de 2003 pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, Paris, UNESCO, 2012, p. 12

118

Dans ce sens, il ne s’agit pas de muséifier ces cultures et les pratiques

spectaculaires qui leur donnent un sens. Il s’agit plutôt de leur offrir des espaces où

elles puissent s’exprimer, porter témoignage de leur existence et transmettre leurs

pratiques spectaculaires. Cette étude a permis de démontrer que parmi les cultures

étrangères à l’honneur au Festival de l’Imaginaire, beaucoup sont menacées de

disparition, d’autres ont échappé à leur désintégration. Cependant, leur passage par le

Festival de l’Imaginaire leur a souvent permis de se mettre en valeur et de faire en

sorte que leurs États respectifs prennent conscience de leur valeur.

Par ailleurs, le dispositif festival n’est pas le seul mécanisme qui permet de

valoriser ces cultures. La Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel

immatériel de l’UNESCO a prévu de tenir à jour une liste dans laquelle sont inscrits

les éléments relevant de ce patrimoine. Parmi les 257 éléments inscrits sur cette liste

de l’UNESCO, plus de 50 ont témoigné de leur existence dans le cadre du Festival de

l’Imaginaire.

Un dernier point à signaler en guise de conclusion de cette étude c’est que le

Festival de l’Imaginaire est un dispositif qui a hérité de l’élargissement progressif de

la notion de théâtre avec laquelle ses ancêtres se sont définis. En effet, entre les

années 1950 et 2000, période dans laquelle s’inscrit l’histoire du Festival de

l’Imaginaire, il a été question d’abord de théâtre, ensuite d’arts traditionnels, de

formes spectaculaires après, de patrimoine culturel immatériel, enfin.

L’élargissement de la notion de théâtre correspond au souhait des créateurs du

Festival de l’Imaginaire de relativiser le théâtre occidental et d’inclure les formes

théâtrales développées par d’autres cultures. Cette étude a montré que pour cela, le

Festival de l’Imaginaire a fonctionné, pendant ses premières années, comme

laboratoire de l’ethnoscénologie. Cette discipline a été créée en 1995 par Françoise

Gründ et Chérif Khaznadar, créateurs du Festival de l’Imaginaire, en collaboration

avec l’université Paris VIII Vincennes-Saint-Denis. Rappelons-ici que

l’ethnoscénologie permet d’« élargir l’étude du théâtre occidental [à celui des]

pratiques spectaculaires du monde entier, en particulier celles relevant du rite [et] du

119

cérémoniel (…), sans projeter sur ces pratiques une vision européocentriste » 362.

Aujourd’hui, les ethnoscénologues font partie des experts qui réfléchissent à la notion

de patrimoine culturel immatériel, en collaboration avec des ethnologues, des

anthropologues et des musicologues, entre autres.

Enfin, le Festival de l’Imaginaire est un dispositif qui s’inscrit dans les

logiques de temps et d’espaces propres au XXe et au XXIe siècles. Au cours de cette

période, et au travers du Festival de l’Imaginaire, ce qu’on observe c’est le processus

de construction de la politique de sauvegarde du patrimoine culturel immatériel. Dans

ce sens, la pratique de la sauvegarde dans nos sociétés contemporaines mériterait

d’être étudiée à profondeur. Surtout en raison de l’inclusion de cette notion dans les

missions du ministère de la Culture. En effet, depuis 2012, si bien ce ministère a

toujours pour mission de « rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres

capitales de l'humanité et d'abord de la France », il a aussi pour mission de conduire

« la politique de sauvegarde, de protection et de mise en valeur du patrimoine culturel

dans toutes ses composantes »363.

Par ailleurs, ce serait également pertinent d’explorer la circulation des

éléments inscrits dans la Liste représentative du patrimoine culturelle immatérielle de

l’UNESCO ainsi que ceux inscrits sur la Liste de sauvegarde urgente. Ces éléments

révèlent l’existence de traditions spectaculaires millénaires d’aires culturelles telles

que le Pacifique, l’Extrême-Orient, l’Asie, le Monde arabe ou bien celle des trois

Amériques. Une étude sur la circulation, la réception ou l’appropriation en France des

éléments de patrimoine culturel immatériel de ces cultures permettrait de révéler leur

impact sur les créations spectaculaires françaises. Par exemple, une étude pourrait être

faite sur l’influence de la tradition indienne et japonaise dans les créations collectives

du Théâtre du Soleil dirigé par Ariane Mnouchkine depuis 1964.

362 PAVIS Patrick, « Ethnoscénologie », op. cit., p. 125 363 Décret n° 2012-776 du 24 mai 2012 relatif aux attributions du ministre de la culture et de la communication, disponible sur <http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000025915890&dateTexte=&categorieLien=id>, consulté le 27 mai 2013

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137

ANNEXES

138

ANNEXE 1

Figure 1 : Affiches du Festival de l’Imaginaire (2002-2012)

De gauche à droite, en commençant par le haut, affiches du Festival de l’Imaginaire des éditions 2012, 2011, 2010, 2009, 2008, 2007, 2006, 2005, 2004 et 2003. L’auteur de l’affiche de l’édition 2012 est inconnu. Les affiches des éditions 2010 et 2011 ont été réalisées par www.ranasalam.com Les affiches des éditions de 2003 à 2009 on été réalisées à partir de dessins originaux de Françoise Gründ.

139

ANNEXE 2

Figure 2 : Périodicité du Festival de l’Imaginaire (1997-2013)

Convention de lecture : Le 1er Festival de l’Imaginaire s’est réalisé en 1997, du 21 février au 27 mars.

140

ANNEXE 3 Figure 3 : Rayonnement du Festival de l’Imaginaire dans le monde (1997-2013)

Convention : Le chiffre représente le nombre de fois que chaque pays a été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire, entre 1997 et 2013. Les flèches indiquent les aires culturelles explorées. Plus de 96 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire, entre 1997 et 2013. Il s’agit, dans la plupart des cas, de pays qui ont été à l’honneur une seule fois, comme pour le Venezuela, par exemple. Cependant, il y a des pays qui reviennent plus de 4 fois (le Mexique, par exemple), ou même plus de 9 fois (la Corée par exemple). De ce fait, les pays qui ont été à l’honneur le plus souvent sont l’Inde, la Syrie, l’Indonésie, l’Iran, Taïwan et la Corée. Par ailleurs, parmi les aires culturelles explorées, ont peut citer : le Pacifique, l’Extrême-Orient, l’Asie, la Russie, le Monde arabe, la Turquie, le Monde juif, l’Europe, l’Afrique Noire ainsi que les trois Amériques.

141

ANNEXE 4 Rayonnement du Festival de l’Imaginaire dans le monde par année d’édition : de 1997 à 2013364 Figure 4 : 1er Festival de l’Imaginaire, du 21 février au 27 mars 1997

364 Nous avons travaillé à partir de la carte “Political Map of the World, septembre 2008”. Scale 1: 35 000 000. Robinson projection. Standard paralels 38° N and 38° S. Disponible sur: <http://www.coladaweb.com/mapas/mapa-mundi>.

142

En 1997, 10 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : L’Allemagne, le Bangladesh, l’Éthiopie, l’Inde, le Japon, Madagascar, le Niger, la Palestine, la Russie et la Turquie. Figure 5 : 2ème Festival de l’Imaginaire, du 13 février au 14 avril 1998

En 1998, 12 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : l’Azaerbaïdjan, la Croatie, la Guinée, l’Inde, l’Irak, la Jordanie, le Liban, l’Ouzbékistan, le Taïwan, le Turkménistan, le Viêt-Nam et le Yémen.

143

Figure 6 : 3ème Festival de l’Imaginaire, du 11 mars au 16 avril 1999

En 1999, 16 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : La Bosnie-Herzégovine, la Corée, les Émirats Arabes Unis, la France, la Géorgie, Haïti, l’Inde, le Japon, le Mali, la Namibie, le Pakistan, Taïwan, la Turquie et le Zimbabwe.

144

Figure 7 : 4ème Festival de l’Imaginaire, du 24 février au 25 juin 2000

En 2000, 13 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : Le Brésil, le Cameroun, la Chine, l’Espagne, l’Inde, l’Indonésie, le Japon, le Liban, le Maroc, São Tomé, la Slovaquie, le Yémen et le Zimbabwe.

145

Figure 8 : 5ème Festival de l’Imaginaire, du 27 février au 07 avril 2001

En 2001, 13 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : l’Allemagne, la Bulgarie, la Corée, la Croatie, les Etats-Unis, la Hongrie, l’Inde, le Japon, le Nigéria, l’Ouzbékistan, le Sri Lanka, la Syrie et la Tunisie.

146

Figure 9 : 6ème Festival de l’Imaginaire, du 5 mars au 7 avril 2002

En 2002, 16 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : l’Afghanistan, l’Algérie, l’Arménie, le Brésil, le Cameroun, la Corée, l’Égypte, l’Éthiopie, l’Inde, l’Iran, le Mali, la Papouasie-Nouvelle-Guinée, le Sénégal, la Syrie, la Russie (la Tchétchénie) et la Tunisie.

147

Figure 10 : 7ème Festival de l’Imaginaire, du 24 février au 6 avril 2003

En 2003, 12 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : le Cambodge, le Cap-Vert, le Congo, l’Inde, l’Indonésie, l’Iran, le Mozambique, l’Ouzbékistan, la Serbie, la Syrie et la Thaïlande.

