HISTOIRE DE LA MUSIQUE BAROQUEMusicologie

La période Baroque a été longtemps méconnue, n’existait pas, considérée comme une transition entre la Renaissance, voire le Moyen-Âge, avec le Classicisme auxquels ont été rattachés très tôt (XIXe siècle) Mozart, Haydn, Beethoven. Même Bach était considéré comme un Classique. Le terme Baroque en lui même était péjoratif : on qualifiait de Baroque ce qui est bizarre, extravagant, inégal, imparfait, au moins jusque dans les années 1920, jusqu’à ce que Debussy (hommage à Rameau 1912) ou Ravel (Tombeau de Couperin 1917), en réaction aux Allemands comme Beethoven ou Bach, en raison des tensions du début du XXe siècle. « La musique Baroque est celle dont l’harmonie est confuse chargée de modulations et de dissonances d’intonations difficiles et de mouvements contraints ». Rousseau. Il ne s’adresse pas à la musique spécialement située entre 1600 et 1750, mais à tout ce qui peut être mauvais. Au XIXe siècle, les critiques d’art allemands présentent l’art Baroque comme une dégénérescence de la renaissance, une altération. Le terme de musique Baroque a vraiment été codifié à partir de la fin de la seconde guerre mondiale en 1947, notamment par Manfred Bukofzer dans « La Musique Baroque ». Cet écrit définit un genre, une cohérence, une force et une évolution dans sa musique. Un second auteur, Claude Palisca écrit un autre livre du même nom en 1981. Le Baroque s’est divisé en trois périodes. La première est celle de l’émergence des nouveaux langages entre 1580 et 1630, puis l’ère de la maturité entre 1630 «et 1680, puis le Baroque tardif ou flamboyant jusqu’en 1750. Durant la période Baroque se développe un grand nombre de genres musicaux. L’Opéra est le marqueur de la période Baroque, qui débute en même temps que la naissance de l’Opéra, mais aussi l’Opéra comique, puis d’autre part le concerto, l’oratorio, puis d’autres genres qui sont moins survivants aujourd’hui comme la cantate, le concerto grosso, le madrigal, la comédie ballet, la tragédie lyrique, la suite de danse, la chaconne, passacaille ou autres formes obstinées. La Basse continue implique une plus grande conscience de la tonalité. Elle apparaît en 1602 ; la première fois qu’on l’a trouvé est dans un livre instrumental d’un compositeur appelé Viadana (1560-1627) dans ses Cent Concerts ecclésiastiques où la basse continue est assurée à la partie d’orgue qui accompagne un ensemble d’instrument. Quand elle arrive dans le vocal, la basse continue permet de renforcer la ligne supérieure pour une logique horizontale dans la composition qui passe à une logique verticale, plus harmonique. Elle permet également un développement de l’improvisation. Le Combat de Tancrede et Clorinde est marqué par sa narrativité et sa dimension dramatique. « Il doit imiter la voix et les accents courageux d’un soldat qui s’en va au Combat », ainsi Monteverdi parle du récit cancitato, typique de cette période du Baroque. On remarque l’usage du Pizzicato, très nouvelle, l’usage marqué du tremolo également, comme figure d’agitation dramatique, pour surprendre l’espace sonore. Carlo Gesualdo (1564-1614) est un prince fantasque, qui mène une vie assez étrange, né dans le Sud de l’Italie. Il a tué sa première femme et son amant, puis son fils et s’est remarié ; sa seconde femme a demandé le divorce pour maltraitance. Il s’est converti aux hommes puis est mort lors d’une séance de masochisme. Sa production musicale est un peu à l’image de sa vie, tourmentée, fluctuante, extrême. C’est un compositeur qui dans ses madrigaux est resté très attaché à la polyphonie. On compte environ 110 madrigaux, à 5 voix pour la plupart, ou à 6 voix. Il va néanmoins être particulièrement innovant dans le domaine des dissonances et des relations harmoniques, comme des enchainements de couleur, sans lien entre elles. Mais contrairement à l’époque romantique où les mêmes effets sont recherchés, les accords restent toujours à trois sons. D’autre part, l’écriture est fragmentée, qui comporte beaucoup de silences, en contrastant des blocs différents, que ce soit entre verticalité et homophonie, ou entre atmosphère. Tous ces effets sont utilisés par rapport au texte. De même, on remarque un éclatement de l’ambitus. Les compositeurs du XXe siècle apprécient Gesualdo, pouvant le considérer un comme un compositeur qui a pensé la musique atonale avant qu’elle soit tonale. à « Moro lasso al mio duolo » - C. GesualdoOn remarque beaucoup de retards, des chromatismes renversés, des majeurs mineurs, en général des superpositions de procédés dissonants. Chaque mot est souligné par une figure propre.

De façon générale, on aimera dans le madrigal les interjections comme les « ah ! », « oh ! », etc. Le madrigal est plutôt intimiste, réservé pour les salons ou pour les réunions familiales, ces fameuses Camerate où ont lieu ces expérimentations qui préfigurent l’Opéra. Ce dernier va supplanter le madrigal car c’est un grand spectacle. Le début du Baroque est l’esthétique des extrémités des passions les plus dévastatrices. C’est un lieu qui bouleverse et remet en cause les règles de la tradition, notamment celle du contrepoint. Aussi, le modèle en vue est celui de la Tragédie grecque. C) L’apparition de l’OpéraL’Opéra hérite du madrigal, mais également des divertissements musicaux dramatiques sous forme parfois de drame déclamé, comme les intermezzo de l’époque de la Renaissance, du théâtre qui penche vers la musique par les interpolations dans la pièce. C’est l’opéra qui accomplie la fusion entre drame et musique ; les scènes parlées disparaissent. L’Opéra a été théorisé avant même d’être mis en pratique. Dans la Camerata du comte Bardi, les intellectuels florentins ont mené des travaux pour construire ce qu’ils ont appelé l’Opéra, sous l’influence de ce qu’ils imaginaient du modèle Grec Antique. Ils tentent de se débarrasser du contrepoint qui est incapable de rendre compte des sentiments humains ; ils ont appelé cette nouvelle vision musicale « Dramma per musica ». Jacopo Peri, ou Giulio Caccini sont considérés comme les premiers compositeurs d’Opéra. Les deux ont appelé cet Opéra Daphné entre 1597-1598, puis en 1600, les deux mêmes compositeurs écrivent un Euridice, sur des livrets de Rinuccini inspiré de la mythologie. Dans ces premiers opéras, on trouve beaucoup de recitar cantando, où la musique asservit le texte, de même que le chant qui ne possède pas d’intervalles très grands. Toutes les cours Italiennes veulent avoir dès lors leur Opéra propre. En 1607, le duc de Mantoue presse Monteverdi d’écrire L’Orfeo, favola in musica, qui a eut un plus grand succès que ces prédécesseurs. Cet Opéra abandonne la sécheresse du recitar cantando, avec un peu plus de lyrisme et de dialogues instrumentaux ; les instruments sont plus présents. Le Chœur participe à l’action, en réponse aux chanteurs. à Fin de L’Orfeo, favola in musica – C. Monteverdi L’opéra n’est pas simplement une scénarisation du madrigal, puisque c’est aussi un spectacle, un divertissement. Le dernier passage instrumental est un moment de danse, notamment par le trois temps rapide. L’Opéra, particulièrement à Rome, devient un spectacle impressionnant. C’est d’ailleurs l’Opéra romain qui a utilisé les castrats ; aussi, les chœurs avaient un rôle plus massif.Le mythe d’Orphée est le mythe de la musique ; Orphée est un musicien qui joue de la lire, et est donc déjà de plein pied dans l’Opéra. Le sujet est humaniste, le conflit entre la musique, et le devoir.Rémy Stricker considère que « Le langage de l’Opéra apparaît donc comme un ensemble de procédés dont l’efficacité n’est réelle que parce qu’on en accepte le factice ». D) La musique instrumentale Giovanni Gabrieli (1557-1612) est un compositeur et organiste Vénitien. Il se situe à la charnière entre la Renaissance et le Baroque. Dans le versant Renaissance, il s’est illustré dans le domaine de la polyphonie, hérité de Tallis et Striggio. à Motet Par ailleurs, dans le versant Baroque, il a transposé à la musique instrumentale et à la musique d’église le style madrigaliste de Monteverdi. Lui aussi se met à écrire avec basse continue. Ce fut un pédagogue de grand renom, connu également pour être le premier compositeur à indiquer des nuances sur la partition. Girolamo Frescobaldi (1583-1643) est né à Ferrare, organiste et claveciniste de grande virtuosité ; il officie à Saint Pierre de Rome. En 1608 il publie un livre de madrigaux, très mélodique plutôt que figuraliste. Il a beaucoup écrit de musique sacrée, comme un recueil de pièces liturgiques pour orgue en tant qu’intermède dans la messe en 1635, et de musique instrumentale. Il transfère lui aussi le style madrigalesque sur la musique instrumentale, avec une écriture riche en variations agogiques et en chromatismes. Il cherche en particulier à rendre la musique pour clavier très expressive. La tonalité n’est pas toujours très affirmée, avec beaucoup d’ornements (agréments à l’époque), ainsi qu’un langage contrapuntique extrêmement moderne, qui annonce en quelques façons Jean-Sébastien Bach.Plusieurs genres typiques de la musique Baroque apparaissent dans la première moitié du siècle. La

Toccata vient de « tocare » qui vient de toucher ; c’est une pièce généralement virtuose pour clavier. Elle met en avant l’agilité de l’instrumentiste et sa capacité à improviser, dans l’atmosphère qu’elle donne. à Toccata SettimaCaractère discontinu La suite de danse est issue de la Renaissance, de plus en plus souvent jouée en concert à la période Baroque. Certaines danses de la Renaissance sont transférées par d’autres danses : la Pavane et la Gaillarde deviennent Allemande et Courante.La Passacaille et la Chaconne apparaissent vers 1600. La Passacaille est assez proche de la Folia, par leur côté espagnole. Elles sont caractérisées par une basse obstinée. La Chaconne dérive d’une danse exotique des colonies espagnoles. Les deux danses ne possèdent pas à cette époque de différence. La Basse forme un cycle répété durant tout le morceau ; au-dessus, la mélodie est variée. La basse peut être descendante conjointement, ou descendante en quarte. La Passacaille est souvent à trois temps, assez modérée. Durant la première partie du Baroque, elle concerne un instrument soliste. Elle a été oubliée après Bach, jusqu’à Brahms, qui reprend le même motif que la Chacone de Bach.Le ricercare « recherche » est une œuvre d’une forme très libre issue de la Renaissance, avec une écriture en imitation. Il constitue une préfiguration de la fugue, avec Frescobaldi : un seul sujet dans tout le morceau exposé avec des entrées successives, souvent à la quinte. Certaines pièces restent pluri-thématiques. Il faut noter le recueil Fiori Musicali, qui rassemble des canzones ou des ricercare, et autres œuvres polyphoniques. Ainsi, le contrepoint disparaît dans la musique vocale, mais se répand dans la musique instrumentale. Ce contrepoint est d’ailleurs beaucoup plus thématique, pour donner une unicité forte et une continuité.La Canzone est une pièce pour clavier, généralement plus discontinue que le ricercare, où on y trouve beaucoup d’ornementations, et plus de mélodie, influencé par le vocal. Les canzoni de Frescobaldi sont très discontinues, même si elles montrent une continuité forte. Parfois on trouve des séquences de métrique différentes. à Partition : Canzone de FrescobaldiDes citations majeur/mineur, typique de cette période du Baroque, une grande ductilité du matériau, retards et appogiatures, une grande synthèse thématique. On peut trouver une filiation au quatuor No.13 de Mozart qu’il dédie à Haydn. II. L’essor de la musique Baroque (1630-1680) Cette période historique est marquée par la guerre de 30 ans (1618-1648), qui est une succession de conflits armés, sans continuité précise. Cette guerre a ravagé tous les pays du Nord de l’Europe (Allemagne, Danemark, Pays-Bas, Luxembourg, et une partie importante de la France). La moitié de la population des territoires concernés a été décimée. Les conséquences de la guerre, épidémies, famines, n’a fait qu’accentuer le désastre. La France en sort renforcée, contrairement à l’Allemagne ou l’Espagne. Les Anglais sont tenus à l’écart de la guerre, et en profitent pour développer les arts et les techniques, notamment développer ses échanges avec le Nouveau Monde. L’Italie reste le modèle de musique Baroque qui va se diffuser dans toute l’Europe. A la fin du XVIIe siècle, apparaissent de nouveaux styles nationaux, une individualisation des styles. La musique Italienne devient une musique parmi d’autres, qui n’est plus la seule ; il y a des musiques Allemandes, Françaises, Anglaises. A) L’Italie 1) Le Bel Canto Apparu entre 1630 et 1640 dans l’Opéra Romain et Vénitien, en réaction à l’effet d’assujettissement du texte présent dans le début du Baroque plutôt Florentine. Bukofzer dit que « Le style Bel Canto n’est rien d’autre que la réaction des musiciens à la dictature des poètes ». Le Bel canto recouvre cinq points majeurs. Tout d’abord, la recherche d’un imaginaire poétique dans la musique, qui se démarque d’une rhétorique trop manifeste qui réduit l’expressivité débordante. La généralisation de la voix de castrat, à la voix pure et androgyne. Une séparation beaucoup plus nette entre l’air, lyrique et chanté, ainsi que le récitatif, narratif, et l’arioso, entre les deux. Une simplification harmonique, de plus en plus tonale. Plus de facilité mélodique. Importance du ternaire, pour plus d’entrain. Enfin, l’élément majeur est le développement de la virtuosité, à travers le stile fiorito, les ornements, les

vocalises, l’improvisation, et vise la séduction du public. à Le Couronnement de Poppée (1642) – Monteverdi« Saliam cantand’al cielo »Écriture beaucoup plus lyrique, goût pour le décoratif. Après Monteverdi, le principal initiateur du Bel Canto est Luigi Rossi (1597-1653). Son premier Opéra dure 7 heures « Il Pallazo in cantato di Atalante ». Son second Opéra est un Orfeo (1647), plus lyrique (6 heures). Mais c’est surtout dans la cantate profane, genre Italien, où se généralise le Bel Canto. La Cantate est une pièce vocale, courte et sans trop d’effectif, sans mise en scène, assez proche du Madrigal, sans trop de sujet existentiel. A cette époque apparaît l’hémiole (échange entre ¾ et 2/4, surtout à l’époque Baroque), fréquent dans les mouvements ternaires, qu’utilisera Rossi ou Carissimi, puis partout en Europe. 2) La musique sacrée Le style renaissance perdure dans les 20-30 premières années du Baroque, Post-Tridentin. Vers 1650, la musique accepte les exigences du style moderne. à Miserere (1638) – Gregorio Allegri (1582-1652) C’est une œuvre pour 9 voix, un grand chœur à 5 voix, et un plus petit à 4 voix. Il a été écrit pour la semaine sainte de la chapelle Sixtine, très conservatrice, où le compositeur y officiait comme maître de Chapelle. On devait chanter sans instrument (à A capella). Chanté toutes les semaines saintes jusqu’en 1870. Le genre de l’oratorio apparaît dans les années 1640. Bukofzer le présente comme « une composition dramatique sacrée, mais non liturgique, dans laquelle un sujet Biblique est présenté sous forme de récitatifs, d’ariosos, d’arias, d’ensembles et de chœurs, généralement avec l’aide d’un narrateur ». Le récitant et l’absence de représentation scénique le rapproche de la cantate, et le distingue également de l’Opéra. L’oratorio possède un effet une parenté avec la cantate, par son caractère religieux, bien que la cantate puisse être profane, mais partage également des ressemblances avec l’opéra par la personnification des rôles et la dramatisation de l’histoire. Le terme « oratorio » vient des chapelles oratoires d’Italie « congregazionne del Oratorio » ; une invention de la contre réforme pour tenter d’attirer les fidèles par la musique. Il existe l’oratorio dit vulgaire, en langue vernaculaire, et l’oratorio en latin. Dans tous les cas, l’Oratorio est concerné par le Bel Canto, comme c’est évidemment le cas de l’opéra, mais aussi de la cantate. Giacomo Carissimi (1605-1674) est un compositeur représentatif de l’oratorio. Il possède une grande renommée et exerce à Rome, l’un des premiers compositeurs d’oratorio. Les compositions de l’oratorio sont généralement polychorales avec plusieurs solistes ; c’est un genre magistral qui doit impressionner. Le chœur, important chez Carissimi, peut participer à l’action, ou parfois répéter la morale, comme un deus ex machina. Il écrit une quinzaine d’oratorios en latin, dont Jonas ou Jephté. à « Cum autem victor Jephté », Jepthé – Carissimi On remarque une alternance entre binaire et ternaire. Dans la partie binaire, la soprano adopte un rythme de tambourin, propre à la danse. Aussi, c’est une partie très vocalique, surtout dans le ternaire, effet du Bel Canto. La deuxième partie du Baroque fonctionne par marches harmoniques, annonciatrices de Corelli, puis plus tard Vivaldi. B) La France, absolutisme et divertissement 1) L’art lyrique

Le Baroque pénètre en France assez tardivement, par l’intermédiaire de Mazarin. Ce style Baroque connaitra son apogée durant le règne de Louis XIV (1661-1715). A peine promu au rang de ministre d’État en 1642, Mazarin invite le Cardinal Barberini, son ancien maître et auteur du livret de l’Orfeo de Rossi, qui sera lui aussi convié à Paris. Un certain nombre d’Opéra italiens ont été créés à Paris, ce qui n’a pas remporté un franc succès jusqu’à l’Orfeo de Rossi en 1647. Le librettiste s’est adapté à l’amateurisme de Comédie dont sont friands les français, avec machineries et rebondissement, contrairement à la préférence de la mythologie et de la psychologie Italienne (ce sont d’ailleurs les

français qui vont parodier le style opératique Italien, avec des œuvres telles que Platée de Rameau, ou Orphée aux Enfers d’Offenbach). C’est un Opéra sans trop de récitatif. Il eut un coût exorbitant, et fut malgré tout critiqué. De 1648 à 1753 se passe la Fronde en France, les riches du royaumes critiquent la hausse fiscale, ce qui a eu pour effet de faire fuir les Italiens, accusés de profiter des richesses de la France. L’Opéra en a donc pâti. Le faible intérêt des français pour le style baroque Italien vient aussi de l’importance en France de la pensée Cartésienne, qui va marquer les XVIIe et XVIIIe siècle. L’Opéra, dans son côté expressif un peu débordant n’allait pas tout à fait avec les attentes artistiques du public français. Bukofzer pense que « le rationalisme lucide de la tradition classique française a empêché la musique de succomber aux passions troublantes déchainées par la musique Baroque Italienne ». Dans le cadre de la monarchie absolue qui fait de la France la grande puissance mondiale de ce temps, l’art doit agir comme propagande et doit répondre à la puissance française : une esthétique du grandiose apparaît. En effet, la monarchie va réclamer une esthétique du grandiose et des représentations fastueuses, caractérisés par des genres très français, le ballet de cour, la comédie-ballet, et la tragédie lyrique. Tous ces genres sont marqués par la personnalité incontournable de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), paradoxalement Italien. Il est arrivé de Florence en 1646, et entre au service du Roi en 1652 ; il acquiert progressivement une position sociale hégémonique, écartant tous ces rivaux, interdits de faire représenter leur musique ; inventeur du système de droits d’auteurs, à son propre profit, qui est devenu très riche. Le ballet de cour est un divertissement très ancien, puisqu’Henry IV en était très friand (1581), de même que son successeur Louis XIII qui en composa. A l’époque seul les courtisans et la famille royale étaient invités. Le ballet de cour se situe à l’opposé de l’air du cour, genre intime populaire sous Louis XIII (une voix et un luth), généralement illustré par des musiciens peu connus, comme Etienne Moulinié, qui va disparaître au cours du siècle, en raison du règne de Louis XIV. Avec Louis XIV et Lully, le ballet de cour devient le plus grand divertissement de la monarchie (1653-1672, avant de décliner). On y trouve des morceaux, airs et récits chantés par le chœur, censé représenter une histoire, mais dont l’argument est souvent faible, puisque ce n’est pas l’objet principal de ce genre d’apparat. Dans le ballet de cour apparaît le style à la Française, rythmes pointés, ouvertures à la Française, précision rythmique et ainsi peu d’ornementation, avec des danses héritées de la Renaissance (Pavane, Gavotte, Gaillarde, Courante, Sarabande, Marche). Les marches sont typiques des ballets de Cour ; elles incluent dans l’instrumentation des timbales et des cuivres. L’ouverture à la Française apparaît dans Alcidiane, ballet écrit en 1658. Du point de vue du texte, on trouve l’influence du Bel Canto Italien, avec un livret souvent de langue Italienne, et un découpage entre airs et récitatifs. à Ballet royal de Flore (dernier grand ballet de cours), Ouverture – 1669C’est une forme bipartite. La première partie est lente et solennelle ; la seconde partie est vive, légère, et fuguée. L’ouverture à la Française va s’exporter dans les pays d’Europe. Très souvent, on trouve entre ces parties une alternance entre binaire et ternaire. Ce ballet est l’apothéose du ballet de cour, avec un effectif vocal et instrumental extrêmement important. Tout ceci annonce la tragédie lyrique. C’est la dernière fois que Louis XIV danse en public ; il est représenté en soleil. à Marche des NationsRythme binaire, caractère majestueux, forme AABB (suite de danse), cellule rythmique répétée, trompettes, timbales. On bascule du côté festival à la manifestation de la puissance. La Comédie ballet est une évolution du ballet de Cour. Il s’agit d’une interpolation entre une comédie de théâtre et des épisodes dansés. Plus particulièrement, c’est la rencontre de Lully et Molière. La première comédie ballet est Les Fâcheux. Les airs issus de ces comédies ballets répondent plutôt au style du ballet de Cour. Seulement, les exigences du théâtre demandent une intrigue claire et élaborée. Les Airs sont simples et efficaces, souvent rudimentaires pour être appris vites et retenus facilement, pour que les acteurs puissent chanter ; certains airs vont se transformer en chansons à boire. Lully insère des danses chantées. Mais le compositeur va créer une rupture avec Molière, qui voyait en lui en concurrent féroce et talentueux. Molière écrira encore des comédies ballet avec Marc-Antoine Charpentier. La Tragédie Lyrique naît en 1673. Il s’agit d’un Opéra en 5 actes, de style français et de langue française, dont le sujet est emprunté à la mythologie Grecque ou Romaine. On retrouvera un certain

nombre d’éléments caractéristiques, comme l’ouverture à la Française, des chœurs, un découpage air/récitatif, ainsi que des parties dansées. De la même façon, la machinerie et les moyens sont grandioses. Par ailleurs, certains personnages représentent des allégories. Aussi, le sujet devient central dans l’œuvre. Ainsi, on trouve une transition intéressante entre le ballet de cour et la tragédie lyrique. La musique va s’attacher de plus en plus à l’illustration fidèle du texte. « Ainsi, quoique le musicien puisse avoir plus de talent que le poète, quoiqu’il détermine parfois par la seule force de son génie le succès d’un opéra, son art est regardé en France comme devant toujours seconder la Poésie ». Rochemont (1754). Le récitatif prend aussi certaines exigences françaises. La déclamation va amener de nombreux changements de mesures. Lully est le premier des intonationistes avant Janacek ou Moussorgski ; on trouve en effet une mélodie inspirée des intonations, avec très peu de mélismes. La Tragédie lyrique s’affirme à la fin d’un siècle où l’influence de l’Italie tend à s’effriter. à DOCUMENT : La Musique en France à l’époque Baroque. Armide (1686) est l’une des dernières tragédies lyrique de Lully, dans laquelle on trouve un équilibre juste entre la déclamation et une certaine finesse mélodique. à Armide – Enfin, il est en ma puissance (Acte II)On trouve une opposition avec la technique du Bel Canto b) La musique sacrée La dimension sacrée est incontournable à la monarchie. Mais on trouve un tournant plus particulier où on revient à la musique sacrée, et des spectacles plus intellectuels qui correspond à la mort de Lully et Molière. De même, à la fin de son règne, Louis XIV est sous l’influence de sa maîtresse, Madame de Maintenon qui impose à la Cour une attitude austère. Jusqu’à la mort de Lully (1687), le monopole musical lui revenait, sa mort a justement permet l’essor de nouveaux compositeurs. Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), élève de Carissimi, et par conséquent influencé par l’écriture Italienne, soit l’expressivité musicale, avec développement mélodique, et plus contrapuntique. Charpentier écrit de la musique de scène, mais surtout beaucoup de musique religieuse. Sa forme principale de composition sont les motets. On trouve aussi des compositeurs comme Michel Delalande (1657-1726) et André Campra (1660-1744). Ces compositeurs, contrairement à Lully, ont investi la musique religieuse, puisqu’ils en avaient le droit. Ils ont ainsi développé ce style particulier. Campra, après la mort de Lully, a également composé des tragédies lyriques. Le Motet est le terme générique pour désigner une pièce vocale religieuse, à une ou plusieurs voix, soutenues par une basse continue. Il peut contenir en une courte pièce ou un ensemble de pièces qu’on appelle le grand motet. On trouve successivement, soliste chœur, orchestre. Charpentier compose plus de 500 œuvres, dont 35 oratorios en latin, 54 « Leçons des Ténèbres » (psaumes sur des textes touchant à la souffrance du Christ sur la Croix où l’on éteignait les bougies à chaque psaume jusqu’à ce qu’il en restait plus qu’une), et 235 motets. Son Te Deum (1692) est typique de l’esthétique Versaillaise, avec orchestre brillant, et beaucoup d’effectifs), qui a probablement été écrit pour la victoire des français contre l’Autriche. à Prélude du Te Deum – Charpentier Structure AA B A C AA. Dans les parties A on trouve plus de cuivres, alors que les autres parties sont plus marquées par les cordes. On trouve ici l’empreinte de Lully, par les rythmes pointés, la solennité.à « Fiat misericordia tua domine » du Te Deum – CharpentierPlus contrapuntique, plus intime, avec basse continue et petit ensemble vocal. Des ritournelles qui vont conduire chaque réénonciation de phrase. Le langage harmonique chez ces compositeurs est beaucoup plus hardi que celui que l’on peut trouver chez Lully. Plus tardif que ce dernier, ils vont intégrer l’importance des expressions du sentiment, en se servant de certains procédés d’écritures harmoniques (7e diminuées, accords de dominantes qui ne sont pas sur des dominantes). Alors que la musique sacrée est généralement congelée par le conservatisme musical de l’église, l’oratorio devient paradoxalement le lieu des plus grandes conservations harmoniques ; l’art lyrique

est en effet trop conditionné par le divertissement et la nécessité de donner des airs faciles. (Musique Allemande)

