Entretien

Questions Harun Farocki

Cet entretien ralis le 29 fvrier 2008 Berlin,

s'inscrit dans le cadre d'un master recherche et vise mettre en lumire l'autorexivit

dans le travail de Farocki et comment celle-ci s'introduit dans le dispositif

de l'installation cinma.

N en 1944 en Tchcoslovaquie, le ralisateur entre l'cole de cinma de Berlin vingt ans plus tard, en pleine Guerre Froide. Il y fait la connaissance de figures du cinma d'avant-garde comme Harmut Bitomsky, Hlger Meins, mais aussi Jean-Marie Straub et Danile Huillet qui seront les mod-les de cette jeune gnration imprgne des thories marxis-tes. C'est donc dans ce cadre trs politis que Farocki dbute sa carrire. Depuis la fin des annes 1960, il a ralis prs de quatre-vingt dix films et installations tous porteurs d'une ana-lyse contestataire du pouvoir de l'image dans la fabrication de l'histoire et de sa puissance retranscrire un discours politi-que (1). Le cinaste construit une stratgie pour faire jouer les images entre elles afin de mettre en vidence la manire dont se dfinit et se constitue le visible (et donc dans le mme temps, le non-visible). L'criture essayiste du cinaste analyse patiemment les reprsentations et ancre la pense

(1) On peut citer par exemple, Feux inextinguibles (1969), Image du monde et inscription de la guerre (1988), Vidogrammes d'une rvolution (1992), il/Machine (2001).

politique dans une rflexion sur la discursivit des images. Il rdige galement, aux cts de Harmut Bitomsky, de 1974 1984 dans la revue lmkritik, de nombreux textes d'analyse cinmatographique.

Il a fait l'objet de plusieurs expositions rtrospectives en Allemagne, en Sude, ou en Grande-Bretagne et commence acqurir une visibilit en France depuis la fin des annes 1990, grce la parution de ses textes ou de ceux de critiques, tels que Christa Blmlinger ou Raymond Bellour, dans la revue de cinma Trac fonde par Serge Daney. Assez mconnu en France mais galement, jusqu'il y a peu, dans son propre pays, il est assimil de prfrence au cinma documentaire. Depuis les annes 1990, le ralisateur s'est introduit dans le champ de l'art contemporain et l'espace d'exposition l'inci-tera, tout comme les cinastes Chris Marker, Chantal Aker-man, Raoul Ruiz ou Peter Greenaway par exemple, imaginer diremment sa recherche cinmatographique. Ce tournant, nous le verrons en partie dans cet entretien ne s'est pas fait sans questionnements, voire sans amertume !

Le travail de recherche men dans ce master s'est attach un point bien spcifique de la dmarche de l'artiste : Harun Farocki part du postulat qu'une image n'existe pas comme objet seul. Elle est toujours constitue, c'est son essence mme, du rapprochement de plusieurs lments de ralit. Une image est une mise en rapport, et la comprhension de l'image passe par la comprhension du processus de pense qui a permis le rapprochement.

Entre autres spcificits, la particularit du cinma de Farocki (et surtout celui qu'il ralise partir de la fin des annes 1980) est de s'appliquer dmonter obstinment les rhtoriques des images prexistantes tout en mettant son propre discours de ralisateur en vidence.

La question du travail est ainsi fondamentale dans son uvre. Comment filmer le travail ? se demande l'auteur, tout

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comme Jean-Luc Godard dans les annes 1970 et 1980. Ainsi voit-on souvent Farocki au travail dans ses films, regardant, manipulant des images. Il apparat sa table de montage, qu'il nomme bureau ou laboratoire , montrant deux images, lisant des livres Les mains et les yeux deviennent des op-rateurs primordiaux : Le cinma n'est pas un mdia du tou-cher, c'est un mdia du regard , dit-il dans son film-essai Der Ausdruck der Hnde ( L'expression des mains , 1997). Cette mthode s'inscrit dans une certaine approche de l'activit artistique. Le marxisme, les thories esthtiques et politiques de Bertolt Brecht ainsi que celles de Walter Benjamin et Theo-dor Adorno ont jou un rle considrable dans l'apprhension de son travail d'artiste, son activit de producteur de sens mais aussi dans la forme qu'il dcide de donner ses films.

