Marco Martos. Hay paz en los campos de la poesía del siglo XX?

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TEORÍA Y PRÁCTICA POÉTICA EN HAROLDO DE CAMPOS Y OCTAVIO PAZ ...

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B. APL, 44. 2007 (29-48)

TEORÍA Y PRÁCTICA POÉTICA EN HAROLDO DE CAMPOSY OCTAVIO PAZ O ¿HAY PAZ EN LOS CAMPOS DE LA

POESÍA DEL SIGLO XX?

THÉORIE ET PRATIQUE POÉTIQUE CHEZ HAROLDO DECAMPOS ET OCTAVIO PAZ ; OU Y A-T-IL DE LA PAIX AUX

CHAMPS DE LA POÈSIE DU XXÈME

Marco Martos CarreraAcademia Peruana de la Lengua

Resumen:El texto ubica la poesía de Haroldo de Campos en relaciòn con los formalistas,con la poesía de Bertolt Brecht y con la escritura de Octavio Paz, como una de lasescrituras más originales en el siglo XX. La sensación de extrañamiento que emanade su poesía, la permanente sorpresa que reciben los lectores, hermana a la líricade este escritor brasileño con la dicción de los mejores poetas de cualquier tiempo.

Résumé:Le texte présente la poésie d’Haroldo de Campos comme l’une des œuvres poétiquesles plus originales du XXe siècle au regard de celles des formalistes, de BertoltBrecht et d’Octavio Paz. L’effet de distanciation produit par sa poésie, la permanentesurprise à laquelle ses lecteurs sont amenés apparente la lyrique de cet écrivainbrésilien à la diction des meilleurs poètes de tous les temps.

Palabras clave:Campos, Brecht, Paz, poesía concreta, formalismo

Mots clef:Campos, Brecht, Paz, poésie concrète, formalisme

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MARCO MARTOS CARRERA

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Si se hiciera una encuesta entre los entendidos y entre el públicoen general sobre cuáles son las principales características de la teoría y dela práctica literaria en el siglo XX, habría, no cabe duda, multitud derespuestas, pero si una coincidencia se produjera, tal vez sería la mutuainfluencia entre el quehacer teórico y la práctica escritural como nuncahabía ocurrido en la historia de la humanidad. Esta afirmación, siendoverdadera, hay que matizarla, puesto que hasta hace pocas décadas, dostal vez, ni los lectores de literatura ni los críticos literarios se preocupabanpor los derroteros seguidos por la teoría literaria. En otro campo, en elde los creadores, en especial en el terreno de la poesía, ha habidoindividuos, líridas que con su quehacer literario han conseguido modificarnociones arraigadas, a veces durante siglos, y han conseguido que losteóricos ensayen nuevas percepciones del fenómeno literario. Hantranscurrido más de ciento cincuenta años desde que Víctor Hugo sepropuso arrancar belleza a lo feo, aunque fue Baudelaire quien lo hizo, yesa sigue siendo una divisa que puede encabezar la dicción de los poetasde las megópolis contemporáneas.

En otra época, críticos como Samuel Johnson creían que la granliteratura era universal y expresaba las grandes verdades de la vida humana,de lo que se deducía que el lector no necesitaba ningún tipo de conocimientoespecial. Johnson consideraba que hablaba desde el sentido común y nosinformaba sobre la experiencia personal del autor, de su interés humano yde la belleza poética de la verdadera literatura. Pero esta situación haempezado a cambiar, en las universidades primero y luego en los diarios yrevistas, por lo menos desde los años sesenta del pasado siglo. El nombrede Roman Jakobson ha saltado de los artículos en libros y revistas a lascátedras universitarias de todo el mundo, a la escuela secundaria y por eso,desde hace décadas está en boca de mucha gente y en la escritura y enpensamiento de Octavio Paz y de Haroldo de Campos, los poetas quepresiden esta reflexión.

Creemos, como lo ha dicho Umberto Eco, siguiendo a D. Macdonall,que hay varias maneras de entender el término vanguardia. El primero,que no es más corriente, pero que sí es el que nos parece el más justo,identifica a la vanguardia con la idea de innovación desde el renacimiento

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hasta la época contemporánea. De acuerdo a esta concepción, artistas devanguardia son Leonardo y Miguel Ángel, Garcilaso y Góngora, perotambién Borges y Vallejo. La llamada vanguardia del siglo XX, entendiendopor tal a la obra artística que se desprende de Mallarmé por un lado y delexpresionismo, futurismo, dada, surrealismo, de otro, participa de esabúsqueda y se interna, como la vanguardia de todas las épocas, por caminosdesconocidos que se convierten luego en tradición y son seguidos luegopor epígonos. En los comienzos de todo escritor, parece ser, hay unaasimilación de la retórica de su época, solo espíritus excepcionales comoRimbaud, como Apollinaire, logran desde el principio introducir variantesen lo que están aprendiendo a conocer. Justamente Rimbaud, Apollinairey Mallarmé son poetas que con su práctica modifican la teoría y eso es loque queremos destacar porque son nítidos antecedentes de lo que haríandécadas después Octavio Paz y Haroldo de Campos.