à DOCUMENT : Les Chorals Chez Schütz, la musique est très modale, avec un enchainement I, VI, III, avec des quintes à vides. Archaïsme.Schein est un peu plus moins modal, mais de même style, très proche, avec quelques retards, moins homophonique et plus contrapuntique.Scheidt est plus tonal, sans quintes a vide, et beaucoup plus de retard. La métrique reste cependant archaïqueKönig est homophonique, tonal, avec une simplicité d’écriture, avec beaucoup d’accord chiffré 5 (sans chiffrage à l’époque Baroque).Bach enfin est très contrapuntique, avec une grande succession d’accords. Tous ces Chorals possèdent le même thème « Ein feste Burg ». 2) La musique instrumentale La musique profane reste souvent dans l’ombre de la musique sacrée. La musique profane est extrêmement marquée par le choral et les pratiques instrumentales amateurs qui fleurissent au milieu du XVIIe siècle. Le genre des variations chorals sont très répandues, qui, le plus souvent sont des improvisations d’un thème de choral. Froberger (1616-1667) est le principal compositeur pour clavecin qui essaie de faire face à l’orgue très germanique. Il a beaucoup voyagé et a importé de France la suite de danse, fixé autour de l’Allemande, la Courante, la Sarabande. Il va aussi dans ces ricercare ou ces toccatas être inspiré de la musique Italienne. La fin de ces œuvres est une séquence très tonale qui dans le contrepoint ancre la tonalité. Le ricercare Italien va évoluer vers la fugue. Le terme Fuga existe depuis le XIVe siècle en Italie, qui signifie la fuite ; c’est un terme générique pour désigner une pièce en imitation. La fugue est caractérisée par la systématisation des entrées à la quinte (tonique, dominante : Tonalité), tandis que le ricercare possédait des entrées plus libres, avec un sujet unique qui sera ensuite traité dans toute l’œuvre. 4) La Grande Bretagne De par sa situation insulaire, elle se retrouve un peu isolée de la musique Italienne. Le genre du masque de cour est typiquement anglais, très semblable au ballet de cour français. Le masque plus diversifiée que le ballet de cour, avec des dialogues parlés, de la comédie, des intermèdes, sans la majesté propre au ballet de cour. Après 1630, le masque tombe en désuétude, plus très apprécié. On retrouve une musique de théâtre avec des airs, des chœurs, sans trop de logique. La musique instrumentale est plus développée, avec des consorts de violes, de luths. Henry Purcell (1659-1995) est l’inventeur de l’Opéra Anglais après plusieurs essais de théâtre lyrique. Dido and Aeneas (1689) est un Opéra de poche, moins ambitieux que l’Opéra Français. Écrit pour un collège de jeunes chanteuses aristocratiques, et une formation limitée. Cet Opéra a été créé en France en 1927 après avoir été oublié. à « Ah, Belinda, I am prest with torment not to be confest »Partition à « Fear no danger to ensue »Figure rythmique particulière (Croche, noire, noire, croche) : sorte d’hémiole. III. Le Baroque tardif (1680-1750) Il est marqué par l’autonomisation progressive des styles nationaux, la fin du règne Italien et l’affirmation de la tonalité et du tempérament égal. C’est une période de multi polarisation des

centres de création. On notera l’influence croissante de la philosophie des Lumières, et la théorisation du sensible. La maturation de la tonalité participe à cette démarche de théorisation. On théorise aussi l’interprète, avec des traités très divers. 1) Tonalité et tempérament égal La tonalité apparaît totalement en lien avec la notion de tempérament égal. Tout le monde se met à les utiliser. La tonalité est le mouvement de la musique autour de degrés principaux, et au-delà le mouvement autour de la sensible et de la tonique. On trouve une hiérarchisation des degrés et des accords. Le troisième degré et le cinquième degré mineur se raréfient. Les accords expressifs du début Baroque sont moins utilisés. Le VIe degré également, et fait l’office de surprises harmoniques au travers des cadences rompues. La dissonance Monteverdienne est récupérée par le système et devient le principe de tension. Ainsi, le retard amène à une résolution tonale de détente. Les musiciens de l’école de Bologne, notamment Corelli (1653-1713) ont été les artisans de cette simplification propre au langage tonal. Car le langage tonal est une clarification, une simplification musicale. Cette simplification sera ensuite théorisée par Rameau.Le tempérament égal est une réponse aux difficultés de modulation de la période Baroque dans les autres tempérament existants. C’est le corolaire de la tonalité. Cela permet de moduler plus facilement sur des tons éloignés, et ainsi limiter malgré tout la simplification qu’amène le système tonal. Il y avait avant le tempérament égal trois autres tempéraments. Tout d’abord la gamme Pythagoricienne (expériences acoustiques de Pythagore) qui découle de la superposition des quintes, qui cela dit décalera la justesse des quintes proportionnelles dans la modulation car une note ne sonnera pas de la même façon quand la fondamentale de calcul change ; les rapports de tierces sonneront particulièrement faux ainsi que les enharmonies. Autre gamme est la gamme de Zarlino (1560) en usage dans une partie de l’époque Baroque, qui améliore le système en prenant appui sur les tierces majeures. Ainsi les accords parfaits sont acoustiquement justes, mais les tons éloignés sont également impraticables. Enfin, le tempérament mésotonique qui corrige la gamme pythagoricienne qui apparaît à la fin du XVIIe siècle et permet de moduler à des tons éloignés. Ainsi, on abaisse le son des quintes par proportion de quatre quintes, en arrivant à la tierce majeure juste. La quinte est donc moins juste mais avec ménagement. Au début du XVIIIe siècle sont arrivés les tempéraments de Werckmeister, compositeur qui a écrit des traités, adversaires du mésotonique. Il va chercher un moyen d’accorder pour tout jouer. Dans son ouvrage Le Tempérament musical (1691), il invente six tempéraments différents, dont le No. 3, qui se rapprochait du tempérament égal, celui appliqué par Bach dans le Clavier bien tempéré. Au lieu de diminuer toutes les quintes part 4 d’un quart de coma, il ne le diminue que par 3. Les quintes sont ainsi fausses, mais les tierces aussi ; aucun intervalle n’est juste, mais pas véritablement faux. Le tempérament égal apparaît déjà avec Mersen en 1636, puis développé par Werckmeister, mais resté en tant que tempérament théorique, sans être appliqué. Les passions avec le tempérament égal sont amoindries car les couleurs tonales se confondent pour chaque tonalité. Dans le tempérament égal, tous les intervalles sont faux sauf l’octave, mais dans tous les tons. 2) Nature science et musique Le Baroque cultive les traités, musical comme en tous genres. Bukofzer dit qu’il existe trois grands groupes de traités, qu’il classe avec la théorie Aristotélicienne. Tout d’abord la musica theorica qui recouvre les spéculations théoriques et métaphysiques (harmonie des sphères). Puis, la musica poetica qui réfère à l’art de la composition, la création, la poétique (règles de contrepoint, d’harmonie, de basse continue). Enfin la musica pratica qui est l’art de l’exécution (accords d’instrument, interprétation). La partition à l’époque Baroque ne contient que des indications restreintes, sans trop de nuances, d’indication de tempo. Tout cela est transmis de façon orale ou écrite dans les traités. Les ornementations n’étaient pas toujours claires ou marquées. On ne peut pas dissocier cette musique de l’avènement de la raison avec Descartes (1596-1650). Pour lui la musique est l’art ayant le plus de rapport avec les mathématiques. « Ni le beau, ni l’agréable ne signifie rien qu’un rapport de notre jugement à l’objet » Abrégé de Musique (1618). On introduit la notion de plaisir musical, qui est rattaché à une idée de proportion mathématique. Descartes introduit ainsi l’idée de passion comme finalité même de la musique. « La musique, son objet est le son, et sa fin est d’exciter en nous les passions ».Leibniz (1646-1716) reprend en partie les idées musicales de Descartes « Musica est exercitium

arithmeticae occultum nescientis se numerare animi ; la musique est l’exercice arithmétique caché d’un esprit qui ignore qu’il calcule ». « Les arts ont cela de commun avec les sciences qu’ils sont fondés comme elles sur la raison et que l’on doit s’y laisser conduire par les lumières que la nature nous a donné » Le Bossu dans Traité du poème épique(1675).D’après Mersen, la théorie des passions reprend quatre passions principales à savoir l’amour la haine l’espérance et la crainte. Le récitatif permet notamment de transposer en musique des figures de rhétorique. Les traités évoquant les passions se contredisent tous. Parmi ces traités on peut relever ceux de Christoph Bernhard ou Mattheson, qui écrit par exemple que « Fa mineur exprime la tendresse et le calme tout autant qu’une profondeur et une pesanteur peu éloignée du désespoir, une anxiété de l’âme. Il est extrêmement mouvant… ». Les passions expriment tout et son contraire. La raison est souvent associée à l’imitation de la nature. En art, la nature recouvre depuis les madrigalistes un ensemble d’élément tel que le définit l’abbé Batteux « La nature recouvre tout ce qui est et tout ce que nous concevons aisément comme possible ». Aristote dit que « l’on peut représenter les choses telles qu’elles sont ou telles qu’elle furent réellement, telles qu’on les a dites, ou telles qu’elles semblent, et enfin telles qu’elles devraient être », ainsi le réel, les opinions, le récit et l’idéalisme. « Il y a deux sortes de musique, l’une qui imite les bruits non passionnés qui répondent aux paysages dans la peinture (la musique instrumentale, inférieure) et l’autre qui exprime les sons animés et qui tiennent au sentiments, c’est le tableau à personnages (musique vocale, supérieure, qui exprime les passions humaines) ». Batteux. 3) Virtuosité et esprit concertant a) Le concerto grosso Le concerto grosso naît en Italie et s’agit d’une opposition entre un concertino (solistes) et un ripieno (tutti). C’est une composition purement instrumentale. Parmi les compositeurs on compte Corelli, Torelli (1658-1709) et Stradella (1644-1682). Les concerti grossi avaient souvent une forme en quatre mouvements de manière lent-vif-lent-vif, avec parfois un cinquième rapide. Parfois, ces mouvements portent des noms de danse, ce qui montre les liens avec la suite de danse. Le langage de Corelli est un langage tonal, avec beaucoup d’enchainements I.V.I avec IV et II en cadence, et renversements de sixtes. Il n’aimait pas trop l’ornementation, sans trop d’excès. à Concerto grosso No.5 – Corelli à DOCUMENT : Les sonates de Corelli Les douze concerti grossi de Corelli sont hérités de la sonate en trio, qui possède la même formation, et proche de la suite de danse. Le concerto grosso aime les jeux d’imitation et la profondeur, à savoir les jeux de densité entre le concertino et le ripieno. b) Le concerto pour soliste Antonio Vivaldi (1678-1741) fut prêtre en 1703, puis compositeur entièrement. Il écrit des opéras, des sonates en trio, des pièces religieuses, ainsi que 400 concertos de solistes. Stravinsky a d’ailleurs dit qu’il a écrit 500 fois le même concerto. En effet, on peut trouver le même genre de structure, matériaux et aspects musicaux utilisés. La structure est de mouvement vif lent vif. Vivaldi a écrit quelques dizaines de concertos grosso. Parmi les concertos grosso, on peut noter les célèbres Quatre saisons. C’est un musicien de la peinture sonore, en essayant de refléter dans la musique des caractères, des paysages ou des histoires. Il écrit des concertos à titres, qui par la musique reflètent le sensible qui est déployé, à une époque ou on essaie de dépeindre les caractères et les paysages du présent. Musicalement, Vivaldi aime faire circuler le thème du tutti au soliste. Il est fréquent que le soliste développe et varie le thème préalablement énoncé par le tutti. On trouve tout le temps des marches harmoniques qui donnent une continuité du matériaux dans tous les registres et dans les tons voisins. Vivaldi dans les mouvements rapides utilisera des mouvements perpétuels, un moto perpetuo. à Concerto No. 8 pour violon en Fa Majeur « La Stravaganza » Le rôle du soliste va se retranscrire dans le soliste d’Opéra.

à « Se in ogni guardo » - Orlando finto pazzo ; Vivaldi c) La Symphonie C’est une forme naissante, qui naît en Italie avec Sammartini (1700-1775). Compositeur Milanais, il compose essentiellement de la musique instrumentale, que ce soit des sonates en trio, des concertos, des pièces pour instruments seuls, et puis des symphonies. C’est un compositeur mort bien après Bach, Haendel, ou Rameau, ce qui explique son décalage d’époque, bien qu’il reste attaché au Baroque. Le terme sinfonia à l’époque baroque pouvait signifier tout et n’importe quoi. Au XVIe siècle, elle désigne une œuvre vocale ou instrumentale, un groupe de madrigaux. Il peut aussi désigner quelque chose de conceptuel, la recherche de la symphonie en musique, dans un point de vue métaphysique, la symphonie musicale du monde humain. Au XVIIe siècle, on désigne ce terme pour une ouverture. Vers 1720, on retrouve ce terme qui désigne cette fois une ouverture de concert public qui fleurissent à cette époque. La sinfonia est une musique à ritournelle, qui peut se rapprocher du concerto. Très vite, aux alentours de 1740, la sinfonia devient une œuvre instrumentale autonome, souvent pour des cordes, avec parfois des bois, cuivres ou timbales. La symphonie dérive formellement du concerto, tout autant que la sonate dérive de la suite. à Symphonie en Ré Majeur (1750) – SammartiniOn retrouve le côté incisif des concertos Italiens, les marches, le goût pour la mélodie, les ritournelles et variations, une basse continue rythmée et dynamique. On se retrouve à la frange entre le Baroque et classique, avec une rythmicité plus articulée ou des cadences plus évidentes typiques du classique mais avec un style qui reste malgré tout Baroque, un peu à l’image des compositeurs de transition comme C.P.E Bach. Après avoir quitté l’Italie, la symphonie arrive à Mannheim avec Stamitz, et à partir de 1740 on a un style qu’on qualifie de préclassique. 4) La musique Française a) Évolution de la musique de cour La musique de cour, représentée par le monopole de Lully et quelques successeurs comme Delalande ou Charpentier, Rameau parvient à réinventer les genres de la musique de cour et de scène. Il écrit une quinzaine d’ouvrages pour la scène, autant lyrique que dansée, à partir de l’âge de 50 ans. L’une des premières tragédies lyrique qui a eu du succès est Hippolyte et Aricie (1733) d’après le Phèdre de Racine. Rameau n’est pas tant un mélodiste, mais plutôt un harmoniste, qui provoque des rencontres de notes inattendues par chromatismes ou 7ediminuées, tout cela pour la pure dramatisation et le texte. à « Cruelle mère des amours » - Hippolyte et AricieRameau utilise souvent des bois en tant qu’instrument soliste se détachant de l’orchestre. Contrairement à l’opéra Italien en forme ritournelle, la forme s’avance sans cesse. La voix ne vocalise pas, elle est beaucoup moins mélismatique. On aime le texte et la narration. On trouve le rythme pointé typiquement français. Cet Opéra a été représenté 138 fois du vivant de Rameau. Il a opposé les puristes de la tradition lulliste qui trouvaient cet Opéra trop austère et savant, sans divertissement. Rameau est le premier compositeur a avoir écrit explicitement des quarts de tons dans la comédie ballet Platée (1745). Ces quarts de tons imitent des grenouilles. Par la même, dans Hippolyte et Aricie, il écrit en même temps Sol dièse et La bémol, qui, avec l’émergence pas encore effective du tempérament égal ne sonnent pas enharmoniquement. Castor et Pollux (1737) commence par une ouverture en Fa mineur, en chromatisme descendant, qui arrive par la suite en Fa mineur. Rameau a délaissé le genre de la tragédie lyrique rapidement, et plutôt écrit des ouvrages plus légers tels que les pastorales héroïques (Zaïs en 1748) ou les Opéras ballets avec des intrigues moins mythologiques, moins dures et moins profondes (Les Indes galantes en 1745, à rapprocher de l’exotisme). Rameau compile quatre histoires différentes, avec une intrigue ainsi moins soutenue. Ces histoires d’amour se passent dans différentes régions du monde, avec tous les fantasmes imaginaires que porte la société du XVIIIe siècle, à savoir en Turquie, en Perse, le Pérou, les Amériques.

à Danse des sauvagesC’est une transcription de la suite en Sol de clavecin, transcrite à l’orchestre et au chœur. b) La musique pour clavier

Le concerto est peu répandu en France. La musique pour clavier est au contraire beaucoup plus importante. Beaucoup de compositeurs en ont écrit, très souvent sous la forme de suite, que Couperin appelle les ordres. On retrouve quatre danses typiques telles que l’Allemande, la Courante, la Sarabande et la Gigue. - Allemande, de tempo allegretto à 4 temps- Courante, à trois temps, vive- Gigue, à 6.8, rapide à DOCUMENT : Les Danses Baroque Les compositeurs comme Campra, Dandrieu ou Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), une des premières femmes compositrices avec Hildegarde de Bringen. Improvisatrice brillante, c’est la seule femme qui ait jouée à l’académie royale de musique. Elle a écrit une tragédie Lyrique appelée Céphale et Procris. Elle est surtout connue pour ces suites de clavecin. à Suite de Clavecin No. 6 – Gigue C’est une musique très ornementée. François Couperin (1668-1733) est le neveu du violiste Louis Couperin, célèbre pour ses préludes de suites non mesurées. François Couperin est l’auteur de 240 pour Clavecin dont 27 suites (ordres) qu’il commence à écrire très jeune. Les concerts royaux, plus sérieux, sont destinés à la monarchie. Les autres livres de clavecin apportent des danses, ainsi que des pièces descriptives, les pièces de genre. Dans le IVe ordre, on peut trouver le « réveille matin », alors que dans le XIVe ordre on trouve toute une série d’oiseau tels que la « Linotte effarouchée » ou les « fauvettes plaintives », qui par ailleurs confère des sentiments humains aux animaux ce qui peut aller à l’encontre du discours raisonné de Descartes. Les images ne sont pas évidentes dans ce genre de pièces courtes. Avec Rameau, la suite est un peu moins ornementée, souvent plus solide au niveau thématique. Dans la suite en Mi de Rameau (1724), on trouve des morceaux en Majeur et d’autres en mineur. On retrouve également un retour d’éléments thématiques d’une danse à l’autre, où l’on peut d’ailleurs trouver la pièce « rappel des oiseaux ». D’autre part, on peut trouver des airs tambourins, des airs populaires, des airs villageois, où l’on peut notamment trouver des quintes à vide pour le côté archaïque. Chez Rameau, les pièces en mineur sont souvent plus animées que les pièces en Majeur, avec un renversement de la théorie des passions. 5) La Musique Allemande a) Le clivage Nord-Sud Dans la musique instrumentale et Opératique, on trouve une grande influence des styles Italiens, voire français. On trouve une musique Allemande plus typique dans la musique sacrée, comme dans la musique pour orgue, car l’Allemagne est, surtout au Nord, le royaume du contrepoint. Dietrich Buxtehude fut organiste, improvisateur, et compositeur de la fin du XVIIe siècle (1637-1707). Il a écrit beaucoup de musique sacrée, des messes des oratorios, des cantates, avec une profusion du genre choral. Il a écrit après Pachelbel le plus gros corpus d’orgue du XVIIe siècle. à Passacaille en Ré mineur – BuxtehudeAlors que la musique française se rend savante dans le sensible, la musique Allemande est savante dans l’abstraction. Buxtehude a une grande influence sur Bach, qui admirait ce compositeur. La passacaille en Do mineur de Bach emprunte d’ailleurs le thème de cette dernière. A la même époque, on trouve Johannes Pachelbel (1653-1706). C’est un grand ami de la famille Bach, extrêmement connu dans le Sud de l’Allemagne, alors que Buxtehude était un compositeur nordique.

