Martino Semeraro

Concevoir à la

manière d'un

paysage sonore

De

La

Promenade

A

L’édifice

Sonore

19 Juin 2012

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble

Master Architecture et Cultures Sensibles de l’Environnement

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Martino Semeraro

Concevoir à la manière d'un paysage sonore

De la promenade à l'édifice sonore

19 Juin 2012

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble

Master Architecture et Cultures Sensibles de l’Environnement

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Jury :

Christian Drevet, architecte, enseignant ENSA de Saint Etienne

Jacques Schmitt, Direction du Développement et de l'Aménagement Université de Grenoble

Nicolas Dubus, architecte, enseignant ENSA de Grenoble

Eric Seguin, architecte, enseignant ENSA de Grenoble

Catherine Pierre (sous réserve), rédactrice en chef adjointe de la

revue AMC

Grégoire Chelkoff, architecte, enseignant ENSA de Grenoble (directeur d’études)

Jacques Scrittori, architecte d’intérieur, enseignant associé ENSA de Grenoble (représentant de l’UE)

Encadrement du master ACSE :

Grégoire Chelkoff, responsable du Master ACSE, architecte, professeur

Yann Blanchi, architecte, maître-assistante associée Jacques Scrittori, architecte d’intérieur, maître-assistant associé

Magali Paris, ingénieure paysage, maître-assistante associée

Avec les participations de :

Nicolas Tixier, architecte, maître-assistant

Walter Simone, architecte, vacataire.

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Résumé

Comment pouvons-nous agir au sein d’une vision écologique de

l’architecture pas seulement énergétiquement durable mais qui

tient compte de l’expérience sensible de l’espace par l’homme

en tant que sujet percevant, et de l’expérience d’usage et

d’appropriation de l’espace en tant que sujet agissant?

Comment pouvons-nous développer un projet d’aménagement

d’un espace public à travers la transformation d’un facteur

d’ambiance qui conditionne le comportement des hommes ? Et

comme ce conditionnement là peut-t-il favoriser une

appropriation dynamique de l’espace au niveau des relations

sociales?

Nous avons décidé de focaliser sur la dimension sonore de

l’ambiance, ce en nous référant aux champs du paysage et de

l’architecture sonore et du sound design.

La transformation sonore sera proposée à travers une

déformation de l’espace sonore existant. Plus précisément, la

construire de l’espace par le son sera ici proposé à la manière

d’une composition musicale.

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Nous allons générer une chaine organique d’événements

sonores, identifiables à des spécifiques endroits architecturaux

expérimentés par le déplacement de l’homme dans l’espace.

Notre but final est de mettre en évidence les spécificités d’une

architecture sonore (aural architecture), et les potentialités

qu’elle ouvre à partir de l’expérience d’une promenade sonore

(soundwalk) en termes d’appropriation sociale.

Le son devient ainsi le principal facteur d’ambiance qui favorise

une vivace appropriation sociale de l’espace, mais aussi un outil

de conception qui nous permet de maîtriser le processus

compositionnel architectural.

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1. Introduction Hypothèse et encadrement

Dans la cadre générale d’intervention urbain et architecturale

finalisé à un programme de requalification et de régénération

territoriale, le première objective que le débat architecturale des

ces derniers années vise, est celle d’agir au sein d’une vision

écologique de l’architecture que ne veut pas dire seulement

énergétiquement durable. Elle s’articule, en fait, sur plusieurs

niveaux liés à l’expérience d’usage de l’espace par l’homme et

aux différents possibilités des sa transformation. Mettre au

centre de l’attention pas l’espace urbain en tant que tel, mais

l’individu et sa totalité, signifie répondre aux questions de la

régénération urbaine à partir da la phénoménologie de notre

expérience de perception de l’espace, comme aussi à partir da la

sociologie de notre usage et appropriation de l’espace même.

Par rapport au niveau phénoménologique, la perception de la

réalité chez les hommes est soumis à la relativité de l’expérience

sensible fait à travers les vois sensorielles. Les différents qualités

d’une ambiance qu’on peut reconnaitre comme spécifiques d’un

espace, ils se rendent évidents à notre conscience à travers la

médiation de spécifiques catégories de perception, des sortes de

filtres perceptifs que se posent entre nous et la réalité. Le perçu

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devient donc évident grâce au fonctionnement subjectif des