La práctica poética de los mejores líricos del siglo XX, conconciencia del hecho, o simplemente habiéndolo absorbido en el aire deépoca, debe mucho a los formalistas rusos que se propusieron buscar, loque algunos todavía consideran una quimera, lo específicamente literariode los textos, rechazando la espiritualidad de la época romántica yplanteando la necesidad de una lectura atenta de los textos en búsquedade lo diferente en cada uno de los detalles. De un lado es asombroso queesta escuela se haya desarrollado en la Rusia soviética, puesto quesoslayaba, por lo menos en los primeros tiempos, la importancia que losmarxistas daban al contexto, y de otro, es natural que una escuela asísurgiese justamente, a modo de reacción, en un país que iba camino aregimentar la literatura, como ocurrió algunos años después. Justo esdecir, sin embargo, que los estudios formalistas se habían desarrolladoen un tiempo anterior a 1917, año de la revolución, pero indudablementeen el clima de beligerencia que caracterizó a esa época. Como los antiguosmonjes medievales los formalistas se inclinaban sobre los textos en elsilencio de las bibliotecas, mientras cerca bullían las calles, se realizabanreuniones secretas y la policía zarista buscaba disidentes y llenaba lascárceles de adversarios del zar. Desde ese primer momento destacó RomanJakobson, quien en 1926 contribuiría a la creación del Círculo Lingüísticode Praga, y a su lado Viktor Shklovski y Boris Eichenbaum. Pero al lado

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de ellos estaban los poetas futuristas, cuyos primeros esfuerzos se dirigieroncontra lo que llamaron «decadente» cultura burguesa, lo que significabaexecrar de la búsqueda de los simbolistas en el terreno de la poesía y lasartes visuales. Estaban lejos de creer que el poeta era una especie de guardiándel misterio. Un poeta como Maiacovski estaba en la antípoda de la delicadezacrepuscular de los simbolistas y afirmaba más bien el papel del artista comoproductor de obras de arte. Los formalistas pensaban en sus primeros tiemposque la teoría de la literatura tenía relación con la habilidad técnica del escritory las artes del oficio. Shklovki definió la literatura como la suma total detodos los recursos estilísticos empleados en ella. Los primeros tiempos fueronbuenos para los formalistas, pero luego sufrieron la penetrante crítica deTrotski en Literatura y revolución (1924). Las tesis de Jakobson e 1928 y lostrabajos de Baktin abrieron caminos para un entendimiento entreposiciones aparentemente irreconciliables.

Una de las cuestiones más interesantes de los formalistas es elconcepto que formuló Shklovski de «extrañamiento». Comúnmenteasociamos este principio a Brecht, quien le dio forma muchos años mástarde, pero es justo reconocer cuál es su origen. Shlovski recusaba la creenciade los simbolistas de que la poesía es expresión del infinito o de algunarealidad invisible. Argumentaba sobre la imposibilidad de conservar la frescurade nuestra percepción de los objetos ya que las exigencias de una existencia«normal» hacen que se conviertan en su mayoría en «automatizadas». Lavisión romántica de que la naturaleza conserva la gloria y la frescura de unsueño no corresponde al estado normal de la conciencia humana y es tareaconcreta del arte el devolvernos la imagen de las cosas que se han convertidoen objetos habituales de nuestra conciencia cotidiana. Los formalistas, adiferencia de los románticos, concedían gran importancia a los recursosutilizados para conseguir el efecto del extrañamiento, más que a laspercepciones mismas. Shklovski afirma:

El propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas en elmodo en que se perciben, no en el modo en que se conocen. Latécnica del arte consiste en hacer «extraños los objetos, crear formascomplicadas, incrementar la dificultad y la extensión de lapercepción. Ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin

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en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse. El arte es un modode experimentar las propiedades artísticas de un objeto. El objetoen sí no tiene importancia.1