Pachelbel est un compositeur plus Italien, plus lyrique moins contrapuntique dans une certaine mesure, ce qui montre la certaine distinction qu’il peut y avoir entre le Nord et le Sud. à Canon en Ré Majeur de PachelbelAu-delà d’être en canon, cette œuvre possède une basse obstinée en quarte descendante, ce qui en fait une passacaille. Les accords sont tous à l’état fondamental excepté le IIe degré qui est presque toujours à l’état de sixte. Au XVIIIe siècle, les styles ont tendance à se rapprocher. Le style Italien, comme le style Allemand, comme le style français, vont avoir une influence décisive sur les deux grands derniers compositeurs de l’époque Baroque que sont Haendel et Bach. Mais il faut également noter l’importance de Georg Philip Telemann (1681-1767), compositeur à la fois ancien, mais aussi mort bien après Bach, ce qui en fait un artisan du pré-classicisme. Compositeur plus prolifique de l’histoire de la musique, il a écrit plus de 6.000 œuvres, dont 600 suites, 600 concertos, 600 sonates, 1500 cantates religieuses, 46 passions, 15 messes, plus de 40 opéras. Compositeur moins contrapuntique, et très Italien. b) Bach Jean-Sébastien Bach (1685-1750) est né dans une famille de musiciens. C’est le dernier grand maître du Baroque, très prolifique également avec un millier d’opus. Organiste et improvisateur, il illustre la tradition germanique, mais aussi la confluence des styles français et italiens. Compositeur marqué par le choral, il en a harmonié 389, qu’on peut trouver dans les cantates, les passions, les oratorios. Il écrit beaucoup de musique liturgique, en Allemand, ou en Latin. Il aussi beaucoup étudié la musique Italienne, notamment celle de Frescobaldi, et Vivaldi. Il a été élève de Buxtehude, et va beaucoup voyager. Il officie à Weimar entre 1708 et 1717, en écrivant de la musique religieuse. Puis il va à Köthen de 1717 à 1723 ou il va plus écrire de la musique profane. Il s’installe à partir de 1723 jusqu’à sa mort à Leipzig, à défaut d’avoir recruté Telemann. Il écrit la plupart de ses grandes œuvres, cantates, passions, oratorios, et la messe en Si écrit pour les catholiques de Dresde. Il a écrit 6 concertos grosso écrits pour le prince de Brandebourg, « concerts à plusieurs instruments » sous modèle Italien. Ces concertos ont des effectifs assez variables, le 5e brandebourgeois prend un aspect de concerto pour clavecin. Ils sont assez contrapuntiques avec des ensembles à 8 parties. Certains concertos ont une dimension de groupes de solistes qui s’opposent. à Concerto Brandebourgeois No. 3 – Mouvement 1On retrouve le mouvement perpétuel, avec une cellule rythmique simple et courte qui est traitée durant tout le morceau. On retrouve un aspect contrapuntique moins marqué. On note aussi la présence de gammes, de marches, et une mélodie dominante en ritournelle. Par ailleurs, Bach a écrit deux passions, qui nécessitent une formation assez imposante, ce qui pourrait faire penser à un Opéra Sacré. La passion selon Saint Jean a été écrite en 1723. On trouve des chorals, avec une densité harmonique et contrapuntique qui donnent une dimension très expressive. à Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine (Chœur)Une ritournelle obsédante qui reste durant le chœur, en arpège de Si mineur descendant. à Lasset uns der nicht zerteilenUn chœur en contrepoint, avec des hémioles, très dynamique, pour simuler la dispute de l’argument. Il faut noter le genre des préludes et fugues de Bach. C’est un diptyque qui était à l’origine un ouvrage pédagogique. Buxtehude en avait d’ailleurs écrit. Le principe du prélude et fugue existait déjà aux alentours de la fin du XVIIe siècle, ainsi qu’après avec Mendelssohn, compositeur qui retourne à Bach et écrit 6 préludes et fugues, ou encore Liszt qui écrit un prélude et fugue sur le nom de Bach. Dans le XXe siècle, on peut noter Busoni ou Reger. Chostakovitch écrit pour le bicentenaire de Bach 24 préludes et fugues. Le prélude est un genre libre, qu’on trouve déjà dans la suite ou des grandes œuvres lyriques en ouverture. Il y a plusieurs types de préludes chez Bach. Tout d’abord, des préludes de styles toccata comme ceux en Do mineur ou Ré mineur, très vif, le prélude de type

improvisé comme celui en Do Majeur, des préludes de type invention (un renversable qui passe d’une voix à l’autre) comme celui en La mineur, ou enfin le prélude de type contrapuntique comme celui en Mi Majeur.La fugue triomphe en Allemagne à la fin du Baroque, alors que son influence s’amenuise en Italie et surtout en France. « A l’égard des contres fugues, doubles fugues, fugues renversées, basses contraires et autres sottises difficiles que l’oreille ne peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment des restes de barbarie et de mauvais gout qui ne subsistent comme les portails de nos églises gothiques que pour la honte de ceux qui ont la patience de les faire » Rousseau. « Quand toutes les voix sont entrées tous les gens sont sorties » Saint-Saëns. « Dans Bach il y a encore trop de Christianisme, de Germanisme, de Scolastique, tout ceci à l’état brut ; il se tient au seuil de la musique Européenne moderne mais de là tourne les yeux vers le Moyen-Âge » Nietzche. La fugue conserve une sorte de postérité à l’époque Classique, avec Haydn, Mozart et Beethoven. Brahms et Mendelssohn à l’époque romantique composeront des fugues ; elle n’a jamais vraiment disparue. à Préludes et fugues (partitions)Dans beaucoup de préludes et fugues, le IVe degré est la tonalité très utilisée pour l’emprunt. Les variations Goldberg de Bach possèdent une synthèse stylistique et formelle de l’époque Baroque. On y trouve une dimension importante du contrepoint avec des canons denses jusqu’à l’intervalle de neuvième. Certains auteurs ont vu dans cette œuvre un point culminant de la numérologie. à Variations Goldberg (partition) c) Haendel Georg Friedrich Haendel (1685-1759), comme Bach et contrairement à Scarlatti qui peut parfois être considéré comme précurseur du Baroque, parachève le Baroque. Il est né en Allemagne du Nord et apprend le style français et Italien. Il écrit d’abord pour l’Opéra de Hambourg en écrivant des Opéras à l’Italienne. Il se destine aussi à l’improvisation, en tant qu’organiste. Avec Mattheson (organiste et théoricien sur les modes, et les couleurs), il s’est rendu chez Buxtehude en 1703 qui propose son poste de Lubeck, à la condition que l’un des deux épouse une de ses trois filles. Cela dit, les deux ont refusé. En 1711, Haendel part pour la Grande Bretagne et fait carrière en tant que compositeur d’Opéra Italien. Il écrit des arias très brillantes, très influencées par la danse (siciliennes, hémioles). On trouve beaucoup de musique instrumentale également, en Grande Bretagne généralement, mais la majeure partie de cette musique et perdue. Il écrit en 1720 des suites pour clavier où il compile des influences Italiennes françaises et Allemandes, qui, contrairement à Bach restent séparées stylistiquement entre elles. Il écrit également des pièces comme Water music (1717) ou les Royal Fireworks music (1749) destinées à la cour d’Angleterre. On trouve l’esprit de divertissement, cuivres et timbales. Il va inclure le procédé opératique dans la musique religieuse anglicane, avec beaucoup de cantates (une centaine), 32 oratorios, dont la moitié sont profanes. Le plus important de ses oratorios est Le Messie (1741), très long et important, écrit en 24 jours. Dans cette œuvre, le contrepoint à l’Allemande répond au bel canto Italien. à And the Glory of the Lord – Messiah Dans ce chœur, on trouve un condensé des styles et procédés musicaux de son époque. On entend un côté Lully, beaucoup d’écriture en imitation et contrapuntique, de la technique responsoriale presque héritée de la musique anglicane de la Renaissance, une ritournelle, des hémioles, etc. à For unto us a child is born Chez Haendel, on trouve un transfert du profane vers le religieux. En 1711, des airs en duos sont composé et serviront de ritournelle au Messie. Il était fréquent à l’époque d’user de recopiage et de plagiat. Haendel est adapté aux musiques de plein air, fastueuses. Bukofzer dit que « le contrepoint de Bach est essentiellement perçu comme un jeu entre des lignes abstraites et est par nature fondamentalement instrumentales. Par la souplesse de son langage choral, Haendel surpasse Bach qui en revanche surpasse Haendel par la cohérence de son contrepoint ». Mais ces deux musiciens, les plus importants de cette période, ont eu des vies très différentes.

Haendel n’aimait pas l’Allemagne, qui aimait l’aventure et la découverte. Bach est plus modeste, pieu, avec sa famille. Les deux sont morts des suites d’une opération de la cataracte par l’Anglais John Taylor.

Musique Baroque

Introduction. 2 I. (1581-1630) L’émergence d’un nouveau style 3 1. Contexte historique 3 2. Evolution du madrigal 4 3. Apparition de l’opéra 7 4. ♫ instrumentale 8 II. Essore de la ♫ baroque (1630-1680) 9 1. L’Italie 9 a) Le bel canto 9 b) ♫ sacré 11 2. La France : Absolutisme et diversité. 12 a) L’art lyric 12 b) La ♫ sacré 15 3. Les pays germanique : le triomphe du choral. 16 a) ♫ Religieuse 16 b) La musique instrumental Allemande 17 4. La grande Bretagne 17 III. Le baroque tardif 17 1. Tonalité et tempérament égal 17 2. Nature science et ♫ 17 3. Virtuosité et esprit concertant 19 c) Concerto grosso 19 d) Le concerto soliste 20 e) La symphonie 20 4. La ♫ française 20 a) Evolution de la ♫ de cour 21 b) ♫ Pour clavier 21 5. La ♫ allemande. 22 a) Clivage Nord sud 22 b) Les passions 23 c) Le prélude et fugue 23

Introduction. La période baroque est une période + longue et + varié que celle du moyen Age et le styles est – individualisé que le XX. L’↑ de l’individualisme des styles est due au nationalisme, l’idée qu’1 nation = 1 ♫.La période Baroque est très mal connue pendant des années. Au début elle est associée à la période de transition entre la ♫ de la renaissance et la ♫ classique.Le terme Baroque avait une connotation très négative au début. A cause de son origine. Baroquo  en portugais est un terme de joaillerie, désigne une pierre pas belle, pas bien sphérique, pas lisse. Défini la période baroque comme une période inégale, imparfaite, bizarres.1776 : l’encyclopédie de rousseau défini la ♫ baroque : « la ♫ baroque est celle dont l’harmonie est confuse et le mouvement contraint ». il parle de la ♫ baroque en tant que caractéristique d’écriture, de style. La ♫ baroque = ♫ ratée pour Rousseau.La ♫ baroque est une période défini après coup.Etude sur la ♫ baroque : livre publié par Bukofzer Manfred en 1947 en Amérique « la ♫ baroque » livre fondateur. On lui doit à Burkofzer, la division de la période baroque en 3 partie :

ü L’émergence : période courte (1580-1630). Ce sont les prémices du baroque à travers les madrigaux. Invention de l’opéra au milieu.ü Le baroque mûr ou abouti (1630-1680). C’est la baroque français de Louis XIVü La baroque tardif « flamboyant » (1680-1750 mort de Bach)Claude Palisca 1981 « la ♫ baroque » (remarquez l’originalité du titre^^)Les genres les + importants sont divisés en 2Ø Les genres qui ont perduré après la période baroque : l’opéra, l’opéra comique, les concertos de solistes, l’oratorio (♫ sacré// à l’opéra)Ø Les genres qui n’ont pas perduré après la période baroque : concerto grosso, la cantate (chanté, sacré souvent, un genre d’oratorio miniature), la comédie ballet, la suite de danse, la passacaille.1er opéra : « l’Orféo » Monteverdi (1607)1750 : mort de Bach. On a l’habitude que cette date marque la fin du baroque parce que c’ est le point culminant. Le baroque à une volonté de rupture avec le contrepoint, mais à la fin du baroque on renoue avec ce style (fin du classique pareil on rompt)La ♫ baroque c’est :

+++ d’ornementation au niveau pictural comme en ♫, comme dans la mode vestimentaire. La basse continue (B cont) : basse chiffré joué par des instruments grave (violoncelle ou viole

de gambe) ou polyphonique (clavecin). Elle apparait en 1610 et s’achève à la fin du baroque car les compositeurs veulent l’exclusivité de leur œuvre et ne veulent plus laisser l’improvisation aux interprètes.

Un narrativité, une dramaturgie ♫cale : art de la rhétorique, comment convaincre, arpège ↑ chromatisme ↓,… une figure qui se rattache à la description d’un sentiment, d’une passion è apparition de l’opéra

Assujettissement de la ♫ au texte mais… ♫ instrumental s’émancipe grâce notamment au concerto. + importante que à la renaissance

mais toujours marqué par la théorie de l’imitation. Emergence de la raison (Descartes) son influence sur la ♫ acoustique, tempérament égale.

I. (1581-1630) L’émergence d’un nouveau style

1. Contexte historique La ♫ baroque est 1 invention Italienne (d’origine) donc très lié à l’Italie au départ. Elle est fixée en Italie du Nord, Florence, Venise. Ce sont des villes riches, avec beaucoup de marchands, du commerce maritime +++. C’est une région politique stable è c’est l’Age d’or de l’Italie.Les compositeurs Baroque bénéficies d’un cercle d’intellectuels la « camerata» où l’ont discutait de l’avenir de la ♫, + tournée vers l’imitation, l’antiquité grec, romaine. On y développait aussi l’humanise. Le 1er Baroque est une sorte de retour à l’antiquité par certain aspect.

2. Evolution du madrigal Le terme qui existait au XIV n’a pas le même sens que le madrigal Baroque. Le madrigal de la Renaissance est plus proche de celui du Baroque.XVI : rencontre entre le savant (contrepoint franco-flamand) et le populaire (la frottola).1580 le madrigal évolue vers une mélodie accompagné. On consacre de l’importance à la mélodie, la linéarité. Il y a une narration de plus en plus dramatique è dramaturgie ♫cale renforcé. Le madrigal à une tendance à ouvrir la voie de l’opéra.Nicolas VICENTINO (1555) écrite « la ♫ faite sur un texte n’a pas d’autres propos que d’en exprimer le sens, las passions, et affections au moyen de l’harmonie. Quand un compositeur veut écrire une ♫ triste, il utilisera un mouvement lent et des consonances mineures. S’il veut faire une ♫ gai, il utilisera des consonances majeurs et un mouvement rapide. »Des règles de contre points peuvent être dérogé si ça sert à rapprocher le texte de la ♫.

Claudio Monteverdi (1567-1643) (marqué par le madrigal baroque). Compositeur italien, violiste, chanteur. Attaché au début au Duc de Mantoue (de 1590 à 1613) en Italie. Puis, il est appelé à Venise pour de venir maître de chapelle (1613-1643). Il écrit 8 livres de madrigaux, et tous témoigne d’une dramaturgie nouvelle. Il y a une épuration de la partie polyphonique

à 1 voix ou 2 + basse continue = mélodie accompagnée. Le 1erlivre (1587). 5ème livre (1605) dans lequel 6 madrigaux à 1 voix + luth et théorbe (gros luth.) Monteverdi est influencé par la dramaturgie baroque à histoires tragiques pas drôle, drôle. Conception nouvelle de l’harmonie dans le 5ème livre, la voix renonce à toute élégance à sobriété expressive. Monteverdi dans sa préface « le compositeur moderne bâti ses œuvres en fonction de la vérité ». le 7ème recueil mélange des madrigaux à 2 et 3 voix qui discutent aux madrigaux sacré (pareil à 2 ou 3 voix).

Analyse : le combat de Tancrède et Clorinda (1624) dans le 8ème livre. Poème issus de la Le Tasse (c’est son nom) (1544-1595. Fait partie d’un ensemble de poèmes épiques qui racontent les aventures de la 1ère croisade (1086-1095), « la Jérusalem délivrée » (1575). Opposition entre l’amour et l’amitié, le sens du devoir et l’honneur.Tancrède est un chevalier chrétien type. Clorinda est une femme chrétienne qui est pour la cause des Sarazins.Tancrède est amoureux de Clorinda même si elle à trahis. (échos au conflit européen/turc toujours présent). Dans ce poème c’est un affrontement entre clo et Tan. Mes 1-9 : intro, bouge pas beaucoup, très récitatif, très peut d’accords, accord mineur à E F (état fondamentale).àSombre, modale (ø sensible) c’est un récitatif secco, style représentativo, ø (ou presque pas) d’accompagnement.Mes9-11 : marche harmonique sur « cheminant » à se rapport au texte, imita la marcheMes18 passage en ternaire, mouvement universel du cheval (long bref long bref, long bref bref long), quelque chose d’enthousiaste.Mes 31, écriture typique pour corde.Mes 25à35, même accord = faute harmonique 40 ans avant c’était interdit !!!Mes35 récitar cantando = inflexion mélodique faibleet accord planté.Mes 35 : intervalles de ♫ qui s’appuis sur la prosodie la manière de parler.« Oh toi ! » quand on appel quelqu’un on fait sans y reflechire une 3ce ↓ è on retrouve cet intervalle. De même pour une question (ainsi ?) voix ↑ d’une 4te.Mes 40 à 50 : dialogue à 3 personnes.Mes 55, passage typique du drame. Blanche blanche blanche noir soupir silence è crée l’attente le tout répété 4 fois.« lenti » mes 64 65 è le texte illustre avant que ce ne se fasse par la ♫. Pareil avec « lourd »Mes 67 à tremolo fort = contraste effrayant, rupture.Sinfonia = passage instrumental. Passegio : des marches avec beaucoup de silence è très dramatique. La marche est typique de la période baroque.Mes 80 : récitatif sec + rappel du passegio. + seco après mes 111.Mes 120 : mélisme sur « transmettre » et « haute » (rappel de la renaissance)Mes 145 même harmonie (solM) mais ≠ rythme.Gilastic ( ???pas sur de l’ortho) è rythme ↑ et↓ sur des gamme en canon.Mes 160 style concitato propre aux madrigaux, manière d’écrire recto tonale très rapide illustre le courroux, la vengeance, colle au texte.Dialogue entre la voix et les instruments trémolo//très rapide. Passage en pizz sur « aiguillons » symbolise les coups secs. è C’est nouveau !!Il y à une tendance à la fusion entre l’opéra et les madrigaux. La théâtralité est très forte lors du combat de Tancrède et Clorinthe. La soumission de la ♫ au texte aussi. Les modes de jeux sont fait pour se rapprocher au + de la réalité. à C’est le style rapresentativo, imitatif, concitato.Monteverdi « le style concitato doit imiter le voix et les accents d’un soldat courageux qui s’en vas au combat »· Carlos Gesualdo (1564-1614) compositeur Italien au parcours mystérieux. Prince de Venise, un peu fou, né dans le sud de l’Italie. Connu pour sa ♫ dissonante qui s’écarte de la norme, et pour sa nature violente et agressive. Il tue sa première femme, son amant et on suppose aussi son fils. La 2nde à divorcé pour maltraitance. Il meurt lors d’une séance de sadomasochisme avec des jeunes hommes (coups de fouet trop fort). Il écrit beaucoup de madrigaux (110) à 5 ou 6 voix. Gesualdo reste très attaché à la polyphonie et il est célèbre pour ses dissonances rugueuses.Ecoute : Moro Laso al Moi Duola.L’expression Oh ! Ah ! dans le madrigal doit saisir l’auditeurs par ses contrastes, ses dissonances. Le + important = le sens du texte et non la langue ou son accent tonique (sa prosodie)C’est là l’intérêt du thème de la mort de la douleur, (qu’on retrouve dans le stumm und drang ou

l’expressionnisme ou le black métal)Apparition de la basse continue. è Invention typique du baroque en 1602 par Viadana Ludovico. (1560-1627) Il l’utilise en premier dans 100 concerts ecclésiastiques. Monteverdi la reprend dans son 4ème recueil de madrigal. Conséquence :Ø Mis en valeur de la ligne supérieure.Ø Importance des basses et du supérieur (clarification du chemin harmonique à vers la tonalité)Ø Développement de l’improvisation.La basse continue disparait à la fin du baroque (XVIII) cvar on veut alors tout noter

3. Apparition de l’opéra Apparait avec le madrigal, mais aussi grâce aux divertissements de la cours. On appelait ça des intermezzos dans les cours à Viennes. C’était des danses des chants avec de la voix, parfois parlé, de la ♫, mais ø lien dramatique, ø cohérence, ø lien temporel. Mais +++ personnage, un orchestre et des machineries (pour éblouir)à On supprime les scènes parlé et on met + de cohérence dans l’action. C’est un genre qui est théorisé avant d’être mis en place dans les cameratta du comte Bardi, qui réunie des intellectuelles pour mettre en place le genre opératique.Travaux entre le texte et la ♫. à Conclusion contre point est impuissante à exprimer les passions humainesLe premier opéra appelé un Drama par Musica, est écrit par Jacopo Peri (1561-1633) Dafné (1597). Premier opéra connu mais qui n’est pas parvenu.Ces drama per musica on inspiré d’autres œuvre comme l’Orféo de Monteverdi en 1607.Les innovations de cet opéra :· + mélodique, associe le passage récitatif à des aires· Dialogue vocaux en duo ou trio.· Utilise des chœurs mais participe peut à l’action (pas comme dans l’antiquité qui décrivait l’action ou la répétait· Participation des chœurs à la danseOpéra = lieu de l’illusionStricker « le langage de l’opéra apparait comme un ∑ de procédé dont l’efficacité n’est réel que parce que on en accepte le factice »L’illusion est incarné par :ü Le récit improbable (n ne vas pas tout les jours en enfer !!)ü la passion dévorante, modèleü décor en trompe l’œil ü travestissement de l’homme en femmeü la manière de direü les costumes fastueuxü le chœur comme écho.Opéra écrit à Rome est fastueux. Le cardinal Barberini organise de gigantesques opéra long, fastueux, magnifique, avec de grosse machinerie, un style + mélodique. Ou on y introduit les castra

4. ♫ instrumentale Ø -Gabrieli (1557-1612), compositeurs, organiste vénitien. Son œuvre se situe entre la renaissance et la période baroque. La ♫ instrumentale est une ♫ d’église. On transfère le style représentatif de Monteverdi (dissonance, retard, contrepoint réduit,…). Il utilise le principe de la Basse continue dans ces dernières œuvres. Il est un des premier à écrire des nuance (f, p) car il est attaché à la précision du résultat sonore. Grand pédagoge il avait beaucoup d’élève allemand.Ø Girolamo Frescobaldi (1583-1643)née à Farrère, organiste et claveciniste à St Pierre de Rome. Très virtuose, il publie un 1er livre de madrigaux en 1608 qui est une grande invention mélodique. Mais il est + connu pour sa ♫ sacré. Il crée un recueil de pièce liturgique pour orgue (Fiori Musicali). Ces pièces sont des intermèdes sacré ou non qui sont joué entre les parties de la messe (elles ne sont donc pas à la base destiné pour l’église). La ♫ instrumentale profane est son domaine de prédilection. Il n’a écrit ø opéra. Sa ♫ est très riche en variation agogique (tempo métrique), très ornementé, chromatique, et ses variations mélodiques très raffinée.Quelques genres typiques de la ♫ instrumentale baroque.

La toccata : tocare italien pour toucher. Ce sont des pièces de clavier très apprécié à l’époque. Virtuoses, semis improvisé, parfois il peu y avoir une juxtaposition entre la contrapuntique et le libre (en arpège). Il est utilisé en guise de préambule d’une suite ou avant une messe. Ecoute : « toccata settima » Frescobaldi.

La suite de danse : au début elles étaient vraiment dansées mais de + en + elles sont joué en concert. C’est une succession de pièce lente et rapide.

La chaconne ou la passacaille : comporte un ostinato mélodique à la basse ou une basse obstiné qui descend soit conjointement, soit par 4te. Ecoute : danse de la folia.

Ricercare : de nature très contrapuntique. Il se rapproche de la fugue. 1 thème exposé à toutes les voix, puis tout est varié, développé. Parfois il y à 2 thème. Ecoute : Ricercarei e canzone Frescobaldi.

La canzone : ressemble à ricercare. Pièce pour clavier, + discontinue, + morcelé. A l’origine c’est une pièce vocale. +++de contraste franc (fugué/contrapuntique//- contrapuntique). Ecoute : tre canzona per cembaloFrescobaldi. Analyse, le thème est partout. Un thème qui est dans toute les voix. Idée nouvelle est de fonder une pièce sur 1 seul thème. Ce thème, motif est varié, modifié. Il existe des motifs secondaires. Un motif principale qui change de métrique, de rythme mais on le reconnait toujours grâce à son chromatisme ↓ de 3 note. Des motifs secondaires.

II. Essore de la ♫ baroque (1630-1680) Période marqué par la guerre de trente ans (1618-1648), et ces de conflits armé entre coupé de période de calme, qui ravage les Etats Nord Est de la France. La partie la + peuplé est ravagé. L’Allemagne est vaincue. + de la moitié de sa population est détruite. La guerre de 30 ans est la + meurtrière de l’histoire des peuples européen (proportionnellement)La France est victorieuse. Période dans laquelle la monarchie s’affirme avec + de poids. Période des grandes réalisations (château de Versailles 1661-1700) destiné à montrer la richesse du pays et la puissance de la monarchie. La ♫ française se veut indépendante et ≠ de la ♫ italienne.La grande Bretagne est prudente en dehors de la guerre et développe les arts et devient une grande puissance européenne.L’Espagne perdante perd les Pays Bas. Elle décline, ses possessions sont réduites et son développement artistique est calqué sur la ♫ italienne, mais toujours marqué par le mysticisme catholique.Le style italien continue d’être diffusé en Europe. En 1680 le style italien est de – en – hégémonique, - vaste, - englobant. On commence à ≠ des styles nationaux français, italiens, allemands, et anglais.

1. L’Italie

a) Le bel canto C’est le « beau chant » en 1630 dans l’opéra romain et vénitien. Il est une réaction à la soumission de la ♫ au texte en vigueur dans l’opéra Florentin. Buckoffzer « la style bel Canto n’est rien d’autre que la réaction des ♫ciens à la dictature des poètes ». le Bel Canto recouvreü Une recherche d’une imaginaire poétique. à réduit l’expressivité débordante du 1er baroqueü Manière de se démarquer d’une rhétorique trop envahissanteü Généralisation des castras (voix pure et androgine) puis ont le rôle des héros dans les opéra ≠ le barytons sont des méchants.ü Séparation net entre :Ø L’air lyrique chantéØ Le récitatif narratifØ L’arioso seco, entre les deux expressif, + ornementé, + expressif que l’air ?ü Simplicité harmonique beaucoup de cad, recherche d’une efficacité harmonique II V Iü Fluidité mélodique + grande, belle mélodie, rythme ternaire 9 fluide, brillant avec basse continueü Développement de la virtuosité à travers le style fiorito (avec des fioritures vocalises, broderie, gammes) manière d’éblouir.Ecoute : extrait Monteverdi act V Orféo « Saliam Cantando al cielo »à prémices du style bel canto.Dernier opéra de Monteverdi « couronnement de Poppée » en 1642. Un écriture très cantabile dans lequel le récitatif est entre coupé d’un refrain chanté.