nôtres sens comme bien expliquée par la psychologie et les

études sur la phénoménologie de la perception. Un cas très

évident qu’on peut donner comme exemple est liée à notre

expérience visuelle de la réalité. L’expérience lumineuse qu’on

peut avoir d’une ambiance, elle n’est pas déterminée en sens

absolu, mais par rapport à sa relation avec notre patrimoine

intérieure d’expériences passées comparée par analogie ou par

contraste avec l’expérience actuelle. Par exemple, la qualité de

l’expérience qu’on a d’un espace bien éclairée est déterminée

principalement par la rétention de mémoire des signaux

lumineux qu’on a reçus immédiatement avant dans l’espace d’où

on vient. Ce phénomène, connu comme pouvoir d’adaptation,

est lié aux caractéristiques sensibles dérivées par la physiologie

de notre œil. On est capable de voir grâce aux contrastes de

luminance de différentes surfaces qui composent l'image visuelle

qui frappe nos yeux. Sans ce contraste de luminance, rien ne

peut être vu. Il faut noter, encore par rapport à la vue, que notre

expérience des couleurs du spectre visible est juste la réponse

perceptive (élaborée par le cerveau, donc subjective) à des

ondes électromagnétiques, dont les critères scientifiques

d’enquête sont quantitatives (fréquence, longueur d'onde…)

sont pas liées au concept de “couleur”. Les ondes qui ont une

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fréquence pus de 790 terahertz, où moins de 400 THz, ils ne sont

plus dans le champ du visible, donc on fait plus une expérience

sensible d’eux. Mais cela ne signifie pas que ces ondes n’existent

pas. Au niveau de l’étude psychologique sur l’expérience sensible

chez l’homme comme soumis pas à des règles exclusivement

physiques mais à des conditions de stimulations dérivées par le

rapport entre les différents objets, est fondamentale l'apport

théorique de la psychologie de la Gestalt.

La même question se pose pour les autres canaux sensoriels, et

en particulaire pour l’ouïe, par rapport auquel les mêmes outils

d’analyse scientifiques sont soumis aux déformations subjectives

qu’on a d’un phénomène sonore. C’est pour ca que on études

pas le son comme un phénomène linéaire mais dans l’échelle

logarithmique, et qu’on a besoin d’introduire les courbes

isophoniques pour mettre en compte la différence en termes de

perception qu’on a du volume d’un son en fonction du réel

rapport entre fréquence et intensité. Bon nombre des

paramètres à travers lesquels on analyse un espace acoustique

sont liées à la perception chez l’homme du son et pas seulement

aux caractéristiques physiques d’un son en tant que tel. A titre

d’exemple, dans l’évaluation de la qualité sonore d’une salle de

concert, au delà des différents paramètres acoustiques, d'une

importance fondamentale est la mise en compte de la distorsion

10

perceptive qu’on a de la source sonore (Apparent Source Width),

selon le pouvoir et la distribution spatiale des premières

réflexions, de façon que on peut arriver à la sensation que la

source sonore est plus grand que dans la réalité et de

conséquence, que l’ambiance acoustique est plus puissant.

En général, au début d’une vision de transformation de l’espace

pratiqué par l’homme, si on veut obtenir une ambiance qui est

un tout ensemble entre l’espace, le corps et les relations entre

les deux, il faut prévoir les effets qui aura cette transformation

pas seulement au niveau physique, mais aussi au niveau de

l’objet phénoménique, c'est-à-dire de l’objet propre de notre

conscience.

Une architecture ou un espace urbaine ne peut être pas

considéré à plein titre comme écologique aussi si est négligé

l’approche sociologique à l’usage de l’espace et aux relations

sociales dans la ville. Pour une qualité de l’espace public, donc,

ne sont pas suffisantes les caractéristiques esthétiques et celles

liées en général à l’expérience sensorielle d’une ambiance, mais

il faut générer un système spatial qui peut activer sur différentes

niveaux, un réseau de relations entre les individus. Dans le débat

contemporaine deviens, à cette regard, fondamentale la

recherche théorique générée par le dialogue entre les

11

architectes, les urbanistes, et la sociologie urbaine. Encore, la

même étude sociologique à besoin de se enraciner dans

plusieurs niveaux de connaissances, qui vont da les spécificités

d’un espace par rapport à ces relations physiques et culturales

avec les individus (sociologie spatialiste), aux relations entre les

individus liées aux conditionnements culturales et à notre même

interface perceptive (proxémique), aux organisations sociales sur

le territoire comme résultat d’un milieu locale spécifique au

niveau sociale, culturale, économique, géographique.

L’approche sociologique dans la gestion d’un espace public

devient donc un outil pour comprendre comme “activer” ce tissu

de relations sociales dans le contexte d’un vide urbain où dans la

perspective d’une future appropriation d’un nouveau espace. Ce

ne veut pas dire seulement comment créer un espace qui n’est

pas anonyme au niveau de la qualité architecturale et a la qualité

d’ambiance, mais comment ces qualités peuvent générer des

nouveaux et stabiles espaces d’agrégation ou de relation de

quelque sort.

