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MARGUERITE DURAS ET LA LANGUE

Sandrine Vaudrey-Luigi

Le Seuil | « Poétique »

2010/2 n° 162 | pages 219 à 231 ISSN 1245-1274ISBN 9782021025293

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Sandrine Vaudrey-luigiMarguerite Duras et la langue

Marguerite Duras s’est montrée beaucoup plus prolixe lorsqu’il s’agissait d’évo-quer sa création cinématographique que lorsqu’il lui fallait aborder le théâtre ou ce que nous appellerons par commodité la création romanesque. Pudeur ? Peut-être, à partir du moment où elle a rencontré un certain succès et dans la mesure où ce dernier, disait-elle, la gênait. Volonté de ne pas théoriser ? Sûrement : Marguerite Duras n’a cessé de se tenir éloignée des critiques et des questions susceptibles de la conduire sur la voie d’une théorisation de sa production. On trouve d’ailleurs sous sa plume une dénonciation de l’« imbécillité théorique1 » :

Eh bien, c’est que les gens s’aperçoivent que le discours théorique pur, ils en ont marre. Ça, c’est féminin, parce que j’essaye, c’est le discours organique, si vous voulez, puisque je n’ai pas de référence2.

Discours organique contre discours théorique, absence de référence sont autant d’éléments à considérer pour comprendre son rapport à la langue. Il s’agit en quelque sorte d’un cadre stable, d’invariants, dans lesquels ses propos sur la langue vont s’inscrire et évoluer au fil des années. Par ailleurs, l’analyse de ce que Mar-guerite Duras a pu dire sur son propre cinéma est précieux, et c’est elle-même qui autorise le détour par ce dernier pour mieux comprendre son écriture :

Je parle aussi de l’écrit même quand j’ai l’air de parler du cinéma. Je ne sais pas parler d’autre chose3.

De fait, la remarque la plus immédiatement grammaticale que l’on peut lire émane d’une discussion portant sur un de ses films4. Il nous faudra donc aller chercher des bribes ici et là pour comprendre comment s’est construit le rapport de Marguerite Duras à la langue française. Les limites temporelles que nous nous fixons correspondent à l’écriture d’Un barrage contre le Pacifique en 1950 et s’éten-dent jusqu’à L’Amant de la Chine du Nord en 1991. Ce choix méthodologique s’explique par une double raison : tout d’abord, c’est à partir des années 50 que Marguerite Duras a commencé à prendre des positions sur la langue, d’autre part, l’écrivain a souvent rejeté ses premiers romans, voire tous ceux qui précèdent Mode-

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rato cantabile5. Sans chercher à unifier ses propos artificiellement, nous verrons que les contradictions nourrissent au contraire la réflexion. Nous nous demanderons donc si l’espace définitoire de l’écriture durassienne ne se situe pas précisément à l’intersection des notions de grammaire et de syntaxe, de sens et de signification, de linéarité et de lisibilité, qui, si elles sont rarement précisément définies, sont toujours convoquées par l’auteur pour réfléchir aux problèmes posés par la langue. Le questionnement auquel Marguerite Duras se livre sur le lexique nous permettra de comprendre comment ce dernier s’articule à la syntaxe. Puis nous verrons que ce qu’elle appellera « écriture courante » prend ses racines précisément dans le rapport conflictuel qu’elle entretient avec son propre outil de création.

De l’obsession paradoxale du lexique…

Cerner le rapport à la langue de Marguerite Duras, c’est d’abord comprendre comment fonctionne son rapport au lexique et comment ce dernier s’articule, dans le processus créatif, aux exigences de la grammaire en général et de la syntaxe en particulier. C’est l’auteur même qui nous invite à nous arrêter sur ce point par les nombreuses déclarations qu’elle a pu faire et qui vont toutes dans le même sens :

M. D. – Le mot compte plus que la syntaxe. C’est avant tout des mots, sans arti-cles d’ailleurs, qui viennent et qui s’imposent. Le temps grammatical suit, d’assez loin6.

Deux raisons essentielles expliquent la mise en avant des mots sur toute autre catégorie grammaticale : d’une part, la recherche d’une précision terminologique capable de restituer au plus juste les expériences singulières ; d’autre part, la volonté constante d’établir une hiérarchisation entre le lexique et la syntaxe où la primauté accordée au premier doit se comprendre comme un rejet, un déni de la seconde.

Tout d’abord, l’auteur est donc à la recherche de mots capables de dire au plus juste ce que ressentent les personnages ou le narrateur : la précision recherchée passe par une réflexion, fût-elle implicite, sur les mots et la réalité qu’ils transcrivent. Qui ne connaît pas le mot-trou du Ravissement de Lol V. Stein ?