Los formalistas creían que las ideas, los temas y las referencias a larealidad de un poeta eran meras excusas externas del escritor a quien sepide justificar el uso de los recursos formales. Con el paso del tiempopercibieron que los recursos no eran piezas establecidas de antemano quepodían moverse a voluntad en el juego literario. Entonces, en lugar dereferirse al principio del extrañamiento realizado por la literatura,empezaron a referirse al extrañamiento de la misma literatura. A partir deese momento, y hasta ahora, si consideramos que mucho de lo que dijeronlos formalistas está asimilado por la crítica posterior, sea cual fuere su signo,los formalistas pasaron a considerar las obras literarias como sistemasdinámicos en los cuales los elementos se estructuran según relaciones defondo y de primer plano. Decía Jakobson que si un elemento particular «seborra», desaparece, otros elementos pasarán a ocupar el lugar dominanteen el sistema de la obra. Definió al «dominante» como el componentecentral de una obra de arte que rige, determina y transforma todos losdemás». El dominante proporciona a la obra un centro de cristalización yfacilita su unidad o gestal (orden total). La misma noción de extrañamientoapunta al cambio y desarrollo histórico. En vez de buscar verdades etéreasque reducen toda la gran literatura a un mismo patrón, los formalistas seinclinaron a considerar la historia de la literatura como una revoluciónpermanente, término que tomaron de su antiguo adversario Trotski, en laque cada nuevo desarrollo era un intento de rechazar el aliento muerto dela familiaridad y de la respuesta habitual. Literatura, es a partir de esemomento, lo que sorprende, lo que es diferente de lo conocido.

Puesto que tiene secretas conexiones con los formalistas rusos ycon el propio Haroldo de Campos, como se verá más abajo, digamos unaspalabras sobre Bertolt Brecht (1898-1956). Él es, no cabe la menor duda,un virtuoso de la literatura que paseó su inteligencia, su perspicacia, su

1 La cita puede leerse en el libro de Raman Selden. La teoría literaria contemporánea.Barcelona. 1989.

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talento, por todos los géneros literarios. Conocido por el gran público entodo el orbe por la audacia de sus propuestas en la dramaturgia y en lapuesta en escena que revolucionan las tablas hasta tal punto que puedehablarse de un teatro anterior a él y otro, que el propio Brecht encarna, yque influye poderosamente en las propuestas escénicas que se hacen hoydía, con la misma intensidad cultivó el cuento, la novela, el apólogo, loscarnets, el ensayo, la poesía. En cada uno de los escritos sabía poner entensión el lenguaje y con sabiduría, ironía y técnica depurada, ofrecía algonuevo al lector o espectador. Todo esto para decir que Brecht es un clásicode la lengua alemana, alguien que por encima de las modas del momentoy de las ideologías, incluso la propia marxista, que el defendió en cadaminuto de su vida, tiene algo que decir a los hombres de cada circunstanciahistórica y en primer lugar a nosotros que lo leemos cincuenta años despuésde su final. Bertolt Brecht nació en 1898, el mismo año de la muerte deMallarmé. Este, en 1897 había declarado que la poesía durante demasiadotiempo había sido aliada de la música y era hora de que se vinculase conotras artes. Y para dar el ejemplo hizo un poema, que la posteridad calificade magnífico, donde jugaba con palabras en la página en blanco. Ese poemaUn coup de dés jamais n´abolira le hasard abrió el camino a la poesía cubistade Apollinaire, quien en 1918, con sus caligramas hizo la trocha más anchapor la que circulan orífices de la palabra que al mismo tiempo son artistasplásticos, entre ellos Jorge Eduardo Eielson. Pero el propio Mallarmé, añosantes había escrito un poema, el titulado «Santa», en que hace apareceruna mano que toca un instrumento que no es otro que un ala. Esos dedosfemeninos son de una música que tañe el silencio. Y esta es una línea depoesía que tiene cierto auge secreto en el siglo XX. Lírica que quiere decirlo nunca dicho, que piensa que la poesía habla no solamente de un mundode sueño, sino algo muy diferente de lo que conocemos como mundohumano. Es una poesía que explora lo más abstracto, que deja de centrarseen el individuo o en la colectividad, que regresa a una naturaleza apenasentrevista. Es una poesía del riesgo, de la dificultad, de la posibilidad de laincomunicación. Algo de ella podemos encontrar en los poetas herederosdel simbolismo como Yeats, como Rilke, como Pasternak, algo en losherméticos italianos como Ungaretti, Montale y Quasimodo, pero tenemosentre nosotros, los peruanos, una línea que efectivamente habla desde laribera del silencio, es la que va de José María Eguren a Emilio Adolfo