148

Figure 11 : 8ème Festival de l’Imaginaire, du 3 mars au 4 avril 2004

En 2004, 14 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : la Chine, la Colombie, la Corée, les Etats-Unis, la Grèce, l’Inde, l’Iran, le Japon, le Kazakhstan, le France (la Mayotte), le Mexique, le Royaume-Uni (Les Îles Hébrides d’Écosse), le Soudan et la Syrie.

149

Figure 12 : 9ème Festival de l’Imaginaire, du 8 mars au 17 avril 2005

En 2005, 11 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : le Brésil, la Chine, la Colombie, la Corée, l’Espagne, l’Indonésie, le Maroc, le Nigéria, le Pérou, le Portugal, Taïwan. Par ailleurs, la culture juive a également été représentée lors de ce festival.

150

Figure 13 : 10ème Festival de l’Imaginaire, du 23 février au 9 avril 2006

En 2006, 18 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : la Colombie, la Corée, l’Égypte, la France, l’Indonésie, l’Iran, le Japon, le Liban, le Mali, le Mexique, la Nouvelle-Calédonie, Ouganda, Roumanie, São Tomé, la Syrie, la Turquie, le Vanuatu et le Viêt-Nam.

151

Figure 14 : 11ème Festival de l’Imaginaire, du 6 mars au 6 avril 2007

En 2007, 10 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : l’Azerbaïdjan, l’Espagne, l’Inde, l’Iran, la Malaisie, le Mozambique, le Pakistan, la Syrie et le Vénézuela.

152

Figure 15 : 12ème Festival de l’Imaginaire, du 18 mars au 18 avril 2008

En 2008, 16 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : l’Algérie, l’Azerbaïdjan, le Chine, la Colombie, la Corée, l’Espagne, la Finlande, l’Irak, l’Italie, le Japon, le Kirghizistan, le Mali, le Maroc, la Syrie, le Tadjikistan, Taïwan et la Turquie.

153

Figure 16 : 13ème Festival de l’Imaginaire, du 3 mars au 10 avril 2009

En 2009, 15 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : l’Algérie, l’Argentine, l’Azerbaïdjan, la Corée, la France, l’Indonésie, l’Italie, le Laos, le Mexique, l’Ouganda, le Pakistan, la Pologne, la Syrie, la Tunisie et la Zambie.

154

Figure 17 : 14ème Festival de l’Imaginaire, du 3 mars au 25 avril 2010

En 2010, 14 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : l’Argentine, l’Azerbaïdjan, la Corée, l’Espagne, l’Inde, l’Italie, la Jamaïque, le Mexique, le Paraguay, la Russie, la Syrie, Taïwan et la Turquie.

155

Figure 18 : 15ème Festival de l’Imaginaire, du 10 mars au 15 juin 2011

En 2011, 12 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : le Bahreïn, les Émirats Arabes Unis, la France (Guyane et Île de la Réunion), les îles Marquises, l’Inde, le Japon, le Maroc, la Mauritanie, le Mexique, l’Ouzbékistan et le Yémen.

156

Figure 19 : 16ème Festival de l’Imaginaire, du 9 mars au 17 juin 2012

En 2012, 10 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : l’Albanie, l’Algérie, le Bahamas, le Cap-Vert, la Corée, l’Inde, l’Italie, le Maroc, le Pérou et le Viêt-Nam.

157

Figure 20 : 17ème Festival de l’Imaginaire, du 20 mars au 29 juin 2013

En 2013, 9 pays ont été à l’honneur au Festival de l’Imaginaire : la Turquie, le Mali, le Japon, l’Irak, l’Indonésie, la Géorgie, la France, la Corée et la Chine.

158

ANNEXE 5 Formes spectaculaires présentées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire (1997-2013) Les formes spectaculaires présentées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire peuvent être regroupées en trois catégories : les formes musicales (Figure, tableaux 1 à 5), les formes théâtrales et chorégraphiques (Figure, tableaux 1 et 2) et les formes cérémonielles, rituelles et festives (Figure). Cependant, cette classification est aléatoire. Elle permet, ici, de saisir le contenu de ce festival et d’illustrer le concept de formes spectaculaires. Figure 21 a : Formes musicales exposées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013 (Tableau 1)

159

Parmi les formes musicales qui ont été exposées entre 1997 et 2013, dans le cadre du Festival de l’Imaginaire, on peut citer les chants des pêcheurs de perles du Bahreïn, les polyphonies vocales de Haute-Svanétie ou le Al-Âla, une forme de musique classique du Maroc. Figure 21 b: Formes musicales exposées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013 (Tableau 2)

160

Figure 21 c : Formes musicales exposées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013 (Tableau 3)

161

Figure 21 d : Formes musicales exposées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013 (Tableau 4)

162

Figure 21 e : Formes musicales exposées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013 (Tableau 5)

163

Figure 22 : Formes théâtrales et chorégraphiques exposées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013 (Tableau 1)

Les danses masquées, les drames dansés ou le théâtre d’ombres sont quelques unes des formes théâtrales et chorégraphiques réunies dans le cadre du Festival de l’Imaginaire, entre 1997 et 2013. Ces formes spectaculaires relèvent en même temps de la danse, du théâtre et de la musique. C’est le cas des danses guerrières des Pwöppwöp, des chants et musiques du nord de la Chine, des chants, musiques et danses des Antandroy de Madagascar ou encore du flamenco.

164

Figure 23 : Formes théâtrales et chorégraphiques exposées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013 (Tableau 2)

165

Figure 24 : Formes cérémonielles, rituelles et festives exposées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013

Cérémonies, rituels et fêtes font également partie de la programmation du Festival de l’Imaginaire.

166

ANNEXE 6 Espaces de présentation du Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013 Figure 25 : Le Festival de l’Imaginaire dans Paris et sa région (1997-2013)

Les équipements culturels de Paris et sa région où a eu lieu le Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013 sont les suivants :

Maison Des Cultures Du Monde

La Cartoucherie

Zingaro

Institut du monde arabe (IMA)

Musée des Arts Africains et Océaniens

Le 104

Musée du Louvre

Musée national des arts asiatiques Guimet

Auditorium Saint-Germain

Paroisse Sainte Elisabeth

Centre Culturel Jacques Duhamel

Le Plateau

Opéra Bastille

Librairie du Musée national de la Marine

Château de Bagatelle

Grande Halle de la Villette

Musée du quai Branly Association Centre Mandapa

Musée des Oudayas

Theatre Du Soleil

Cirque d'hiver Bouglione

La Caserne Ephémère

Maison des Etudiants d'Asie Sud Est - CIUP Galerie Frédéric Moisan

Les Voutes

Église Saint-Roch

Église Notre Dame Maison des Métallos

La Bellevilloise

Maison des Cultures du Monde

167

Figure 26 : Le Festival de l’Imaginaire en France (1997-2013)

Les équipements culturels de France où a eu lieu le Festival de l’Imaginaire entre 1997 et 2013 sont les suivants : Centre Culturel Jacques Duhamel, Vitré Théâtre Duchamp Villon, Rouen L’Heure Bleue, Grenoble Triangle, Rennes T.N.B, Rennes Hexagone Scène National, Meylan Église Saint Jean de Caen

168

ANNEXE 7 Figure 27 : Subventions de la Maison des Cultures du Monde (1983-2008)365

HT : Hors taxes DAI : Département des affaires internationales DTS : Direction du théâtre et des spectacles DMD : Direction de la musique et de la danse DAP : Direction des arts plastiques Les chiffres expriment des milliers d’euros. Le Festival de l’Imaginaire a été crée en 1997 par la Maison des Cultures du Monde. Ce tableau illustre le désengagement progressif de l’État envers cette association culturelle, entre 1983 et 2008.

365 11V0007/13, Subventions du ministère de la Culture, Section spectacles, de septembre 1982 à 2008, in MCM (2009), Mission des archives du ministère de la Culture et de la Communication BG

169

ANNEXE 8 Principaux festivals ‘cultures du monde’ créés en France entre 1990 et 2000366

- Le festival Paris, quartier d’été [1990]

- Le festival Les Escales de Saint-Nazaire [1990]

- Le festival Rencontres et Racines d’Audincourt [1990]

- Le festival Voix des femmes, à Liège [1991]

- Le festival Les Orientales à St-Florent-le-Vieil [1999]

- Le festival Les Nuits atypiques de Langon [1992]

édito de 1992 : « (…) l’idéologie ultralibérale fait des ravages…la question du sens

est de moins en moins posée »

- Le Festival fenêtres au Sud (Cergy) [1993]

- Le festival Nuits Métis à Marseille [1993]

- le festival Rencontres du Sud (Arles) [1996]

- le festival Autres Rivages (Uzès) [1996]

- Le festival Les Temps Chauds à Bourg en Bresse [1996]

- Le festival Correspondances (Mulhouse) [1997]

- Le Festival Musiques du Sud (Nanterre) [1997]

- Festival des Villes des Musiques du Monde d’Aubervilliers [1997]

- Le festival Métissons à Marseille [1997]

- Le Festival 6ème Continent à Lyon [1998]

- Le festival Africolor autour du Monde [1998]

- Le Festival Planètes musiques à Paris [2000]