Mais ce qu’elle croit, c’est qu’elle devait y pénétrer, que c’était ce qu’il lui fallait faire, que ç’aurait été pour toujours, pour sa tête et pour son corps, leur plus grande douleur et leur plus grande joie confondues jusque dans leur définition devenue unique mais innommable faute d’un mot. J’aime à croire, comme je l’aime, que si Lol est silen-cieuse dans la vie c’est qu’elle a cru, l’espace d’un éclair, que ce mot pouvait exister. Faute de son existence, elle se tait. Ç’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On


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n’aurait pas pu le dire mais on aurait pu le faire résonner. Immense, sans fin, un gong vide, il aurait retenu ceux qui voulaient partir, il les aurait assourdis à tout autre voca-ble que lui-même, en une fois il les aurait nommés, eux, l’avenir et l’instant7.

Si ce terme a déjà fait l’objet de nombreuses analyses, il constitue d’abord un pas-sage clé pour comprendre comment se tissent les rapports de Marguerite Duras au lexique mais aussi à la langue. En effet, ce paragraphe comporte les ébauches d’une réflexion linguistique à laquelle l’auteur répugne pourtant. Le détour par la prose romanesque lui permet d’éviter toute théorisation, mais les concepts fondamen-taux n’en sont pas moins en place : le mot, le « vocable », la nomination, le langage. Au-delà des phénomènes de points de vue sur lesquels nous ne nous arrêtons pas ici, ce qui se met en place est une réflexion sur un mot premier que l’auteur tente de définir à la fois en extension (« mot-trou », « où tous les autres mots auraient été enterrés, l’avenir, l’instant ») et en intension (« résonner », « immense », « sans fin », « gong vide »). Importance des mots mais expérience négative de l’auteur que le contournement romanesque ne saurait masquer : le mot-trou dit l’impuissance à nommer précisément, au-delà de la recherche fantasmagorique du vocable originel. Peut-on concevoir cette expérience du mot-trou comme une certaine forme de misologie telle que la définissait Paulhan dans les années 1940 ? A quelques nuances près, certainement. Et ce qu’on pourrait désigner comme le syndrome du mot-trou se retrouve dans l’ensemble de l’œuvre romanesque. Chaque fois, les esquisses de réflexion interviennent au moment où l’écrivain est face à une difficulté que l’on pourrait résumer ainsi : il n’existe pas de terme qui transcrive l’expérience singulière que personnages ou narrateur sont en train de vivre8.

Cet échec de la nomination, cette forme de misologie se retrouvent dans l’en-semble du corpus durassien :

Il n’y a pas de mot pour dire ça9.

Pas de mot pour ça, c’était trop tôt. Rien n’en contenait le sens entier et contradic-toire, même pas le mot qui l’aurait dit10.

Dans les deux cas, le même tâtonnement, la même démarche que dans le para-graphe du mot-trou sont observables. La présence dans chaque occurrence d’un complément de but rappelle l’effort de Marguerite Duras pour faire coïncider un terme à l’expérience à restituer ; or, face à une expérience individuelle hors du commun, face à une émotion particulière, elle pose l’absence de terme adéquat existant : pas de mot pour dire ça / pas de mot pour ça. Le pronom neutre ça permet alors de contourner une partie de la difficulté. De manière plus implicite, la signi-fication double et antonymique du terme recherché est annoncée comme vaine puisque le terme est donné comme inconnu. C’est dire que le syndrome du mot-trou constitue l’un des fondements du rapport de Duras au lexique : sorte de défi à la précision de la langue française, elle imagine finalement une nouvelle voie lexi-cale où l’alliance de sens contradictoires au sein d’un même terme serait possible. En ce sens, les créations lexicales, néologismes, mots composés ou au contraire le


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vocabulaire simple, banal, vont être autant de réponses pragmatiques à l’échec de la nomination.

Cette obsession pour le lexique, dans la mesure où elle consiste à placer au pre-mier rang du processus créatif une difficulté majeure et non résolue, s’accompagne paradoxalement d’une relégation de la syntaxe au second plan.

… au mépris de la syntaxe

Plusieurs raisons permettent d’expliquer cette position de Marguerite Duras quant à la syntaxe.

Tout d’abord, et ce n’est pas là une position originale de sa part, la syntaxe, réduite à un ensemble de règles, est vécue comme une contrainte qui conditionne l’écriture, la maintient dans un carcan et limite les possibilités de l’écrivain :

Je crois que je reproche ça aux livres, en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. Une fonction de révision que l’écrivain a très souvent envers lui-même. L’écrivain, alors il devient son propre flic. J’entends par là la recherche de la bonne forme, c’est-à-dire la forme la plus courante, la plus claire et la plus inoffensive. Il y a encore des générations mortes qui font des livres pudibonds. Même des jeunes : des livres charmants, sans prolongement aucun, sans nuit. Sans silence. Autrement dit : sans véritable auteur. Des livres de jour, de passe-temps, de voyage. Mais pas des livres qui s’incrustent dans la pensée et qui disent le deuil noir de toute vie, le lieu commun de toute pensée11.