C’est dans cette cadre qui vient à se rencontrer les champs

d’enquête soit de la sociologie urbaine, soit de la

phénoménologie de la perception, comme de l’anthropologie

sensorielle, pour comprendre le passage entre l’homme comme

12

sujet percevant et comme sujet agissant. Et c’est à partir da ce

point de vue qu’on essayera de comprendre comment activer un

espace public dans le contexte du Domaine Universitaire de

Grenoble et de la création d’un espace architecturale (la maison

de l’Université), qui emblématiquement concentre en soi en tant

que centre directionnel, les principales fonctions de rencontre et

communication sociale. Mais le programme déjà riche en

potentialités sociales, pour nous, n’est pas suffisant pour garantir

la naissance d’une espace public dynamique et riche en relation

sociales et en vivacité de la vie collective urbaine générée. La

tentative sera de comprendre comme obtenir ca à partir da la

transformation d’un spécifique facteur d’ambiance, et faire de ca

un point de force pour générer une qualité de la vie par

l’expérience d’usage de telle espace.

Dans notre cas, parmi les différents canaux sensoriels, l’intérêt

est posé sur le son, sur la perception sonore et sur le pouvoir qui

a un espace architecturale de “parler de soi” à travers le son

comme une dimension propre. Le but final sera d’étudier les

spécificités d’une architecture qui peut être définie “sonore”

(aural architecture) et les potentialités qu’elle ouvre au niveau

d’appropriation sociale de l’espace à partir de l’expérience d’une

promenade sonore (soundwalk).

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On a décidé de développer un travail sur la dimension sonore en

architecture et au niveau du paysage sonore pour différents

raisons liées à les caractéristiques d’une expérience d’un tel

sorte. Première, parmi tous les expériences sensibles qui on a

d’une ambiance, l’expérience sonore déterminé par

l’architecture comme par les événements du paysage urbaine

que nous entoure, il n’est presque jamais consciente, quoique il

est fondamentale, aussi si on n'en fait pas une expérience

consciente, dans l’image mentale globale de l’espace. A travers

un projet qui vise à donner une valeur ajoutée à l’expérience

d’ambiance comme unique est exclusivement liée à telle lieu

spécifique, il faut jouer sur les différents niveaux de conscience

de l’objet perçu, à travers l’architecture dans sa totalité spatiale

en tant qu’architecture “sonore”, comme à travers des dispositifs

particuliers. Il faut donc comprendre telle phénoménologie de la

perception d’un objet sonore qui concerne notre sélectif focus

selon la capacité qu’ont les différents objets de capter notre

attention et notre participation active, justement consciente. Si

la dimension sonore d’un espace elle a déjà une capacité – aussi

seulement sans la participation consciente du sujet – de

déterminer la lisibilité mentale de telle espace en ensemble avec

les autres attributs physiques des spatialité, grâce a une design

de l’espace sonore qui vise a créer une sort d’esthétique

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acoustique dans l’architecture, on peut rendre cette expérience

plus consciente et donc comme un élément en plus de qualité

d’ambiance.

En plus, agir sur les composants sonores du paysage

(soundskape) comme de l’architecture (aural architecture) il

permette nous de:

- redonner première importance à la qualité de l’environnement

sonore comme l’une des éléments fondamentaux dans l’écologie

du paysage qui vise à une bonne qualité de vie en milieu urbain

où n'importe quel paysage. Considéré que le problème au niveau

du son reste la problématique approche du sujet, liée à la

sensibilité et, encore, à la conscience qu’il a des événements

sonores, soit de celles agréables, soit de celles nuisent qui, par

exemple, après une exposition prolongée, sont comme

“métabolisées”, donc plus présents à notre attention.

- Conduire le sujet à montrer spontanément intérêt pour un

espace et à coloniser cela comme lieu de vie individuel comme

sociale, juste en exploitant la potentialité donné par la limite qui

se pose entre conscience et inconscience qui caractérise

l’expérience d’un paysage sonore.

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- Utiliser le système même des objets sonores qui composent,

chacune avec ces propres qualités, la totalité du paysage sonore,

il peut devenir une sorte de outil de composition (ou matrice

compositrice) de l’espace architecturale.