- Le festival Rencontres Nomades à Vizille [2000]

Date de création entre crochets

366 TOULA-BREYSSE Jean-Luc, Cultures du monde en France : Le guide, Plume, Maison des Cultures du Monde, 1999

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ANNEXE 9 Figure 28 : Colloques, tables-rondes et conférences réalisées dans le cadre du Festival de l’Imaginaire (1997-2013)

Entre 1997 et 2013, le Festival de l’Imaginaire a développé son volet didactique en organisant, à chaque édition, des colloques, tables-rondes, rencontres et conférences. À partir de 2004, les thèmes abordés pivotent autour de celui du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

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ANNEXE 10 Formes spectaculaires accueillies par le Festival de l’Imaginaire, entre 1997 et 2013, inscrites dans les Listes de l’UNESCO Depuis sa création, le Festival de l’Imaginaire a œuvré pour défendre et accueillir un nombre important d’expressions culturelles du monde entier. Plusieurs d’entre elles furent inscrites (après l’adoption en 2003 de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel) sur les listes de cette convention. Parmi ces formes à l’honneur au Festival de l’Imaginaire, citons : - L’art des Ashiqs d’Azerbaïdjan (FI 2009 et 2010), inscrit en 2009

- Le théâtre de marionnettes wayang – Indonésie (FI 2009), inscrit en 2008

- Le Gule Wamkulu – Zambie (FI 2009), inscrit en 2008

- La musique Marimba et les chants traditionnels de la région sud du Pacifique colombien (FI

2006), inscit en 2010

- Le Yeongsanjae – Corée (FI 2008), inscrit en 2009

- Le théâtre des marionnettes sicilien Opera dei Pupi–Italie (FI 2008), inscrits en 2008

- Le Chopi Timbila – Mozambique (FI 2007), inscrit en 2008

- Le Théâtre Mak Yong – Malaisie (FI 2007), inscrit en 2008

- Les dessins sur le sable du Vanuatu (FI 2006), inscrit en 2008

- Le muqam ouïgour du Xinjiang – Chine (FI 2005), inscrit en 2008

- La musique des Bakhshis du Khorasan - Iran (FI 2003 et 2004), inscrit en 2010

- Le Duduk et sa musique – Arménie (2002)

- Le Mudiyettu, théâtre rituel et drame dansé du Kerala–Inde (2001)

- La procession Za Krizen (« chemin de croix ») sur l’île de Hvar – Croatie (2001)

- La Fujara et sa musique – Slovaquie (FI 2000), inscrit en 2008

- Le Kumiodori, théâtre traditionnel musical d’Okinawa–Japon (FI 1999), inscrit en 2010

- Le chant polyphonique géorgien (FI 1999 et 2013), inscrit en 2008

FI : Festival de l’Imaginaire Entre parenthèse, date de présentation dans le cadre du FI

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ANNEXE 11 Brochure de présentation du Yakshagana Gombeyatta au 16ème Festival de l’Imaginaire (2012)

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ANNEXE 12

TRANSCRIPTION Entretien avec Chérif Khaznadar Réalisée par Yamila Wahba Montoya Maison des Cultures du Monde - Paris 11 avril 2012 durée : 1:05 min Yamila Wahba Montoya : Comment sont nés la Maison des Cultures du Monde et le Festival de l’Imaginaire ? Chérif Khaznadar : Alors, la Maison des Cultures du Monde est née en 1982, essentiellement à cause du Festival des Arts traditionnels que j’avais crée à Rennes en 1974 et qui avait eu beaucoup de succès. C’était la première fois où vraiment, institutionnellement, je veux dire, il y a eu des manifestations du monde entier de cultures étrangères qui sont venues accueillies en France. Ce festival a ouvert la voie à ce genre de travail. Et en raison de ce succès à Rennes, donc, en province, j’ai proposé au Ministère de la Culture de créer une structure à Paris qui fasse la même chose mais toute l’année et qui accueil les cultures étrangères. Et donc c’est comme cela qu’est née la Maison des Cultures du Monde. Donc, née d’un festival. Et donc en 1982, lorsqu’on a crée cette maison, j’ai décidé qu’à Paris il ne fallait pas faire un Festival parce qu’il fallait mener une action permanente, quotidienne, de présence des cultures étrangères et ne pas les avoir comme les autres festivals deux jours par ans, trois jours par an. Et donc on a mené une action quotidienne de présentation de ces cultures de 1982 à 1992. A l’époque, donc, j’ai été nommé directeur du Théâtre du Rond. C’est au rond point des Champs Élysées. Et donc cela devenait une deuxième salle de la MCM. Nous avons fait notre activité sur les deux théâtres et pendant trois ans. Et au bout de trois ans, mon contrat s’est terminé et la droite été revenue au pouvoir et donc avait repris le Théâtre du Rond-Point. On est revenu dans ce petit théâtre ici. Avec des moyens très limités. Entre temps, le coût de la promotion de chaque spectacle augmentait, augmentait, augmentait, augmentait. Si vous voulez, pour vous donnez une idée, je m’arrête là à 1995. Quand on faisait des spectacles toutes les semaines, tous les quinze jours, j’essayais même d’avoir des spectacles sur un mois, des théâtres étrangers, des théâtres en langue étrangère, en langue arabe, en japonais, sur un mois, comme un spectacle francelais…Mon souhait était de faire que ces cultures existent au même titre que les autres. Je veux dire que, il n’y a pas de raison, parce que c’est une pièce de théâtre qui vient de…du Maroc, qu’elle ne se joue qu’un soir dans un festival. Elle a son public, elle peut rester aussi deux, trois semaines à l’affiche. Et donc il fallait faire des affiches, payer les frais de l’affiche, payer le graphiste, coller les affiches…à l’époque on pouvait encore les coller sur les murs, dans la rue, mais même cela a était payant, louer des emplacements pour mettre les affiches, ensuite, passer dans la presse des petits encarts pour annoncer tel ou tel

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spectacle, tel date, etc. Donc, pour chaque spectacle il y avait une campagne de presse qui était indispensable pour faire connaître. Et quand on multiplie ces spectacles, il y en a toutes les semaines, tous les quinze jours, toutes les trois semaines, c’est autant de campagnes différentes. Parce que les spectacles…ce n’est pas la même publicité qu’on peut faire pour un spectacle qui vient de…du Japon que pour un spectacle qui vient d’Afrique. C’est des supports différents, c’est des journaux différents, c’est des…c’est une activité auprès de la radio, etc. Et donc, progressivement, ces frais ont augmenté parce que les coûts de la publicité ont augmenté, les possibilités, par exemple, parce ce qu’on pouvait, à l’époque encore coller des affiches sur les murs, cela a été interdit, donc il fallait louer des emplacements, de plus en plus chers. Il fallait distribuer des tracts, cela a été interdit, il fallait payer des taxes. Et on est arrivé à un moment où finalement le coût de la publicité et la promotion pour un spectacle été supérieur à tout ce qu’on pouvait espérer comme recette du spectacle. Alors cela devenait complètement absurde. C’est à dire que qu’on était subventionné pour faire venir des spectacles mais que cet argent il partait dans la publicité et on avait plus les moyens de faire venir des spectacles parce qu’il fallait faire la promotion. Alors je me suis dis, bon, comment faire pour pouvoir continuer à travailler ? Parce que le budget n’a pas augmenté pendant toutes ces années, donc, regroupons ces spectacles, créons un événement, parce que Paris fonctionne par événements, créons un événement qui fasse qu’on fasse une campagne publicitaire pour un ensemble d’événements. Alors, si on fait une campagne publicitaire pour dire bon, la MCM, la saison 2012-2013, il y a cela, cela et cela, cela ne porte pas. Donc, il fallait regrouper tout cela sous un chapeau et c’est comme cela qu’on a crée le Festival de l’Imaginaire, pour faire face à cette situation et faire ce que je ne voulais pas faire, dix ans plus tôt, créer un festival. Et malheureusement, je dirais que ce que j’avais prévu est arrivé. C’est à dire qu’aujourd’hui, on connaît la MCM essentiellement à cause du Festival de l’Imaginaire et non plus à cause de toutes les activités qu’elle mène parallèlement. On oublie les disques, la revue, les livres, les rencontres et tout cela, etc, enfin, tout ce travail de formation…parce qu’il y a le festival et la presse, les médias, et tous ces publics, ce qui les intéresse c’est le Festival. Voilà donc comment le Festival a été crée, pourquoi ? Tout simplement parce qu’on devait faire face à une contrainte financière grave. YWM : Quelle est l’orientation du Festival de l’Imaginaire ? Il y a-t-il une différence avec l’orientation de la Maison des Cultures du Monde ? CK : On a voulu pour ce festival la même orientation qu’avait la Maison avant. C’est à dire, de programmer pendant trois jours un spectacle de Colombie, la semaine d’après un spectacle du Maroc, la semaine d’après un spectacle de Mozambique, etc. On a regroupé tout cela sous le titre Festival de l’Imaginaire. Mais l’activité, l’orientation est restée la même, on n’a pas changé d’orientation, ni de recherches, ni de spectacles qu’on voulait faire venir en raison de l’appellation. C’est simplement un regroupement qui permettait de faire une campagne de presse, une affiche, pour quinze spectacles plutôt que quinze affiches et…