Emancipation vis-à-vis du sens et de la prosodie. Les Voyelles vocalisé sont le + facile et non les plus accentué.On évite la juxtaposition brutale de tonalité, les changements radicaux de motif dans le bel canto. O ne s’occupe plus du sens mais du son.Compositeurs phare du bel canto :ü Luigi Rossi (1597-1653). Habitué au opéra fleuve (qui dur très très très très longtemps + de 6h). son 1er livret est écrit par le futur pape Clément IX, est à caractère religieux. Sont 2ème opéra est un Orféo en 1647, + lyric que le précédent. Le Bel Canto se manifeste encore + dans la Cantate Profane (pièce vocale à 2 ou 3 chanteurs, modeste de longueur, ø mise en scène, rappel le madrigal avec une basse continue et une écriture + simple. Devient un genre religieux en Allemagne). Dans le cadre du bel canto se développe une pratique rythmique : l’hémiole.(passer implicitement d’un battement à 3 temps à un battement à 2 temps sans changer de métrique. Très utilisé par Rossi et Carissimi). Après le baroque on la retrouve chez Brahms.

b) ♫ sacré Garde une inertie, un style antique, contrepoint, rien de nouveau au tout début du baroque.1650 : style moderne avec la basse continue qui rentre dans la ♫ sacré.Ecoute + analyse : « Miserere » Allégir 1638 écrit pour la semaine sainte de la chapelle Sixtine (elle est jouée tous les ans de 1629 à 1870). Sur un thème de plain chant. Classique) à la renaissance, très syllabique au début, puis + vocalisé1640 : un autre genre apparait : l’oratorio. Un genre sacré.Buckofzer « c’est une composition dramatique [histoire déroulement action] sacré non liturgique dans lequel un sujet biblique est présenté sous forme de récitatifs, d’ariosos, d’arias, d’∑s de chœurs, généralement avec l’aide d’un narrateur. »L’oratorio à une mise en scène légère, parfois ø. Une représentation scénique sobre et un récitant. Il se rapproche de l’opéra (sa construction dramatique) et la cantate sacré (présence d’un récitant et ø effets scénique)« la Congrégation d’el oratorio » è chapelle oratoire = maison de recrutement, pour attirer les fidèles, éviter l’égarement chez les protestant.L’oratorio profane est + rare, et + tardif.Il existe un oratorio en Italien = oratorio vulgaire, et un oratorio sacré en Latin.Le Bel canto envahis l’oratorio. Quelques compositeurs d’oratorio :ü Giacomo Carissimi (1605-1674). 1er compositeur à donner au chœur une place prépondérante. Il utilise beaucoup le chœur dans de grands passages chorals. Il exprime la morale. C’est un genre puissant qui se veut imposant. C’est un grand rythmicien. Ecrit 15 oratorios en Latin. « Jephté », « Jonas » Jonas est un chrétien qui se rebelle un peut contre Dieu. Il prend le bateau mais son navire subit des intempéries. On le jette à l’eau pour calmer la tempête et il est avalé par une baleine. Dieu lui pardonne et le relâche (à soumission à dieu, dieu est bon, patati patata…)Analyse Jephte.Récitatif basse très syllabique, sauf en fin de marche.Entré de Filla : caractérisé par le rythme pointé double croche, croche. Marche harmonique très présente. Changement de métrique (comme frescobaldi). Passage en 3/2 texte parle du divin. Mes 110 : hémiole typique en fin de cadence.Mes 120 retours en 4/4 parle de choses profaneDuo : doublure à la 3ce, + mélismatique en 3/2. Mouvement M ↑ = décrit la victoire.Retour de filla : même rythme qu’avant. Grand écart (saut de 4te). Dans ces pièces il y à une illustration du texte mais moins figuratives et flagrante que dans les madrigaux.

2. La France : Absolutisme et diversité.

a) L’art lyric Via l’Italie et Mazarin, le Baroque pénètre l’art lyrique. (Sous Louis XIII) l’apogé du baroque se fait sous louis XIV (1661-1715)Mazarin = principale ministre de l’Etat de 1642. Il invite son ancien supérieur, le cardinale Barberini qui vient avec Rossi et monte ses opéras en France. Dont L’Orféo de Rossi créé en France en 1647. Avant, les opéras italiens n’avait pas beaucoup de succès en France. L’Orféo est un succès. On adapte

l’opéra italien aux gouts des français. + de mélodique et – de récitatif.Mais il est très vite décrié pour son énorme coût. Mazarin est déprécié des français pour ses fastueuses dépenses.La Fronde éclat = mouvement de révolte des petits Nobles français contre les italiens (de 1648 à 1653) pour la Fronde, les Italiens ne sont pas les bienvenu, et ils ne veulent pas de la hausse des impôts (ou plutôt de la création d’un impôt pour eux) pour les riches pour payer les opéra fastueux de ces italien.

Louis XIV vas réduire fissa tout ces petits Nobles (prison peine de mort,…) à retour au calme.Conséquence : l’opéra italien déserte les scènes françaises.Les français considèrent le baroque par la pensée cartésienne = recherche de la raison, équilibre principe de Nature, … ≠ au caractère italien qui exprime les passions.

Buckofzer « le rationalisme lucide de la tradition classique française à empêché la ♫ de succomber aux passions troublantes déchainé par la ♫ baroque Italienne »La France est un pays très marqué par la monarchie absolue. Esthétique de la grandeur du roi è il faut faire des ♫ qui flattent l’égo du roi.

Apparition de ≠ genres lyrique en France marqué par Jean Baptiste Lully (1632-1687).Il arrive à Paris en 1646 et entre au service du Roi en 1652 sous la régence. Il acquière une position sociale très importante. Il écarte ses rivaux et interdit la représentation des œuvres de certain compositeurs. Il amasse ainsi une grande fortune et il met en place le principe du droit d’auteur (mais que pour ces œuvre pas fou le gars non plus !).

ü Le ballet de cours. Inventé sous Henri IV. C’est un vrai divertissement dansé ø intrigue (ou si non très simple). L’objectif est de faire la fête. (≠ avec l’Italie où on à une volonté de faire voir + de passions, quelque chose de plus réfléchie, recherché). Les ballets duraient de 22h à 3h00 comme en boite de nuit. Plus tard on à introduit des passages instrumentaux, des récitatifs, des chœurs, des aires è on alterne pour présenter un intrigue vague, destiné à mettre les danseurs en valeurs. Le ballet de cours est ≠ de l’aire de coure. C’est un genre typiquement français avec des poète est de ♫ciens peu connus comme Etienne Moulinet, Pierre Guédron. C’est un genre intimiste, de la ♫ de chambre, genre petit simpliste. Le ballet est plus grandiose, faste, plein de débauche et d’énergie. L’air de coure disparait d’ailleurs sous Louis XIII et le ballet à son apogée sous Louis XIV. On retrouve des danses dans le ballet tel que la pavane, la gaillarde, courante, gavotte, marche (militaire). Le bel canto italien introduit dans les aire qu’on rajoute des ∑ de solistes, interludes de chorales, et de + en plus le style à la française, incarné par les ouvertures à la française. Apparait alors en 1658 « al Cidina » de Lully.

Ecoute : ouverture de Lully 1669 « ballet royale de Flor » 1er partie marqué par le rythme pointé (noir pointé, croche) ou double pointé. à rythme martial. Grand effectif instrumentale, homorythmie. 2ème partie contraste avec la 1ère. Entre le fugué et le canon. Le fugué est très vite abandonnée. Cette ouverture fait partie d’un des derniers ballets. Comporte 50 danseurs, 10 soliste environ, 24 choriste, 44 cordes, 1 clavecin, 8 bois, un théorbe, trompettes, timbales. La dramaturgie est renforcée par le grand effectif. Le roi y incarne le soleil. Histoire : ouvrage de la paix qui illustre tout le monde. Le roi donne la vie on y voit des personnages allégoriques, les 4 éléments grec (terre feu …) des nymphes, la beauté, la jeunesse, l’abondance, les africain, asiatiques, américain, les saisons, la puissance,…. Le ballet de cours vas de + en + vers la tragédie lyrique. ↓ de la part de la danse et ↑ du rôle de narration, du drame, et du chant. Buckofzer « L’ouverture à la française devient par l’austérité de son expression et son contre point affecté et superficiel, le symbole du cérémonial de cours. Elle requière cette technique orchestrale sèche, précise et brillante qui a value à Lully sa réputation européenne ». écoute : Marche des nations de Lully.

ü La comédie ballet : c’est une évolution du ballet vers le bouf, le comique. C’est une comédie de théâtre et des épisodes dansé sans lien avec l’intrigue. 1664-1670, Lully collabore avec Molière. Ils font « le mariage forcé », « le bourgeois gentilhomme ». la ♫ est + populaire, + divertissante. La ♫ est simple et rudimentaire, elle se retient facilement. Ce sont des airs licencieux, grivois, frivoles. Certaine danses sont aussi chanté.

ü La tragédie lyrique : il supplante le ballet de cours. C’est un vrai opéra en 5 actes en langue

française et de style français. Les sujets sont issus de la mythologie. Elle commence par une ouverture à la française. Se compose de chœurs, d’aire, de récitatifs, et de partie dansées. C’est une ♫ « contaminé par les italiens » où on introduit la narrativité des passions. De Rochemont « ainsi, quoique le ♫cien pense avoir + de talent que le poète, quoiqu’il détermine parfois par la seul force de son génie, le succès d’un opéra, son art est regardé en France comme devant toujours seconder la poésie, sans pouvoir jamais en aucun temps affecter l’indépendance » è importance de la prosodie à récitatif à la française. Primauté du texte à peu de mélismes et de virtuosité ≠ du bel canto. +++ d’épisode dansé et des aires gracieux (niais). La tragédie lyrique s’affirme durant le déclin de l’Italie. 1er mouvement national.Analyse de Jephté.Ecoute Armide (1686) de Lully. C’est un monologue équilibré entre l’aria et le parlé théâtrale. Armide est une princesse de Damar (syrie) et aussi magicienne (si non on s’emmerde dans l’histoire). Elle convainc son oncle de combattre les croisés de Godefroy. Elle fait de chevaliers prisonniers. Le chevalier Renaud lui résiste et délivre ses compagnons. Armide le rattrape et l’endors. Au moment de le tuer, elle renonce. Elle préfère lui faire boire un philtre pour qu’elle puisse vivre toute sa vie avec lui. Les compagnons de Renaud viennent le délivré et il abandonne Armide.Ce monologue est à la fin de l’act II. C’est un air magistral sensationnel, spectaculaire. C’est un récitatif suivit d’un air coupé d+’un passage instrumental. L’écriture vocale est ≠ au bel canto. Ø mélisme, quelques figuralisme, ø surprise harmonique dans le récitatif, ø retard dissonant. Italien = +++ de marches harmoniques ≠ français = - de marches. Le style de l’intro est français (rythme pointé)

b) La ♫ sacré Elle est éclipsée avec Lully. En 1687 Lully et Molière meurent. D’autres compositeurs (que Lully avait gentiment écartés) émergent. La ♫ sacré reprend du poil de la bête après la mort de Lully. Mm de Maintenon = maîtresse de louis XIV est très pieuse è joue un rôle sur le regain de la ♫ sacré.Elle conduit la cours à réduire les fête faste, les spectacles, et encourage la ♫ religieuse.

Marc Antoine Charpentier (1643-1704). Il écrit de la ♫ avec Molière (après sa brouille avec Lully), ainsi que des pièces religieuses (mais ø ♫ lyriques). C’est un élève de Carissimi très marqué par Lully et par la ♫ italienne. Il écrit 25 motet de style pompeux.

Michel Richard Delalande (1657-1726) André Campra (1660-1744). Ecrit ♫ religieuses = grande fresque à +++ numéros, réunis des

solistes des chœurs (voir des doubles chœurs) un orchestre è c’est le Grand Motet. Ecrit 500 œuvres de ♫ vocales religieuses. 35 oratorios en latin. 54 leçon de ténèbres (parce que à la fin de chaque leçon on éteignait une bougie à la fin ø n’étaient plus allumé) = psaumes chanté les soirs de la semaine sainte. 235 petit et grand Motets.

Te deum : typique de l’esthétique versaillaise, orchestre brillant, cuivres, timbales, martial, chœur guerrier.Ecoute d’un mouvement de « Fiat misericordia Tua domine »Le langage harmonique de Charpentier est + harmonique, + dramatique, - solennel. Les oratorios et les grands motets deviennent des objets d’exploration comme la ♫ profane. La ♫ profane et lyrique on vocation à toucher le grand public à quelque chose de sensationnel ! ♫ Très personnelle, expressive.

3. Les pays germanique : le triomphe du choral.

a) ♫ Religieuse Marqué par la réforme luthérienne à impose le pratique du choral en langue vernaculaire. 1523 Martin Luther « j’ai l’intention de créer des poèmes allemand pour le peuple, c’est à dire, des cantiques spirituel afin que la parole de Dieu demeure parmi eux grâce au chant ! »Le chorale est construit sur une mélodie simple (conjointe, syllabique) reporté par période qui se termine par une point d’orgue, les rythme sont simple et sobre.Le choral devient +++ important au lieu de culte mais aussi à la maison et en Allemagne en générale.Les passions : proches de l’oratorio, il met en ♫ les textes de la souffrance du christ avant sa mort

(juste ces textes), si non, ø ≠ avec l’oratorio.

Heinrich Schütz (1585-1672) (87ans !!). il est marqué par le choral, organiste, il écrit exclusivement de la ♫ religieuse. C’est un élève de Gabrieli de 1608 à 1612, puis de 1628 à sa mort. Il écrit quelques madrigaux, de la ♫ catholique en latin (il était en Italie pays du pape oblige…), quelques oratorios à l’allemande c'est-à-dire avec un effectif vocaux et instrumentaux +++ important « les 7 paroles du christ » (1645). 3 passions dont le dernier est a cappella. Le tout dans un style marqué Italie. A partir de 1636, il s’affirme dans un style + germanique, grâce au petit concert spirituel (recueil de cantate allemande = basse continue, 1/2/3 voix sur des pasaumes en allemand, simplicité de rigueur, côté pieu). Schütz utilise le contrepoint à l’allemande associé à la technique mélodique italienne.

Ecoute : Cantate « Erle Mich Gott Zu Erretten » écriture à une voix avec basse continue.Analyse de « Früchte Dich Nicht »Écriture en imitation ou alternance. ↓ Rythmique dans la 2nd parti (blanche à noir à croche) mais sur l’∑ des mélodies (pas sur un motif particulier)Genre d’hémiole sur « alléluia. Ecriture syllabique sauf sur alléluia.Les Grands d’Allemagne : Schütz, Scheidt ( 1587-1654), Scheim (1586 – 1630)

b) La musique instrumental Allemande La ♫ profane est dans l’ombre de la ♫ sacré et elle est marque par le choral et les pratiques amateurs.Froberger (1616 – 1667) à fait +++ de pièces pour clavecin, pour orgues, des suites des danse, des toccatas, ricercare,…

4. La grande Bretagne Elle fait peu de ♫ italienne car la GB est en conflit avec les auters continentsLes masque s decours =) semblable au ballet de cours. $Ils compose +++ de ♫ de scène Henri Purcell aime les déclamation à textes.

III. Le baroque tardif

1. Tonalité et tempérament égal C’est une invention de la période baroque. On efface les accords du III V et VII. Le VI est rare, les accords parfaits sont importants. Le tempérament égale est lié à la tonalitéPythagore à conçue une gamme en superposant les 5tes s’en suit la gamme de Zarlino.Le tempérament mésotonique = correction de la gamme de Pythagore (gamme par quinte) à la fin du XVII. Le tempérament facilite les changements de tonalité. Le principe est d’abaisser les 5te (car il prend en compte les tierces.) de Pythagore de – ¼ de coma au bout de 4 quinte = -1 coma = + grave.Le tempérament de Werkmeister : organiste en 1681. Il théorise 6 tempéraments les tempéraments ♫ caux . Le Werkmeister 3 est le + utilisé, il est un peu ≠ du tempérament = è il bais une quinte sur 3 de ¼ de coma è ø intervalle n’est juste. Il à aussi théorisé le tempérament =. Ce tempérament apparait très tôt mais en simple théorie par Mersenne qui imagine en 1636 la théorie que chaque ½ ton soit égale. Rame utilise le Werkmeister 3.Dans le tempérament égal : tout les intervalles sont faux ! Surtout les 5tes et les 3ces.

2. Nature science et ♫ Le baroque à la goute des traité et des encyclopédies. ++++ de traité sont des traités théorique qui expose un pts de vus philosophique, technique ou polémique.Aristote distingue 3 catégories :

Téorica musica : « la théorie ♫cale » le + élevé, la théorie méta physique, théorie des sphères, le blabla,…

Musica poética : l’art de la composition, du contrepoint, règles des passions, figures ♫cales,… Musica pratica : art de l’exécution ♫cale, comment réaliser 1 bonne basse continue,

comment interpréter une œuvre, comment chanter,… traité important car sur les partitions on n’écrit rien pour indiquer la manière de jouer. Vue que c’est dans l’air du temps et que tout le monde joue pareil pas besoin de la noter (comme dirait Vechionne)

Développement de la rationalité Cartésienne. René Descartes (1596-1650). Philosophe, mathématicien, écritabrégé de ♫ en 1618. Introduit la notion de plaisir de la ♫. Elle ne sert plus seulement à faire plaisir à Dieu, à reproduire l’harmonie des sphères. « Ni le beau, ni l’agréable ne signifie= rien qu’un rapport de jugement à l’objet ». Le plaisir ♫cale est lié au son et aux intervalles. La ♫ peut être belle en soit, pas seulement parce qu’elle valorise un thème ou un texte. La ♫ est l’art de l’arithmétie (math). Leibniz (1646-1716) « la Musique est un exercice arithmétique caché dans un esprit qui ignore qu’il calcul »L’esthétique classique le Bossu écrit un traité de poésie épique « les arts on cela de commun avec les sciences, qui sont comme elles fondés sur la raison et que l’on doit s’y laisser conduire par les lumières que la Nature nous a donné »(1675).L’idée des passions est introduite par Descartes « la ♫, son objet est le son, sa fin est d’exciter en nous des passions ».Mersenne Harmonie Universel 1636 = traite des effets de figures ♫cales sur les passions humaines, sur l’homme. 4 passions essentielles de l’homme

L’amour La haine L’espérance La crainte

4 procédés rhétoriques :

L’emphase L’interrogation L’affirmation La pitié

Traité de Christophe Bernhard (1688-1792) élève de Schütz, Johann Matheson pote de Haendel.La raison est liée à l’imitation de la nature. Depuis les madrigalistes c’est « la nature recouvre tout ce qui est et tout ce que nous concevons comme aisément possible » Charles Batteut. è Le monde existant, les récits antiques, les fables, le monde idéal.Selon Aristote 3 façon de voir les choses :

Le réalisme : tel qu’elle est L’opinion : tel qu’elle semble L’idéalisme : tel qu’elle devrait être (la préféré des grecs)

La ♫ baroque se veut réalisme.L’abbé Dubos vante l’imitation des sons muets « le bruit que fait une ombre sortant de son tombeau »

3. Virtuosité et esprit concertant

c) Concerto grosso

Apparait en Italie vers 1680. Concerto = dialogue ≠ entre le concertino (∑ de solistes 1 ou 2 violons et violoncelle) et le ripieno (tutti + concertino)L’esprit concertant des 1er madrigaux et certain opéras (entre la voix et les instruments)Corelli fait figure de pionnier avec J. Torelli (1658-1709) (originaire de Bologne) et Alexandro Stradella (1644-1682) (mort assassiné)Forme = 4 mvt : lent vif, lent, vif. Parfois un 5ème (un vif au début). Le concerto grosso est lié à la suite de danse. Le langage tonale est I/IV/V/I cf fiche de Corelli. C’est quelqu’un de très méticuleux.Ecoute : 1er mvt du concerto n°5 de Corelli.

Les 12 concertos de Corelli héritent de la sonate en trio. Les titres sont parfois des nom de danses :

Allemande : rythme continue de croches ou doubles, binaire en 2\4 ou 4\4 Courante : 3 temps, rapide, des hémioles sur les cadences La gigue : 6\8, ternaire, motif répété (3 croches 3 croches 3 croche,…) tempos allant, des

petits motifs.d) Le concerto soliste Avec Corelli, Torelli et Albinoni. Le +++++ = Vivaldi (1678-1741) Né à Venise, élève de Legrenzi. Ordonné Prêtre en 1703 mais abandonne ce métier et compose à plein temps 400 concerto de solistes à 3 mvt, environ 10 concerto grosso. Vivaldi est le ♫cien de la peinture sonore. Il ne met qu’une seule idée thématique dans le concerto, +++ de marches. Souvent le soliste à une partie très virtuose, très ≠ du tutti (chez Corelli et Torelli) Vivaldi lui fait dialoguer le soliste avec le tutti et le thème passe de l’un à l’autre. Parfois il y à confrontation entre eux.Ecoute : Stravaganza n°8 concerto pour violon en FaM Vivaldi. Continuation rythmique, +++ marches, thème qui revient 1 peut comme une forme rondo, contraste f/p.

e) La symphonie XVème la Sinfonia. Au XVIII la sinfoni est un ∑ de madrigaux, puis devient un terme + générique qui désigne une œuvre instrumentale, en générale qui n’est pas descriptive. Peut être un temps donné pour le concerto grosso.En 1720 la sinfonia est utilisé pour les ouvertures (ex : partita de Bach)1730/1740 : dans ces œuvres tardives la sinfonia reste attaché à la ♫ baroqueGiovanni Baptiste Sammartini est le père de la symphonie actuelle avec cordes hautbois, parfois cor. Il écrit environs 70 symphonies. Elle se compose de 3 mvt (proche du concerto) très mélodique. Il y a toujours une basse continue. Mais la partie mélodique prend de + en + de place et s’affirme.Ecout : symphonie en RéM Sammartini, Symphonie Milanaise Italienne.

4. La ♫ française Prisonnière de Lully et de la tragédie lyrique lullyste.

a) Evolution de la ♫ de cour Rameau : théoricien de la ♫ mais aussi compositeur. Est important dans la tragédie lyrique. Ecrit 15 tragédies à 50 ans. En 1733 écrit « Hippolyte et Aricie » s’inspire de Phèdre de Racine. On lui reproche d’être trop tragique mais c’est ce qui est important pour lui.Le style de Rameau : une basse continue en descente chromatique (genre passacaille), modulation, changement de métrique, utilise +++ les chœurs.&coute Nature cruelle mère des amours Phèdre Hippolyte et Aricie. Présence du rythme pointé è solennel comme Lully. Mais harmonie riche, +++ appogiature, répétition dans la lenteur (pas comme Lully). Cette œuvre à été très critiqué, attaqué, mais joué 132 X du vivant de Rameau.Utilisation des ¼ de tons dans « Platée » la comédie Ballet. Pour imiter les grenouilles. Platée est une parodie de tragédie lyrique. Il inverse les rôles des personnages importants et ridicules. Il inverse aussi les codes des aires ; les joyeux sont déclamé lent, et les tristes sont virtuose et gai. Castor et Polux (1737) plainte des Spartiates. Début très lamento à la Monteverdi, presque atonal. Passage en Pastoral à aire populaire. Duo avec ≠ instrument. Rameau à eu + de succès avec les ballets que les tragédies écrit des opéra ballet « les Indes Galantes » Vision du monde après la monarchie (les sauvages barbare avec des plumes) vison du bon sauvage.

b) ♫ Pour clavier En France il n’y a pas de concerto pour clavier. Mais la ♫ pour clavier est très importante, et le clavecin est typiquement français. On joue surtout des suites, essentiellement des danses, mais aussi de la ♫ descriptive.la courant, sarabande, gigue, allemande. La sonate émerge doucement.Elisabeth Taquet de la Guerre (1665-1729) : 1er femme compositrice à être accepté à l’académie de ♫. Unique femme à être joué à l’académie. Ecrit une tragédie lyrique 1695 dans le style de Lully. Très

connue pour ses suites pour clavecin. Ecoute Gigue +++ ornement.François Couperin (1668-1733) Compositeur pour clacvecin près de 240 pièces pour clavecin. 27 suites qu’il appel ordres écrites entre 1713 et 1730. Son oncle a écrit des préludes non mesuré (Louis Couperin). François écrit des concerts royaux (1715) dédié au roi. Ce sont des suites avec que des danses ≠ des ordres. Il y à des pièces descriptives.Ecoute : linotte éffarouché suite n°6, les fauvettes plaintives, la poule, le reveil matin, le coucou de Daquin Louis Claude (1694-1772)forma abacaLa forme de suite classique ||:a |:ba:||avec François, il y a + de cohérence dans la suit, - badine, - ornementé.L’idée que dans une même suite il y ai un élément thématique commun à plusieurs danse. Dans la suite en mi de 1724, met en scènes des pièces ornithologiques (oiseaux) « rappel des oiseaux » clin d’œil à Couperin.