16

2. EXPERIENCE DYNAMIQUE DE L’ESPACE SONORE SOUNDWALK

L’expérience de l’espace et dans l’espace ne peut être conçu que

dans la dimension temporelle et en se référant à le dynamisme

du déplacement de l’individu. Nous ne pouvons pas commencer

notre discours sur le paysage sonore et même sur l’architecture

sonore, si nous n’encadrons pas le problème à partir de la

centralité de l’individu et de son interface sensorielle. Ce

centralité là, en fait, permette nous de mieux comprendre les

spécificités d’une ambiance à partir de ces qui sont les images

sensorielles produites par le sujet, et de redécouvrir l’unité

substantiel entre l’expérience sensible dans l’espace-temps et les

objets expérimentés. Soit au niveau de la perception, soit au

niveau d’appropriation sociale, un lieu ne se présent jamais à

nous comme une réalité statique, découverte à partir d’un seul

point de vue par le sujet qui reste immobile. Ce là peut être le

cas d’une peinture, d’un relief sculptural, et de quelque trompe

l’œil baroque qui impose à l’observateur un point de vue

préétabli dans l’espace d’une place ou d’une chapelle. Toutefois,

une expérience architecturale ou urbaine est forcément liée à

une succession progressive de points de vue lesquelles donnent

17

à l’observateur une séquence organique d’images et d’autres

stimuli sensoriales déployés dans l’espace-temps. Par définition,

l’architecture est l’art de l’espace et de sa transformation, et on

trouve aussi dans la pensé de Kevin Lynch que le mouvement, le

déplacement du sujet dans l’espace, est fondamentale dans

l’expérience perceptive de la ville. Les parcours deviennent par

lui un quelque chose que du réel se déplace dans le vécu

subjectif, en devenant l’une des catégories mentales grâce

18

auxquelles l’individu reconstruit son image des espace, de la

ville.

Les parcours sont conçus comme un réseau de lignes que

définissent le mouvement de l’observer, soit celui là vraiment

réalisé, soit celui là apparent, élaboré mentalement. À cette

trace, laquelle donne une totalité de lecture à l’ensemble des

images mentales, vont s’appuyer, en succession, plusieurs

événements spatiaux. Chacune d’entre eux va caractériser

l’espace dans son dynamisme temporel, grâce à une variation

perceptive de la physionomie des ambiances réalisé par des

hiérarchies visuelles, des séquences rythmiques, des marqueurs

territoriales (landmark) etc. Mais ce qui pour nous est

importante dans le discours de Lynch est que les variations

perceptives des caractéristiques d’un espace sont déterminées

aussi par une différente expérience de mouvement. Les

déformations physiques d’un lieu, par exemple une descente,

une montée, un plan incliné, une volée d'escaliers, des courbes

brusques ou des obstacles, ils génèrent une certaine qualité

kinesthésique d’un parcours qui conditionne la perception même

de telle espace. Le mouvement du corps est conçu donc comme

un tout organique avec les autres expériences sensorielles.

19

La conception lynchienne de parcours en tant qu’instrument,

ainsi qu’outil, pour représenter le vécu urbain compte tenu de

l’expérience de mouvement du sujet, est repris constamment

par Murray Schafer dans ses études sur le paysage sonore dans

les années 1970. Schafer, en fait, ne fait rien de plus qu’adapter

au discours sur l’ambiance sonore les catégories descriptives

utilisées par Lynch. En partant d’une conception écologiste de la

dimension sonore d’un paysage, définie par conséquent à travers

le néologisme soundscape (paysage sonore), il propose une

méthodologie de l'analyse perceptive qui s’appuie sur

Carte mentale d’une promenade sonore urbaine, Michael Southworth.

20

l’élaboration, comme pour Lynch, des cartes mentales. Celui là

est une représentation mentale qu’indique le vécu subjectif des

différents événements sonores captés dans leur déplacement

spatiale le long du parcours urbain qu’on a fait. Aussi le terme

soundmark (empreinte sonore), il est emprunté directement à

Lynch par rapport à ce qu’il définit landmark. D'une certaine

manière, la même substantielle différence que Schafer fait entre

paysage sonore lo-fi (à basse qualité) est paysage sonore hi-fi (à

haute qualité), on le pourrait rapporter au discours général sur la

lisibilité des espaces urbaines, laquelle est, en fin, la question

ultime d’intérêt de Lynch. En fait, un paysage sonore lo-fi est

caractérisé par une faible lisibilité de touts les événements

sonores, n’importe de quel nature ils sont. Cela est dû à la

présence d’un bruit de fond continu, capable de masquer les

autres sons qui composants le paysage sonore, ainsi qu’à une

interférence et superposition de plusieurs éléments sonores qui

donnent origine à une situation acoustique gênante, chaotique

et indéfinie. Cette tipe de paysage sonore ça ressemble

effectivement à celle d’un quartier à faible lisibilité, dans lequel

la disposition aléatoire et désordonnée des éléments, ainsi que

l’étrangeté de certains structures spatiales à l’échelle humaine,

ils font neutre au niveau perceptif des séquences spatiales aussi

peu complexes ou banales. Au même temps, le paysage sonore

21

hi-fi, généralement identifié avec une ambiance rurale ou avec

une ville de l’âge préindustrielle (contre le paysage sonore lo-fi,

typique de la ville contemporaine), est qualifié comme tel pour la

claire reconnaissabilité de ses différents éléments sonores, selon

la notion de perspicuité sonore. Je commence à dire qu’à partir

de ce qu’on a constaté lors de notre inspection sur le site

d’intervention, le campus universitaire de Grenoble, on trouve là

un espace sonore atypique, à la fois parce que il ne correspond

pas à la ville traditionnelle, à partir du niveau de la morphologie

territoriale et urbanistique, et parce que de la ville traditionnelle

il hérite telle qualité sonore que Schafer indique comme à haute

définition. Le Campus de Grenoble, plus ou moins dans toute son

extension, il ne présent pas un paysage sonore chaotique et

dominé par un haute bruit de fond, mais au contraire il est

caractérisé par une haute lisibilité des différents évents sonores.