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YWM : Et est-ce que vous aviez envisagé d’autres solutions, à part celle de la création d’un festival, afin de face à la situation difficule que vois éviquez ? CK : Non, on a tout essayé, on a pensé à tout, il n’y avait pas. Du point de vue…quand il y a une contrainte financière elle est là. On ne peut pas la contourner. YWM : Qu’est-ce qui a changé pour la Maison des Cultures du Monde après la création du Festival de l’Imaginaire? CK : Non, le reste de la Maison a continué à fonctionner normalement sauf que progressivement le festival il était limité à six semaines. On l’avait limité dans le temps pour ne pas faire un événement ponctuel. C’était une période où il n’y avait pas grande chose à Paris. Parce que l’important à Paris aussi c’est de trouver des périodes où il n’y a pas une programmation très forte en d’autres lieux, pour pouvoir s’insérer. Pour créer un événement, il faut pouvoir trouver des dates, le calendrier pour la presse, pour les médias, etc. Et donc on avait pris cette période entre les vacances de février et les vacances de pâques où il n’y avait pas de grands événements. Mais avec le temps cette période, comme elle était bonne pour cela, tout le monde s’est mis dans cette même période. C’est ce qu’il se passe à Paris. Quand on fait une chose, tout le monde fonce après. « Ah, cela marche comme cela ? Alors on fait pareil ». Et donc même cette période n’était plus une période idéale pour le festival. Mais nous avons continué, au début, des activités en dehors du festival, dans la Maison. Mais petit à petit, avec les moyens qui diminuaient, les frais qui augmentent, toujours, on a concentré le budget sur le festival et on a accueilli des spectacles en dehors du festival. C’est à dire que le reste de l’année, c’était plus une programmation qui était décidée et voulu par la maison, c’était une ouverture à d’autres associations, à d’autres institutions qui voulaient faire des spectacles et chercher un théâtre. Alors, on a accueilli les spectacles qui correspondaient quand même à l’orientation de la Maison. Donc, on les accueillait soit gratuitement, soit, parfois, quand ils avaient un peu de moyens, ils participaient aux frais, des frais de personnel, des frais de billetterie, etc. Donc, il y a eu ce changement dans la politique. C’est à dire, pendant dix ans on était…on prenait tout en charge, on programmait que ce qu’on avait décidé de programmer. Avec la création du festival, petit à petit, on a commencé à accueillir des choses qu’on avait pas choisit nous même mais qui nous semblaient aller dans le sens de notre activité. Et jusqu’à l’année dernière où finalement on s’est dit que se limiter sur une période de cinq semaines ou six semaines dans l’année devenait très compliqué dans le mesure où il y avait beaucoup, beaucoup, beaucoup d’offre sur Paris, beaucoup de spectacles, et qu’il y avait beaucoup de plaintes de gens qui disaient « on ne peut pas venir six fois dans le mois à la Maison des Cultures du Monde voir vos spectacles, on peut venir une fois, deux fois, mais six fois dans le mois, on ne peut pas ». Parce qu’il a eu la crise, il y a eu…les gens n’ont pas le temps, etc, etc. Donc, on s’est dit, on va essayer d’élargir le temps et au lieu de programmer tous les jours, pendant six semaines, ou cinq semaines, ou six semaines, on va

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programmer les week-end pendant six mois. Et c’est ce qu’on a fait cette année. C’est la première année où il y a cette tentative de programmer uniquement des week-end pour permettre au public de pouvoir choisir dans l’année deux ou trois spectacles, ne plus être limité à une période très courte. Donc ceci pour vous dire que l’action culturelle est toujours liée aux conditions administratives et financières de l’institution. Quand vous pensez une action culturelle, en la dissociant de la réalité du terrain….La réalité du terrain c’est avant tout, les moyens budgétaires, et ensuite c’est à qui s’adresse-t-on ? quel est le public qu’on veut toucher ? et comment est-ce que ce public est disponible ? quels sont ces moyens ? quand est-ce qu’on peut le toucher ? etc, etc. Donc il faut combiner tous ces éléments pour faire un événement. YWM : Quel a été la relation du Festival et de la Maison avec l’État ? Est-ce que vous êtes subventionnés ? Par exemple, est-ce que l’Etat vous facilite l’accès à des espaces dans la ville pour coller les affiches ? CK : La MCM est une institution qui a toujours été subventionnée. Et nous avons tenu toujours, étant subventionnés, toujours à respecter les lois, quelques qu’elles étaient. Donc, au début, c’était tout à fait légal et autorisé de coller des affiches. Il y avait des équipes, des boîtes, qu’on engageait pour coller à des endroits, etc. Après, cela a été interdit. Donc, après il fallait se limiter aux panneaux, vous savez, les colonnes Maurice ? Les panneaux, les spot publicitaires, qui coûtent beaucoup, beaucoup, beaucoup plus cher que nous coûtaient avant les affichages qui étaient autorisés. C’est à dire que, dans la ville, il y avait des espaces, des murs, des trucs, qu’on disait « là vous pouvez afficher », c’était gratuit. Juste il fallait payer la colle et la personne qui affiche. Et petit à petit, la ville a vendu ces espaces ou donné l’exclusivité à des boîtes commerciales qu’il faut payer très cher. YWM : Cela répond plus à une logique commerciale de la part de l’Etat pour mettre un petit peu des filtres aux initiatives d’offre de programmation culturelle ? CK : Oui, oui. Bien sûr, le prétexte est que c’est pour que la ville soit propre, qu’il n’y ai pas tout et n’importe quoi. Mais cela a pénalisé beaucoup de petites institutions qui n’ont plus les moyens de faire des affiches. YWM : Et dans se sens là, est-ce qu’il a existé, au long de toutes ces années, d’autres pénalisations, peut-être beaucoup plus importantes, à part celle de ne pas pouvoir coller des affiches ? CK : Il y en a tout le temps…La TVA, qu’on doit payer sur les subventions, c’est à dire que quand on nous donne cent francs on doit payer tant de TVA, le rendre à l’Etat, ce qui est totalement absurde, il vaut mieux donner quatre vingt dix francs plutôt que de donner cent, en prendre dix, etc, etc, etc. Donc, pour dire, il y a beaucoup, de plus en plus, de contraintes qui rendent très, très, difficiles les initiatives

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individuelles, privées. Je veux dire, si quelqu’un n’a pas vraiment des moyens solides pour pouvoir faire une activité culturelle, il ne peut pas. D’ailleurs, on voit, là, des petites compagnies qui se créent, quand elles veulent…quand elles sont deux ou trois, parce qu’une association c’est généralement trois personnes, le mal qu’ils ont pour pouvoir faire tous les papiers, les déclarations de salaires, les déclarations de cachets, toutes les institutions auxquelles il faut s’adresser c’est énorme, c’est énorme. Les demandes pour les subventions deviennent de plus en plus compliquées, les appels d’offre auxquels il faut répondre, etc, cela devient de plus en plus difficile et c’est les jeunes qui essaient de faire quelque chose qu’ils ne peuvent plus tellement. YWM : Pouvez-vous me parler de votre rôle de directeur du Festival? Vous avez fondé la MCM… CK : J’ai dirigé la MCM jusqu’en 2007. En 2007, je suis devenu président, j’ai quitté…maintenant je ne m’en occupe plus que de loin. Mais pendant le temps où j’étais directeur, je dirigeais la Maison, c’est moi qui étais responsable du choix des programmes, etc, avec mes collaborateurs. Ce que je voulais faire passer c’est toujours la même chose, c’est faire connaître les autres cultures, faire que les gens s’intéressent à ce que les autres ont comme culture. J’essaye de continuer, malgré tout, les autres activités qui étaient plus essentielles, je dirais, parce que le spectacle c’est la partie apparente de l’iceberg. Il y a le spectacle, bon, il n’y a pas que le spectacle, il a tout le travail qui se fait derrière. Donc nous avons crée à l’époque aussi une discipline qui s’appelle l’ethnoscénologie qui est une approche des cultures par leur essence même, je veux dire, qui ne nous donne pas une vision uniquement occidentale des autres cultures. Donc cela, cela nous a pris du temps, on a fait des publications, on a fait des colloques, on a…j’ai beaucoup travaillé aussi dans tout ce qui est le patrimoine immatériel. Là aussi qui est une approche plus théorique de tout cela. Pareillement, cela prend aussi beaucoup de temps et d’effort. Bon, comme je vous dis, la publication de disques, d’ouvrages et surtout on a crée un…ce centre de documentation à Vitré pour créer une mémoire de tout ce qui a été fait au point de vue film, enregistrement audio, courrier, etc, etc, enfin, toute l’historique de ces échanges depuis 1974 et bon, je crois que cela c’était le pendant pour maintenir cette action qu’on avait avant. Donc, il y avait le festival qui est l’action apparente et tout le reste qui est l’action qui n’était pas nécessairement publique mais qui maintenait la recherche qu’on voulait faire. YWM : Pouvez-vous évoquer la programmation du Festival ? Comment elle se construit ? Comment vous faites pour choisir les spectacles ? Comment cela s’est passé pendant votre direction et après, aussi. CK : Cela c’est très long parce que il y a un lien…c’est dans le même esprit de ce que j’avais crée en 1974. C’était…c’était d’aller à la recherche de ce qui n’était pas connu en France, que le public ne connaissait pas. C’est à dire, jusqu’à tout récemment, on s’est interdit de présenter des choses qui par ailleurs étaient connues.