5. La ♫ allemande. a) Clivage Nord sud Allemagne proche de l’Italie (Bavière est pauvre, en Allemagne du sud est catholique ≠ nord protestant)Le nord de l’Allemagne est + riche, protestante, fait du commerce, entreprise, +++ artisans, transport+++, +++d’habitants. Retrouve son économie, son influence, son rayonnement ♫cale et culturel grâce à l’orgue, et le contrepoint et le choral.Dietrich Buxtehude (1637-1707) compositeur important de l’Allemagne du Nord.

A fait des fugues, des toccatas, passacailles, des œuvres pour orgues. A Une grande renommé. Ecoute :passacaille en Rém.Johannes PACHELBEL (1653-1706) à beaucoup voyagé. Le canon en réM le + connu est une vrai passacaille. Est très mélodique, un peu un aire de bel canto, des phrases longues (qui ne se termine jamais !?) è caractéristique du clivage Nord sud. Il a fait un bon nombre d’œuvre pour orgue. Très influencé par Carissimi.Téléman : Grande popularité, à fait + de 6000 œuvre (600 suites, 1500 cantates religieuses, 46 passions, environs 15 messes, quelques 40 opéras). Très influencé par la ♫ italienne, +++ de marches.1730 il est considéré comme un compositeur pré-classique (influencé par le style galant). Il fait preuve d’une grande sobriété dans l’accompagnement, dans le contrepoint, les thèmes sont claire et articulé. Il compose alors des ♫ qui correspondent bien à l’époque (style galant, romantisme)Ecrit 6 concerts brandebourgeois : 6 concerts à plusieurs instruments nom d’origine. Comparé à une œuvre de Couperin (les concerts royaux) écrit un peu après. Sur le modèle à l’italienne è +++ de marches, énergie rythmique des concertos (coté plein de double partout !!!) écoute : concerto brandebourgeois

b) Les passions St jean et St matthieu. Grandes œuvres d’intensité tragique. +++ de chanteurs et d’instrumentistes, considéré un peut comme des opéras sacré destiné à une grande représentation. Joué plusieurs fois devant des gens. (Écoute : passion selon st jean 1723). L’organisation est comme les opéras, aires récitatifs, quelques ariosos, des chœurs, arias. Les chœurs sont construis sur des chorals, sur des moments de recueillement. Ecoute : « Ruht Woll, ihn Heiligen Gebein » « reposez en paix st ossement », forme ritournelle où l’orchestre est intercalé entre ≠ couplet et fait toujours la même chose comme un pré thème. Bach le fait souvent

c) Le prélude et fugue Diphtique : genre avec deux sous genre : le prélude et la fugue. Inauguré par Schultz et illustré par Buxtehude. Bach en écrit entre 1722 et 1724 les deux recueils de 24 préludes chacun construit sur le tempérament de Werkmeinster 3 (le clavier bien tempéré) proche du tempérament égal. Les 24 préludes sont en 24 tonalité ≠ en progression chromatique.Le prélude en Sim n°14 est presque dodécaphonique +++ chromatisme un thème à 12 sons.Le prélude : c’est un genre libre, à caractère improvisé, mais très écrit chez Bach. Caractérisé par une seule formule rythmique développé au max et vaguement changé à la fin.

Type de prélude :

Contrapuntique prélude en MiM 24ème mesures le seul sextolet. Invention : contrepoint avec des renversable, des thèmes renversé, du contrepoint, des

marches, un thème exposé puis re exposé et une fin sur pédale. Toccata : un basse sui ne change jamais de rythme et la mélodie toujours à la main

droite.1ère cad au relatif en m et au V en M.

la fugue : un thème dont le sujet se termine sur une note de l’accord. Celui-ci est traite en réponse à la 5te (parfois la 4te) style sujet/réponse/sujet/réponse. Les voix rentrent les une après les autres.La fugue n°5 en réM. Sujet court, style français (rythme pointé), lent 60 à la noireRéponse réel exacte= quand toute les notes sont une 5te ↑. Sous les réponses il y a des parties libresEntre les réponses et les sujets = conduitL’expo d’une fugue = les 4 entré des voix, puis une re exposition puis un divertissement = bride se sujet modulé et transposé en marche.Degré dans les fugues : I II IV V (ici réM mi sol Lam).Parcoure tonale: I à IV à (VI) à IV à IIEcoute du concert brandebourgeois Bach caractérisé par le rythme croche deux double répété, marche +++ à l’italienne, contrapuntique.Le prélude est un genre libre ≠ fugue qui est plus systématique.Pour Rousseau la mélodie est important le rythme = naze !La fugue est autonome rattachée à ø histoire, une littérature (comme l’opéra)è choc à c’est un genre qui tombe en désuétude. « Dans Bach, il y à trop de germanique, de scholastique,… » Nietzsche Mendelssohn comme Chostakovitch ont réécrit les préludes et fugues de Bach.Etude « Aire avec 30 variations pour clavecin à deux clavier » titre originel = Aria et variations. Commande à Bach par le Comte Keyserling. L’interprète avait 15 ans quand il l’a joué. Bach à écrit des chaconnes, passacailles, et variations. 1742, dernière année de vie de Bach.Sur ces variation : 32 mes : pour un thème séparé en deux par |: à chaque section des 16 mes est divisible par deux à 8 mes aussi divisible par deux à 4 …30 variations (multiple de 3) 9 variations canonique toute les 3 variations (3, 6, 9, 12, …) sauf la 30 qui n’est pas un canon mais un quolibet.Var1 : style invention, variation rythmique,…Var7 : sicilienne, ternaire danse modéré avec le rythme de la sicilienne [ou frolan = dans proche de ce que fait Ravel avec le même rythme].Var13 : variation modal 2b et en 2/4 basse lamento ↓, lent, +++ retards, tendu, chromatique, référence à la rhétorique ♫caleVar30 : colibet « Quodlibet » = blague méchante : forme ♫cale rare au baroque, associe et parodie des thèmes connu de tous comme une blague.Haendel (1685-1759) Friedrich (né un moi avant Bach et Scarlatti) mais Scarlatti est considéré comme un pré classique. Lui est très baroque, comme Bach le même apprentissage en Allemagne du Nord. Écrit des opéras à Hambourg, des opéras italiens à succès. Brillant improvisateur, il s’est mis à voyager.1711 il migre en Angleterre et compose. Des opéras très dansant, très ternaire, +++ instruments mais +++ sont perdus. Des concertos grosso marqué par le style italien avec +++ de marche. Il fait une compilation suite pour clavier marqué par l’influence française allemande, italienne.Il est considéré comme le successeur de Charpentier, Lully dans le style fastueux. « Water music » 3 suite de danses avec +++ de monde. Joué sur la tamise en 1749 pour accompagner les feux d’artifices royaux. Ecrit 32 oratorios dont la moitié est profane, environ 100 cantatesLe messi oratorio en 1741 écrit en 24 jours.Ecoute : « And the glory of the lord » chœur typique, contrepoint, début un côté renaissance, responsorial, majoritairement en imitation. Motif de début = ritournelle, hémiole typique de l’Italie.Le chœur reprend et amplifie l’action. Ecriture majestueuse, martiale.Ecoute : « For unto us child is born ». Écriture en imitation voir meme en canon. Double canon, à 2 voix. Type bel canto è +++ mélismes.Thème = mélodie profane (duo pour flûte) écrit sur le même motif. Plagia de lui-même. Haendel n’est pas amateur de contrepoint sauf dans l’écriture choral.Ecrit pour les ♫ de plein air (≠ totale à Bach)« Le contrepoint de Bach est essentiellement conçu comme un jeu entre des lignes abstraites et est 

par Nature fondamentalement instrumentale. Par la souplesse de son langage chorale, Haendel surpasse Bach qui en revanche surpasse Haendel par la cohérence de son contrepoint » Bukofzer.

BAROQUE : Cours 4 (ANALYSE de Frescobaldi)2e partie à ¾. Tête du sujet, qu’on retrouve à la basse. Partie suivante : p235. Y a une mutation en MAJ/min. Sujet (descente chromatique) migre au soprane.Puis arrivée du Sujet à la Lto. Parfois y a que des éléments qui arrivent (seulement chromatismes), mais sans plus. Des fois résurgences du 1er sujet (flash-back). 4ème système (suivant) : Reprise partielle du thème (ténor), strette (entrée alors que le sujet n’est pas achevé), une sorte de CANON. Style « improvisé », sorte d’accélération rythmique, avec 6/4 dans les dernières mesures su système ; sale contrefaçon d’harmonie. Syncope d’harmonie. Deux dernières PAGES. Chromatisme retourné, assez apprécié (do#-ré-do-do#, etc.) (ex. : Bartók, Gesualdo, Monteverdi). Sons bizarres, curieux (sons dissonants : triton = DIABOLOUSSE). Appogiature sur temps faible ! Permanence de ces effets de style, ayuk ! Fin système : thème basse. Partie supérieure : hémiole (3 temps pis deux temps en fait). Dernière partie : Sujet alto, construit autour d’un axe symétrique : voix supérieure vers le bas et voix inférieure vers le haut : contrepoint miroir. Le contre-sujet à l’endroit (do-ré-mi—famiré etc.) Contre-sujet : a le même rythme du sujet initial. Sys suivanT : au ténor (qui est le SUJET, en ré) Last péidge : Mes2 : principe des quatre entrées. Retour du contre-sujet (sur ré) à la basse, puis la partie supérieure le reprend. Y a une coquille sur la partoche, problème LOGIQUE : normalement y a un ré, y a un soupir à blanc (p 237, 3èmesystème). Basse/ténor : échange, « strette ».Contre-sujet en miroir.Passage assez moche assez harmonique : QNUINTEEEESS !! (le ré évite de trop faire tâche). Y a des IMITATIONS, triples croches (caractère improvisé, moins libre qu’au début). Voilà. Vive l’amour. Et les fleurs de canelle. Hésitations MAJ/min : très typique du début Baroque. Grande ductilité du matériau.Mais bon, c’est pas le seul : Fugue Bizarre de Mozart. HISTOIRE BAROQUE : L’ORATORIO

Un genre apparait vers 1640 : l’oratorio. BUKOVSER le définit « comme une composition dramatique sacrée, mais non liturgique, dans lequel un sujet biblique est présenté sous forme de récitatifs, d’ariosos, d’arias, d’ensembles et de chœurs, généralement avec l’aide d’un narrateur ». Le fait qu’il n’y ait pas de représentation scénique le rapproche de la cantate ; il se distingue de l’opera. Il a un caractère religieux. Il se rapproche de l’opera (chanteur = personnage, construction dramatique). Le terme provient des chapelles oratoires (congregation de oratorio). Ils voulaient re-attirer les fidèles par la musique, qui aimaient ben le chant. On a l’oratorio ITALIEN, et LATIN (langue noble, et plus solennel, arrête de me copier). Giacomo CARISSIMI (1605-1674). Très connu, qui a exercé à Rome à partir de 1629. Un des premiers compositeurs d’oratorio. Ils sont assez raffinés (plusieurs chœurs => polychoral), plusieurs choristes. C’est un GENRE MAGISTRAL, faut que ça fasse de l’effet. Le chœur participe souvent à l’action. Parfois il répète la morale. Les deux plus connus : Jonasse (qui se fait avaler par une baleine. Elle embarque dans le navire, et les marins voient une tempête, et le jettent par-dessus bord. Puis se fait manger par la baleine. Puis Dieu le ressuscite, en le faisant sortir du ventre de la baleine, à condition qu’il fasse aimer la Foi à tout un village). Jephte. Guerre entre les israélites et les amoniques (qui ne sont pas des fossiles de la région de Digne). Victoire de Jephte. Histoire à la Iphigénie. On a certaines caractéristiques métriques et rythmiques. ECOUTE : « Cum aulem victor Jephte » (Jephte) Moment donné y a un duo. C’est ternaire. Assez bien harmonisé. Voix masculine. Puis voix féminine, puis duo féminin, puis groupe féminin againste chœur masculin : échanges, etc. Accompagnement instrumental simplifié : cordes + clavecin. Alternance entre BINAIRE et TERNAIRE. Rythmes : croche-deux-doub’ -> rythme de tambourin. VOCALISES nombreuses (surtout dans le ternaire). -> partoche. Partie 1 (sys1) : doM, arioso (car entre air et récitatif). Augmentation de la densité mélodique, jusqu’à arriver à une série de vocalises (p1, sys3). Rythme préféré : Crch-2dbles. Partie 2 (sys4) : commence sur la dominante, ambitus élevé, syllabique, écriture avec marche (avec tons différents, sorte de balade « marchale »). Chromatisme retourné (do-si-do#).Chant syllabique, mêmesi on comprend pas trop. 3/2 : « faux fa » : enchainement rompu (p2, sys1), avec basse strictement ascendante !Gamme en fa, puis sol, jouée en do. Y a le chiffre 3 (perfectionnement divine)Cadence parfaite. Rythmiquement : hémiole : impression d’être en binaire (mes 111). V (mi) arrive en retard. 4/4. Mes 120, on revient en binaire. Retour de la figure rythmique (de la fille), avec marches qui irriguent la partoche.Partie 3 : Doublures de tierces entre les deux sopranes. « Sopranes réversibles ». Mélisme du bel canto. Retour de la fille en SolM, avec toujours le même motif. Là c’est plus linéaire. (DEVOIR : mes 152-156).Partie 4 : CHŒUR : effet de masse : ré !!!!!!! puis « laudemus, laudemus, laudemus, laudemus ». CHŒUR A L’UNISSON. Massif, fin impressionnante : chœur polyphonique, avec expression totalement homophonique, ayuk ! Recherche sonore dans la musique baroque, musique de prestige : plus on fait de bruit, plus on est puissant, MUR-HARHARHARHAR !!! (Musique « convocative », par Pascal Quignard, qui pense que la musique assujettit les gens. Là où y a des esclaves il faut beaucoup de musiques). II – essor de la musique baroque : C_ La France : Absolutisme et Divertissement 1. L’art Lyrique

Le baroque arrive en France assez tardivement, par le biais de Mazarin. Le style connaitra son apogée durant le règne de Louis XIV (1661-1715). Mazarin a hérité du cardinal Barberini, dont Rossi. On appelle à la régence des italiens. Un certain nombre d’operas est créé à Paris (c’est là que vient l’opera, avec l’Italie).1er succès : Orfeo de Rossi (1647). En France on aimait beaucoup la comédie, le suspense, le théâtre, alors qu’on Italie on aime bien l’évocation mythologique. Cet opera y a de la mélodie presque partout. Mais le coût est exorbitant, et puis y a la Fronde (1648), une jacquerie des nobles. Les italiens étaient accusés d’être bling-bling. La pièce fut reculée à grands coups de pieds dans le train, et n’a pas eu un beau succès, ce fut naze du slip.La pensée carthésienne va marquer XVIIe/XVIIIème siècle, et ne collait pas avec l’esprit des français. Mais pas les italiens, qui n’aimeront pas spécialement Orfeo, qui sont une caricature des mythes.Rameau ça sera pas « super-baroque », c’est déjà le préclassicisme.La France est restée à l’écart de tout ça. Bukofzer : « le rationalisme lucide de la tradition classique française a empêché la musique de succomber aux passions troublantes déchaînées par la musique baroque italienne. Trois genres typiquement français :- Le ballet de cour,- La comédie-ballet,- La tradition lyrique. Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Arrive de Florence très jeune, et rentre au service de Louis XIV à 1652, en 20 ans. Il acquiert une position sociale hégémonique, écartant tous ses rivaux. Inventeur du système de droits d’auteur, mais aura une spécificité : ça marche que pour lui ; il impose les droits d’auteur à ceux qui veulent reprendre sa musique. Il est très riche. Très fantaisiste. BALLET DE COUR : divertissement ancien (Henri IV en était friant, c’était un peu leur système de boîte). On prend tous les trucs et on fout tout dedans. Y a des airs, et de la musique, des fois des intrigues, mais c’est pas dramatisé.Différent de l’air de cour, opposé au madrigal. C’est plus intime : musiciens peu nombreux, peu connus, petit vestibule ou antichambre pour dix personnes, pour de la poésie minimale. Louis XIV n’aime pas, il veut du sonnant du PUISSANNNNNT !!Le ballet de cour continue. Louis XIII écrivait des trucs des fois, et il aimait bien ça. Louis XIV était un bon danseur. Période faste : 1653-1672, après le style décline.Il détermine le « STYLE A LA FRANCAISE », avec précision rythmique, rythmes pointés – grande clarté rythmique, ornementation assez PARTIMONIEUSE. On aura gaillardes, gavottes, sarabandes, courantes, marches (très appréciées) qui seront cool.L’OUVERTURE A LA FRANCAISE apparait pr la 1ère fois dans Alcidiane (Lully), un truc dansé par le roi, et ouvre le ballet de cour.ECOUTE : Ballet royal de Flore (1669), Lully. On a une forme bipartite. Chaque partie est solennelle, pointée, lente, majestueuse. La 2ème est assez fuguée. Y a des reprises. Très souvent la 2ème partie est ternaire ; ici ce n’est pas le cas.I = ouverture à la française ;II = fugue.Le dernier ballet de cour sera son apothéose, par son faste, et l’importance de la formation : 50 danseurs, une dizaine de chanteurs solistes, 24 choristes, 44 cordes, plusieurs théorbes, plusieurs clavecins, huit bois, trompettes, timbales, saucisson. Dramaturgie renforcée, métaphorique. (plus on avance dans le temps, plus ce sera dramatisé, le tout annonçant la tragédie lyrique).

BAROQUE SEANCE 2

Support partition (séance 1) : Combatimento di Trancredi e ClorindaMadrigal, MonteverdiAux confins de madrigal et de l'opéra. Narrative, saisissante. Jeu sur l'ethos, cœur battant : imitation des sons anecdotiques oui, mais imitation également du ressenti, expression de la terreur, transmise dans la prosodie etc.

Concitato : déclamation monocorde très rapide typique du début du Baroque « doit imiter la voix et 

les accents d'un soldat courageux qui s'en va au combat » MonteverdiPizzicato, trémolo : moyens expressifs, nouveaux.Le trémolo comme figure dramatique : va perdurer (jusque dans les musiques de films actuelles)Influence fondamentale de Monteverdi : association de procédés stylistiques à des sentiments.

Sinfonia, mesure 70, harmonie fonctionnelle, homophonie, harmonie pré tonale. II V I ou IV V I, des accords modaux (III, et V sans sensible) mais pré tonalité.

Se poser la question : qu'est ce qui détermine, au mieux, le style ?

Monteverdi : rénovation du madrigal apparition de la basse continue (style plus harmonique, de fait, plus vers la mélodie

accompagnée).

CARLO GESUALDO c .a 1564- 1614

Prince fantasque, né dans le sud de l'Italie. Frasques sanglantes et +/- glauques.Compositeur de madrigaux. Très attaché à la polyphonie. c.a 110 madrigaux à 5 voix (parfois 6).Innovant dans le domaine des dissonances et des relations harmoniques.Enchaînements harmoniques pas vraiment fonctionnels mais plus, une idée de la couleur, par mouvements conjoints. Tonalités éloignées. Écriture fragmentée (1er accord-silence), silences, enchaînements non habituels, bloc différents, contrastés, alterner blocs homophoniques/ contrepoint, tempi lent/ tempi rapides.

ECOUTE : Moro lasso al mio duolo

Chromatismes retournés, majeur>mineur, large ambitus, éclatement des voix. Ruptures, musique interrompue, enchevêtrements. Presque chaque mot est souligné par une figure, figuralisme miniature. Aller jusqu'au bout du madrigal (après lui, de moins en moins de madrigaux).Développer le madrigal

Interjections, très importantes. Élément de ponctuation, de dramatisation.(parallèle avec le mouvement expressionniste Rachmaninov L'île aux morts ) Schoenberg (quatuor n°2 3ème et 4ème mouvement)Début du baroque : esthétique du morbide, des extrêmes, aller au bout des passions dévastatrices.

BASSE CONTINUE1602 . Un an avant le quatrième recueil de madrigaux de Monteverdi. Ludovico VIADANA, compositeur de musiques instrumentales. Les cents concerts ecclésiastiques. Basse continue à l'orgue. Quand elle arrive dans la musique vocale : renforcement de la ligne supérieur, passage d'une logique horizontale (contrepoint) à une logique verticale. Développement de l'improvisation.Importance de l'interprète. Création de la tonalité.Madrigal, œuvre intimiste salons familiaux, chanteurs amateurs (à nuancer). Ces Camerate (salons) où ont lieu ces expérimentations qui préfigurent l'opéra. Opéra va avoir la peau du madrigal car côté majestueux, faste, décors etc. Fascination, spectacle. Profite de l'enrichissement des cours italiennes.

Début Baroque : remise en cause des règles établies (contrepoint) par la tradition. (modèle des tragédies grecques).

APPARITION DE L'OPERA

Hérité du madrigal, mais aussi des intermezzi (séquences, drames déclamés, avec éventuellement accompagnement instrumental, entre théâtre et musique).L'opéra accomplit la fusion entre drame et musique. Aller vers le chant (>< parlé).Opéra a d'abord été théorisé puis appliqué en pratique. (# forme sonate d'abord appliquée pluis théorisée). Volonté forte de théorisation. Recherche de l'âge d'or de l'antiquité grecque, démarche intellectuelle. Camerata du comte Bardi. Construire l'opéra. Sous l'influence du fantasme du modèle grec, se débarrasser du contrepoint, artificiel, rend pas compte des sentiments ==> dramma per musica

Premier compositeur d'opéra : Jacopo PERI. 1597/1598. Giulio CACCINI. Daphné. (les deux ont écrit sur le même sujet)Rinuccini (poète, réalise les livrets Daphné(s) et Eurydice(s) )Ré-écriture des mythes pas de traduction ! Toujours le fantasme, pas de philologie.Dans ces premiers opéras : recitar cantando , à mi-chemin entre parlé et chanté, souvent recto tono mais avec quelques inflexions. Assez « pauvre » musicalement parlant, musique assujettie au texte. Recherche d'une musique prosodique. Primauté du texte, référence antique.Grand succès du dramma per musica.Les princes commandent des opéras, idée d'un prestige (son opéra, dans sa cour..)Mantoue : commande de l'Orfeo à Monteverdi. Premier à tourner dans toute l'Italie.Un peu plus de lyrisme, participation plus grande des instruments. Plus de vocalité, plus dansant, plus animé . Chœur participe peu à l'action, il est commentateur, il souligne l'action (liesse/douleur).

Opéra n'est seulement une scénarisation du madrigal, elle doit être un divertissement, un spectacle. Musique puissante, majestueuse.Doit être entraînante.NECESSITE DE PROXIMITE AVEC LE PUBLIC (TOPOI) # MADRIGAL QUI PEUT ETRE EXPERIMENTAL

(NB une topique, un topos, des topoi)

Mythe d'Orphée, musique, devoir, mort ..

STRICKER « le langage de l'opéra apparaît donc comme un ensemble de procédés dont l'efficacité n'est réelle que parce qu'on en accepte le factice »Fausse véracité, faire croire au mieux, des choses extraordinaires. Exagérer pour rendre les choses plus réalistes. Passions dévorantes. A Rome particulièrement : idée d'en mettre plein la vue.A partir de l'opéra romain castrati.

LA MUSIQUE INSTRUMENTA LE

Giovanni GABRIELI c.a 1557 / 1612. Compositeur et organiste vénitien, à la charnière entre la Renaissance et le Baroque. Versant Renaissance : production très polyphoniques, héritier de TALLIS et STRIGIO, OCKEGHEMIa non dica nos servosPersistance des topiques de la Renaissance.Versant Baroque : a transposé à la musique instrumentale et musique d'église, le style figuraliste, madrigaliste de MONTEVERDI (à la fin de sa vie). Écrit avec basse continue.Connu pour être le premier composteur à indiquer des nuances.