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Westphalen. Brecht quería otra cosa, deseaba vincular la literatura con lavida de todos; educado en su propia lengua y en su propia tradición, prontodio muestras de un gran conocimiento de la literatura de occidente, desdela que viene de los clásicos griegos y latinos, los renacentistas y barrocos,Shakespeare principalmente, hasta las literaturas contemporáneas a supropia escritura. Si con una escuela de su tiempo tiene que ver Brecht, escon el expresionismo y en él, con la figura solitaria de Georg Trakl. Eltiempo es el mejor juez de los poetas. La posteridad ha querido que esejoven austriaco que vivió entre 1887 y 1914, y que llevó una existenciadolorosa, atormentado por el fantasma de la guerra y luego la realizaciónde esa pesadilla, y lacerado por sus conflictos personales, represente mejorque otros el desgarramiento de una sociedad que iba perdiendo sus valores.Forma exterior suave, y una situación interna de absoluto sufrimiento queestando presente en los poemas, lo estaba más en la atormentada vida quellevó. En cierto modo, no fue una sorpresa para sus conocidos que Trakldecidiera quitarse la vida o que lo hiciera en uno de sus habituales excesosen el consumo de la cocaína. Lo que asombra, más allá de los detalles, escómo ese espíritu agobiado y desconsolado pudo encontrar sosiego para,con las galas de la poesía dejar un vivo testimonio de su tiempo sombrío.Un autor vive más, cuando pese al perfume de época, tiene una secretaconexión con el tiempo que lo sucede y que él no pudo conocer. A ese tipode intelectual lo llamamos clásico. Y Brecht se ha convertido en un clásicode la lengua alemana. Lo que acerca a Brecht con la literatura de hoy es laintertextualidad de todos sus escritos y el trasvase de géneros y, en el casode la poesía, su súbita aparición en la página en blanco. Brecht tuvo lo quellamaremos fogonazos líricos en todos los textos que pergeñó,principalmente en sus obras de teatro, pero también en sus apólogos, ensus escritos en prosa, en sus novelas, y, naturalmente, en sus poemas. Ensu caso lo épico no está reñido con lo lírico. Y esto tiene que ver con eltiempo que vivimos. En buena parte del orbe acabamos de salir de unamoda, la de la literatura ligera, y vuelve a interesar una literatura que seconecte con los problemas de la humanidad. El secreto de Brecht está enque siempre entretiene. Su poesía está despojada de toda solemnidad, dicelas cosas importantes como conversando, sin que por eso tengamos quehacer una relación con la llamada poesía conversacional hispanoamericana.Brecht nos está hablando, como Vallejo, su contemporáneo, de la necesidad

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de conocer el mundo, de evidenciarlo, pero también de trasformarlo. Lostiempos antiguos, los mitológicos que cantó Homero, eran propicios parauna literatura que exaltara valores, como la prudencia de Néstor, la astuciade Odisea, la cólera de Aquiles, la fidelidad a la patria de Héctor. Esaliteratura de trasfondo estructurado llegó a través de Virgilio y Dante alrenacimiento y luego a la época moderna. Puede decirse que incluso poetasdel siglo XIX como Baudelaire sintieron un trasfondo valorativo queevidenciaron en la entrelínea de sus versos. Diferente es el tiempo de Brecht,es la temporada del trastrocamiento de toda consideración ética. Es elmomento en que lo sólido se diluye en el aire, para usar la frase de Marx yla guerra con su insoportable fetidez mancha todo lo que envuelve:

Los obreros claman por pan,Los comerciantes claman por mercados,El arado pasó hambre. AhoraPasa hambre el obrero.Las manos, antes sobre el regazo, vuelven a moverse:Voltean granadas.

Es de noche. Los cónyugesEstán en la cama. Las jóvenes esposasParirán huérfanos.

Los de arriba dicen:Vamos a la fama;Los de abajo dicen:Vamos a la tumba.

Cuando empiezan a caminar, muchos no sabenQue su enemigo marcha a la cabeza.La voz que les ordenaEs la voz enemiga;El que habla de enemigoEs enemigo él mismo.

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El estilo de Brecht en muchos de sus poemas ha sido llamadolapidario. En el mundo latino la palabra designaba el estilo elaborado paralas inscripciones en piedra, lapis, en la lengua de la época:

En el muro y con tiza:Queremos la guerra.El que esto escribióYa es un caído.

Brecht literalmente escribe en el aire, alejado, no por propia voluntadde su entorno natural, habla en nombre de los marginales, aquellos querespiran el aire del exilio y confían sin embargo en las potencialidades denaturaleza humana. Por eso, tal vez, su poesía quiere ser leída por todos ytiene un empaque de fuera del tiempo, como si fuera un texto romanoescrito para la eternidad. Y esa es una de las claves de su valor: trasciendelas banderías. Más que portaestandarte del marxismo, Brecht es abanderadode la humanidad.