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Par exemple, vous verrez qu’on a fait très peu de cinéma parce que le cinéma existe, il y a beaucoup de salles de cinéma, il y a beaucoup de clubs, etc, qui présentent le cinéma étranger, donc on n’a pas besoin de nous pour le présenter. On n’a pas fait beaucoup de jazz, par exemple, parce que le jazz, il existe, à Paris, en France, il existe. Il y a des gens qui le connaissent bien et qui le font. Donc, on a fait ce que les autres ne pouvaient pas faire, ou ne savaient pas faire et ne le faisaient pas. Donc, cela a touché, bien sûr, toutes les formes théâtrales ou para théâtrales qu’on appelle maintenant des formes spectaculaires qui ne venaient pas parce qu’il y a des problèmes de langues, parce que les gens ne connaissaient pas, parce que c’était pas nécessairement…bon, les gens, le public, il vient sur des vedettes, sur des gens connus. Là c’était des vedettes dans leurs pays mais pas nécessairement en France, mais c’était important de les connaître, de voir ce qu’ils faisaient. Donc, on a commencé par aller chercher dans les théâtres, dans les formes de ce genre là, celles qu’il fallait absolument montrer. Ensuite on a abordé tout se domaine alors des formes populaires, des formes traditionnelles qu’on appelle maintenant patrimoine immatériel. Et là aussi d’aller chercher les sonorités, les sons, les instruments, les types de chants, les types de voix, etc, etc, qui n’étaient pas connues. Et donc, on présentaient cela mais en même temps, on ne voulait pas en faire une…un commerce, c’est à dire que quand on présentait un artiste, un très grand artiste dans son pays, qu’on faisait découvrir en France, que cela marchait très, très fort, on se refusait de l’inviter une deuxième fois. C’était d’autres théâtres qui l’invitaient. Et ensuite, alors, si vous voulez, au point de vue administratif, quand on va chercher le truc qui n’est pas connu, un artiste qui n’est pas connu, quand on le fait venir, on prend tout en charge, on prend la prospection, ensuite le voyage, le cachet, les frais, la publicité, le théâtre, etc, pour toucher 150, 200, 300 personnes. Donc c’est un investissement énorme qui est fait. Mais après, cet artiste il arrive, les gens découvrent un excellent artiste, ce que nous savions, mais les gens ne savaient pas, ils découvrent…arrive un autre théâtre qui dit « ah moi je l’engage », il va prendre cet artiste, le met dans une salle de mille personnes et gagne beaucoup d’argent puis etc, etc. Si on avait fait cela au début, on aurait maintenant une grande boîte avec pleins d’artistes du monde qu’on pouvait programmer avec beaucoup d’argent. Mais ce n’était pas notre mission. Moi je considère que notre mission c’était de faire connaître, et donc de faire venir ces artistes, ils viennent une fois chez nous, une fois qu’ils venaient, après c’est à eux…après c’est tant mieux pour eux s’ils continuent à être connus, etc, dans les autres théâtres. C’est ce qu’il s’est passé puisque depuis 1982, il y a beaucoup de lieux qui se sont crées en France, beaucoup de théâtres qui accueillent les artistes étrangers, dont la plupart, au début étaient passés par ici. YWM : Est-ce que vous facilitiez la rencontre de ces artistes avec les programmateurs de ces autres salles ? CK : Oui, cela se faisait comme cela ou alors on facilitait, si les gens nous demandaient, par exemple…pendant très longtemps, les gens venaient nous

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demander : « on veut faire venir une troupe de tel pays, est-ce que vous pouvez nous aider ? », on leur disait « voilà l’adresse, voilà le contact ». YWM : Vous mentionniez à l’instant qu’il s’agissait devedettes, des vedettes dans leurs pays d’origine mais qui n’étaient pas forcément connus ici en France, est-ce que cela a toujours été le cas ? CK : Non, quand je dis « très connus dans leur pays d’origine », cela ne veut pas dire qu’ils étaient des vedettes…des grandes vedettes…il y en a qui étaient…qui étaient de grandes vedettes, mais il y en a qui étaient très connus dans leur village. Mais pas du tout dans la capitale, dans les autres villes. Très souvent on a présenté beaucoup d’artistes qui avaient des choses très importantes mais que le gouvernement du pays en question ne connaissait pas. Et donc, on nous disait « mais pourquoi faites-vous venir ces artistes sur des gens plus connus ? ». Non, parce que ceux-là ils ont quelque chose, cela ils ont…il nous paraissait important que se soit ceux-là qui viennent et pas les artistes officiels. Dans beaucoup de pays il y a des artistes officiels, qu’on envoi toujours en tournée à l’étranger et pas nécessairement des gens qui font quelque chose de particulier. YWM : Comment vous sélectionniez ces personnes ? CK : Par exemple, en Colombie, au début, pendant très longtemps on n’a pas fait appel à l’Etat. On passait par des amis. J’avais un très bon ami qui s’appelle Enrique Buenaventura, un homme de théâtre. C’était un très bon ami et c’était avec lui que j’allais, qui me présentait telle chanteuse, tel chose, tout cela, bon…On a été chercher les Pleureuses sur la côte, à Buenaventura, justement, c’est cette petite ville…et des choses comme cela. Bon, c’était avec lui, donc, en dehors de tout ce qui était gouvernement. Après, il y a eu…il s’est trouvé….des liens qui se sont fait avec d’autres personnes qui sont entrée au ministère, qui étaient au ministère. Donc, c’était avec d’autres personnes qui étaient au. Et comme elles étaient là-bas, il y en a certaines qui nous ont aidé. Et donc, j’allais avec elles pour faire des prospections, pour chercher des choses qui pouvaient nous intéresser. Et cela s’est toujours fait par ces liens, je dirais. Rarement officiellement. A la fin cela devenait plus officiel parce que, bon, les mentalités ont évolués, c’est à dire qu’on avait des interlocuteurs au ministère qui savaient ce qu’on cherchait, qui s’intéressaient maintenant aussi à ces mêmes choses. Donc, avant ce n’était pas évident. Et progressivement, donc, les dernières choses on les a faites avec les ministères. Oui, dans l’esprit que nous on voulait, c’est à dire, cet esprit de recherche. YWM : Pouvez-vous me parler de l’équipe du Festival ? Qui était en charge de la prospection ? CK : Toujours une petite équipe et l’essentielle de la recherche de spectacles c’était mon épouse, Françoise Gründ, et moi, qui faisions cela. Et après, progressivement, se

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sont joint d’autres personnes, comme la directrice actuelle qui, pendant un moment, quand Françoise Gründ a quitté, elle a pris la relève pour faire des recherches. YWM : Comment cela se passait au niveau de la prise de décisions ? Je veux dire, quelle est la politique de la Maison ? CK : Nous faisons le point à chaque fois au Conseil d’Administration tous les deux, trois, mois. Nous faisons le point sur comment se présentent les choses, qu’est-ce qu’il faut améliorer ou pas. Par exemple, c’est là qu’on a décidé là il y a deux ans d’étaler le festival sur les week-ends, pour essayer de faire face, justement, à ce fait que les gens ne pouvaient plus voir plusieurs choses en quelques jours. Ce qui se passe en Province mais pas à Paris : essayer de sortir de la Maison, d’avoir des spectacles dans d’autres institutions, ce qui est très important c’est d’aller ailleurs pour faire des collaborations. Et…d’ailleurs, cela rejoint un peu l’esprit du Festival, au tout début, quand on a fait ce festival, on s’est dit que peut-être, à ce moment là, on pourrait créer un temps fort sur Paris, avec toutes les institutions qui s’intéressent aux cultures étrangères qui programmeraient, en même temps, des spectacles. Mais, malheureusement, les autres n’ont pas voulu suivre. C’est à dire qu’il y a une grosse différence entre la MCM et toutes les autres institutions en France. C’est que comme on est toujours à la recherche de spectacles, on ne peut pas les programmer deux ou trois ans à l’avance. On programme dans la même année. Au mieux. On ne peut pas dire…aller dans un village, par exemple en Colombie, et trouver un…une chanteuse qu’on trouve formidable et lui dire, « bon, dans deux ans on vous invitera à Paris ». Pour elle deux ans, qu’est-ce que cela veut dire ? cela ne veut rien dire. Dans deux ans elle ne sera plus là, elle fera autre chose, etc. Il faut lui dire « maintenant, dans trois mois, dans quatre mois, vous venez ». Et c’est ce qu’on a essayé de faire dans le festival. Donc, les autres institutions c’est dans deux ans, dans trois ans, dans quatre ans. Ce qui fait qu’on a beaucoup de mal à dire à une institution « bon, l’année prochaine, est-ce que vous pouvez accueillir un spectacle de Colombie ? », « oui, mais qui ? », « on ne sait pas qui, on va les voir », « alors, ce sera comment, combien de personnes ? », « on ne sait pas combien de personnes, cela peut être trois, cela peut être douze, il faut qu’on fasse la recherche », « non, nous il faut qu’on sache parce que… ». Donc, voilà, toujours on a eu ce mal. Alors, maintenant, par exemple, les salles où on programme, ils nous laissent carte blanche. C’est à dire, ils savent qu’il y aura un programme du Festival de l’Imaginaire. YWM : Mais il ne vous exige pas que se soit arrêté… CK : Voilà. On ne peut pas leur dire « aujourd’hui ce sera telle troupe ». On peut leur dire : « telle forme », on peut leur dire, par exemple, « ce sera de la musique de Colombie. Parce que…on est…on a des pistes, on est en train de chercher dans ce domaine. Mais vous dire que ce sera tel artiste avec tel accompagnateur, nous même on ne le sait pas des fois une semaine avant parce qu’ils peuvent changer ».