Girolamo FRESCOBALDI (1583 1643)Organiste, claveciniste, a officié à St Pierre de Rome. 1608, livre de madrigaux. Mélodiste. Pas fan du style figuraliste, surtout musique sacrée et musique instrumentale.1635 recueil de pièces liturgiques pour orgue (intermèdes à jouer lors de la Messe).>< opéra.Transfert le style opératique sur la musique instrumentale, riche en variations agogiques, chromatismes... //GESUALDO.Rendre la musique pour clavier aussi expressive que la musique vocale.Tonalité pas toujours très affirmée, beaucoup d'ornements « agréments ». Langage contrapuntique préfigure BACH.

GENRES DE LA MUSIQUE BAROQUE Toccata : pièce instrumentale pour clavier, pièce virtuose, met en avant l'agilité de

l'instrumentiste et sa capacité à improviser. Style improvisé même si c'est écrit. Heurté (points d'orgue, tempi variés). Dialectique entre le continu et le discontinu. Geste improvisé et brillant contrastant avec le geste continu (type fugue). Peut être jouée avant une messe. ECOUTE : Toccata settima. Chromatismes retournés/inversés

Suite de danses : de plus en plus souvent jouée en concert. Certaines danses de la Renaissance sont modifiées ex : Pavane/Gaillarde deviennent Allemande/Courante.

Passacaille, Chaconne : c.a 1600, proximité avec la Folia (sont espagnoles toutes les deux). Danses à formules de basse obstinée. BUKOFZER chaconne « danse qui viendrait des colonies espagnoles ». Souvent à trois temps. Structures stéréotypées. Cycle de 8 mesures (ou autre carrure binaire) répété pendant toute l'oeuvre. Forme à variations.La basse a des caractéristiques très spécifiques : Basse descendante en quartes descendantes alternées avec quintes ascendantes/ Basse ascendante. Première partie du Baroque, instrument soliste. Puis devient démodé à la fin de la période et ce genre tombe dans l'oubli, redécouverte par Brahms.

Ricercare : forme très libre issue de la Renaissance, écriture en imitations. Se rapproche de la Fugue (chez FRESCOBALDI : un seul sujet exposé avec des entrées successives, exposées à la quinte). Certaines pièces sont plurithématiques. Recueil : Fiori Musicali, 1635. Oeuvres polyphoniques. On ne peut pas encore parler de Fugue (rigueur), mais c'est clairement un prémice de la fugue. Paradoxalement, le contrepoint disparaît dans la musique vocale et au contraire on retrouve ce contrepoint dans la musique instrumentale (ou plutôt apparaît, se développe, fait son grand retour avec une rigueur et une vigueur (?) nouvelle). Contrepoint beaucoup plus thématique : unicité forte du matériau: idée de continuum. Un ou deux thèmes qui vont créer cette dynamique et cette unicité. Aussi dans les canzoni. 

Canzone : pièce pour clavier, généralement plus discontinue ( à nuancer) que le Ricercare. Ornée, recherche d'une vocalité. FRESCOBALDI très discontinues et malgré tout unicité forte (on demande à voir!), séquences juxtaposées de tempi différents. Côté surprenant.

BAROQUE SEANCE 2

Support partition (séance 1) : Combatimento di Trancredi e ClorindaMadrigal, MonteverdiAux confins de madrigal et de l'opéra. Narrative, saisissante. Jeu sur l'ethos, cœur battant : imitation des sons anecdotiques oui, mais imitation également du ressenti, expression de la terreur, transmise dans la prosodie etc.

Concitato : déclamation monocorde très rapide typique du début du Baroque «  doit imiter la voix et les accents d'un soldat courageux qui s'en va au combat  » MonteverdiPizzicato, trémolo : moyens expressifs, nouveaux.Le trémolo comme figure dramatique : va perdurer (jusque dans les musiques de films actuelles)Influence fondamentale de Monteverdi : association de procédés stylistiques à des sentiments.

Sinfonia, mesure 70, harmonie fonctionnelle, homophonie, harmonie pré tonale. II V I ou IV V I, des accords modaux (III, et V sans sensible) mais pré tonalité.

Se poser la question : qu'est ce qui détermine, au mieux, le style ?

Monteverdi : rénovation du madrigal

apparition de la basse continue (style plus harmonique, de fait, plus vers la mélodie accompagnée).

CARLO GESUALDO c .a 1564- 1614

Prince fantasque, né dans le sud de l'Italie. Frasques sanglantes et +/- glauques.Compositeur de madrigaux. Très attaché à la polyphonie. c.a 110 madrigaux à 5 voix (parfois 6).Innovant dans le domaine des dissonances et des relations harmoniques.Enchaînements harmoniques pas vraiment fonctionnels mais plus, une idée de la couleur, par mouvements conjoints. Tonalités éloignées. Écriture fragmentée (1er accord-silence), silences, enchaînements non habituels, bloc différents, contrastés, alterner blocs homophoniques/ contrepoint, tempi lent/ tempi rapides.

ECOUTE : Moro lasso al mio duolo

Chromatismes retournés, majeur>mineur, large ambitus, éclatement des voix. Ruptures, musique interrompue, enchevêtrements. Presque chaque mot est souligné par une figure, figuralisme miniature. Aller jusqu'au bout du madrigal (après lui, de moins en moins de madrigaux).Développer le madrigal

Interjections, très importantes. Élément de ponctuation, de dramatisation.(parallèle avec le mouvement expressionniste Rachmaninov L'île aux morts ) Schoenberg (quatuor n°2 3ème et 4ème mouvement)Début du baroque : esthétique du morbide, des extrêmes, aller au bout des passions dévastatrices.

BASSE CONTINUE1602 . Un an avant le quatrième recueil de madrigaux de Monteverdi. Ludovico VIADANA, compositeur de musiques instrumentales.Les cents concerts ecclésiastiques. Basse continue à l'orgue. Quand elle arrive dans la musique vocale : renforcement de la ligne supérieur, passage d'une logique horizontale (contrepoint) à une logique verticale. Développement de l'improvisation.Importance de l'interprète. Création de la tonalité.Madrigal, œuvre intimiste salons familiaux, chanteurs amateurs (à nuancer). Ces Camerate (salons) où ont lieu ces expérimentations qui préfigurent l'opéra. Opéra va avoir la peau du madrigal car côté majestueux, faste, décors etc. Fascination, spectacle. Profite de l'enrichissement des cours italiennes.

Début Baroque : remise en cause des règles établies (contrepoint) par la tradition. (modèle des tragédies grecques).

APPARITION DE L'OPERA

Hérité du madrigal, mais aussi des intermezzi (séquences, drames déclamés, avec éventuellement accompagnement instrumental, entre théâtre et musique).L'opéra accomplit la fusion entre drame et musique. Aller vers le chant (>< parlé).Opéra a d'abord été théorisé puis appliqué en pratique. (# forme sonate d'abord appliquée pluis théorisée). Volonté forte de théorisation. Recherche de l'âge d'or de l'antiquité grecque, démarche intellectuelle. Camerata du comte Bardi. Construire l'opéra. Sous l'influence du fantasme du modèle grec, se débarrasser du contrepoint, artificiel, rend pas compte des sentiments ==> dramma per musica

Premier compositeur d'opéra : Jacopo PERI. 1597/1598. Giulio CACCINI. Daphné. (les deux ont écrit sur le même sujet)Rinuccini (poète, réalise les livrets Daphné(s) et Eurydice(s) )Ré-écriture des mythes pas de traduction ! Toujours le fantasme, pas de philologie.Dans ces premiers opéras : recitar cantando , à mi-chemin entre parlé et chanté, souvent recto tono mais avec quelques inflexions. Assez « pauvre » musicalement parlant, musique assujettie au texte. Recherche d'une musique prosodique. Primauté du texte, référence antique.Grand succès du dramma per musica.Les princes commandent des opéras, idée d'un prestige (son opéra, dans sa cour..)Mantoue : commande de l'Orfeo à Monteverdi. Premier à tourner dans toute l'Italie.Un peu plus de lyrisme, participation plus grande des instruments. Plus de vocalité, plus dansant, plus animé . Chœur participe peu à l'action, il est commentateur, il souligne l'action (liesse/douleur).

Opéra n'est seulement une scénarisation du madrigal, elle doit être un divertissement, un spectacle. Musique puissante, majestueuse.Doit être entraînante.NECESSITE DE PROXIMITE AVEC LE PUBLIC (TOPOI) # MADRIGAL QUI PEUT ETRE EXPERIMENTAL

(NB une topique, un topos, des topoi)

Mythe d'Orphée, musique, devoir, mort ..

STRICKER « le langage de l'opéra apparaît donc comme un ensemble de procédés dont l'efficacité n'est réelle que parce qu'on en accepte le factice »Fausse véracité, faire croire au mieux, des choses extraordinaires. Exagérer pour rendre les choses plus réalistes. Passions dévorantes. A Rome particulièrement : idée d'en mettre plein la vue.A partir de l'opéra romain castrati.

LA MUSIQUE INSTRUMENTA LE

Giovanni GABRIELI c.a 1557 / 1612. Compositeur et organiste vénitien, à la charnière entre la Renaissance et le Baroque. Versant Renaissance : production très polyphoniques, héritier de TALLIS et STRIGIO, OCKEGHEMIa non dica nos servosPersistance des topiques de la Renaissance.Versant Baroque : a transposé à la musique instrumentale et musique d'église, le style figuraliste, madrigaliste de MONTEVERDI (à la fin de sa vie). Écrit avec basse continue.

Connu pour être le premier composteur à indiquer des nuances.

Girolamo FRESCOBALDI (1583 1643)Organiste, claveciniste, a officié à St Pierre de Rome. 1608, livre de madrigaux. Mélodiste. Pas fan du style figuraliste, surtout musique sacrée et musique instrumentale.1635 recueil de pièces liturgiques pour orgue (intermèdes à jouer lors de la Messe).>< opéra.Transfert le style opératique sur la musique instrumentale, riche en variations agogiques, chromatismes... //GESUALDO.Rendre la musique pour clavier aussi expressive que la musique vocale.Tonalité pas toujours très affirmée, beaucoup d'ornements « agréments ». Langage contrapuntique préfigure BACH.

GENRES DE LA MUSIQUE BAROQUE

Toccata : pièce instrumentale pour clavier, pièce virtuose, met en avant l'agilité de l'instrumentiste et sa capacité à improviser. Style improvisé même si c'est écrit. Heurté (points d'orgue, tempi variés). Dialectique entre le continu et le discontinu.Geste improvisé et brillant contrastant avec le geste continu (type fugue). Peut être jouée avant une messe.

ECOUTE : Toccata settima. Chromatismes retournés/inversés

Suite de danses : de plus en plus souvent jouée en concert. Certaines danses de la Renaissance sont modifiées ex : Pavane/Gaillarde deviennent Allemande/Courante.

Passacaille, Chaconne : c.a 1600, proximité avec la Folia (sont espagnoles toutes les deux). Danses à formules de basse obstinée. BUKOFZER chaconne « danse qui viendrait des colonies espagnoles ». Souvent à trois temps. Structures stéréotypées. Cycle de 8 mesures (ou autre carrure binaire) répété pendant toute l'oeuvre. Forme à variations.

La basse a des caractéristiques très spécifiques : Basse descendante en quartes descendantes alternées avec quintes ascendantes/ Basse ascendante. Première partie du Baroque, instrument soliste. Puis devient démodé à la fin de la période et ce genre tombe dans l'oubli, redécouverte par Brahms.

Ricercare : forme très libre issue de la Renaissance, écriture en imitations. Se rapproche de la Fugue (chez FRESCOBALDI : un seul sujet exposé avec des entrées successives, exposées à la quinte). Certaines pièces sont plurithématiques. Recueil : Fiori Musicali, 1635. Oeuvres polyphoniques. On ne peut pas encore parler de Fugue (rigueur), mais c'est clairement un prémice de la fugue. Paradoxalement, le contrepoint disparaît dans la musique vocale et au contraire on retrouve ce contrepoint dans la musique instrumentale (ou plutôt apparaît, se développe, fait son grand retour avec une rigueur et une vigueur (?) nouvelle). Contrepoint beaucoup plus thématique : unicité forte du matériau: idée de continuum. Un ou deux thèmes qui vont créer cette dynamique et cette unicité. Aussi dans les canzoni. 

Canzone : piste pour clavier, généralement plus discontinue (à nuancer) que le Ricercare. Orné, recherche d'une vocalité FRESCOBALDI très discontinues et malgré tout unicité forte (forma alpha, un seul élément chromatique qui revient), s 駲 uences juxtaposés

de tempi différents. C surprenant (changements de rythme 4/4 3/4)

Baroque séance 3

polyphonie, imitations, style antico + enchaînements d'accords originaux, silences.. Discours interrompu chez Gesualdo mais très tradi avec contrepoint, style antico.110Monteverdi : écriture beaucoup plus verticale, moins dissonante, presque pré tonale.

Fugue : sujet / réponse (V) Sujet (I)/réponse (du bas en haut) b t a s =>Contre sujet (si la réponse le reprend aussi)Entre 1e occurrence sujet/contre sujet réponse : peut y avoir une partie libre qui sert à moduler, revenir au Ier degré. Ier degré contient Ve et IIIe.BACH amateur de FRESCOBALDI(voir partition)Baroque : cadence avec retard 4/3, et plus tard : 6/4 de cadence (Mozart)Contrepoint motorique : idée du continuum.Baroque, cherche le continuum, fugue parangon de cette recherche.

ESSOR DE LA MUSIQUE BAROQUE 1630-1680

Contexte HistoriqueGuerre de trente ans. 1618-1648. Conséquences terribles, succession de conflits armés. Non continue mais succession de batailles. Ravage tout l Nord de l'Europe (Allemagne, Europe centrale, Danemark, Pays Bas, France, Benelux en gros)Le plus meurtrier que l'on connaisse, la moitié des territoires concernés.... Allemagne protestante décimée. Guerre + famine + épidémies. France en sort renforcée, siècle d'or de la France. Période fastueuse. Construction de Versailles début en 1661 ainsi que le règle de Louis XIV.Angleterre reste à l'écart de la Guerre et développe Arts et techniques, échanges avec le nouveau monde Canada États-Unis.Espagne, aussi perdante dans cette guerre. Décline, après un âge d'or sous Charles Quint.Italie reste le modèle de la musique baroque qui se diffuse dans toute l'Europe.Fin XVIIe, nouveaux styles nationaux individualisation des styles nationaux.

ITALIE

Le Bel CantoApparaît entre 1630-1640 dans l'opéra romain et vénitien. En réaction à l'effet, « soumission de la musique au texte », idée du retour à la tragédie, perspective littéraire de la musique. Musique servante. Rome & Venise, se sont lassées de cette doxa florentine.BUKOFZER «  le style bel canto n'est rien d 'autre que la réaction des musiciens à la dictature des Poètes  ».Il recouvre plusieurs choses. Cinq points majeurs emblématiques

recherche d'un imaginaire poétique (musical) qui se démarque d'une rhétorique trop manifeste, trop poussée, qui réduit l'expressivité débordante (mais néanmoins discontinue) du début Baroque. Clarification du langage, fluidification, musicalité.

Généralisation de la voix de castrati pure et androgynes, appareil de soufflerie énorme.

Rôles titres. Ambiguïté sexuelle, attrait. Hypocrisie de la société ? Iphis Iante 1634. Droit de tout faire.

Séparation beaucoup plus nette entre l'air et le récitatif et l'arioso (ornementé, expressif) Simplification harmonique clarification du système tonal. II V I / IV V I / V/V V I.... De plus en plus de ternaire (côté dansant etc..) Développement de la virtuosité à travers le stile fiorito vocalises. Énormément de vocalises.

Improvisées ou pas. Baroque : art de la présentation. « Il faut appâter le chaland » Ambiti énormes etc. Basculement s'est fait très tôt.

ECOUTE : MONTEVERDI «  Saliam cantand'al cielo  » Le couronnement de Popée, 1642

Luigi ROSSI (+1653) Opéras fleuves (7h.. 6h..)Orfeo 1647. C'est surtout dans la cantate profane que ROSSI s'illustre. Forme courte, peu de chanteurs (1;3), forme brève non mise en scène, ensemble instrumental léger. Sujet profane, proche du madrigal tardif par sa formation (bien que ses sujets soient différents, plus légers, plus lyriques). Quand elle arrive en Allemagne, elle prend un tour plus religieux, fin de la période.

Hémiole : formule rythmique. I I I I I I accents sur 1 3 5Procédé rythmique d'échange 3/4 2/4 CARISSMI

MUSIQUE SACREE 20 /30 premières années du XVIIe, même style, post-tridentin dégradé, plus harmonique, plus homo-rythmique, plus sobre mais ça reste Renaissance, contrepoint, côté solennel. Église rétive à la modernité, pérennité des coutumes, des formes, des règles qui ont disparu dans le domaine mais ont perduré dans le domaine sacré.

ALLEGRI (1582-1652)Misere 1638 (toutes les semaines saintes jusqu'en 1870 !), archaïque . 9 voix. Grand choeur à 5 voix + solistes (choeur de solistes 4 voix)Écrit pour la semaine sainte de la Chapelle Sixtine réputée pour son conservatisme.Ex : pas d'instrument dans l'église. A Capella Notoriété a dépassé les frontières.

FRESCOBALDI aspiration à l'unité, forme, alpha, matériau musical doté d'une cohérence forte, idée de la clarification. Renaissance : contrepoint, pas l'unicité, l'adaptation à chaque mot, chaque phrase, à un climat (symbolique du chiffre, figuralisme..) ici, déconnecté de cette dimension symbolique./!\ Hésitations majeur mineurGrande ductilité du matériau Appogiatures Synthèse thématique ===> MOZART fugue du 13e quatuor à cordes. Permanence d'un

motif. Chromatisme, élément initial qui pouvait se réincarner en un compositeur qui apparemment n'a pas eu accès à FRESCOBALDI .

ORATORIOc.a 1640BUKOFZER «  Composition dramatique sacrée mais non liturgique dans laquelle un sujet biblique est présenté sous forme de récitatifs, ariosi, ariae, ensembles, et choeurs, généralement avec l'aide d'un narrateur  ». Le fait qu'il y aie un récitant et une absence de représentation scénique, le rapproche d'un autre genre (la cantate) et le distingue de l'opéra. L'oratorio a des parentés avec la cantate, caractère religieux, pas de mise en scène, et avec l'opéra (1 chanteur/1personnage), construction dramatique . Vient de Chapelles oratoires Congregatzione del oratorio. Démarche de la Contre Réforme afin d'attirer les fidèles par la musique. Peut être vulgaire (vernaculaire) ou en latin, plus noble et plus solennel. Dans les tous cas : bel canto (ainsi que dans la cantate).

Giacomo CARISSIMI (1605 +1674)Compositeur de grande renommée, a exercé à Rome à partir de 1629, un des premiers compositeurs d'oratorio. Ses œuvres peuvent être faites de combinaisons polychorales, de plusieurs solistes. Genre magistral, il faut faire l'effet, grand genre puissant. Chœur participe à l'action et joue le rôle de moralisateur (parallèle avec la tragédie antique). Très important dans l'oratorio de CARISSIMI . Une quinzaine en latin. Deux très connus.

Jonas idée du pouvoir absolu de la religion, magnificence de Dieu miséricordieux.Jephtée (guerre entre israëlites/amm onites histoire à la Iphigénie).

ECOUTE : CARISSIMI , Jepthée, « Cum autem victor Jepthe  »Alternance binaire/ternaire. Croche pointée double / deux crochesVocalises en ternaireOn a véritablement des blocs. Ecriture en marche. /!\ très important /!\ On annonce VIVALDI. Genre du spectacle, il faut impressionner par la masse. Expression homorythmique certes, mais effet de bloc, fait pour cela. Chœur polyphonique réduit à un effet de masse, nouveauté.Relation baroque musique/pouvoir, besoin de grandiose.Effets. Musique « convocative »(souder, fasciner), brio, brillance, éclat, unisson QUINIART la haine de la musique, cite TOLSTOI « là où l'on veut des esclaves il faut beaucoup de musique », idée de l'asservissement.

LA FRANCE ABSOLUTISME ET DIVERTISSEMENT

L'ART LYRIQUELe Baroque pénètre en France assez tardivement, par l’intermédiaire de MAZARINApogée durant le règle de Louis XIV (1661-1715). 1642 Mazarin promu ministre d'Etat, invite le Cardinal BARBERINI (auteur de livret d'opéra) et plusieurs artistes dont ROSSI, à siéger à Paris. (« Régence des italiens »). Un certain nombre d'opéras italiens ont été créés à Paris. 1er succès : Orfeo ROSSI 1647. Caractéristique : le librettiste s'est adapté au goût française, machinerie décoiffante, humour, comédie. Vrai opéra, sans récitatif (quasiment). 6H de mélodie..Succès mais grande critique car coût exorbitant. 1648-1653 la Fronde jacquerie noble :p contre la hausse brutale des prélèvements fiscaux, accusation contre le train de vie des italiens, trop mondain, trop coûteux. L'opéra en a pâti car associé à l'italianisme.. si bien qu'à peine son implantation réussie, il finit. Faible intérêt des français pour le style baroque italien, vient aussi de la pensée cartésienne (raison, équilibre).Ambivalence, on aime pas justement l'ambivalence de l'opéra italien.. excès de sentiments, mélanges. France : soit bouffe soit tragédie très pondérée.France est la dernière nation à adopter le Baroque et la première à s'en séparer.BUKOFZER : «  le rationalisme lucide de la tradition classique française a empêché la musique de succomber aux passions troublantes déchaînées par la musique baroque italienne  »

La monarchie qui devient très centralisée va exiger une musique du faste, du grandiose , trois genres typiquement français:

ballet de cour : Genre ancien (Henri IV). 1581, un des premiers ballets de cour. Réservé aux courtisans et famille royale. Danse, chœurs symphonies instrumentales, airs... Parfois une intrigue, mais dans l'ensemble c'est peu dramatisé. Contrairement à l'air de cour, genre intime, voix accompagné au luth, illustré par des musiciens peu connus, genre de l'antichambre, du salon, simple, sommaire, poésie minimale. Évidemment ça ne plaît pas à Louis XIV qui préfère le grandiloquent. Louis XIII appréciait beaucoup le genre et en composait ! Le ballet de cour devient avec LULLY et Louis XIV le plus grand divertissement de la monarchie. (1653-1672). Le Style à la Française apparaît :

Rythmes pointés / Précision rythmique clarté / ornementation parcimonieuseDanses héritées de la Renaissance (gavottes, pavanes..)Ouverture à la française apparaît pour la première fois 1658 Alcidiane. ECOUTE J.B LULLY Ballet royal de Flore, 13 février 1669 (dernier ballet royal de cour)Forme bipartite avec éléments différents et identifiables, première partie solennelle, pointée, majestueuse. 2Ème partie fuguée. Entrée fuguées. 1ère partie : marche royale.

/!\ forme bipartite : a irrigué les différentes formes au cours du XVIIIeStyle typique, ouverture à la française fait école et s'exporte en Europe. Souvent deuxième partie en ternaire. Flore est l'apothéose du ballet de cour. 50 danseurs dont le Roy, une dizaine de chanteurs solistes, 24 choristes, 44 cordes, plusieurs théorbes clavecins, 8 bois, trompettes timbales.. Dramaturgie renforcée, image forte, métaphorique. Tout cela annonce la tragédie lyrique. Dernier ballet dansé par Louis XIV. Incarne le Soleil.

comédie ballet tragédie lyrique

Jean-Baptiste LULLY (1632-1687)Arrive de Florence en 1646, rentre au service du Roy de France en 1652. Acquiert rapidement une position sociale hégémonique., écartant tous ses rivaux, leur interdisant même de faire représenter leur musique, il est l'inventeur du système de droits d'auteur.Très riche. (privilèges royaux)/!\ importance des arts au sein du clergéMonarchie a besoin de modes d'expression de sa puissanceEsthétique du grandiose. Genre musicaux typiquement français :

Ballet de cour : divertissement dansé. Au delà d'une prestation musicale et chorégraphique, événement en soi, qui inclut un « after ». Decorum, clinquant. Ensembles instrumentaux, choeurs, airs, récits chantés, le tout est censé présenter une intrigue.

Marche, imposante, solennelle, idée de transe. Apport de Lully concernant la précision rythmiqueInspiration militaire : incluent des tymbales et des trompettes naturelles (pas de piston)ECOUTE La marche des Nations1e partie reprise 2e partie reprise mais avec évocation de 1. (AA BB )+ Apparition du Bel Canto. Paroles en italien. Ensemble hétéroclite. 1658 : Alcidiane, ouverture à la française.