Haroldo de Campos, ángel verdadero de la poesía

En poco tiempo, tal vez en un año solamente, Haroldo de Campos,que seguramente ahora mora en el paraíso junto a Dante, Homero yVirgilio, y Pound ciertamente, con los que en vida tuvo trato diáfano, seestá haciendo conocido en el Perú, como merecía, por numerosos lectoresy no solamente por un puñado de especialistas como lo era hasta ahora.Verdad es que los concretistas brasileños fueron editados en uno de lospequeños volúmenes que en los años setenta del pasado siglo editó laEmbajada del Brasil con el tenaz empuje de Hilda Codina, pero es ciertotambién que las tres décadas transcurridas es mucho tiempo en la vida delos hombres y nuevos contingentes de lectores con propias curiosidadesson los que ahora pueblan librerías, universidades, bibliotecas, ferias dellibro, que sin duda alguna están recuperando antiguos esplendores ycongresos de literatura que reúnen especialistas.

Puede decirse que la poesía contemporánea tiene tres momentosde inicio: con Baudelaire, con Rimbaud y con Mallarmé, pero mientras

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Baudelaire y Rimbaud modificaron la retórica de su tiempo con sus potentesoriginalidades, Mallarmé hizo lo mismo, pero dio un paso más adelante:quiso expresar en sus poemas el silencio, acercó la poesía a otras artes,principalmente las artes gráficas, rompiendo o ampliando la tradicionalalianza entre poesía y música, organizando de un modo distinto losmateriales poéticos. Desde entonces, hasta los concretistas brasileños, lanoción misma de libro de poesía ha cambiado.

Para los concretistas brasileños y para Haroldo de Campos de maneramuy especial, un libro escrito con anterioridad a Mallarmé, que vivió entre1842 y 1898, tiene todas las páginas iguales. Al escribirlo el poeta o narradorseguía únicamente las leyes secuenciales del lenguaje. Las palabras podíanser diferentes en cada página; pero cada página como tal, era idéntica a lasprecedentes y a las que seguían. En el arte nuevo cada página es diferente;cada página es creada como un elemento individual de una estructura (ellibro) en la que tiene una función particular que cumplir. Un libro de 500páginas o de 200 o de 25, en el que todas las páginas son iguales, es unlibro que formalmente no es un nuevo objeto estético, por más emocionanteque pueda ser el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas.Piensan los concretistas que todavía hay y siempre habrá gentes a quienesles gusta leer novelas. Un libro de poemas contiene menos o más palabrasque una novela, pero usa siempre el espacio real, físico, en el que éstasaparecen de un modo más intencionado, más evidente, más profundo.Porque para transcribir el lenguaje poético sobre el papel es necesariotraducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético.La poesía es canto, repiten los poetas, pero casi nunca la cantan, eso fue enel pasado. Los poetas casi nunca dicen la poesía en voz alta. La publican. Elhecho es que la poesía, tal como se da naturalmente en nuestra realidad,aunque tiene el perfume de la oralidad, es poesía escrita e impresa, nocantada y dicha. Ha ganado una realidad espacial de la que carecían los tanfuertemente cantados lamentos o las hazañas de los héroes homéricos ovirgilianos. La introducción del espacio en la poesía, o de la poesía en elespacio, es un acontecimiento enorme, de consecuencias literalmenteincalculables. Un libro es un volumen en el espacio. Es el terreno real de lacomunicación que toma forma a través de la palabra, su aquí y su ahora. Lapoesía concreta representa una alternativa a la poesía. Es el libro,

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considerado como una secuencia espacio-temporal autónoma, que ofreceuna alternativa a todos los géneros literarios existentes. Pero no existe unsalto dialéctico, ni una línea de geométrica perfección entre Mallarmé ylos poetas concretistas brasileños, en medio está todo el desarrollo de lapoesía en la primera mitad de siglo XX, principalmente los poetasconsiderados por C. M. Bowra como los herederos del simbolismo comoValéry, Rilke, Stefan George, Alexander Blok, Yeats, y, naturalmente, lospoetas vinculados de una u otra manera a la vanguardia, desde los que hoynos parecen clásicos como Eliot o Pound, hasta los siempre diferentes comoApollinaire o Artaud.

La producción proteica de Haroldo de Campos de poeta, ensayista,traductor, ideólogo, dificulta y al mismo tiempo estimula las más variadasinterpretaciones. A diferencia de tantos poetas de tradición española quevan haciendo una obra única, amplificada sucesivamente a través denumerosas variaciones, como Jorge Guillén o Javier Sologuren, la escriturade Haroldo de Campos sale de las radas conocidas, para internarse marafuera, en lo ignoto. Cualquier texto suyo es poliédrico, admite las másvariadas interpretaciones, Poesía paradojal la suya, capaz de provocardesconcierto permanente, con enorme capacidad de poner en duda nuestrasmás arraigadas convicciones.