Que l’écriture soit soumise à des contraintes, les adjectifs « organisés, réglementés, conformes » sont là pour le rappeler. Ce qui est surtout intéressant ici, c’est de voir que Marguerite Duras relie les contraintes de l’écriture, partant de la langue, à un prétendu idéal esthétique de son temps qui se traduirait par un patron formel rele-vant de l’écriture classique, où les critères de clarté et de sobriété sont effectivement à l’œuvre. L’adjectif « inoffensif » est quant à lui nettement dévalorisant et trouve un prolongement dans les propos qui suivent. Autrement dit, c’est en dénonçant une certaine forme de littérature que Duras laisse émerger en creux sa position.

Deux points importants sont abordés : la norme de la langue et l’idéal classique de clarté. C’est bien la norme en effet que l’auteur évoque par le biais des deux adjectifs « réglementés » / « organisés », et voici que les livres ne sont plus écrits mais « fabriqués ». Autrement dit, tout ce qui relève pour l’auteur de règles auxquelles l’écrivain devrait se soumettre l’éloigne en réalité du processus créatif. La norme est donc non seulement contraignante, elle est aussi stérilisante. La question de la conformité prolonge d’ailleurs cette idée tout en préparant la question de la forme. Qu’est-ce en effet qu’un livre conforme ? La suite des propos nous permet de distin-


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guer deux significations principales. La première renvoie au respect des règles de la langue, censé assurer la lisibilité de l’œuvre12 : le livre, dans son processus de fabri-cation, est conforme à un certain nombre d’exigences. La seconde est directement polémique : les livres ainsi fabriqués sont considérés par Marguerite Duras comme conformistes, c’est-à-dire qu’ils renvoient à une sorte de préconstruit minimal, voire minimaliste, de la production romanesque. La « bonne forme » synthétise donc à la fois le respect des règles et l’exigence de clarté qui président à l’élaboration de certains livres. Reste qu’il ne faudrait pas se méprendre sur le second terme de la triade des superlatifs : « la forme la plus courante » ne renvoie pas ici à « l’écriture courante », en revanche cette distinction nous permettra plus loin de mieux cerner ce qu’elle entend par cette expression. Dans le contexte de dénonciation des livres conformistes, la forme courante est la forme conforme, habituelle et attendue, celle qui s’oppose aux innovations et aux expérimentations : c’est en cela qu’elle est aussi « inoffensive » : elle ne heurte pas le lecteur et ne livre que des formes attendues, qui ne dérangent pas.

C’est donc un des critères de la belle langue que Marguerite Duras récuse à tra-vers la dénonciation du joug de la syntaxe. Elle revient sur ce sujet des années après avoir écrit Un barrage contre le Pacifique :

Evidemment, dans Le Barrage, je voulais pas raconter tout. Je voulais que ce soit harmonieux. On m’avait dit « Il faut que ce soit harmonieux ». C’est beaucoup plus tard que je suis passée à l’incohérence13.

Se trouve dénoncé le poids du patron stylistique de la belle langue, le côté « harmonieux » renvoyant sans aucun doute à la fois à la facture d’ensemble et à la recherche de phrases équilibrées, bref à ce que Gilles Philippe désigne comme « l’idéal abstrait d’une “belle langue”, susceptible de servir de base à un jugement épistylistique normatif14 ». Qu’évoque donc précisément Marguerite Duras ici ? Le rythme, l’équilibre des phrases, l’ordonnancement syntaxique, la lisibilité ? Tout à la fois certainement : ce qui est harmonieux, ressenti par l’auteur en 1950 comme un critère de littérarité, est perçu comme classique. Elle revient d’ailleurs plusieurs fois sur cette notion de classicisme :

Mais ça j’en étais pas sûre avant qu’on le lise vous voyez, je me dis on pourra pas tenir avec ça ? On aurait envie des phrases, enfin d’un déroulement plus classique de la phrase, ben non. Ça marche comme ça. Ça fonctionne comme ça15.

Les livres des autres, je les trouve souvent « propres », mais souvent comme relevant d’un classicisme sans risque aucun16.

La définition qu’elle donne est fondamentale pour saisir son rapport à la langue : la notion de risque dans une telle définition est en effet singulière et n’est pas sans rappeler le caractère inoffensif des livres conformistes qu’elle avait dénoncé. Autrement dit, la norme que cherche à rejeter Duras est la norme haute, celle de


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la belle langue qui produit selon elle une littérature classique. De fait, on trouve dans Un barrage contre le Pacifique des marqueurs de belle langue qui renvoient au côté « harmonieux » recherché à l’époque par l’auteur, mais ils côtoient déjà des marques du mal écrire ou des faits de langue qui peuvent paradoxalement relever des deux approches et dessinent quelques perspectives pour la formation de l’idio-lecte durassien.