Alice Malinge En 1983 , vous ralisez le lm Jean-Marie Straub et Danile Huillet au travail (1). Pouvez-vous me parler de ce projet ?

Harun Farocki l'poque les Straub habitaient chez moi. Ils faisaient des recherches ici parce qu'ils voulaient tourner Berlin Ame-rika/Rapports de classes/Klassenverhltnisse. Au dbut, nous avons fait des reprages, nous avons cherch des lieux pour filmer, etc. Ils ont commenc faire des essais et on a dcid que je pourrais aussi contribuer en jouant le rle de Delamarche dans ce film. Comme il me fallait apprendre tous les textes et tre prsent aux essais, j'ai alors demand une chane de tlvision si un film sur les Straub l'intressait. A ce moment, on pouvait faire des petits films sur les productions

(1) Jean-Marie Straub und Danile Huillet bei der Arbeit an einem lm nach Franz Kafkas Romanfragment Amerika [ Jean-Marie Straub et Danile Huillet au travail sur un film ralis d'aprs le roman-fragment de Franz Kafka, America , 1983].

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d'art et essai, aujourd'hui ce serait impossible j'en suis sr (1). Ainsi, j'ai dcid de filmer les preuves de tournage et plus tard le tournage Hambourg mais seulement quelques peti-tes parties pour pouvoir comparer, pour voir les dirences entre les tudes et le tournage.

A.M. Pourquoi avez-vous dcid de les lmer en train de tour-ner ? En quoi cela vous semblait-il intressant ?

H.F. Parce que leur mthode est incroyable. On ne comprend rien, on ne comprend pas pourquoi ils rptent tout cela, pourquoi ils font vingt-quatre versions d'une petite scne qui ne com-porte qu'une seule phrase. Bresson faisait la mme chose, c'est peut-tre pour crer un tat o les comdiens ne peu-vent plus contrler ce qu'ils font, un tat presque inconscient. Ils ont beaucoup de rgles, c'est trs dicile d'en parler avec eux j'utilise le prsent bien que Danile soit morte entre-temps. Ils n'expliquent pas vraiment leurs principes esthti-ques et c'est pour cela qu'il est bien plus instructif d'observer ce qu'ils font.

A.M. Comment les avez-vous rencontrs ?

H.F. C'tait au dbut des annes 1970 je crois Non, la premire fois c'tait en 1966 quand Jean-Marie Straub est venu l'Aca-dmie de cinma de Berlin pour parler de son film Nicht ver-shnt (2) et ensuite je l'ai quelquefois rencontr Cologne,

(1) Harun Farocki a beaucoup collabor avec la tlvision allemande jusqu'aux annes 1980, considrant, comme Rossellini ou Godard qu'elle pouvait reprsenter un lieu idal, utopique.(2) Jean-Marie Straub et Danile Huillet, Nicht vershnt oder es hilft nur Gewalt herrscht [ Non rconcilis ou Seule la violence aide l ou la violence rgne , 1965].

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Munich, Hambourg et nous sommes ainsi devenus amis. Dans notre revue qui s'appelait lmkritik (1), nous avons beaucoup crit sur les Straub, beaucoup publi, ils taient nos hros. Le principe des Straub, c'est vraiment quelque chose de politi-que ou de l'ordre de l'esthtique radicale.

A.M. Que pensez-vous justement du sens politique dune uvre dart dont parle Jacques Rancire : du dicile quilibre entre la lisibilit du message qui menace de dtruire la forme sensible de lart dune part et ltranget radi-cale qui menace de dtruire toute signication politi-que dautre part ? (2)

H.F. Je me suis naturellement pos cette question. Je crois que l'on doit vraiment donner une certaine autonomie aux formes esthtiques, on ne peut pas simplement utiliser l'un ou l'autre et armer qu'il s'agit de la mthode adquate. Je crois que dans ce champ, j'ai appris beaucoup des Straub car ils ont tou-jours racont, expliqu cela. Les plans, les mots, le rythme ont toujours prserv une trs grande autonomie. Naturellement, cette contradiction existe mais c'est un peu comme avec la posie du 17e sicle o il y avait des rgles prcises et fortes avec des rimes et toutes ces prescriptions d'usage de la langue. L'intrt de ces contraintes tait dans l'eort qu'il fallait faire pour trouver les expressions et les formulations.