Telle lisibilité nous permette d’entendre aussi les bruits des notre

propres étapes ou tous les autres bruits minimes produits par les

autres piétons. Cependant, si on veut juger de la qualité de telle

paysage sonore, on devrait admettre qu’il est peu stimulant et

qu’il donne au lieu une certaine neutralité. La configuration

urbaine à l’anglais du campus génère à la fois des ambiances

assez stimulantes grâce à la présence de rassemblements de

jeunes, et d’autres espaces anonymes et sans une vraie identité

22

collective. Ces espaces là ça ressemblent plus à des espaces

interstitiels pas encore bâtis, des champs vertes traversables par

des boulevards et une ligne de tram. Ces caractéristiques, qu’on

trouve depuis notre première visite au niveau visuelle ainsi qu’à

celle des relations sociales, on le trouve aussi au niveau de la

qualité du paysage sonore, lequel devient anonyme aussi.

Pour emprunter encore une expression lynchienne, on travail

dans un contexte dans lequel le paysage sonore a des

caractéristiques d’haute lisibilité, mais manque d’un niveau de

complexité, d’articulation, c'est-à-dire de signaux, séquences

rythmiques, marqueurs du paysage, touts les éléments qui le

pourraient rendre un paysage stimulante est invitant à une plus

profonde découverte.

Le rôle central du mouvement de l'observateur et de la réception

en séquence des différents événements sonores déplacés le long

du parcours, il est aujourd’hui développé à la fois au niveau

d’analyse des ambiances sonores urbaines, comme aussi dans

des projets dont le but est développer une pédagogie de l’écoute

à partir d’une participation active et consciente du sujet aux

stimules sonores. Ces domaines opératifs sont tous deux basés

sur la notion de promenade sonore (soundwalk), laquelle met en

évidence l’approche écologiste qui fait du paysage sonore une

23

composante du patrimoine cultural d’un lieu. La promenade

sonore nous révèle les séquences d’ambiances urbaines qui

montrent leur propre physionomie sonore, ces propres

soundmark, ces propres empreintes sonores, c'est-à-dire touts

ces événements sonores qui participent à donner une identité au

lieu, de la même manière que des places, des monuments, des

bâtiments.

Déjà en 1972 Schafer avait dirigé un projet de recherche appelé

World Soundscape Project, dans lequel le concept de soundwalk

visait à développer une pédagogie de l’écoute selon un parcours

de connaissance du patrimoine sonore de la ville. Comme pour

un projet de connaissance du patrimoine architecturale

historique, le projet de Schafer commençait par un relief

diagnostique du paysage sonore, avant d’arriver au vrai parcours

de connaissance et diffusion des donnés obtenus. Dans la

conception de Schafer, en fait, est très important la notion de

paysage sonore en tant que partie intégrante du patrimoine

culturel d’un lieu et composante essentiel du paysage. Toutefois,

Schafer ne s’arrêt pas à l’aspect diagnostique, à l’enregistrement

des paysages sonores comme matériel documentaire à

transmettre aux futures générations et à analyser à touts

niveaux, acoustique, psychologique, sociologique,

anthropologique. Le vrai but de Schafer, on a dit, est de rendre

24

fonctionnelle l’analyse du paysage sonore a une pédagogie de

l’écoute visée à sensibiliser la population d’un certaine lieu sur

l’importance culturale, identitaire du paysage sonore de telle

lieu. C’est pour ca que pour l’étude analytique Schafer a utilisé

des questionnaires, cartes mentales réalisées par les habitantes

mêmes, selon le model de Lynch, aussi bien que les mesures

acoustiques et les enregistrements sonores. Cette travail a été

incorporé dans le livre intitulé Five Village Soundscapes (1977),

dans lequel a été développé une étude sur 5 villages européens

(Lesconil en France, Dollar en Ecosse, Cembra en Italie, Bissingen

en Allemagne, Skruv en Suède). En 2009, une équipe de

recherche dirigée par Henri Järviluoma a conduite la même

étude, dans les mêmes lieus analysés par Schafer trente ans

avant, pour faire une comparaison des donnés et observer les

transformations qui se sont produits, dans la cadre de la ville

contemporaine, pendant quelque dizaines d'années.

25

La même approche à été développé pendant ces dernières

années dans la cadre de recherche qui mélange aspects plus

spécifiquement pédagogiques à d’autres plus créatives et

interactives. C’est le cas de l’European Acoustic Heritage, dans

lequel est développé le principe des audio guides muséales, pour

proposer à l’observateur une expérience interactive (active

listening) de l’écoute du paysage sonore. Cette méthode fait

recours, d’une part, de l’écoute amplifié, de l’autre, de la

possibilité de pouvoir jouer, en amplifiant ou en altérant les sons

traitées numériquement. Cette méthode donne la possibilité à

26

l’observateur de développer une plus grande conscience des

éléments sonores qu’il écoute à travers cette interface digitale,

et de pouvoir réaliser une vrai composition sonore qui est

fonction des donnés sonores de l’ambiance extérieure, des

manipulations générées par le sujet, et de la duré même de la

promenade sonore.