Face à ces livres conformes, conformistes, bref classiques, qui peuvent en quelque sorte se fabriquer d’eux-mêmes en respectant des contraintes et des normes, Mar-guerite Duras rêve d’un processus d’écriture opposé. Le fantasme d’une langue sans norme, d’une écriture sans contrainte est ainsi affirmé dans « La mort du jeune aviateur anglais17 » :

Il y aurait une écriture du non-écrit. Un jour ça arrivera. Une écriture brève, sans grammaire, une écriture de mots seuls. Des mots sans grammaire de soutien. Egarés. Là. Ecrits. Et quittés aussitôt.

Alors que précédemment la grammaire n’était qu’implicitement désignée, elle est ici au cœur du propos. L’oxymore « écriture du non-écrit », tout à la fois provo-cateur, tourné vers l’effacement et irréalisable, permet d’affiner ce que Marguerite Duras entend par « écriture ». Celle-ci est indissolublement liée à la grammaire, partant à la norme. « Grammaire » puis « grammaire de soutien » : les propos se précisent et il ne fait pas de doute que « grammaire de soutien » renvoie à la syntaxe qui organise, ordonne, hiérarchise pour stabiliser la signification, donc la lisibilité. Pour quelle raison choisir cette expression plutôt que le terme de syntaxe ? Cer-tainement parce que la notion de soutien supprime précisément tout ce qui relève de la mise en ordre. Or, même cette syntaxe déclassée, réduite, Duras cherche à la supprimer. Voici l’horizon de l’écriture durassienne. Retirer la grammaire de l’écriture, c’est donc rendre leur liberté aux mots, fût-elle difficile à conquérir : les mots égarés ne renvoient-ils pas ici à une perte du sens18 ? Et c’est là qu’elle rejoint les grandes écritures phénoménologiques de son temps dont Julien Piat a pu dire :

Dès lors qu’une phrase est censée dire le monde, elle présente un défaut : elle déforme le réel en le forçant à entrer dans un ordonnancement mensonger, assimilé à la « syntaxe » ; en même temps il semble bien que la forme même de cette phrase tente de dépasser cette contrainte grammaticale – le chaos du monde s’incarnant dans celui de la grammaire19.

Par ailleurs, cette conquête d’une écriture nouvelle, d’une écriture hors norme, est abordée également d’un point de vue plus stylistique : l’« écriture brève » est déjà une caractérisation de l’écriture. Mais à nouveau, il faut nous interroger sur ce que signifie précisément cette expression : écriture de textes courts, écriture de phrases brèves ou s’agit-il d’une expression qui recouvre différentes réalisations scripturales ? De fait, dans la mesure où Marguerite Duras rêve d’éliminer toute syntaxe, l’écri-


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ture brève peut renvoyer à la phrase brève qui permet de limiter, voire de supprimer les subordonnants et les coordonnants. Par la juxtaposition qui devient prégnante, elle offre également la possibilité d’éviter les liens transphrastiques. En ce sens, Moderato cantabile, paru en 1958, peut être considéré comme le parangon de l’écri-ture brève chez Duras, tant du point de vue de la phrase que de celui de la facture du roman. Mais nous ne saurions généraliser à l’ensemble de l’œuvre, notamment parce que sa production romanesque s’étend sur plus de quarante années et ne peut être réduite à un seul patron formel. Aussi, l’expression d’écriture brève doit également être comprise plus radicalement comme une forme d’écriture nouvelle, novatrice dans laquelle la syntaxe serait mise à mal dans ses fondements mêmes ; en ce sens Détruire dit-elle marque pour l’auteur la fin de la notion de phrase :

Détruire est un livre cassé du point de vue romanesque. Je crois qu’il n’y a plus de phrases20.

De fait, à partir de 1969, la notion de phrase est régulièrement mise à mal et les phrases averbales, les débordements phrastiques, les segments plus ou moins auto-nomes renvoient à ce « rejet violent de la syntaxe » :

M. D. – C’est des blancs, si vous voulez, qui s’imposent. Ça se passe comme ça : je vous dis comment ça se passe, c’est des blancs qui apparaissent, peut-être sous le coup d’un rejet violent de la syntaxe, oui, je pense, oui, je reconnais quelque chose là21.

Ces propos éclairent d’un jour nouveau le rapport de Marguerite Duras à la langue : si les blancs semblent relever du même processus que les mots – la descrip-tion du mécanisme est très proche –, ils vont également se substituer en partie à celui de la syntaxe.

X. G. – Est-ce que ce n’est pas à partir du Ravissement qu’il commence à y avoir le trou ?M. D. – L’expérience, alors, l’expérimentation. Ça rejoint ce que vous disiez ; j’ex-périmentais ce blanc dans la chaîne22.

Le terme « chaîne » est troublant et renvoie, au moins en partie, à la chaîne syntaxique23. On serait proche alors de ce qu’on pourrait appeler une « syntaxe du blanc ». Ainsi, l’expérimentation syntaxique s’inscrit dans une forme origi-nale faite de blancs, de mots, et laisse au lecteur, par l’opération de la lecture, le soin de rétablir d’éventuels liens grammaticaux. Au mot-trou fait alors écho le blanc de la chaîne pour former, osera-t-on le mot, le « style Duras » ou l’« écriture courante ».