Haroldo de Campos es poeta pintiparado para los tiempos quevivimos. Su originalidad se nutre de la tradición escritural poética y tambiénde la teoría literaria. En un tiempo en España se habló de los poetasprofesores, Haroldo de Campos es de la estirpe de poetas que conocen ycrean teoría literaria. Alguien que viene de la familia de Mallarmé yApollinaire, pero que también es de la estirpe de Jakobson, Benjamin,Steiner. Lo primero que hay que decir de un libro suyo es que siempre es unobjeto lingüístico y visual que podemos palpar es que llama poderosamentela atención y que convoca la curiosidad de muchas personas de diferentesedades, sexos y condición social. Puesto el libro sobre una mesa, es el primeroque toma un niño y el primero que causa preguntas de los adultos. ¿Qué eseso? ¿Cómo se come? Se come leyéndolo, incorporándolo a nuestraexperiencia. Se devora con los ojos, se le palpa con las manos o se le palpacon los ojos y se devora con las manos. A Haroldo le hubiera gustado lo

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que decimos porque lo que salía de sus manos y de su mente era diferentea todo lo conocido y es por eso que estamos aquí reunidos, hablando de loque hizo, sintiéndolo.

Lo que tienen los niños y los científicos en común es la curiosidad,el deseo de experimentación, la capacidad de dejar atrás las seguridades,en todos los niveles, en los más elementales y en los más complejos. Elpoeta original tiene esas mismas capacidades, ese tino de orífice demanipular lo pequeño, los sonidos primordiales, los fonemas, y en esamanipulación se acerca a los orígenes mismo de la lengua y nos invita a sujuego; cuando estamos inmersos en esa red de aliteraciones, una ronda depalabras que da satisfacciones al espíritu, percibimos de pronto que el poetahabla otra cosa y esa otra cosa es el poetizar del hombre en medio de unasociedad detestable.

Haroldo de Campos ha acercado su poesía a la resolución del enigmaque siempre se presenta con nuevo rostro en cada circunstancia histórica.Cuando murió Vallejo en 1938 y en las décadas siguientes que fueron lostiempos en que su poesía se popularizó, pareció que no habría nadie capazde tocar, siguiendo las leyes secretas de la poesía que exigen en cada palabray en cada frase, el sufrimiento del hombre de un modo convincente ylímpido. Poetas que se acercaron a ese ideal como Pablo Neruda, ennumerosas ocasiones rindieron tributo a las circunstancias políticasvolanderas y estragaron sus versos en el altar de lo efímero. Lo mismoocurrió con los poetas de la poesía de circunstancias como Ernesto Cardenalo Nicanor Parra. En hispanoamérica hubo otra línea de poetas, que emergeahora con singular brillo, que de un modo sesgado se ha referido a lacondición de dolor del hombre en los países del tercer mundo: EliseoDiego y Alvaro Mutis.

Pero en Brasil, las cosas han ocurrido de distinto modo. Desde 1922por lo menos, hay una forma natural de incorporar al individuo, al hombrede la calle, a la poesía. Hay numerosos poetas que son cultos, en el sentidoclásico del término, de cultura canónica, y al mismo tiempo participan deuna cultura popular. Y los nombres saltan a borbotones, desde ManuelBandeira en el célebre poema del enfermo de los pulmones repitiendo

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incansablemente 33 ante el médico y condenado a cantar un tangoargentino, hasta Mario de Andrade con «El poeta come maní» o desdeOswald de Andrade dibujando las gafas del abuelo que el niño tira al retrete,hasta Carlos Drummond de Andrade, extrañando las noches de Itabira,sin vino y sin mujeres. Hay en la cultura del Brasil, en sus poetas y novelistascomo Jorge Amado o Rubem Fonseca, una fluidez entre lo más depuradoy lo propio de la calle. En este contexto Haroldo de Campos es primeroque nada un poeta, con todas las dotes de un experimentador del lenguaje,fonética y morfosintácticamente, con un registro importante de vocablos,es al mismo tiempo, un hombre de su tiempo que aboga por la justiciapara todos los hombres. Pero desde Vallejo no se había en la culturalatinoamericana a un escritor que logre, tan alejado de la escriturapanfletaria, un reclamo en la esencia misma del poema que sea capaz deconmover y decir las verdades más rotundas con una desnudez prístina.Así ocurre en su texto Proemio:

¿mosca oro?mosca hosca,

¿mosca plata?mosca prieta.

¿mosca iris?mosca soez.

¿mosca añil?mosca vil.

¿mosca azul?mosca mosca.

¿mosca blanca?poesía poca.