Air de cour : poètes et musiciens secondaires Etienne MOULINIE, genre intime. Visée différente. Populaire fin XVIème et disparaît sous Louis XIV.

comédie ballet

Evolution du ballet de cour. Ex : Bourgeois Gentilhomme 1670. LAFONTAINE, MOLIERE...Les fâcheux (1661), Le mariage forc  é (1664)..Air des comédies ballet issus des ballets de cour. Intrigue claire, brillo. Efficacité. Faits pour être appris vite, certains deviennent des chansons à boire ! Lully introduit des danses chantées. Lully se brouille avec Molière, celui-ci fera quelques comédies ballet avec CHARPENTIER.

tragédie lyrique

Style et langue française. Mythologie (sujet antique). Cinq actes. + Parties dansées( spécificité française), beaucoup de machinerie. Decorum. Certains personnages ne sont pas des êtres humains/dieux etc : certains peuvent être des allégories (Univers, Piété, Douleur...)Musique illustre le texte, le sujet est d'importance primordiale. « seconder la Poésie » ROCHEMONT 1754 op cit « La musique en France à l'époque baroque »Glissement entre ballet de cour (divertissement) et tragédie lyrique.Influence italienne s'effrite, France émerge, devient superpuissance européenne.

LE RECITATIF A LA FRANCAISE

Musique épaule le texte. Idée d'une déclamation théâtrale. Nombreux changements de mesure.

LULLY : 1er des intonationistes avant MOUSSORSKI etc.. Accentuation de la langue, peu de mélismes sens du texte.

ARMIDE 1686Tragédie lyrique de LULLY. Équilibre entre déclamation et finesse mélodique .« Enfin il est en ma puissance  » On est pas dans la déclamation pure et dure mais pas non plus dans le bel canto..1724 critique dans le Mercure Galant.

LA MUSIQUE SACREE Madame de MAINTENON, maîtresse de Louis XIV, impose un style très austère à la cour, retour du sacré LULLY avait monopole de la musique. + de LULLY.Marc-Antoine CHARPENTIER 1643 1704 , é 钁 e de CARISSIMI. Expressivité(7diminué). + contrapuntique. Forme principale : motets (pi 鐵 e vocale religieuse �une ou plusieurs voix, accompagnée à la basse continue, plusieurs numéros, plus long qu'une cantate. Solistes + choeurs). La musique religieuse n'騁 ant pas r 馮 ie par le privilège royal de LULLY, il y ait possible de s'y exprimer. DE LALANDE 1657 1706, CAMPRA 1660 1744CHARPENTIER + de 500 忖 vres, 35 oratorii en latin, 54 le 輟 n de t 駭鐫 res (psaumes touchant à la souffrance du Christ, on peint une bougie à chaque psaume). 235 motets (petits et grands, pi 鐵 e simple ou ensemble de pi 鐵 es). Te Deum 1692, esthétique versaillaise. Brillo, cuivres, tymbales r餉. ﾉ crit pour fêter victoire francaise sur Habsbourg d'Autriche.ECOUTE : Prélude du Te Deum Forme |:A B AC AAEmpreinte de LULLY, rythme pointé solennitéLangage harmonique + hardi (procédé d' ériture type 7e diminués, V/V..) mat 駻 iel harmonique que l'on retrouve 2 si 鐵 les plus tard chez Schumann.Musique sacré congel 馥 par le conservatisme musical de l'église, l'oratorio devient chez les compositeurs français, un laboratoire d’expérimentation harmonique. L'opéra est effectivement corsett�par le divertissement

Les pays germaniques : le triomphe du choral

Musique religieuseGuerre de 30 ans, famines, massacres, épidémies etc. Renforcement de la piété, sujets des Princes étant dans une situation si misérable, mort etc, et désespoir terrestre : espoir de vie meilleure post mortem, d'où l'importance du répertoire religieux allemand.Musique religieuse est particulièrement marquée par les luthériens, Réforme : impose le choral en langue vernaculaire, au lieu des textes en latin. Tout cela a deux effets :

faire en sorte qu'ils puissent être chantés et compris par tout le monde. susciter une adhésion populaire aux textes bibliques

« créer des poèmes allemands pour le peuple, des cantiques spirituels afin que la Parole de Dieu demeure parmi eux grâce au chant  » expression musicale mise en valeur : chantée et retenue par les masses.Répertoire religieux liturgique :

-Mélodie simple presque entièrement conjointe-Repartie par périodes (ce qui délimite les membres d'une phrase, repos, respiration, on ne répète

jamais la même phrase, pas de mélismes, tout est syllabique)-Rythme d'une grande sobriété, pas plus de 3 valeurs rythmiques noires croches et quelques rares doubles-croches en cadence.Lien très fort choral <=>peuple

Ligne mélodique chantée au Temple. Luther en a écrit, au début ce sont plus des poètes et des théologiens. Courant XVIIe, on harmonise cela à 4 voix, pour choeur.Ainsi que par l'organiste (avec variations).Brahms, Beethoven énorme influence du choral, variation chorale==> influence en France retour au passé, défaite de 1870 : CHANT GREGORIEN ! (et hop, chaînon manquant)1950 stockhausen choral à quoi se rattacher : allemagne post WWII, dévastation etc : tout perdu : que faire ? CHORAL ! Enfance, lien aux racines.Très très marquant. Rapport au choral. Même Schuman, méthode de piano, petit choral .ECOUTE Passion selon St Jean BachSCHÜTZ (1585 -1672) musique sacrée, organiste allemand. Peut être le moins marqu » par le choral, étudie en Italie auprès de GABRIELI (adapte le style madrigalesque à la musique instrumentale)1609-1612 puis1628-29 revient en Italie.Écrit madrigaux, œuvres en latin. Plus tard : oratorio en allemand, avec effectifs vocaux et instrumentaux conséquents. Les 7 paroles du Christ en Croix 1645Oratorio de Noël 16643 Passions. Passion genre issu du Moyen-Age (plain-chant, intégré au rite de la semaine sainte), proche de l'oratorio, plus vaste que l'oratorio.Un des derniers à écrire des oratorio a capella (tradition italienne, chapelle Sixtine Misere ) avant 1636. A partir de là s'affirme dans un style germanique : petit concerts spirituels.Ensemble de cantates miniatures. Pas idée des cantates Bach, texte plus ou moins religieux, psaumes, une à 3 voix, ensemble instrumental limité, parfois juste basse continue, cantate du pauvre (époque merveilleuse! Le choeur peut malencontreusement être immolé..)Piété, faible nombre d'interprètes. Refuge, reflète l'état de l'Allemagne.Pas de problèmes inter-religieux, car bon.. accalmie, édit de Nantes.ECOUTE 1ere cantate Eile, mich, Gott zu erreten Psaume 70Idée de l'impatience de la mort.

Cantate Fürchte dich nicht : M/m => influence madrigal début XVIIe après ça ne se fait plus.Ici c'est plus une volonté stylistique qu'expressive (voir partition)

Les éléments de Jean Feri rebel (?)le Chaos.

Les 3 SSCHUTZSCHEIDT (1587-1654) (sphère religieuse, choral)SCHEIN (1586-1630) développe la musique sacrée allemande marquée par le style italien + choral

BAROQUE TARDIF

Fin de la prédominance de l'Italie .Affirmation de la tonalité et du tempérament égal.

Tonalité et tempérament égalLes deux sont liés, celle-ci grâce à celui-là.Hiérarchisation des degrés des accords (III V m se raréfient => les accords expressifs, VI aussi, devient rare, on le trouve comme une sorte de surprise harmonique : futures cadences rompues ) dissonance récupérée par ce nouveau système : tension new : retard ou appoggiature : se résout par mouvement conjoint

Généralisation de la tonalité et du tempérament : Bologne : /!\CORELLI 1653-1713, un des plus importants de la généralisation du système tonal : clarification, simplification. Moins de degrés mais avec de fortes relations d'attraction = tonalité

Théorisation : RAMEAU (images des italiens qui innovent et des français qui théorisent!)Tempérament égal : réponse aux difficultés de modulation de la période baroque dans les autres tempéraments existants (tierces pas fixes) : corollaire de la tonalité.

Volonté de pouvoir moduler à des tonalités éloignées, cela permet d'éviter une trop grande simplification. Enrichir de modulations. Ne plus juxtaposer des accords mais passage par Ve.

Avant le tempérament égal :

PythagoricienZarlino (1560) en usage en baroque 3ce M (5/4) 3M*3 = 8 : I IV V, marchent => tons voisins : ex : les Suites, toujours dans le même ton, tandis que plus tard on module. Pour changer de ton on prévoit plusieurs instruments !!! (deux clavecins)Mésotonique => correction de la gamme pythagoricienne fin XVIIe, permet de moduler dans des tons un peu plus éloignés : abaisser les quintes. Rapport naturel des quintes 81/16 à 80/16 => tierce majeure juste.DO SOL RE LA toutes abaissées : LA 1/80 plus bas que la valeur normale : tierce majeure juste.Mais problème : toujours un décalage : quinte du loup.Fin XVIIe : tempéraments WERCKMEISTER compositeur, organiste, grand adversaire du mésotonique. Cherche un moyen d'accorder.Traité 1691 : six tempéraments différents.WERCKMEISTER III celui de BACH dans le clavier bien tempéré  !!!Modification du Mésotonique : diminue 1 quinte / 3 d'un quart de comma Aucun intervalle juste etc mais : restent proches : aucun tonalité impossible mais aucune tonalité juste : tempérament moyen de l’organiste lambda

Tempérament égal apparaît très tôt : 1636 Père Mercène, puis WERCKMEISTER en 1702 C'était un principe théorique, non appliqué pendant un siècle.D'une certaine manière, il ménage les sensibilités, les passions, le fait que l'on arrive pas à lâcher les ethoï, car jusque là, les tonalités gardent une couleur car elles ne sont pas égales !Rameau : théorie des passions !!!Du coup tempérament égal.. tout est dans le titre.Égal : tout est faux sauf l'octave mais faux de la même manière dans tous les tons.

NATURE SCIENCE & MUSIQUE

Le baroque cultive le goût des traités, que ce soit dans la musique comme dans les autres disciplines.Manière d'approcher le sensible, de l'analyser.

BUKOFZER : trois groupes de traités : théorie aristotélicienne

1. Musica theorica spéculations théoriques et métaphysiques, harmonie des sphères, résonance musicale.

2. Musica poetica règles de composition, contrepoint etc. écriture.3. Musica pratica Ornementations comment accorder ? Comment improviser ? Traité K-P

BACH

Mais ces traités ne mentionnent pas nuances etc => transmis oralement voire œuvres exécutées par compositeur lui même., Epoque dévolue à une rationalité croissante. On ne peut pas dissocier la musique de la période baroque de l'avènement de la raison (Descartes 1596-1650 , cogito ergo sum => idée de déconstruire # rationalité médiévale). On essaie de comprendre le sensible. Pour lui la musique est l'art qui a le plus de rapport avec les mathématiques .Idée d'uniformité ?Lien très fort avec idée de la nature. Monde est ordonné.DESCARTES abrégé de musique : « ni le beau ni l'agréable ne signifient rien qu'un rapport de notre jugement à l'objet »Notion de plaisir musical => proportionnée : idée cartésienne : proportionnalité = nature = beau = plaisir. Relation mathématiques font qu'oreille apprécie ou n'apprécie pas la musique.Idée du beau en soit

=> du coup on comprend que la baroque soit sensible aux questions d'acoustique

rhétorique musicale v/s acoustique

s'applique aussi à la musique vocale : choral.CARISSIMI : rhétorique oui mais écriture musicale surtout (marches etc).

CES DEUX COURANTS EVOLUENT PARALLELEMENT (ex : Purcell plutôt rhétorique)

LEIBNIZ 1646-1716 : reprend les idées de DESCARTES sur la musique «musica est exercitium arithmeticae ocultum nescientis se numerare animi »=> nature « musica arithmeticae exercitium ocultum est se animi numerare nescientis est

LEBOSSU traité : Poésie épique« Les arts ont cela de commun avec les sciences qu' 'ils sont fondés comme elles sur la raison et que l'on doit s'y laisser conduire par les lumières que la nature nous a données. »Créer en art à partir de la nature. Platon imiter nature ?DESCARTES : idée de passion comme finalité de la naturelle « la musique, son objet est le son et sa fin (a priori : inhérente, pas ce que l'homme en fait) est d'exciter en nous les passions » (on est toujours dans l'ethos, finalement (haha )Aristote (repris par Mersene? Ainsi que descartes )

4 Passions principales :

amour haine espérance crainte

Récitatif : transpose en musique des figures du discours, des figures rhétoriquesTraités sur les passionq : se contredisent tous ! (re-haha!)BERNHARD, MATTHESON (ami de HAENDEL)

MATTHESON 1711 : fa mineur, tendresse calme, fatale anxiété de l'âme, pesanteur etc et il est mouvant, horreur, mélancolie : en gros c'est l'horoscope...

Imitation de la nature : ensemble d'éléments régis par la raison. Se laisser conduire par la nature.Que recouvrela nature en art ?Depuis les madrigalistes (ou plutôt un peu après) la nature recouvre tout ce qui est et tout ce que nous concevons aisément comme possible abbé BATTEUX1746nature humiane, histoire, récits antiques, mythes nature/hommeAristote poétique : représenter les choses telles qu'elles sont u furent (réalisme) telles qu'on les a dites ou telles qu'elles semblent (opinion, r&écit) telles qu'elles devraient être (idéalisme)BATTEUX : 2 sortes de musique « une imite les

Concerto grosso comme concerto solistes :Principe l'imitation et de la profondeur Alternance passage piano solistes / ensemble forte

Concerto SoloVIVALDI (+1741)Ordonné prêtre en 1703, puis abandonne et devient compositeur.Écrit opéras, sonates en trio...pièces religieuses400 concerti solistesvif-lent-vifAussi quelques dizaines de concerti grossiidée de la « peinture sonore » : caractères, paysages, histoires...Figuratif.METTRE EN LUMIERE LE SENSIBLE : le structurer, la rationaliser répertoire sémantique commun ?

VIVALDI => faire circuler thème très rapidement tutti/soliste. Ritournelle énoncée par l'ensemble puis soliste la développe et varie.Marches (fort élement de style Torelli, Albinoni etc mais moins qu'Antonio!)Mouvement rapide (pas comme CORELLI) : motto perpetuo => ribambelle de doubles croches qui ne cesse de se dérouler CONTINUO aussi à la basse« péroraison interminable »

STYLE ITALIEN : style VIVALDI.:/!\MOTORIQUE /!\ECOUTE La stravaganza n°8ECOUTE Se in ogni guardo Mêmes procédés dans ses opéras. Ritournelle variée avec séries de vocalises virtuoses. Porosité forte des genres entre musique vocale et instrumentale.Narration « fantôme », figuration.. Beaucoup de genres de cette époques sont concernés par cette conception >< formes sonores en mouvement (Hanslick) mais bien répertoire figuratif.Cellule simple, quelques notes : continuité du matériau, dans tous les registres mais aussi dans les tons voisins.

SYMPHONIEForme naissante. Origine italienne. SAMMARTINI (+1775 bien après BACH, HAENDEL, TELEMANN... autre génération mais reste attaché au baroque).Musique instrumentale principalement , sonates en trio, concerti, pièces pour instruments seuls (clavecins, violes) et surtoutsymphonie. Genre embryonnaire

Sinfonia au XVIe (œuvre vocale ou instrumental, fourre-tout, même un ensemble de madrigaux. En Allemagne luthérienne aussi. Peut aussi désigner quelque chose de conceptuel : la recherche de la symphonie. Symphonie de l'homme avec le monde HARMONIA MUNDI.Régie par une éthique. Niveau technique ça peut un peu faire office de fourre-tout..XVIIe : ouverture d'une pièce plus longue. Ex : Partita* (*suite) de BACH, se sont les ouvertures.Parfois cela peut désigner simplement une œuvre instrumentale.C.a. 1720 : ouverture de concert public avec un ensemble de musiciens.Musique à ritournelle +/- concerto.c.a. 1740 œuvre instrumentale autonome pour cordes/bois, parfois quelques cuivres. Effectif limité mais forme indépendante. Dérive formellement du Concerto, tout autant que la Sonate dérive de la Suite.ECOUTE : Symphonie en ré majeur 1750On retrouve le style italien, basse continue vive, ritournelle, dynamique, rythmée. Marches.Transition Baroque / Classique : articulation rythmique triolets etc : changements de rythmes.Mais on reste au baroque avec la facilité mélodique etc : cadences formalisées, de plus en plus.Très vite la partie supérieure va émerger de plus en plus et la symphonie après avoir quitté Milan arrive à Mannheim : 1740 : style pré-classique.Genre frontière mais qui va vite échapper aux caractéristiques de la musique baroque .

LA MUSIQUE FRANCAISE

Évolution de la musique de CourSuccesseurs de LULLY, DE LALANDE, etcRAMEAU ré-invente les genres de la musique de cour etc.Ouvrages pour la scène : pas seulement de la tragédie lyrique mais aussi du ballet. Vocation tardive pour la scène (vers ses 50 ans). Une des première tragédies lyriques succès : Hippolyte et Aricie 1733, d'après Phèdre de RACINE.Oeuvre riche en harmonie savante (changements de mesure en récitatifs, septièmes diminuées, provoquer rencontres de notes inattendues, chromatismes : expression . RHETORIQUE )Phèdre amoureuse d'Hippolyte.ECOUTE : Cruelle mère des amours. Enchaînements chromatiques.Flûte RAMEAU : très souvent bois seuls (style français) = > >< pas de marches, pas de motifs répétés..>< ritournelle. On oublie les marches. Pas de vocalises. Pas de bel canto en France. TEXTE / NARRATION /!\ on ne s'amuse pas /!\ Basse interrompue + rythme pointé à la LULLY /!\Pudeur/!\138 fois représenté de son vivant. Grand succès.Opposition entre puristes de la tradition Lulliste (trop savant veulent du divertissement) et les défenseurs de RAMEAU : sens de l'harmonie.Vent tourne : volonté de gravité, de solennité, expressivité musicale renforcée par l'harmonie

Tragédie lyrique sens du drame, déclamation. Style français.RAMEAU 1 er compositeur à écrire des ¼ de tons Platée 1745 s'amuse des codes de la tragédie.Si si# do en indiquant qu'il faut marquer les ¼ de tonsImiter des grenouilles.Écriture infratonale sol# lab en même temps dans le trio des Parques (Hippolyte) => frayeur, angoisse qui doit en émerger. 1er acte de Castor & Pollux 1737 fa mineur (tonalité lugubre)presque uen impression d'atonalité.Fugato. Harmonie > mélodieTragédie lyrique, il l'a vite délaissée, (pas bon accueil auprès du grouillot..)A écrit des Pastorales héroïques (grivoises) Zaïs 1748Opéra ballets : intrigues moins dures, moins sombres, les Indes Galantes 1735 4 histoires galantes. Fantasmes, imaginaire exotique du XVIIIe. Turquie, Perse, Pérou, Amérindiens goût pour l'exotisme.Transcription d'une suite pour clavecin ROUSSEAU, BOUGAINVILLE...MONTESQUIEU

)MUSIQUE POUR CLAVIERQuasi absence du concerto en France. Musique pour clavier beaucoup plus importante. Pièces pour clavecin. Suites.COUPERIN : « ordres »Allemande, Courante, Sarabande, Gigue. + d'autres

CAMPRA, JACQUET DE LA GUERRE (une des premières femmes compositrices), improvisatrice brillante. Seule femme a avoir joué à l'académie royale de Musique.Gigue Suite n°6très ornementé : style français choses très brèves (trilles, mordant etc) dans un tempo modéré.Italien : ornements font partie de la musique.

COUPERIN (1668-1733)Neveu du violiste Louis COUPERIN, aussi compositeur célèbre pour ses préludes de fugues non mesurés. 27 suites (1713-1730) « ordres »Destinées à la monarchiePièces de genre, descriptives, comiques, pittoresques. 4e ordre : réveille-matin14e ordre : ornythologique série d'imitations d'oiseaux. Linotte effarouchée, Fauvettes plaintives (lent mineur descendant chromatique) (anthropomorphisme argh Descartes ! Animal-machine!)Rameau : suite moins ornementée, plus solide au niveau thématique. Suite en mi 1724 alternance mineur majeur. Répétition de cellules thématiques d'une danse à l'autre => unité.

RATTRAPER PASSAGE CLIVAGE NORD SUD (Buxtehude nord)

PALCHELBEL 1653 1706

Proche de la famille BACH. Très connu dans le sud de l'Allemagne.Nord très contrapuntique, pas de mélodie, forme intellectuelle. PALCHELBEL très mélodie. Le canon c'est une passacaille. Basse par quartes (modèle de la basse de passacaille) positions 5. Sauf degré II en 6 ou 6/5 avant cadence. Diminutions. Procédés savant, communs. Chaconne est un procédé que toute l'europe utilise mais utilisation différente. Sud/nord simplicité/complexitéDifférence d'imagination artistique. Nord plus austère, rudesse ; intellectualisation, abstraction .

Transition vers XVIIIeInfluences sur les deux derniers compositeurs marquants : HAENDEL BACH + TELEMANN (Georg Philip) (1681-1767) à la fois un baroque même plus âgé que BACH et mort bien après, artisan du pré-classicisme.

Un des plus prolifiques de l'histoire de la musique. 6000 œuvres dont 600 suites, concertos, sonates, 1500 cantates religieuses.+ de 40 opéras.Style concertant, marches, facilités mélodiques. Evolue au cours des années 30 vers le style galant.Aussi célèbre en Allemagne du nord !

BACHFamille de musiciens (1685-1750)Dernier grand maître du Baroque avec HAENDEL . C.1000 œuvres. Organiste, improvisateur. Tradition germanique dans tout ce qu'elle a de plus puissant, confluence des styles français et italiens.

Particulièrement marqué par le choral, (harmonise 389!)Passions ; oratorios, messes..Musique liturgique /!\ Schutz, BuxtehudeMusique italienne : FRESCOBALDI préfigure BACH.FUGUE .Elève de BUXTEHUDE en 1705, 250 km à pieds ! Maître très célèbre, soirée musicales. Grande renommée, premières tentatives de concerts publics, dès les années 1650. Se développent au 2e quart du XVIIIe .Officie à Weimar. 1708-1717 (centre de l'Allemagne) musique pour orgue, chorals, cantates.Puis Köthen. 1717-1723 (Nombreuses villes, tradition urbaine, public présent et pouvoir urbain).Influence : FR : Ile de France PARIS/VERSAILLESALL : Évêchés, principautés etc.Écrit des concertos etc, musique profane pour aristocrates.LEIPZIG : y reste jusqu'à sa mort.Il y écrit la plupart de ses grandes œuvres. Messe en si : catholiques de Desde. (commandes plus éloignées) Concertos grosso :concertos brandebourgeois.

6 concertsmodèle italien.Ecriture contrapuntique. Polyphonie à 8 parties.Groupes de solistes, espritdu concerto grosso.Vif/lent/vifECOUTE Concerto Brandebourgeois n°3 premier mouvementmoto perpetuo, marches à foison.2 passions d'une grande tragédie.Beaucoup de chanteurs et d'instrumentistes. Monuments, « opéras sacrés » .Dramaturgie forte, chanteurs. Passion selon St Jean 1723, arrivé à Köthen. Chorals un peu partout. ECOUTE Ruht wohl, ihr heiligen Gebeinedensité harmonique et contrapuntique. Ritournelle : idée du thème, souvent une mélodie, une petite cellule, qui revient et entrecoupe des passages strophiques. Instrumental, s'oppose aux solistes.Si mineur, tonalité sombre, ritournelle obsédante, descendant.ECOUTE Lasset uns der nicht zerteilen Fugato magistral, hémioles partout, grande densité contrapuntique. Allitération sur le s(déchirure de la tunique?)Genre traditionnel de BACH : prélude et fugue.Diptyque. Ouvrage pédagogique.BUXTEHUDE a déjà fait pas mal de préludes et fugues (très germanique comme forme)on en trouve fin XVIIe (1660-1690)puis surtout au XVIIIe pendant les retours à BACH (ex : MENDELSONN, LISZT, BRAHMS, Max REGER...) néo-Bach/!\ => CHOSTAKOVITCH : 24 préludes et fugues 1950Prélude : genre libre. On le trouve dans la Suite, dans de grandes œuvres lyriques..Prélude style toccata. Voix tricotante et basse qui accompagne.Do# majeur, ré mineur..Monolithique, un rythme qui défile, motorique . Prélude de type improvisé. (le plus connu)Préludes en imitation. Style invention. avec renversables.La mineur du premier cahier.Style ouverture à la française. (1)Style contrapuntique. Ex : mi majeur du cahier n°1.Style mixte : toccata mais avec un renversable.Chez BACH, c'est mesuré mais parfois, fins, cadences type improvisées, rappel de COUPERIN ?