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L’écriture courante

Cette expression sert souvent à caractériser l’écriture durassienne de la dernière période, c’est-à-dire à partir de L’Amant, roman dans lequel elle se trouve d’ailleurs pour la première fois. La question se pose de traiter de l’écriture courante en dehors des propos consacrés aux mots et à la syntaxe : est-ce que cette expression, la période qu’elle couvre sont à part, marquées d’un sceau spécial, autrement dit y a-t-il une rupture au moment de L’Amant, d’une part dans la manière dont se tissent les rap-ports de Duras à la langue, d’autre part dans son écriture ? La réponse est double. Il serait abusif d’envisager une rupture brutale à partir de 1984 ; en revanche cette œuvre consacre un rapport de Marguerite Duras à la langue qui est parvenu à maturité, tant par la conscience que l’auteur en affiche, que par l’aboutissement de certaines expérimentations.

C’est pourquoi j’en écris si facile d’elle maintenant, si long, si étiré, elle est devenue écriture courante24.

De fait, par les nombreux faits de langue remarquables qu’elle contient – ambi-guïté sur le pronom elle, dislocation, verbe employé avec une préposition non stan-dard, emploi adverbial de l’adjectif –, cette phrase illustre en condensé l’écriture courante en même temps qu’elle établit la notion. Marguerite Duras propose – et de fait, impose – une expression qui témoigne d’une volonté de réfléchir à l’écri-ture, mais qui se fait par le biais de l’évocation de la figure maternelle. Comme souvent chez elle, c’est le nœud inextricable entre la question, voire le questionne-ment de l’écriture et la thématique abordée qui fait naître la réflexion… Le rejet de la théorie ne suffit pas à lui seul à expliquer cette démarche ; la raison est plus profonde et rejoint d’ailleurs l’écriture courante : c’est en écrivant que naît la réflexion contournée sur la langue et le style, précisément parce que Marguerite Duras a le sentiment d’avoir surmonté les difficultés évoquées précédemment, qui se traduisaient par cette méfiance caractéristique à l’égard de la langue25. Les propos qu’elle a pu tenir sur L’Amant vont tous dans le même sens d’une concomitance indissoluble, insurmontable peut-être, entre la narration et le questionnement de l’écriture courante. Ainsi, dans l’entretien avec Bernard Pivot, tout en répondant à une question sur le style, elle établit un lien avec le thème traité :

B. P. – Alors ce style, est-ce qu’il est très travaillé, ou est-ce qu’au contraire il coule comme ça de source ?M. D. – Ça j’ai dû le faire comme ça ma première fois.B. P. – Comme ça ?M. D. – Oui […] des fois c’est la première fois, très souvent il glisse et je ne corrige pas quand je parle de L’Amant. C’est les autres choses que je travaille26.


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Ecriture facile, style qui glisse… Marguerite Duras donne ici une des premières caractéristiques de l’écriture courante, où l’adjectif verbal conserve son sens éty-mologique. « Courante » a en effet ici le sens premier de « courir ». Très peu usité au féminin, Marguerite Duras l’utilise en instaurant une ambiguïté, voire un para-doxe. En effet, « écriture courante » fait penser a priori bien davantage au fait de « parler couramment une langue ». Or, en réalité, l’écriture courante ne saurait être réduite à la langue parlée27, à la « langue courante » ou encore normale de Roland Barthes. Si rapprochement avec l’écrit il y a, il est inversé :

M. D. – Peut-être c’est comme j’écris, la parole sort comme si elle était écrite28 ?

Se réconcilient alors les deux sens de l’adjectif verbal dans un paradoxe fécond où parole et écrit sont équivalents, voire inversés. Marguerite Duras pense-t-elle à la vocalité en inventant cette expression d’écriture courante ? Sûrement, mais ce n’est pas ce qui domine ici, car si la métaphore de la course n’est pas immédiatement perçue, elle ne fait aucun doute. Elle revient d’ailleurs plusieurs fois sur ce concept qu’elle élabore :

Je disais, vous savez, que l’écriture courante que je cherchais depuis si longtemps, je l’ai atteinte là, maintenant j’en suis sûre. Et que par écriture courante, je dirais écriture presque distraite qui court, qui est plus pressée d’attraper des choses que de les dire, voyez-vous, et je parle de la crête des mots, c’est une écriture qui progresse vite sur la crête pour aller vite, pour ne pas perdre parce que quand on écrit c’est le drame, on oublie tout tout de suite, et c’est affreux quelquefois29.

L’écriture courante c’est ça, celle qui ne se montre pas, qui court sur la crête des mots, celle qui n’insiste pas, qui a à peine le temps d’exister30.

Plusieurs notions complémentaires se mettent ici en place : la distraction comme principe d’écriture, la nécessaire rapidité de l’écriture liée au risque de l’oubli, la crête des mots.