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YWM : Qui sont ces salles avec qui vous collaborez ? D’autre part, vous parlez d’un Conseil administratif : qui fait partie de ce Conseil ? Puis j’aimerais qu’on évoque peut-être un peut plus ces formes dont vous parlez…Donc, pour commencer, qui sont ces autres institutions qui s’intéressent aux cultures étrangères ? CK : Celles avec qui on collabore maintenant, il y a le Louvre, qui reçoit, il y a l’Opéra Bastille qui reçoit tous les ans un spectacle, il y a le musée du Quai Branly, bien sûr, il y a maintenant, depuis cette année, c’est tout nouveau, le Théâtre de la Ville, qui, lui, c’était intéressé longtemps mais qui ne voulait pas collaborer. Maintenant ils acceptent de collaborer. Il y a le musée Guimet, il y a l’Institut du Monde Arabe. Donc, c’est ce genre d’institutions qui son, par ailleurs, intéressées, je dirais, à ce genre de prestations. Le Théâtre du Soleil, Zingaro, pendant longtemps on a travaillé avec Zingaro, pour faire des spectacles chez eux. Sinon, le Conseil d’administration…C’est une association, la MCM. Donc, elle a un conseil d’administration qui est composé de personnalités. Avant c’était les ministères….Mais, aujourd’hui ce n’est plus possible, parce qu’ils n’ont plus le droit. Quand ils donnent de l’argent, ils ne peuvent pas être dans le conseil d’administration. YWM : Et cela depuis quand ? CK : C’est une loi qui est passée il y a déjà quelques années mais qui a mi beaucoup de temps à s’appliquer. Depuis l’année dernière, non, c’est fini, ils ne peuvent plus. Donc, ils ne sont plus là. Donc, c’est des personnalités amis, ou des représentants d’institutions, de partenaires, ou alors, des…des…professeurs, des chercheurs, des gens comme cela. On a un petit conseil. On est une douzaine de personnes. Et, voilà, c’est le même pour la Maison et pour le Festival qui est une des activités de la Maison. Donc, cela couvre l’ensemble. YWM : Vous me disiez que ces institutions qui se réunissent autour de ces cultures étrangères doivent collaborer. Dans quel sens elles collaborent ? CK : Leur collaboration principale c’est d’associer leurs efforts pour informer le public. C’est surtout cela, si vous voulez, à la base des problèmes ou des solutions des gros problèmes, c’est le public. Donc, quand on est tout seul pour faire une activité de promotion, de publicité, si on est deux, cela double. Et cela touche d’autres publics. C’est à dire, quand on va, par exemple, à l’Institut du Monde Arabe, bon, on touche d’autres publics, mais on touche aussi l’Institut du Monde Arabe. Et eux, s’ils reçoivent le spectacle, ils reçoivent le public qui ne va pas nécessairement les voir et que chez, nous, pareil, il y a un autre public qui vient mais leur public vient toujours aussi avec. Donc, cela fait toujours des échanges et si cela va dans plusieurs sens, cela ne fait que multiplier les publics.

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YWM : Et au niveau du Conseil d’Administration, pouvez-vous préciser quels étaient les intérêts du Ministère de la Culture, par exemple ou du Ministère des Affaires Étrangères ? CK : Leurs intérêts c’était de savoir justement ce qu’on faisait de l’argent qu’ils nous donnaient. C’est un suivi de l’argent. C’est à dire, ils nous donnent tant d’argent. Le Conseil d’Administration pouvait vérifier que les comptes étaient bon, etc. Ce qu’on faisait de l’argent. Ils ne pouvaient pas donner des orientations. J’ai toujours refusé. Le Ministère n’a pas le droit d’intervenir dans ce qu’on fait. YWM : Dans la programmation ? CK : Dans la programmation. YWM : Peut-être nous pouvons évoquer le public du Festival. Est-ce que vous avez eu des retours du public depuis toutes ces années de Festival et d’activité de la MCM? CK : Oui, on a essayé de…assez régulièrement on fait des enquêtes auprès du public sur des choses différentes, sur, des fois ,des détails techniques sur le sous-titrage, ou des choses comme cela du spectacle, ou sur le prix des places. Tout cela…il y a toujours une tentative d’échange. Le retour c’est le nombre de public qui vient. C’est tout. Je crois que c’est cela. C’est le fait le plus véritable… YWM : Vous signaliez il y a un moment que la mission de la MCM et aussi celle du le Festival était de faire connaître ces autres cultures…Comment est-ce que le public a réagi à votre programmation ? CK : Des retours dans ce sens on en a beaucoup. On a beaucoup de gens qui viennent, vingt ans plus tard, nous dire « vous savez, moi j’ai découvert tel truc », « cela a changé ma vie », il y a même des gens qui se sont rencontré ici qui se sont marié, il y a des…bon…cela a beaucoup, beaucoup touché beaucoup de gens. Mais, à Paris, c’est plus difficile à quantifier qu’en province. Quand j’étais à Rennes, pendant dix ans on a fait cette action, là-bas on savait…c’était…une génération était marquée par cela, marquée. Pour eux c’était…le Festival des Arts Traditionnels c’était vraiment la marque d’une génération. A Paris, c’est tellement grand et il y a tellement de choses…mais il y a beaucoup de gens parmi ceux qui ont suivi ou même des fois qui ne sont venus qu’une fois et cela a suffit pour que ce soit l’éblouissement, pour se dire « tiens, je découvre la culture japonaise, je découvre une chose», et je crois que c’est cela le but de notre action. Et c’est difficilement quantifiable, à partir du moment où cela commence à…et…j’ai découvert par exemple sans le savoir, j’étais l’année dernière à un festival á…Saint Nazaire, que je suis allé voir, et le directeur du festival a fait un petit discours en disant qu’il avait fait toute cette action depuis des années, des années, des années, parce qu’il avait été une fois à un Festival à Rennes, il avait

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vu quelque chose qui l’avait frappé et cela a changé sa vie. Moi, je l’ignorait, jusqu’à il y a…maintenant, cela fait trente ans de cela, voilà. On a souvent des témoignages de ce genre, de gens que cela a complètement…cela a apporte quelque chose, c’est comme…nous on a eu ce choc à un moment... YWM : Je vous propose qu’on revienne sur le sujet de la programmation. Vous m’avez dit que vous pouviez donner des pistes sur la forme qui allait se présenter mais que vous ne pouviez pas dire avec certitude…Quelles sont ces formes ? CK : Ce sont, en partie, des formes théâtrales qui, bien sûr…En occident, cela a un certain sens, le théâtre, et puis après ce sens n’est pas vrai pour les autres cultures. Donc, on va plus vers des formes spectaculaires qui incluent aussi bien les rituels que les…Vous avez un très bel exemple, je ne sais pas si vous êtes trop jeune pour avoir connu des spectacles d’Enrique Buenaventura ? YWM : Je n’ai malheureusement pas eu l’occasion voir des pièces de Buenaventura pendant qu’il était encore en vie…mais je connais un peu son répertoire… CK : Voilà, c’est cela, cela a des éléments qui permettent de voir un peu ce vers quoi nous allions, c’est à dire, cette rencontre de formes. Parce que chez Enrique, il y avait aussi bien le conte, la légende que l’engagement politique, que la musique, que la danse, que la scénographie, que tout cela. C’est ce qu’on appelait un théâtre total à l’époque mais c’est bien sûr une expression…mais…voilà, c’est…Et on a été de plus en plus vers ces formes spectaculaires, ces formes spectaculaires qui sont…qu’on va retrouver dans toutes les cultures, sont basées beaucoup sur la musique, le mouvement, etc. Et donc à partir de là aussi on peut aller vers chacune de ces composantes de ces formes là. Voilà. Et vous verrez que dans la programmation de la Maison, il y a toujours eu un certain équilibre de rechercher entre ce qui était parlé, ce qui était chanté, ce qui était musique, etc, etc, pour pouvoir, en effet, toucher des publics différents. Parce que, à Paris, le public est très coupé en catégories. Il y a ceux qui vont voir des spectacles de danse, qui ne vont pas voir un spectacle de musique…donc, on s’est dit « il ne faut pas négliger un de ces publics ». Et donc c’était intéressant aussi de présenter des spectacles à dominante dansé, pour toucher ce public là, qui allait, en même temps, découvrir autre chose et l’amener à découvrir autre chose. YWM : Est-ce que vous partez toujours en mission ? CK : Non, je ne pars plus, maintenant je me consacre aux rencontres, aux colloques, aux séminaires, des choses comme cela, je ne vais plus sur le terrain. YWM : Pourquoi avez-vous intitulé le festival, le festival de l’imaginaire ?