FUGUE

Triomphe en Allemagne Genre majeur.

Influence décroît en Italie et surtout en France où elle suscitera beaucoup de critiques.BERLIOZ : « abhorre les grimoires »ROUSSEAU : being Rousseau....St SAENS « quand toutes les voix sont rentrées tous le monde est parti »«  anthologie des textes sur la musique  »«  trop de christianisme de germanisme de scolastique, tout ceci à l'état brut, seuil de la musique européenne moderne, tourne les  yeux vers le Moyen-Age» NIETZSCHE Fugue postérité à l'époque classique comme un élément de styleBRAHMS, REGER etc... revival allemand.

Baroque 5 xxx Importance du clergé, noblesse, qui se recentrera au niveau de la Cour (avec un grand C, ou un grand K). Cette monarchie absolue aura besoin de modes d’expression de son rayonnement, et l’Art peut servir pour ce genre chose, comme élément de communication institutionnelle (sorte de propagande mais non). Ce qui va se développer c’est une ESTHETIQUE DU GRANDIOSE. Dans le domaine musical, on aura l’émergence du ballet de cour, la comédie-ballet, et la tragédie lyrique. LE compositeur : LULLY. Il arrive d’Italie avec le savoir-faire italien qu’il adapte avec les contraintes françaises (événementiel). 1. LE BALLET DE COUR

DIVERTISSEMENT. C’est au-delà d’une prestation musicale et chorégraphique ; c’est un véritable spectacle avec unafter après. Il est réservé à la cour, et seuls les nobles choisis par le roi peuvent danser.On y trouve des morceaux chantés par des chœurs, des récits chantés. Le tout est CENSE représenter des intrigues, mais c’est pas du Tarantino quoi. C’est un apparat, donc pas la peine d’inventer des intrigues extraordinaires.Inclusion de la machinerie, très coûteuse, mais a pu rendre compte de certaines techniques scéniques. Par opposition, on a un AIR DE COUR. C’est fait par des poètes secondaires (Etienne qqch).C’est un genre INTIME (pas de chœurs/machine) : donc voix accompagnée par un instrument, basique. Y a Pierre GUEDRON ; il disparait sous Louis XIV. Ballet de cour : Louis XIV va mettre en avant l’événementiel, car il est excellent danseur, et participera à la mise en scène. Il supprimera ainsi l’air de cour, et fera des gros trucs de ouf.On dénombre un certain nombre de danses (pavane, danse), et des marches d’ouverture : tout le monde joue très fort, synchronisés, et cela produit une mini-transe ; aspect imposant, solennel. Lully y apportera une précision rythmique très marquées, très serrées. A la différence du style précédent, on vise l’efficacité.Apparition du BEL CANTO, avec des airs, paroles en italien. Air/récitatif/air/récitatif/air… LULLY met au point le principe d’OUVERTURE A LA FRANCAISE dans Alcidiane, en 1658. ECOUTE : « Ballet royale de Flore » (ouverture à la française, 1669). Mélancolique, triste. Petits effectifs. 2 parties : 1ère triste, lente, agonisante ; 2ème partie plus vivante, tempo rapide, semi-virtuosité. => Forme Bipartite. Importance du rythme. Basse continue, bois et cordes. Moment musical, bipartie. Ballet de cour y a beaucoup d’instruments. La dernière fois qu’il joue dans un ballet il est la personnification du soleil.Y a des trucs qui commencent par une ouverture, avec des imitations. MARCHES : dans les ballets. Les trompettes n’ont pas de pistons à l’époque (« naturelles »).ECOUTE : Marche. Trompettes omniprésentes, avec timbale qui fait la percu. C’est très court. Binaire, (oui c’est vrai, en général, on a tous en moyenne deux jambes. OSTINATO : éléments mélodique et rythmique. Structure. Très solennel (rythme ultra-pointé, tension manifeste). Ca aboutira sur la tragédie lyrique. 2. La COMEDIE-BALLETC’est une évolution du ballet de cour, une fusion entre une comédie de théâtre et des épisodes dansés. La plus célèbre : Le Bourgeois Gentilhomme (Molière). A l’époque de Lully => époque de Molière quand même. Les fâcheux(1661), Le mariage forcé (1664), et LBG (1670). Pièce de th. + moments chorégrahpiés, intrigue doit être claire, quelque chose d’efficace. Airs souvent rudimentaires, pour être appris facilement ; certains deviennent même des chansons à boire. LULLY introduit les danses chantées.Le compositeur s’embrouille avec Molière, qui voyait en Molière un partenaire commercial, mais surtout un ennemi féroce. Ils se sépareront, l’écrivain écrira quelques ballets avec Marc-Antoine Charpentier. 3. LA TRAGEDIE LYRIQUEEvolution du ballet de cour. Née en 1673. C’est un opéra en 5 actes, de style et de langue française

(ce qui est rare à l’époque). Le sujet est emprunté à la mythologie.On y retrouve l’ouverture à la française, tout ce qui fait l’poera (orchestre, chœurs, choristes solistes, et également des parties dansées. On manque pas de moyens -> machinerie.Personnages de l’univers, avec le héros classique (époque de Corneille/Racine), qui hésite entre devoir/confrontation amoureuse.Ce qui intéressant par rapport au sujet de cour : le sujet devient central ! (c’est pas trop festif). ET la musique va de plus en plus s’attacher à la description du texte (illustration).« Ainsi, quoique le musicien puisse avoir plus de talent que le poète, quoiqu’il détermine parfois, par la seule force de son génie, le succès d’un opéra, son Art est regardé en France comme devant toujours seconder la Poésie. » Rochemont, (1744) (« comme le fromage à raclette », La musique en France à l’époque baroque).Cette nécessité va parfois amener de nombreux changements de mesure, va suivre le mouvement prosodique. LULLY est le 1er des intonationnistes (qq’un qui va prendre pour base la façon de prononcer une phrase musicale). Le texte fait l’opéra, et pas forcément l’air virtuose, très peu de mélismes et de virtuosité ; on va pas perdre le texte dans des vocalises qui feraient perdre le fil. Elle s’affirme à la fin d’un siècle où l’Italie tend à s’effriter.Art lié à la chose politique : c’est parce que la Fr. devient une superpuissance européenne. Armide (1686) est l’une des dernières tragédies lyriques de LULLY, dans laquelle on a un équilibre juste en déclamation libre et une certaine finesse mélodique. Armide est une fille, et Renaud. Une jeune magicienne au temps des croisades ; elle est chargée de combattre une armée voulant conquérir le monde, ce qu’elle arrive. Mais le plus valeureux arrive à être là ; et il les sauve, puis il les délivre et tombe dans un profond sommeil magique. Cependant, elle est prête à le buter, mais coup de foudre. Armide lui fait absorber un philtre, et ils se cassent tous les d’eux loin de Jérusalem. Mais elle sait qu’elle ne pourra pas rester toujours avec lui, et elle supplie la Haine de détruire son amour, avant de regretter son geste. Vexée, la Haine lui déclare que son amour sera détruit par beaucoup de souffrances. Au même moment, Godefroy le méchant envoie deux de ses soldats chercher l’autre. La magicienne supplie le chevalier de l’emmener prisonnière, mais ils la laissent évanouie. Ils se cassent. Revenue à elle, elle le maudit et s’envole sur son char alors que les démons détruisent son château. ECOUTE/EXTRAIT : « Enfin, il est en ma puissance ! » (quand elle va tuer Renaud).Orchestre comme une marche funèbre, super-rythmée. Acc musical léger quand chant. Subjectivement : pas assez bien musicalement, ça pourrait être plus figuratif que ça.FICHE : COMMENTAIRE MUSICAL.Citation d’un critique du Mercure Galant (1724), équivalent actuel du Figaro : il dit que la scène reste mémorable, comparable Pas d’extravagance extraordinaire ; grande assise rythmique. II_ LA MUSIQUE SACREE Tournant dans les années 1680. 1685 : le roi est fatigué. Tournant qui correspond à la mort de Lully et Molière. On revient à des spectacles « sérieux ». XIV est influencé par Mme de Mattenon, sa maitresse, qui impose une rigidité austère à la cour.CHARPENTIER Marc-Antoine : 1643-1704, français, élève de Carissimi (influencé par la musique italienne). Expressivité et 7ème diminuée comptent dans son œuvre. C’est plus léger. L’inspiration se retrouve dans le développement mélodique d’une musique plus contrapuntique.Deux compositeurs, Michel-Richard de Lalande (1657-1726) et André Campra (1660-1744) seront plus portés sur le MOTET (pièce vocale religieuse – terme génétique). Cela peut être une ou plusieurs voix, basse continueCHARPENTIER : 35 oratorios, 54 « Leçons des ténèbres » (psaumes touchant à la souffrance du Christ sur sa croix), chaque psaume une bougie est éteinte, et 235 MOTETS (pièces simples ou ensembles

de pièces). Son Te Deum(1692) est typique de l’esthétique versaillaise. Ecrit contre les différends entre l’Autriche et la France. ECOUTE : « Prélude » (Te Deum), de Charpentier. Structure : A A B(+ de cuivres) A C A A(ff)ECOUTE : « Fiat Misericordia Tua, Domine ». C’est l’avant-dernier mouvement. Beaucoup moins fort, jeu lié, contrepoint. Flûte.Certains procédés d’écriture vont être utilisés, et réutilisés (chez Schumann), car passages assez déroutants. « Alors que, l’oratorio devient le lieu de »=> on a Lully (monopole), il faut pouvoir exister (Charpentier, De Lalande). Donc composition de musique religieuse. Leur génération est plus tardive et ont acquis certains procédés ; on trouvera chez ces compositeurs. Des avancées beaucoup plus impressionnantes que chez Lullu ! Donc si on veut avoir une bonne appréhension de la musique harmonique de l’époque, il faut se focaliser sur les petits mouvements musicaux, tels que les motets et musique religieuse.

Baroque 6

C. Les pays germaniques : le triomphe du choral 1. musique religieuse En All : guerre de Trente Ans. Les populations massacrées, déplacées ; épidémies, etc. On a un renforcement de piété. La musique religieuse est particulièrement marquée par la réforme lutérienne, qui imposait le choral en langue vernaculaire (en all) plutôt que le latin. Deux effets : susciter un intérêt populaire pour les textes bibliques, et = être compris par tout le monde. Martin Luther : « j’ai l’intention de créer des poèmes allemands pour le peuple, c’est-à-dire des quantiques spirituelles, afin que la Parole de Dieu demeure parmi eux grâce au chant. Choral : chant liturgique. Mélodie simple, presque entièrement conjointe, découpée par phrase nomméespériodes de choral ; tout est syllabique : rythme d’une grande sobriété (pas plus de trois valeurs rythmiques par choral). Origine : A l’origine très monodique, créé par des théologiens au XVIIème siècle, qui créent des musiques faciles à chanter, avec plusieurs voix chantées par le chœur des Fidèles.La pratique est très allemande. Puis arrivera en Suisse, France… mais FORTE EMPREINTE en Allemagne. Bach, Beethoven (La Pathétique), etc.Le hollandais devient la langue officielle plus tard.Schumann se mange un choral dans sa face. TOUT LE MONDE A FAIT UN CHORAL, c’est la meilleure musique, la plus louangée.Structure : cadence, respiration, très phrasé.ECOUTE. Heinrich SCHÜTZ (1585-1672). Il a tout traversé, les épidémies, les tendances. Organiste allemand. Il a étudié en Italie auprès de Gabrieli (grand pédagogue).1609-1612 : étudie auprès de Gabrieli.1628-1629 : retour en Italie.

IL écrit des œuvres sacrées en latin, très influencées par le pédagogue. Auteur d’oratorios en allemand, avec des effectifs vocaux/instrumentaux impressionnants : Les paroles du Christ en Croix (1645), et l’Oratorio de Noël (1664). Egalement Trois Passions.Un des derniers à écrire des oratorios à capella (avant 1646).Il s’affirme dans un style ultra-germanique, notamment dans Les petits concerts spirituels (1636). C’est très court, et relate les allemands dans leur attitude face à la foi. ECOUTE : ? Passion : genre très ancien, proche de l’oratorio mais plus vaste que celui-ci. Texte relatant les souffrances du Christ. La plupart des protestants français sont partis. ECOUTE : Erle, mich, Gott, zu erreten (Heinrich SCHÜTZ). Texte très intéressant. Il fait opposition par la rapport à la guerre de Trente Ans. C’est explicite : ceux qui en veulent à sa vie sont ses ennemis, et il leur balance la honte à ces gros enculés de fils de putes. ______________________________________________________________ ANALYSE Musique : la cantate Fürchte dich nicht. Légère marche harmonique mes 13. Les deux voix chantent des voix différentes. Mesures souvent changeantes. Niveau écriture vocal : syllabisme, sauf le Hallelujah (là c’est vocalisé). 13-14 : marche, la 1ère basse sous la 2ème. Les canons sont impressionnants ; mes 40 : relai. 45 : canon difficile à faire.Passage de min à MAJ aisé, presque déconcerté. Degrés parfois étranges (IV/V/I).Mes 7 : Gott = Dieu ; dich => MAJEUR (c’est systématique, hein ^^, AYHUK !!).Prosodie.« Il faut quelque chose de violent, qui décoiffe la grand-mère » (Etienne Kippelin). Le choral sera retrouvé au XVIIIème siècle. ___________________________________________________ Heinrich SCHÜTZ,Samuel SHEIDT (1587-1654),Johann-Hermann SCHEIN (1586-1630). Ces compositeurs sont assez influencés par le style italien + le choral. Après les 3 C (Angleterre), les 3 S.

Baroque : Cours 7

5 organisations différentes pour le compositeur (POLYCOP’ Choral avec texte à gauche et portées à droite). Harmonies presque modales. (I, puis VI, et III). Rythmique prosodique (par rapport à la voix). Un texte de Bukofzer en parle. Tentative de contrepoint. Saut de quarte et sixte. Sorte de marche harmonique, avec la 2ème période de chorale marquée de retards. Total continuo de croches des voix. C’est ahurissant, oh là là. La mélodie jolie est bien harmonisée. 2. Musique Instrumentale La musique profane reste souvent dans l’ombre en All, surtout marquée par le choral et les pratiques instrumentales amateur au XVIIème siècle. C’est fait par être chanté par des fidèles, d’où la simplicité du truc. ALL : Les variations chorales (variations faites dans des chorals). On fait ça tous les jours, comme ça. Les musiciens improvisent, modifient, changent le truc… c’est fou, ahyuk ! Johann-Jacob FROBERGER (principal compositeur pour clavecin). Il a voyagé en France, Italie, un peu partout. Il apporte de France la suite de danse, fixée autour de l’Allemande, Courante, Sarabande (ce sont des danses).Il fera de la musique italienne (Ricercare), qui est polyphonique. = inspiré par l’Italie dans ses toccatas brillantes et virtuoses.Avec Froberger, on s’approche de la tonalité. Le ricercare évolue lentement vers la fugue (telle qu’on la connait aujourd’hui). Fugue = fuite. Le sens musical = pièce musicale construite en imitation. La fugue est caractérisée par des entrées à la quinte. On va les systématiser. >> Grande-Bretagne De par sa situation insulaire, elle se retrouve isolée. Elle n’a pas beaucoup pénétré l'Angleterre. Ça commence avec Guillaume le Conquérant, pis stop.Masque de Cour : ressemble au ballet de cour. Côté plus simple et plus divertissement ; c’est la boîte de nuit de l’époque, pour les aristocrates. David Guetta. Lol. Le masque tombe en désuétude, n’est plus à la mode, et on retrouve une musique de théâtre, avec des chants, des chœurs, sans vraiment de sens. LE musicien par excellent : Henry PURCELL. Musicien intéressant : il a eu la bonne idée de naître et creuver sur des chiffres miroirs (1659-1695).Il écrit en 1689 un opéra de poche, anglais, Dido and Aenas, très court (50 min/1h). Accompagnement modeste. Histoire : Enée part de chez lui, pour fonder un nouveau territoire. Et il est accueillit par Carthage. La femme faible se suicide, l’homme fort qui se bat. Vaughn Williams BRITTEN. Opéra oublié pendant très longtemps, découvert en 1827. __________________________________________________________ ANALYSE :

ECOUTE : Didon et Enée (POLYCOP’). Basse obstinée, donc PEU de variations. On a un GROUND là. Quelques mélismes (dans l’ensemble). Page 2 : la basse reprend la voix. Imitation. On commence sur un 3ème degré. Page 8 : phrase B commence à la fin de la phrase instrumentale ; Désynchronisation. 3ème système : modulation. « je languis » = figure rhétorique, => réflexe chromatique descendant. La basse de passacaille exprime le destin, dont on ne peut réussir à s’affranchir. Dernier système : saut de 10ème ! Ca se fait pas tellement à l’époque. 19 occurrences de la basse. _______________________________________________________________ III. Le Baroque Tardif (1680-1750) Il est marqué par l’autonomisation des styles nationaux. La fin progressive du règne italien dans le monde musical. Et = l’affirmation de la tonalité et du tempérament égal. Période de multi-polarisation des zones de création (villes) : ainsi style français qui s’affirme, all, it… et l’importance croissante de la Philosophie de Lumières. Soif de connaissance : on cherche à tout savoir, comment la Terre tourne, machin, truc, etc. MATURATION de la tonalité et l’introduction du tempérament musical participe à cette théorisation du monde, du SENSIBLE.On théorise le jeu des interprètes.

BAROQUE – La basse de la passacaille compte 7 notes, elle revient par série de 7, le mélange du 3 et du 4 n’est pas à oublier. REECOUTE : Passacaille en ré m. On a plusieurs types d’écriture différents (passages contrapuntiques, homorythmiques, etc.)Dès la variation 5, on a des croches. P2 sys 2 : « Polyphonie implicite » : on entend une sorte de pédale : on a deux voix avec une, très appréciée par les compositeurs baroques. P36 : On a 3 variations en croches, puis une pédale brodée, supérieure, de dominante (en do, parce qu’on est en fa). Parfois elle change, mais on a toujours le même rythme ; le reste est plutôt homorythmique. P37 : sys3 et + : on trouve le hoquet, avec le thème initial, à contre-temps. C’est une sorte de chorale à hoquet, tradition médiévalo-baroque. Les gammes interviennent au milieu de la 2ème variation (milieu du sys4). P38 : Le mi sol de la main gauche = notes de passage. Dans le choral, le retard se résout sur une note de passage, c’est très fort ça, Ahyuk ! Dernier système : l’homorythmie du passage sonne très choral, très solennel, avec des sons particulièrement rudes, et une basse qui revient sur le dernier accord. Retour des micro-games. On reconnait pas le thème (sans doute dû à l’apparition des triolets). P39 : Réintroduction de la variation 3, la 4 n’en fait pas mention et retrouve les triolets. Les 3 variations sont identiques, mais entrecoupées d’autres variations. La variation 6. Final : Tierce picarde. Y a une grande influence sur Bach de Buxtehude, à tel point qu’il utilisera cette histoire de basse pour une passacaille. Elle utilise tous les degrés de la gamme de do m, basse plus longue. __________________________________________________________________________________

Pachelbel (1756-1809). Un grand ami de Bach. Il était extrêmement connu dans le sud de l’Allemagne (le Buxtehude du Sud). Originaire de la Bavière, il est plus lyrique que son homologue su Nord. C’est savant. Chez Pachelbel a du succès chez les grand-mères (ça a un côté variété, donc la facilité mélodique a permis une diffusion très grand public). ECOUTE : Le Canon de Pachelbel (repris entre autres par Mattrash). La basse de passacaille progresse par quartes, accords à l’état fondamental, sauf un : le 5ème degré. Plus on va vite, plus on diminue, moins on va vite, plus on augmente. Au XVIIIème : les tendances se rapprochent : le style français, le style allemand, le style italien vont avoir une influence sur les deux derniers compositeurs : Haendel et Bach, et = Telemann, de son doux nom Georg Philip. 1680-1767. Il crève à 87 ans !!! Il est mort bien après Bach. Artisan du préclassicisme, au style plus mélodique. Il est très apprécié, et c’est l’un des plus connu du monde de la musique. Il est l’auteur de 6 000 œuvres : il a écrit 600 suites, concertos, sonates ; puis 1 500 cantates (souvent pareilles d’ailleurs). 15 messes… Quelqu’un qui a apprécié la messe. = 40 opéras ! C’est quelqu’un de très célèbre. Plus célèbre de Bach, jugé juste satisfaisant pour faire une cantate par semaine. Après sa mort on en entend plus parler, des églises l’avaient proscrit. 2. Bach (« ruisseau » en allemand) : 1685-1750. Il naît dans une famille de musiciens. C’est LE dernier grand maître du baroque. Il écrit à peu près 1 000 opus, qui illustrent la tradition germanique dans tout ce qu’elle a de plus puissant, mais aussi la confluence des styles fr. et it. Il est particulièrement marqué par le choral (il en publiera 389) Il écrit beaucoup de musique liturgique : cantates allemandes (influencées par Buxtehude), des passions, des oratorios, etc.Il étudie pas mal la musique italienne, not. Frescobaldi.Il fut élève de Buxtehude en 1705 quand il fit le trajet de 250 kms pour le rencontrer, un maître des concerts des Soirées Musicales de Lubeck (les 1ers concerts publics). Il est par la suite invité à Kothen. 1717-1723 : Il est à Kothen, où il fera des chants populaires. 1723 : Il s’installe à Leipzig, où il y restera jusqu’à sa mort. Il y écrira ses plus célèbres œuvres, dont la messe en si, qui est une commande éloignée pour des gens. Egalement des Concertos Grossos. ECOUTE : Drame bourgeoisOn a une ritournelle (thème qui revient tt le temps, entrecoupe des passages, ds le cadre d’un air d’opéra. C’est instrumental, et s’oppose au soliste. ECOUTE : Aria Woll, ihr heiligen Geberne.Grande intensité dramatique.La ritournelle y est obsédante, tragique à l’intérieur du chœur. ECOUTE : Losset uns nicht zerteilen :Après avoir crucifié Jésus, ils se demandent qui récupérera la tunique. La déchirer ? Et finalement ils la tirent au sort. Allitération en s ; contrepoint majestueux pour marquer ma confusion entre les soldats. Préludes/Fugues de Bach.

C’est un diptyque, au départ pédagogique pour initier les jeunes pour. Mais ils ne sont pas simples.Buxtehude en a fait.Le genre est d’origine anglaise.Genre de la toute fin du XVIIème (genre 1670). On en trouve pas mal après, au retour à Pâques. Not. Mendelssohn, qui en a créé 6 ; Liszt a fait un prélude/fugue avec les lettres de Bach, et les fugues Max Reger en a fait un, encore plus chromatique que Weber. (« Oh, c’est du Reger mal embouché ». C’est pas mal raffiné). Hindemith aussi. Puis Chostakovitch (24 préludes) en 1950 et des poussières.Bach : prélude de type INVENTION. C’est mignon. Aspect improvisé. Contrapuntique, assez voluptueux et charmant. Parfois aspect toccata (donc piqué et vif) et renversable. La fugue triomphe en Allemagne à la fin du baroque. Surtout en Italie et en All (la France n’a jamais trop appréciée). Rousseau dira : « A l’égard des contre-fugues, fugues renversées, basses contraintes et autres sottises que l’oreille ne peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment des restes de barbaries et de mauvais goût qui ne subsistent comme les portails de nos églises gothiques que pour la honte de ceux qui ont eu de la patience pour les écrire. »A l’époque ceux qui jouent des fugues dans les églises sont renvoyés.St-Saens : « Quand toutes les voies sont entrées, tous les gens sont sortis. »Nietzche : « Dans Bach, il y a encore trop de christianisme, de germanisme, de scolastique, tout ceci à l’état brut ; il se tient au seuil de la musique européenne moderne, mais de là, tourne les yeux vers le Moyen-Âge. » (le progrès… eh mon vier ha.)La fugue n’a jamais vraiment disparue. ECOUTE PLOUS PARTOUCHE : Praeludium, BWV 850.Prélude de type toccata. Pénultième mesure = 7ème diminuées enchaînées, c’est très marquant.2ème page : on passe au 4ème degré : le thème passe, courant du prélude, de la tonique à la sous-dominante. ECOUTE de la fugue associée ; Style ouverture à la française. On s’arrête toujours sur un Ier degré.