A.M. Pourquoi comparez-vous souvent votre travail celui du chercheur ou de louvrier ? (3)

(1) Harun Farocki fut rdacteur en chef dans cette revue allemande de 1974 1984.(2) Jacques Rancire, Le Partage du sensible : Esthtique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.(3) Farocki travaille essentiellement, depuis les annes 1980 partir d'images prexistantes, des documents qu'il collecte dans des centres d'archives, des ins-

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H.F. Je ne suis pas le seul faire cette chose l, Godard par exemple a lui aussi prsent son travail de cette faon. C'est probable-ment au dbut du XXe sicle que la production intellectuelle est devenue autorflexive et que les crivains ont comment les mthodes d'criture avec des textes l'appui. Cette auto-rflexivit n'est pas une chose nouvelle. Seulement, pour le cinma qui est une grande machine d'illusion et en a tou-jours cach les moyens techniques d'o l'intrt de faire le contraire naturellement, on ne peut pas vraiment le mon-trer mais crer une certaine transparence des moyens. Et je crois qu'aujourd'hui, avec l'informatique, chacun aime com-menter les mthodes, les outils par lesquels quelqu'un a russi ou pas faire quelque chose. Cela se rapproche, par exemple, des principes de Brecht, cherchant montrer la machine du thtre et les mthodes dramaturgiques, par cela, c'est une mthode bien proche.

A.M. Dans une interview rcente (1), vous dites avoir t un peu lass de vous montrer en train dexpliquer ce que vous faites lcran. Pourquoi le commentaire reste-t-il un lment important dans votre travail ?

titutions prives, des socits de tous domaines. Le ralisateur aime comparer sa salle de montage au laboratoire du chercheur. Dans l'installation Schnittstelle [ Section , 1995], le ralisateur met en scne sa propre pratique et se prsente comme une sorte d'ouvrier du cinma, dmarche entre autres similaire Jean-Luc Godard dans Numro deux (1975).(1) Andr Habib, Pavel Pavlov, D'une image l'autre, conversation avec Harun Farocki , dcembre 2007, www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=290, [consult le 01 aot 2008] H.F. : En ce moment, je suis plus intress filmer le travail, montrer le travail des images, que de me filmer en train de travailler. Je suis un peu las de me montrer en train d'expliquer telle ou telle chose. En fait, cela pro-vient d'une rflexion que je me faisais sur le commentaire. D'o vient-il ? Ne vaut-il pas mieux se mettre en scne, prendre ce risque ? Dans un film comme Images du monde et inscriptions de la guerre, o on ne me voit pas, o je me cache derrire ces citations, ces recherches scientifiques, ces matriaux d'archives, je trouve cela plus faible. Je croyais qu'il tait important que l'on me voit l'cran

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H.F. Important oui, mais j'ai fait beaucoup de films sans un seul mot. Dans certains cas, j'ai vingt pages, et d'autres fois, rien. C'est trs dicile parce qu'en gnral les mots sont une charge dans les films documentaires. La structure est cre par les mots et non par les images. Dans les films narratifs, la nar-ration cre une structure, on sait comment lire un film, la matrice de narration prexiste. Avec les documentaires, c'est la logique du discours qui domine dans la plupart des cas et ce n'est pas susant et c'est pour cela que le commentaire est un grand problme. Comment viter que les mots rgnent ? Dans certains cas, par exemple dans mon film Tel qu'on le voit ou Images du monde et inscription de la guerre, j'ai utilis beaucoup de langage mais un langage o les textes fonction-nent un peu comme des images. J'essaie d'utiliser l'gard des mots les mmes mthodes cinmatographiques de rptition employes pour les images. C'est peut-tre une solution pour qu'existe le commentaire.

A.M. Avez-vous modi quelque chose dans vos lms ds lors quils passaient de la salle de cinma la salle de muse ? Comment apprhendez-vous cet espace pour le cinma ?