Ce concept d’« écriture d’urgence » explique et éclaire celui d’écriture courante et Marguerite Duras revient à plusieurs reprises sur cette notion. Nous ne retenons ici que les deux entretiens les plus significatifs :

B. P. – Au fond, vous l’avez écrit ce livre avec un sentiment d’urgence…M. D. – Oui, c’était l’histoire qui était urgente.B. P. – Oui, mais le style aussi puisque vous dites…M. D. – Non, mais l’histoire appelait de façon urgente d’être écrite, c’est comme ça que je l’ai ressentie31.

A. A. – C’est quoi, du Duras ?M. D. – C’est laisser le mot venir quand il vient, l’attraper comme il vient, à sa place de départ ou ailleurs, quand il passe. Et vite, vite, écrire, qu’on n’oublie pas comment c’est arrivé vers soi. J’ai appelé ça « littérature d’urgence32 ».


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L’urgence se situe à deux niveaux : le premier dit à la fois la nécessité impérieuse d’écrire certaines histoires et la crainte de l’oubli, le second concerne l’écriture elle-même et le rapport de l’écrivain aux mots : saisis dans leur immédiateté, ils conditionnent par la fugacité de leur apparition l’écriture de Marguerite Duras. C’est incontestablement cette urgence qui explique le rapport aux mots de l’auteur, et c’est elle également qui lui fait prendre des risques, contrairement aux écrivains de livres « inoffensifs ». Il ne faudrait pas se méprendre et voir dans ses propos la recherche d’un style substantif ; en revanche, le mécanisme psycho-cognitif qui met en route l’écriture part de mots saillants qui déterminent l’organisation de l’écriture de l’urgence et dans l’urgence.

C’est complètement écrit à la va-vite, L’Amant. C’est un désordre total, même dans mon cas. Une récréation énorme ces trois mois qu’a duré l’écriture33.

Au-delà de la provocation de tels propos, il apparaît que c’est l’urgence de l’his-toire qui conduit à la distraction de l’écriture. Cette dernière doit être comprise comme l’expression affirmée d’une liberté face à toute norme langagière. C’est d’ailleurs ce point qui invite à remettre en cause une périodisation trop stricte qui consacrerait la naissance de l’écriture courante avec la parution de L’Amant dans la mesure où la conscience de la norme et le contournement ou l’évitement de cette dernière remontent aux années 1950. Cette distraction comme principe d’écri-ture peut expliquer à elle seule l’évolution de l’écriture durassienne : à l’horizon d’« écriture brève sans grammaire de soutien » répond de facto une écriture où les expérimentations syntaxiques, faites de dislocations, de ruptures, allongeront la phrase et où l’étirement ira jusqu’à remettre en cause cette notion même de phrase et obligera à concevoir une unité de complétude sémantique à la fois plus large et plus lâche. Il serait donc plus juste de parler d’une montée en puissance de l’écriture courante, avec un rapport à la norme de plus en plus détendu et des agrammatica-lités de plus en plus nombreuses et assumées :

Et par ailleurs il y a des indications scéniques qui rappellent les scripts : « soleil », « septième jour », « chaleur », etc., « lumière intense », « crépuscule », vous voyez – et ça, ce sont des indications de scénario, d’habitude. C’est-à-dire que je voudrais qu’il y ait matière à lire la plus décantée possible du style. Je ne peux plus du tout lire un roman. A cause des phrases34.

Ces propos qui datent de 1969 résonnent de façon programmatique pour saisir les contours de l’écriture courante. Marguerite Duras en effet nous invite à dépasser les catégories strictement linguistiques – quitte à y revenir par la suite – pour cher-cher du côté du style une réponse globale à des problèmes rencontrés et d’ailleurs pas toujours clairement formulés. C’est là assurément une des pierres angulaires de l’écriture courante : le retour de la notion de style comme réponse englobante aux problèmes rencontrés dans l’écriture romanesque. Pour preuve, en 1990,


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Marguerite Duras déclare ainsi à propos de L’Amant et du succès qu’il a rencontré que « le style aurait pu être rédhibitoire35 ». De tels propos témoignent de la maturité de l’écriture durassienne : le style ne coïncide plus avec la belle langue, et l’auteur ne respecte plus ni les normes langagières ni les patrons stylistiques. De fait, par cette expression d’écriture courante, aux contours flous qu’il nous faut sans cesse préciser, une réponse globale est apportée. On en trouve un écho et un exemple dans un roman postérieur à L’Amant :

Les mots ne sont pas là ni la phrase pour y mettre les mots. Pour eux dire ce qui leur arrive il y a le silence ou bien le rire ou quelquefois, par exemple, avec elles, pleurer36.

Cette maturité, cette liberté remettent-elles en cause la lisibilité de ses œuvres ? Oui, parfois, répond Marguerite Duras ; non, jamais totalement, a-t-on envie de dire. En effet, si elle souligne le côté parfois illisible de ses livres, c’est dans le cadre de propos contradictoires et régulièrement provocateurs. Propos contradictoires quand elle choisit de parler de La Vie tranquille pour évoquer ce point37 alors qu’il s’agit d’un roman où la recherche de l’harmonie et de l’équilibre des phrases est évi-dente, propos provocateurs quand elle exagère délibérément la rupture de sens38.