Sur la problématique de l’écoute est appuyée la conception du

musicologue Pierre Mariétan, qui se place entre les théories de

Pierre Schaeffer par rapport à la qualité musicale de touts les

objets sonores, et la conception de son spatialisé de Karlheinz

Stockhausen. Mariétan, en fait, arrive à une synthèse et

intégration des différents domaines acoustiques toujours

considérés séparés les unes par rapport aux autres, c'est-à-dire

l’acoustique environnementale, l’acoustique architecturale et

l’acoustique musicale. Fondamentale est la terminologie que

Mariétan utilise pour sa description de l’environnement sonore.

Il parle de rumeur, pour indiquer la globalité des sources sonores

dans un lieu, associées à la nature acoustique du lieu même, à

ses qualités de résonnance. Ce n’est pas une mère bruit de fond,

mais l’ensemble de la physionomie acoustique du lieu qui on

peut assimiler à ce que Barry Blesser (2006) définit espace aural

(aural space). On expliquera mieux ce concept plus avant.

L’ensemble des éléments qui donnent lieu à cette espace sonore,

27

en mettant en relation au même temps sono, espace et temps,

est définie par Mariétan situation sonore. Le dernier

fondamental concept est celle de perspicuité sonore, qui indique

le niveau de reconnaissabilité des sons les uns par rapport aux

autres, est représente un sort d’esthétisation de la notion

psychoacoustique d’acuité auditive. Cette analyse des qualités

sonores d’un lieu marche ensemble à la conception musicale de

l’environnement sonore. Il parle de son en termes traditionnels

d’intensité, durée, fréquence (hauteur), mais surtout en termes

de localisation (ou spatialisation) et en termes de timbre, c'est-à-

dire de la complexité du son. Cette complexité est fondamentale

dans l’élaboration d’une composition musicale ainsi que dans

l’aménagement de l’espace conçu comme une trace musicale.

Déjà Schafer imaginait la représentation du paysage sonore

comme une composition musicale. Le paysage sonore devient

donc ce qui est conçu dans l’ambiance sonore comme une unité

esthétique, une unité paysagère composée. La même

organisation syntactique des sons qui propose Schafer est

influencée par la théorie de la Gestalt, pour ses références aux

métaphores visuelles. L’aménagement de ces qui sont appelés

signaux, c'est-à-dire les éléments sonores remarqués sur un fond

homogène (tonalité), nous permette de jouer avec le paysage

sonore comme dans une composition d’éléments musicales.