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CK : Parce que l’imaginaire est quelque chose…dès le départ, dans cette Maison, on a eu le premier président de la maison, qui été un ami, qui est un grand sociologue qui s’appelait Jean Duvignaud, qui a beaucoup travaillé sur l’imaginaire. Et l’imaginaire c’est un peu tout ce qu’on fait, enfin, c’est…c’est…ce qui regroupe…Tout ce qu’on fait ici, cela part de l’imaginaire des individus et on est dans cet imaginaire, on vit dans cet imaginaire qui est différent. Chaque individu a son imaginaire et donc on a pris un peu ce terme un peu comme leitmotiv. On a fait un Atlas de l’imaginaire, on a le festival de l’imaginaire, on a notre revue qui s’appelle Internationale de l’Imaginaire, c’était aussi une formule de Jean Duvignaud qui disait qu’il faut créer une Internationale de l’Imaginaire, c’est à dire que tous les gens qui justement cherchent autre chose à part la société mercantile, qui veulent et pensent à autre chose, se retrouvent ensemble, et donc c’est pour cela qu’on a cette collection de revue qui s’appelle Internationale de l’Imaginaire. Et donc, quand on a voulu faire le Festival, on s’est dit « comment on l’appelle », « le festival de l’imaginaire », cela allait de soi. YWM : Pouvez-vous précisez un peu plus cette notion? CK : C’est cela, c’est tout ce qu’on a chacun en soi qui est fait de tout ce qu’on est, de nos racines, de nous mêmes, et qui va et qui s’ouvre vers les autres. C’est à dire, c’est plus que l’identité individuelle, c’est celle qui va…comme une fleure qui éclos, qui est bien plantée en soi et qui s’ouvre vers les autres. Et si on arrive à faire se rencontrer tous ces imaginaires, on arrive à…voilà, à un rêve, à une utopie. YWM: Est-ce que je peux me permettre de vous demander comment est-ce que vous vous définissez vous-même par rapport à l’action que vous avez mené depuis les années 1970 ? CK : Des gens ont essayé de me définir des fois dans des articles comme un passeur. Voilà, je suis passeur, je fais passer des choses. J’aime faire connaître aux autres ce que j’aime moi. C’est à dire, passer…quand je trouve quelque chose qui me plaît, j’aime faire partager ce plaisir avec les autres. Ce que j’ai fait c’est par passion, simplement. C’est…voilà…j’aimais cette musique, je voulais que les autres entendent… YWM : Est-ce qu’il y a eu, peut-être des moments où le Festival a du s’arrêter ? CK : Non, non. On a tenu bon. YWM : Est-ce qu’il existe une association de spectateurs de la Maison des Cultures du Monde ? CK : Non, non.

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YWM : Vous considériez que ce serait intéressant ? CK : C’était quelque chose qui existait il y a très longtemps. En France. Et surtout en province. Des associations, des regroupements. Mais qui disparaissent. Cela disparaît au fur et à mesure. A Paris il n’y a pratiquement plus. Il y a très longtemps c’était comme cela qu’on créait les théâtres. Il y avait les amis de tel théâtre, ils aimaient tel chose, etc. En province où j’avais des associations d’amis qui nourrissaient tous les spectacles que je faisais à l’Opéra ou ailleurs. Mais à Paris cela ne fonctionne plus comme cela. Avant il y avait aussi les syndicats qui amenaient des gens dans…dans les usines, dans les écoles. Il y avait des groupes qui venaient, des groupes. De moins en moins. Les gens sont beaucoup plus individuels maintenant. YWM : Est-ce qu’il a été question de changer de ville ? Rennes, Paris puis une autre ville ou bien… ? CK : Non, non, parce que...voilà, pourquoi à Paris ? À Rennes on avait des locaux beaucoup plus importants qu’à Paris, on avait des immenses locaux. On avait des moyens beaucoup plus important qu’à Paris. On avait un soutien du public beaucoup plus important qu’à Paris. Mais pour les acteurs étrangers, tout cela, pour eux, la reconnaissance internationale c’était Paris. On s’est très vite rendu compte que, quelque soit le succès qu’ils pouvaient avoir à Rennes, etc, s’ils n’allaient pas à Paris, ils manquaient quelque chose. Et donc c’est ce label assez vite qu’il fallait trouver. Et pour un acteur, d’où qu’il vienne, un musicien, chanteur, quand il dit « j’ai été à Paris », c’est autre chose que s’il a été à Lyon, à Limoges, à Grenoble, à Rennes, ou à…voilà. Malheureusement il y a cette image je dirais qui reste qui est celle de Paris. D’où le fait qu’on a des locaux beaucoup plus petit à Paris, moins de moyens, etc, mais c’est important pour eux que ce soit ici. YWM : Est-ce que le projet de la Maison des Cultures du Monde a été reproduit ailleurs ? CK : Alors, il y a eu des tentatives. A Berlin il y en a eu une qui s’appelle comme cela, d’ailleurs, Maison des Cultures du Monde. Et qui a été crée quatre ou cinq ans après la notre, mais qui est beaucoup plus gouvernementale. Elle est dirigée par le Goethe Institut, donc elle représente l’Etat. Et elle a, donc, comme c’est une institution, ce n’est pas des individus qui l’ont créé, c’est des fonctionnaires qui viennent là pour trois ans à chaque fois et qui changent tous les trois ans, etc. Et dans d’autres pays, il y a eu des tentatives mais elles sont…ou bien elles existent sous forme…avec cette même appellation ou approximative, mais elles se heurtent toujours à un avantage que nous avons ici, qui est exceptionnel, c’est qu’on peut faire ce qu’on veut faire. Et que dans beaucoup de pays, c’est…dès qu’on touche à l’étranger, on se heurte à des contraintes. Par exemple, dans un pays où ils ont voulu faire un festival, on a participé à un festival, un festival de conteurs, c’est un petit festival, de conteurs du monde. Ils font cela au Liban. Et ils voulaient vraiment faire

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un festival, faire venir des conteurs. Et très vite ils ont été obligés de passer par les ambassades pour pouvoir avoir un conteur. Parce que les ambassades payaient le voyage, payaient le séjour, etc. Et comme ils n’avaient pas suffisamment de moyens…Alors, finalement, cela devient un festival où c’est les ambassades qui programment. Et, c’est un petit exemple, les conteurs c’est une personne ou deux. Alors, quand cela touche un festival un peu plus grand, c’est aussi les échanges officiels qui se passent. Dans la plus part des pays du monde, cela reste des échanges officiels? Par exemple, ce grand festival de théâtre organisé en Colombie…J’ai bien connu sa directrice, à un moment, une des directrices, une grande amie. Bon, ils étaient obligés, aussi, pour pouvoir avoir des choses, de passer par les contacts des ambassades. Donc, des cultures officielles. Ils ne pouvaient pas avoir vraiment tout ce qu’ils voulaient parce qu’à un certain moment, quand on doit faire venir cinquante personnes, cinquante voyages, tout cela, on n’a pas toujours les budgets. Et donc c’est le…c’est la grosse difficulté, je dirais…l’institution. Que nous ici, on n’a pas beaucoup d’argent, on n’a pas beaucoup de moyens, mais on tient à cette liberté. C’est à dire qu’on ne prend pas des troupes qui sont…parce qu’on nous offre…les ambassades vont venir et dire « tenez, prenez telle troupe », « non, on veut cela mais pas cela, non ». YWM : Et le rôle de la France ? Elle a quand même des intérêts vis à vis de l’action internationale… CK : Mais la France elle sait que ce n’est pas avec la Maison des Cultures du Monde, qu’elle peut le faire. Avec d’autres théâtres, avec d’autres institutions, mais pas avec nous. Quand elle veut faire venir une troupe officielle d’un autre pays, ce n’est pas à nous à qui elle demande. YWM : Par ailleurs, j’ai remarqué que récemment votre antenne à Vitré avait été déclarée Centre français du patrimoine immatériel…Quels en sont les implications ? Pouvez-vous évoquer ce concept de patrimoine immatériel… CK : Oui…alors, bon. C’est quelque chose de récent qui est entrain de s’organiser pour justement être ce centre que pour l’instant il n’y a que dix éléments inscrits en France sur le patrimoine immatériel. Donc on doit commencer par regrouper ces éléments, participer à des manifestations comme celle qu’on a faite l’autre jour de réflexion, d’édition, de recherche. Faire connaître…là ils préparent une exposition, la semaine prochaine, dans dix jours, sur qu’est-ce que le patrimoine immatériel pour la faire circuler en France pour que les gens…les sensibiliser là dessus, faire…ils préparent l’édition d’un ouvrage pour les enfants, dans les écoles, sur le patrimoine immatériel. Faire tout ce travail de sensibilisation autour du patrimoine immatériel, d’information des communautés, des individus qui veulent faire quelque chose, voilà, c’est cela son rôle dans ce domaine.