« Ecriture courante », « écriture d’urgence », « écriture brute39 », écriture « sur le corps mort du monde40 »… Marguerite Duras n’en finit pas de caractériser son écriture pour dire au plus juste et au plus profond ce qu’elle représente pour elle, et c’est dans ces espaces définitoires que se fixe son rapport à la langue. Au risque de rajouter notre expression aux siennes, et pour reprendre un adjectif qu’elle emploie, on pourrait dire qu’il s’agit d’une écriture organique, « dans le courant de la vie41 », motivée par une approche décalée de la langue sans jamais pour autant rompre la linéarité des textes, sans jamais être illisible, fondant le style sur la thématisation de souvenirs ou de motifs récurrents rendus saillants par le travail paradoxal sur le lexique et par la mise à distance de la langue normée.

Université Paris-III

NOTES

1. Marguerite Duras et Xavière Gauthier, Les Parleuses, Paris, éd. de Minuit, 1972, p. 36. Dans le contexte de l’entretien qui porte sur la question féministe, cette critique se double d’une opposition hommes/femmes : « On va arriver à ceci, c’est que les hommes vont se rattraper d’une autre façon. La littérature féminine va former ce terrain à partir duquel…, ce terrain, ce terrain romanesque, parce que


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les femmes sont encore dans le roman pour la plupart – je ne parle pas pour moi, parce que je ne crois pas que ce soit des romans que je fais. Enfin, je vois chez les éditeurs, c’est ça qui prolifère – ils vont exercer encore leur imbécillité théorique là-dessus, c’est-à-dire qu’il y aura une récupération à partir de ça. Nous retrouvons la même idée à la fin de l’entretien : « L’homme doit cesser d’être un imbécile théorique » (Les Parleuses, p. 225).

2. Les Parleuses, p. 48.3. Marguerite Duras, Les Cahiers du cinéma, 1980, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1996,

p. 76.4. « M. D. – Oui, je pense que c’est le premier film que je fais, et peut-être le premier film qu’on fait, où le

texte porte tout. Dans la grammaire Grévisse, il est dit que le futur antérieur est le conditionnel préludique employé par les enfants dans leurs propositions de jeu. Les enfants disent : toi tu aurais été un pirate, toi tu es un pirate, toi tu serais un camion, ils deviennent le camion ; et le futur antérieur, c’est le seul temps qui traduise le jeu des enfants : total. Leur cinéma » (Le Camion, Paris, éd. de Minuit, 1977, p. 89).

5. « Il y a toute une période où j’ai écrit des livres, jusqu’à Moderato, que je ne reconnais pas » (Les Parleuses, p. 13). Un barrage contre le Pacifique, paru huit avant Moderato cantabile, sera pour nous un élément de référence permettant de mesurer les évolutions de l’écriture.

6. Les Parleuses, p. 11.7. Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964, « Folio », 1976, p. 48-49.8. Cette difficulté à transcrire le vécu est réaffirmée plus loin dans le roman avec la même conscience

de son impossibilité – le mugissement n’est pas un mot – et le même souci que ce mot contienne tous les hyponymes possibles : « Encore une fois je crois que je pourrais m’arrêter là, m’en tenir là, l’avoir sous les yeux, simplement. Elle ne réclame aucune parole et elle pourrait supporter un silence indéfini. Je voudrais faire, dire, dire un long mugissement fait de tous les mots fondus et revenus au même magma, intelligible à Lol V. Stein » (Le Ravissement de Lol V. Stein, p. 130).

9. Marguerite Duras, L’Amant, Paris, Gallimard, 1984, p. 67.10. Marguerite Duras, La Pluie d’ été, Paris, POL, 1991, p. 50.11. Marguerite Duras, Ecrire, Paris, Gallimard, 1993, p. 41-42.12. Nous retrouvons une autre formulation de cette idée à la fin d’Ecrire, p. 124 : « Je crois que la

personne qui écrit est sans idée de livre, qu’elle a les mains vides, la tête vide, et qu’elle connaît de cette aventure du livre que l’écriture sèche et nue, sans avenir, sans écho, lointaine, avec ses règles d’or élémen-taires : l’orthographe, le sens. » La grammaire n’est pas mentionnée dans ce propos. Cette omission est significative dans la mesure où ce second rang qu’elle occupe n’est même pas mentionné et reste simple-ment implicite dans l’exigence du sens. Retenons que le mot « règles » traduit une conscientisation de la norme linguistique, mais l’adjectif « nue » invite à se questionner sur l’écriture qui est évoquée. Il semble s’agir non d’une écriture achevée, mais d’une écriture en quelque sorte préalable au travail de l’écrivain. Force est de constater que la caractérisation de cette forme d’écriture est négative, et l’on comprend que sa supposée sécheresse est à rattacher au respect des normes. Peut-on pour autant considérer que Marguerite Duras s’applique à elle-même ce qu’elle considère a priori comme des « règles d’or » ? Ses propos sont en réalité ici très généraux et ne recouvrent pas exactement ce qu’elle affirme quand elle parle exclusivement en son nom propre.