¿el azul es puro?el azul es pus

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de barriga vacía

¿la poesía es pura?la poesía es para

de barriga vacía

poesía en tiempo de hambrehambre en tiempo de poesía

poesía en lugar del hombrepronombre en lugar del nombre

hombre en lugar de poesíanombre en lugar del pronombre

poesía de dar el nombre

nombrar es dar el nombre

nombro al nombrenombro al hombreen medio del hambre

nombro al hambre

Tal vez el poema que mejor explicite la postura política y poéticaHaroldo de Campos es el texto titulado Oda (explícita) en defensa de lapoesía en el día de san lukács, reflexión que se basa en una conversaciónentre Walter Benjamin y Bertolt Brecht. Ahí sostiene que los hombres delaparato, es decir los burócratas, están contra la poesía porque se desvía dela norma, y cómo se desvía, no solamente de la norma lingüística, sino delas buenas maneras de las sociedades conservadoras, la detestan porque laúnica propiedad que tiene es la forma como dice nada menos que el jovenMarx, porque no distingue la danza del danzante, porque no da al César lo

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que es del César que pide himnos, mientras ella ofrece poemas escatológicoso una hebra de sol en el ojo selenita de Celan. De la poesía se dice que estáa la derecha, pero el joven Marx, lector de Homero, Dante, Goethe,enamorado de la Gretchen del Fausto, sabía que su lugar está a la izquierda,el loco lugar alienado del corazón. Lenin mismo censuró a Lunatcharskipor haber publicado más de mil ejemplares de un poema de Maiacovskidiciendo «demasiado papel para un poema futurista», pero él sabía queidealismo inteligente está más cerca del materialismo que el materialismodel materialismo desinteligente. Desmond Morris, el célebre biólogo, autorde El mono desnudo y de El zoo humano decía todas las formas de gobiernodel ser humano son de derecha y que las formas de distribución puedentener características de izquierda. Ignoro, por supuesto, si Haroldo deCampos conocía o no a Morris, pero yendo un poco más a fondo delasunto puede decirse que lo que rescata Haroldo son los elementos utópicosque están en el pensamiento humano, desde aquellos que están presentesen la doctrina de Jesús, como la hermandad entre todos los hombres y elperdón de las ofensas, hasta el propósito del joven Marx de construir elparaíso en la tierra, en un intercambio de amor con amor, sin la alienaciónque produce el dinero. Thomas Moro dijo en el siglo XV que su utopíaestaba en ninguna parte. Puede ser, pero a veces se aloja en la poesía dealgunos como Haroldo de Campos. En la utopía el hombre está feliz yjuega con el lenguaje:

Y jakobson roman(amor /roma)octagenario plusquesexappealgenarioacaricia con deliciatus metáforas y metonimiasen cuanto abres de gozolas alas crisoprasio de tus paranomasiasy el se ríe del embarazo austero de los savants

….

te detestanlumpen proletaria

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voluptuariafalsariaelitista piraña de la basuraporque no tienes mensajey tu contenido es tu formay porque estás hecha de palabrasy no sabes contar ninguna historiay por eso poesíacomo cage decía

o comohace pocoaugustoel augusto:

que la flor flora

el colibrí colibriza

y la poesía poesía.

Haroldo, cuando murió, estaba traduciendo «El paraíso» de Dante.Que está ahí, ya no nos cabe la menor duda.

Octavio Paz tiene la palabra

Cada vez que se concede el Pemio Nobel de Literatura es usual queen todos los rincones del planeta hayan personas que vuelven sus ojos a losescritores y los académicos de cada país para preguntarles por la pertinenciade la opción de la docta asamblea nórdica. Eso también ocurrió en 1990cuando Octavio Paz obtuvo ese galardón. En América Latina ad ovo admala, desde el principio hasta el fin, nos pareció una decisión correcta, nosolo por los merecimientos intrínsecos del poeta, sino porque era el solitariorepresentante de un grupo de escritores, fallecidos casi todos en esemomento, y que están considerados los fundadores de la poesíahispanoamericana, César Vallejo, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Vicente

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Huidobro. Algo del sincretismo cultural que representamos había sidodistinguido por los académicos suecos. A partir de ese momento, la obrade Paz, múltiple y polifacética, conocida en tantos idiomas, empezó a recibirun reconocimiento que pocos hubieran soñado puesto que el premiogarantiza, como ninguna otra distinción, una difusión a escala planetaria,el sueño de opio de todo escritor: no tanto ganar una medalla y muchodinero, sino ser leído en los rincones más apartados.