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YWM : Quel rôle joue le Festival par rapport au patrimoine culturel immatériel ? CK : Il y a…beaucoup de gens reconnaissent que ce travail qui est fait sur l’immatériel aujourd’hui en France, un des pionniers a été la Maison des Cultures du Monde. On l’a fait il y a trente ans à l’époque où personne…cela n’intéressait personne. Donc… YWM : Est-ce que c’est un discours qui commence par l’UNESCO ? CK : Oui, beaucoup plus tard. Cela a commencé…la première fois qu’on a utilisé le terme officiellement c’est en…1995. YWM : Est-ce que vous avez toujours utilisé la notion de patrimoine ? CK : Non, pas du matériel…on parlait des formes traditionnelles, des arts traditionnelles, des formes populaires, etc… YWM : Dans quel genre on peut classifier le Festival de l’Imaginaire alors ? Est-ce que c’est un festival d’arts traditionnels comme l’était le FAT ? Où est-ce qu’on classifierai le Festival de l’Imaginaire ? CK : Maintenant que le terme existe on peut le classifier dans le patrimoine immatériel parce que se sont des formes qui sont vivantes, donc qui évoluent, donc qui ont leur forme ancienne mais qui sont…qui évoluent avec la société et qui aujourd’hui sont présentent dans ces sociétés. YWM : Cependant, nous, comme spectateurs, on ne se dit pas encore « j’aimerais aller à un festival du patrimoine immatériel ». On connaît les festivals traditionnels, on connaît les festival des musiques du monde…les festivals de théâtre… CK : Alors, mais c’est…ce serait plutôt…Nous on n’aime pas l’expression « musique du monde » mais cela aurait pu être des musiques du monde mais pas dans le sens commercial. On aimerait toujours rester sur ces expressions, de l’imaginaire, de…traditionnel. Connaissez-vous les ouvrages qui ont été fait ? YWM : Et bien, je commence à m’y intéresser… CK : Parce que l’Atlas de l’imaginaire malheureusement il est épuisé pratiquement, je crois. CK : Vous voyez, ça c’est un vieux livre. C’est Jean Duvignaud, le président et lui c’est Claude Planson, qui était directeur du Théâtre des Nations. C’est là où Françoise

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et moi avons été formés, au départ, dans les années soixante. Là vous verrez bon, la diversité des choses qu’on a présenté. C’est une sorte d’Atlas des cultures du monde à partir des spectacles qui ont été présentés ici. Donc il y a une grande introduction qui a été faite par Bernard Piniau qui est quelqu’un qui travaillait avec nous qui malheureusement, est décédé. Et qui raconte un peu justement le début…comment on a fait tout cela. Ensuite, voilà, à partir du Pacifique…toutes ces formes qui étaient totalement inconnues en France. Toutes celles qu’on a fait venir. Alors, ce livre a servi pendant longtemps pour les gens qui voulaient inviter des spectacles, ils venaient là et ils savaient qu’l y avait cela en Chine, qu’il y a avait cela dans tel pays. Vous voyez, donc, c’est par continents…. YWM : À ce sujet, d’ailleurs, est-ce qu’il y a des pays beaucoup plus représentés que d’autres, des zones géographiques…des régions, dans le Festival ? CK : Oui. Oui. Bien sûr…c’est l’Asie, parce que l’Asie, elle a une telle richesse de formes. L’Afrique a beaucoup de choses mais c’est beaucoup plus difficile d’arriver à organiser la venue des africains. L’Amérique Latine c’est…alors, c’est vraiment dans le métissage…Au début ce n’était pas facile mais progressivement, maintenant, cela s’ouvre bien et puis il y a des choses vraiment à faire. On a fait beaucoup sur le Brésil, à un moment, là je vois le Pérou, le Brésil, la Bolivie… YWM : Est-ce qu’il existe déjà une histoire du Festival des Arts Traditionnels ? CK : Une partie, une partie…il y a un livre sur la Maison de la Culture de Rennes qui raconte une partie du Festival. Et donc, le Festival de l’Imaginaire complète cela. Il vient après parce que c’est les premières années, je crois. On va y voir les autres spectacles qui sont venus. Voilà. YWM : Merci beaucoup pour cet entretien Monsieur Khaznadar.

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TABLE DES MATIÈRES

SOMMAIRE ................................................................................................................. 3   INTRODUCTION ........................................................................................................ 5  

- Contributions à l’histoire des festivals du XXe et du XXIe siècle  ....................................  9  

a. L’histoire culturelle d’un festival  ....................................................................................................  9  b. L’histoire des festivals contemporains  ........................................................................................  10  c. Un festival du XXIe siècle  ...............................................................................................................  11  

- Sources et méthode  ..................................................................................................................  12   I. AUX ORIGINES DU FESTIVAL DE L’IMAGINAIRE ................................... 17  

1. Le festival du Théâtre des Nations (1957-1965)  ..............................................................  18  

a- Création du festival du Théâtre des Nations  .............................................................................  19  b- Françoise Gründ, Chérif Khaznadar et Claude Planson  .......................................................  20  c- Premier festival d’après-guerre pour le dialogue des cultures  ............................................  24  d- Une commande de l’UNESCO  .....................................................................................................  27  e- Espace permanent pour l’accueil d’expressions théâtrales étrangères  .............................  30  -­‐  Les  trois  missions  du  festival  du  Théâtre  des  Nations  ..................................................................  31  Consacrer  les  troupes  de  théâtre  les  plus  prestigieuses  du  monde  ......................................  31  Découvrir  les  théâtres  traditionnels  du  monde  .............................................................................  32  Rechercher  de  nouvelles  formes  de  l’art  théâtral  .........................................................................  34  

-­‐  Le  Festival  de  l’Imaginaire  et  les  trois  missions  du  festival  du  Théâtre  des  Nations  .......  35  f- Dernières années du festival du Théâtre des Nations à Paris  ...............................................  38  

2. Le Festival des Arts Traditionnels de Rennes (1974-1982)  ...........................................  39  

a- Un festival d’arts traditionnels  .......................................................................................................  40  b- Un dispositif pour la tradition et la réciprocité  ........................................................................  41  c- Un espace pour la confrontation culturelle dans un pays pluriculturel  ............................  44  d- Les clés de lecture de l’art traditionnel  .......................................................................................  46  e- Bilan du Festival des Arts Traditionnels  ....................................................................................  47  

II. CONDITIONS DE CRÉATION ET AXES DE DÉVELOPPEMENT DU FESTIVAL DE L’IMAGINAIRE ............................................................................ 50  

1. Le Festival de l’Imaginaire : Écho de la Maison des Cultures du Monde  .................  50  

a- Une politique d’action culturelle à Paris  ....................................................................................  51  b- Politique de rayonnement dans le libre dialogue des cultures  ............................................  55  c- Le dialogue des cultures : une préoccupation de l’UNESCO  .............................................  56  

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d- Une politique internationale de rayonnement et de réciprocité  ..........................................  58  e- Bilan des activités de la Maison des Cultures du Monde  .....................................................  61  f- Difficultés éprouvées par la Maison des Cultures du Monde  ..............................................  62  

2. La création du Festival de l’Imaginaire  ...........................................................................  64  

-­‐  Un  moment  difficile  pour  la  Maison  des  Cultures  du  Monde  ......................................................  64  -­‐  L’engouement  pour  les  cultures  du  monde  ........................................................................................  66  

a- Un espace pour la circulation des imaginaires des cultures étrangères  ............................  67  b- Un dispositif pour la pénétration des pratiques spectaculaires principalement extra-occidentales  ...............................................................................................................................................  69  c- Les arts vivants, traditionnels et contemporains  ......................................................................  71  -­‐  Le  cas  des  marionnettes  sur  eau  du  Viêt-­‐Nam  ..................................................................................  73  

d- Un dispositif pour l’étude des pratiques spectaculaires extra-occidentales  ...................  75  e- Un espace pour contribuer à la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel  ............  78  

III. LE FESTIVAL DE L’IMAGINAIRE, VECTEUR DU PATRIMOINE CULTUREL IMMATÉRIEL DE L’HUMANITÉ ................................................. 79  

1. Le Festival de l’Imaginaire et le patrimoine culturel immatériel  ...............................  80  

a- Une nouvelle clé pour sensibiliser le public  ..............................................................................  80  b- Une notion de l’UNESCO  ..............................................................................................................  82  c- Un dispositif pour l’illustration, la diffusion et la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel  ..................................................................................................................................................  84  -­‐  Illustrer  le  patrimoine  culturel  immatériel  ........................................................................................  84  -­‐  Diffuser  le  patrimoine  culturel  immatériel  .........................................................................................  88  -­‐  Sauvegarder  le  patrimoine  culturel  immatériel  ...............................................................................  89  La  tradition  musicale  des  ouïgours  du  Xinjiang  ............................................................................  91  Le  Yakshagana  Gombeyataa  de  l’Inde  ................................................................................................  92  Le  Wayang  Kulit,  théâtre  d’ombres  d’Indonésie  ...........................................................................  97  

2. Étude de cas : les Pleureuses de Colombie  ....................................................................  101  

a- Esquisse d’un projet d’échange culturel  ..................................................................................  103  b- Les Pleureuses de Colombie à Rennes et en Europe en 1982  ..........................................  105  

Le  Comité  des  Arts  Extra-­‐européens  ...............................................................................................  108  c- Un deuxième concert des Pleureuses de Colombie prévu en 1984  ................................  110  d- Les Pleureuses de Colombie à Paris en 2006  ........................................................................  111  e- Remarques  .........................................................................................................................................  112  

CONCLUSIONS ...................................................................................................... 114   SOURCES ................................................................................................................. 120   BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................... 131   ANNEXES ................................................................................................................ 137   TABLE DES MATIÈRES ....................................................................................... 192