28

3. ARCHITECTURE AUDITIVE

AURAL ARCHITECTURE

Le cœur de notre travail est la transformation de l’espace sonore

à travers l’architecture. On a expliqué comment déjà des études

dans le domaine du son ont développés différents notions par

rapport au paysage sonore. On a vue qu’a été déjà développé,

grâce à Schafer, Schaeffer et Mariétan, le concept de composer

avec le son des ambiances, comme dans une composition

musicale, en s’appuyant sur les potentialisées données par

l’individu en mouvement. On introduit ici le concept de comment

on peut bâtir avec le son, et comment on peut modifier les

qualités du paysage sonore en s’approchante à une architecture

qui devient elle-même sonore. On part de l’idée que chaque

espace architecturale a sa propre empreinte sonore, c'est-à-dire

une dimension sonore totale qui donne identité au lieu (juste

comme les empreintes sonores dont parle Schafer par rapport à

la ville). Ce n’est pas seulement une question acoustique, de

réponse auditive d’une espace, mais d’une totalité de facteurs,

acoustiques, psychologiques, culturels, d’usage, qui se

combinent pour générer une «aréna acoustique», un espace

aural qui peut aussi ne correspondre pas à l’espace géométrique

29

architectural. On peut faire expérience d’une architecture

auditive dans touts les lieus possibles, mais seulement dans

certain d’entre eux nous pouvons vraiment avoir une expérience

sonore remarquable, malgré elle peut se produire sans notre

pleine conscience, a cause de notre méséducation à l’écoute

(comme dans le cas du paysage sonore de la ville). Par exemple,

si on marche dans l’ancienne quartier d’une ville, et si on

s’approche à un portique qui se développe le long de la rue, on

remarquera qui l’espace sonore de la ville sera transformé dans

un quelque chose d’autre. En raison des particulaires conditions

acoustiques de réverbération mais surtout de battements, on a

une sensible amplification des sons qui proviennent de la route

ainsi que une variation «chromatique» du son même. Des fois, ce

son la se fait plus chaud, plus plein, et il donne nous vreiment

d’être sous un portique. Si nous marchons avec les yeux fermés,

en tout cas on sera capable de reconnaitre le passage de la rue

au portique en reconnaissant cette autre physionomie du

portique, son empreinte sonore. La même chose on peut dire

d’une église, et dans ce cas là on doit préciser quelle tipe

d’église! En fait, dans le passé cette espace été l’un des plus

importantes espaces pour la production et l’écoute de la

musique. C’été une typologie de musique spécifique, la musique

sacrée, mais c’été surtout un type de musique conçue pour être

30

entendue dans ces lieu là. Au changer d’une époque, on a un

changement des architectures, des églises, et par conséquence

on a un changement de la typologie de musique. Une cathédrale

gotique c’est le lieu idéal, et peut-être l’unique vrai lieu que peut

être consacré à le chant grégorien, et ca est possible aussi grâce

à un temps de réverbération qui pour une ordinaire salle de

concert est c’est pas du tout optimale. Si on déplace un choir

grégorien dans un autre lieu, aussi bien dans un auditorium, on

aura plus les mêmes effets sonores qui sont une partie

intégrante de cette composition musicale. Dans ce période là,

en fait, il fallait prendre en compte les qualités sonores de

l’architecture à partir de la composition musicale et en

conditionnant cela. De même, la musique qu’on entende

aujourd’hui dans les théâtres d’opéras et la façon dont on fait ca,

dépend de manière remarquable de la révolution wagnérienne

de la fin du XX siècle. La nouvelle façon de concevoir les théâtres

et les salles de concert dérive d’une novelle façon de conception

du spectacle théâtrale et de la participation du public. C’est

difficile aujourd’hui comprendre le vrai significat d’une

composition pour piano de Chopin, en considérant qu’on a plus à

notre disposition le contexte d’écoute originale, le salon

aristocratique, dans lequel la plus petite vibration sonore restait

dans la sphère intime d’écoute et de participation personale. Un

31

32

autre exemple de comment la dimension sonore peut donner

une identité cultural et symbolique à l’espace est l’ancienne

caverne appelée oreille de Dionysos, une grotte artificielle qui se

trouve à Syracuse, dans l’île de la Sicile. Elle est impressionnante

par sa hauteur, puisqu’elle ne mesure pas moins de 23 mètres.

Elle doit son nom à sa similitude à une oreille humaine et c ’était

le peintre Caravaggio qui l’a attribué en 1586 au cours d’une

visite à Syracuse. Cette grotte bénéficie d’une acoustique

particulière qui permet d’amplifier démesurément (jusqu’à 16

fois) n’importe quel son qui se produit à l’intérieur. Un légende

raconte que Dionysos de Syracuse, un célèbre tyran, utilisait la

grotte comme prison et grâce à son acoustique, écoutait les

plans de ses prisonniers de guerre, grâce à une ouverture dans le

plafond de la cavité. Le pouvoir de cet endroit est de modifier

l’espace sonore de façon qu’on puisse percevoir des dilatations

apparentes de la source sonore, en conséquence à la dilatation

de l’aréna acoustique.

On peut avoir aussi une correspondance entre l’aréna acoustique

et les arénas sociales, c'est-à-dire les sphères sociales chez la

proxémique de Edward T. Hall (1966). Une aréna acoustique, en

fait, exerce une influence dans un espace et détermine les

qualités mêmes de cette espace au niveau d’appropriation

sociale. On peut avoir des coïncidences, mais aussi des

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interférences entre une aréna acoustique et une aréna sociale,

de façon qu’on puisse avoir une adaptation du comportement

social en fonction de l’aréna acoustique existent. Cette concept

est développé par Barry Blesser (2006), lequel pour aréna

acoustique entende l’ensable de la réponse auditive d’une

ambiance, l’espace même dont on ressente la présence de cette

aréna, les autres qualités de l’espace qui participent à notre

élaboration mentale globale de l’ambiance, les altérations

perceptives de l’espace sonore qui donc n’est pas

nécessairement correspondent à la géométrie physique de

l’architecture. Pour Blesser, le concept d’aréna acoustique se

pose comme intermédiaire entre la science acoustique et les

sciences sociales.

Dans notre projet, on essai de comprendre comme transformer

les donnés sonores de l’ambiance environnante à travers la

modélisation des surfaces architecturales. Le bâti est conçu

comme une quelque chose qui va donner une nouvelle identité

sonore à l’espace, et avec elle, un nouveau espace sociale. A la

place du champ libre, qui est la caractéristique principale de

notre lieu d’intervention dans le campus, on propose une

séquence architecturale ou à la fois le sol se transforme pour

générer des endroits acoustiques et le bâti se relation avec le sol

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en générant des interstices, des cavités «sonnants». De cette

façon on a déjà au niveau structurale de la matière architecturale

une importante potentialité de transformation du paysage

sonore, malgré il ne se place pas au niveau plus attractive et

immédiate de l’installation sonore, sans faire recours donc à

l’éphémère d’une performance urbaine. On passe en fait ici à

une aménagement et réhabilitation du paysage sonore qui va au

delà de la mère intervention artistique sonore, placé à posteriori,

en addiction à un espace urbaine et architecturale déjà donné

dans ces composants généraux et structuraux. Notre proposition

est favorable à accueillir et intégrer dans le projet des

interventions de ce type, surtout en jouant avec le prototype

classique de l’eau en mouvement, la fontaine, ou d’autres

éléments naturels comme le vent. Mais avant de penser à ca, il

faut déjà au niveau de l’essence même de la matière

architecturale concevoir la modélisation d’un espace aural, dans

une unité d’espace urbaine, bâti, événement sonore, espace

sonore et temporalité.