Dícese con razón al parecer que los premios literarios son derechosque las mayorías conceden a las minorías y más todavía, a un grupo selecto:los miembros de un jurado de especialistas. Es natural que así sea. Losconcursos son una manera de fomentar la difusión de la literatura. Perohay certámenes y certámenes. Los hay para quienes empiezan, para quienestienen a medio camino una obra y para los que la han desarrollado concabalidad. El Nobel es de estos últimos, es el más codiciado galardónmundial al que puede aspirar un escritor y por lo mismo está negado acasi todos. Por cierto los académicos suecos no son infalibles y aunqueprescinden expresamente de criterios políticos en sus decisiones,procuran, tal vez inconscientemente, hacer justicia poética con todos loscontinentes de la tierra y con todas las lenguas. Si fue sorprendente queeligieran en 1989 a Camilo José de Cela, más inusual fue que concedieranen 1990 ese premio a Octavio Paz, no tanto por los méritos quesobradamente tenía el escritor mexicano, sino porque por primera vezen toda la historia de Nobel, se otorga durante dos años consecutivos aescritores de la misma lengua.

Octavio Paz, que ha practicado varios géneros literarios esfundamentalmente un poeta. Los biólogos buscan la razón de ser delhombre en la corteza cerebral, los músicos y los matemáticos en la capacidadde abstracción que no tiene ninguna otra especie, los místicos en labúsqueda de Dios y así sucesivamente. Para los poetas la palabra es el quidde lo humano. La relación con ella define al hombre. Es ella la que permitela relación con los demás; es ella también el conflicto. Sin ella, en unacomunidad extraña, somos animales, nos reducimos a nada, al lenguaje delas señas o acaso al arte sin palabras, al mimo. El poeta se define como elamante de las palabras. A ellas consagra su vida, su talento, su miseria. Si

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se dedicase a otra cosa que no fuese la poesía, tendría lo que se llama éxito,pero se negaría a sí mismo. Fue una paradoja de conceder el Premio Nobelde Literatura a Octavio Paz en 1990. Un poeta, un inútil, uno de esos queestá haciendo versos toda su vida, no solamente logra expresar lo de losdemás y lo suyo propio, sino que también tiene masiva aceptación. Por esoel mejor homenaje que podemos hacerle, y esta es una segunda paradoja,es desacralizarlo, leerlo como si no hubiera ganado el Nobel, con la mismaunción con la que lo leíamos antes de haber recibido esa distinción.

Poetas hay muchos y su misión (aquella que no se ve pero que esindispensable a la larga) es ordenar las palabras de la tribu como decíaMallarmé. Excelentes poetas hay en cada lengua, que en cada siglo puedencontarse con los dedos de una mano y son mejores porque no solamenteponen orden en la Babel lingüística, sino porque son capaces, desde su artede encontrar aquello que está más allá de lo fáctico. Paz es uno de los pocospoetas de la lengua española que es capaz de elaborar teoría a partir de supráctica. En el campo estrictamente literario en España podemos citar aGarcía Lorca y a Cernuda como sus homólogos y en Hispanoamérica aBorges. Pero Paz ha ido más allá que todos ellos y se hermana con Vallejoporque a partir de la poesía ha intentado una explicación del mundo. Elllamado maestro de los mexicanos, atemperado con el paso de los lustros yde las décadas, fue hasta el final de su vida, como le hubiera gustado a Sócrates,un tábano de su sociedad, alguien desconfiable para todos los gobiernos.

Que algunos alaben a Paz por describir los excesos de los estados,aquellos entes que magnánimamente llama ogros filantrópicos, que otrostambién lo incorporen a las filosofías del mercado. El Paz que muchosestimamos es el que desconfía del poder, como Haroldo de Camposciertamente, de cualquier poder, el gallo galante que pisa las palabras, elcocinero que les tuerce el pico, pero también el que busca en la palabra lavoz exacta «y sin embargo equívoca, oscura y luminosa, tienda y fuente:espejo: espejo y resplandor, resplandor y puñal, vivo puñal amado, ya nopuñal, sí mano suave: fruto.»

Leemos a Quevedo o a Vallejo cuando se nos encabrita la sangre.Cuando buscamos la fusión de contrarios, la magia del lenguaje, la

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comunicación con culturas distantes (y hay un cosmopolita en cada uno denosotros), Japón, el Haiku, las sendas de Oku, la India y sus misterios. Leemosa Paz, a Octavio Paz y sentimos que un hombre que es todos los hombres. Enun momento de larga turbulencia mundial en el que tantos hablan y hablany no dicen nada, el poeta le da lustre al lenguaje, le devuelve su valor simbólico.Por eso concluimos aseverando que Octavio Paz tiene la palabra.

Hermandad

Homenaje a Claudio Ptlomeo

Soy hombre: duro pocoy es enorme la noche.Pero miro hacia arriba:las estrellas escriben.Sin entender comprendo:también soy escrituray en este mismo instantealguien me deletrea.

BIBLIOGRAFÍA

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Marco Martos. Hay paz en los campos de la poesía del siglo XX?

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