13. Les Parleuses, p. 139.14. Gilles Philippe, « Purisme linguistique et purisme stylistique : la langue littéraire et la norme au

xxe siècle », Le Français moderne, 2008, n° 1, p. 17.15. Entretien de Bernard Pivot avec Marguerite Duras, « Apostrophes », septembre 1984, Les Grands

Entretiens de Bernard Pivot, Gallimard-INA, 2003.16. Ecrire, p. 43.17. Ibid., p. 86.18. Les Parleuses, p. 11 : « M. D. – Je ne m’occupe jamais du sens, de la signification. S’il y a sens, il se

dégage après. En tout cas, c’est jamais un souci. »19. Julien Piat, « La langue littéraire et la phrase », La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France

de Gustave Flaubert à Claude Simon, Gilles Philippe et Julien Piat (dir.), Paris, Fayard, 2009, p. 180. Et on pense à la phrase d’Ernesto dans La Pluie d’ été, p. 45 : « Excusez-moi… c’est difficile à dire… Ici les mots ne changent pas de forme mais de sens… de fonction… Vous voyez, ils n’ont plus de sens à eux, ils renvoient à d’autres mots qu’on ne connaît pas, qu’on n’a jamais lus ni entendus… dont on n’a jamais vu la forme mais dont on ressent… dont on soupçonne la place vide en soi… ou dans l’univers… je ne sais pas… ».

20. Marguerite Duras, Cahiers du cinéma, novembre 1969, p. 45.


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21. Les Parleuses, p. 12.22. Ibid., p. 15.23. On retrouve une idée très proche dans Le Camion, p. 99-100 : « Ah bon ! Mais je ne l’ai pas travaillé

exprès. Tout à coup, on parle du prolétariat : eh bien, tout à coup, on parle du prolétariat, voilà. Ce n’est pas amené là par une charnière logique. Il y en a une, certes, mais derrière les mots. Et le problème politique est abordé par la phrase “Elle dit les mots : Prolétariat, classe ouvrière.” C’est comme ça que je l’ai entendu, je n’ai pas voulu avoir de lien logique entre les séquences. Ce n’était pas possible. Ça n’aurait jamais eu cette souplesse, cette espèce d’ouverture complète de partout, c’est un film où on peut entrer à n’importe quel moment, ce n’est qu’ouvertures sur le dehors. »

24. L’Amant, p. 38.25. « Je disais, vous savez, que l’écriture courante que je cherchais depuis si longtemps, je l’ai atteinte là

[…] », entretien avec Bernard Pivot, « Apostrophes », septembre 1984.26. Nous reviendrons plus loin sur le lien que Duras fait entre thématique et littérature d’urgence qui

confirme encore ce lien indissoluble et originel pour l’auteur.27. L’analyse de Maïté Snauwaert se fonde ainsi quasi exclusivement sur la poétique de l’oralité pour

approcher l’écriture courante durassienne. « L’écriture courante de Marguerite Duras », Dominique Rabaté et Dominique Viart (dir.), Ecritures blanches, Publications de l’Université de Saint-Etienne, « Lire au pré-sent », 2009, p. 225-235.

28. Le Camion, p. 102.29. « Apostrophes ».30. « L’inconnue de la rue Catinat », entretien avec Hervé Le Masson, Le Nouvel Observateur, 28 sep-

tembre 1984, p. 93.31. « Apostrophes ».32. Marguerite Duras, entretien avec Aliette Armel, Le Magazine littéraire, 1990, n° 276, p. 20.33. Ibid., p. 19.34. Les Cahiers du cinéma, novembre 1969, p. 45.35. Le Magazine littéraire, 1990, Entretien avec Aliette Armel, p. 19.36. Marguerite Duras, Les Yeux bleus cheveux noirs, Paris, éd. de Minuit, 1986, p. 64.37. Ecrire, p. 44 : « J’ai fait des livres incompréhensibles et ils ont été lus. Il y en a un que j’ai relu

récemment, que je n’avais pas relu depuis trente ans, et que je trouve magnifique. Il a pour titre : La Vie tranquille. »

38. Les Parleuses, p. 139 : « C’est beaucoup plus tard que je suis passée à l’incohérence. »39. Le Magazine littéraire, entretien avec Aliette Armel, 1990, p. 20.40. Marguerite Duras, L’Eté 80, Paris, éd. de Minuit, 1980, p. 67.41. Marguerite Duras, C’est tout, Paris, POL, 1995, p. 11 : « Y. A. : Vous vous préoccupez de quoi ? /

M. D. : D’écrire. Une occupation tragique, c’est-à-dire relative au courant de la vie. »


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