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Max Neuhaus, The Sound Installation In Times Square, 1977.

Pour écouter: http://jupitter-larsen.com/noise/max_neuhaus_times_sq_2011.mp3

Bille Fontana, Harmonic Bridge, London, 2006.

Pour écouter: http://echosounddesign.com/media/Harmonic_BridgeH.mov

37

Nikola Bašid, ourgue marin, Zadar, Croatie

Pour écouter: http://www.croatia.org/crown/music/SoundoftheZadarSeaOrgan.wav

Christina Kubisch Electrical Walk - London 2000

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4. DANS LE PROJET

On travail dans un espace particulier du campus universitaire de

Grenoble qui se présente aujourd’hui comme un vide urbaine, et

qui en fait est fait objet d’une future requalification pour

compléter un entière axe directeur de tout le domaine.

La principale caractéristique sonore de cette espace est le très

faible bruit de fond, lequel rend possible d’entendre plusieurs

objets ponctuels, à partir des voitures en mouveme nt qui créent

une certain remarquable spatialisation du son selon un gradient

d'intensité.

Le faible bruit de fond nous donne, en fait, la sensation

acoustique d’être dans un champ libre, presque totalement

dépourvue de réverbération, sauf que dans les endroits les plus

loin de l’axe directeur, d'où normalement proviennent les

voitures. Ici, en fait, les véhicules de loin semblent être perçus

dans une aura réverbérant qui produit parfois un bruit de fond.

En tète à l’axe, juste en proximité de ce que sera le bâtiment de

la maison de l’université, on a un carrefour un peu

problématique, parce que a chaque passage de voiture on

entende des drastiques variations de pression sonore, pas

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seulement liées à la proximité de la source sonore, mais peut-

être aussi à des phénomènes de battements.

De même façon, au passage du tram qui traverse tout le

domaine, on entende une succession d’échos progressifs se

chevauchent entre eux. Le bruit du tram devient, dans ce

paysage, l’entité acoustique plus remarquable, à la fois parce que

il est produit par une source sonore en mouvement, donc

spatialisées, mais aussi pour les qualités mêmes de son spectre

sonore. Dans certains endroits, surtout en tête à l’axe, le bruit du

tram se mélange avec les autres en produisant un bruit de fond

presque constant, comme un sort de très faible roulement de

tonnerre loin. Toutefois, le tram ne représente pas une source de

bruit gênant, grâce à son essence “feutré”.

En général, on n’a pas une ambiance typiquement urbaine

(dynamisme, mélange d’endroits différents et diversifiés) et le

paysage sonore, sauf quelque éléments comme le tram et les

voix des piétons, ainsi que le chant des oiseaux, est caractérisé

par neutralité et faiblesse.

On propose donc de transformer l’espace public et ses

dynamiques d’usage, à travers la transformation du paysage

sonore.

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L’espace public sera crée par une maille d’endroits entrelacées

entre eux et en créant une séquence, dont la principale qualité

sera donnée par une particulier ambiance sonore.

On étend ce concept là aussi dans le bâtiment et entre le

bâtiment même et son espace au dehors, en élaborant une idée

de perméabilité de dans-dehors à la fois sociale et sonore.

Dans la déformation acoustique et perceptif du paysage sonore,

l’architecture est conçue comme une interface sono-spatiale qui,

à travers des conques sonores, crée des situations acoustique

comme dans un amphithéâtre au dehors. Sur la progression

dehors (paysage sonore de la ville)/ dedans, on réalise un

entrelacement fonctionnel, distributif et acoustique d’espaces

architecturales.

Concept de deformation de l’espace sonore

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Pour la réalisation de ces endroits sonores le long de tout

l’espace publique de l’axe, on a pensé de jouer sur une variation

en hauteur du sol pour créer une séquence de petites collines

alternées à des amphithéâtres.

On a pensé de développer l’étude compositrice de l’espace en

générant une maille d’endroits entrelacées, des schémas d’une

possible matrice compositrice construis sur les schémas

holographiques d’une plaque vibrante (Cymatics), pour

configuere des points de densification et dispersion de l’espace.

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Proposition de modulation du sol en ensemble avec le bâti en créant des interstices acoustiques.

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