H.F. Cette entre s'est faite un peu par hasard et simplement parce que le dispositif en gnral a chang. Dans les annes 1990, la commercialisation de la tlvision a commenc en Europe et il m'est devenu presque impossible d'y trouver des moyens. En Allemagne, il y a encore une brave productrice qui m'ac-corde son financement et peut-tre encore un deuxime, ou un troisime Mais disons que c'tait totalement dirent avant. Beaucoup d'espaces d'art aujourd'hui, comme le Centre Georges Pompidou ou Kunst Werk, Berlin, ne s'intressent

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pas seulement au cinma ou au cinma exprimental mais aussi l'architecture, la musique, aux thories, aux discours, etc. C'est trs intressant d'y montrer des choses. Avoir des moyens, a aide naturellement pour continuer travailler ! Ces collections achtent les choses et a me donne des moyens pour en faire d'autres. L'avantage, en gnral, dans un espace d'art c'est que les gens ne disent pas je connais les codes mais se demandent quels codes sont valables ici ? . Il y a moins de contraintes. C'est un peu comme une drive, on passe dans l'exposition, on s'arrte une minute sur quelque chose, cinq minutes sur autre chose, ce n'est pas du tout comme dans une salle de cinma o l'on doit rester assis pendant 90 minutes. C'est pour cela qu'il faut trouver d'autres structures, des struc-tures du loop , de la rptition. Mais de faon gnrale, je m'intresse toutes ces stratgies de rptition et de varia-tion, toutes ces structures musicales . Peut-tre que fina-lement cet espace me correspond assez bien.

Il y a beaucoup d'expositions qui montrent des films que nous avons fait pour le cinma ou la tlvision, o l'on peut voir un petit moniteur qui passe 50 minutes, 1 heure, et dont la prsence est symbolique. C'est un peu comme si on achetait un livre qu'on ne lit pas mais dont on connat les ides, l'essen-tiel tant de l'avoir dans sa bibliothque. Cette prsence me semble un peu trange. Si vous regardez sur le web, j'ai pres-que chaque mois une ou deux expositions et il s'agit simple-ment d'un DVD, d'un film montr sur un moniteur

A.M. Est-il question de donner un rle de monteur au specta-teur dans vos lms et plus particulirement dans vos ins-tallations ? Je vous pose cette question car vous parlez de choix laiss au spectateur dans vos installations (1).

(1) Harun Farocki, Influences transversales , Trac, n 43, automne 2002. A propos de son installation sur double cran Ich glaubte Gefangene zu sehen [ Je croyais voir des prisonniers , 2000] : Ce film, construit sur des images enregistres par les camras de surveillance des prisons, est ponctu d'intertitres muets. Je

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H.F. Il s'agit d'une question de proportion, de degrs. Naturelle-ment, il y a une dtermination par l'auteur, bien que chacun puisse penser ce qu'il veut. La dtermination existe par le montage prexistant mais dire selon les films : parfois tout est dcisif et parfois un texte est simplement plus ouvert. Un texte reste ouvert de manire vague car beaucoup de dci-sions sont dj prises et puis soudain, beaucoup de possibi-lits sont oertes pour le lire en dtail. Mille plateaux (1), par exemple, est trs riche de dtails, de connaissances, mais reste trs ouvert, on ne peut pas le lire de A Z et en faire un rsum, c'est trs complexe. Il s'agit l d'un idal bien sr, je ne cherche pas me comparer cela !

A.M. La critique rattache souvent votre pratique aux tho-ries marxistes. Quen pensez-vous ? Quelle signication y voyez-vous ?

H.F. Je ne crois plus qu'on fasse ces rapprochements. A l'ge de vingt ans et quelques, l'exception d'Adorno et de Benjamin, Marx a t ma premire formation approfondie. A l'poque nous avons mme essay de faire des films sur Le Capital. Jusqu'aux annes 1980, le marxisme tait trs important mais ensuite il n'est devenu qu'un lment, je crois, car il y a eu d'autres influences. Aujourd'hui, je ne crois plus cette mthode qui consiste lire l'histoire un peu comme des Scien-ces Naturelles, croire que l'on peut matriser le progrs his-torique comme dans un laboratoire. Mais beaucoup de liens, d'lments critiques, de lectures du prsent, d'interprtations

pouvais insrer un titre sur l'une des pistes, et laisser les images continuer dfiler sur l'autre, de sorte que le spectateur avait le choix le choix aussi de rapporter l'intertitre l'une ou l'autre des pistes, ou aux deux. (1) Gilles Deleuze, Flix Guattari, Capitalisme et schizophrnie, Tome 2. Mille Plateaux, Paris, d. de Minuit, 1980.

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m'intressent encore et restent probablement forts, mon insu aussi j'en suis sr.

A.M.Cette question est dactualit en France dans la mesure o trois ouvrages de Fredric Jameson (1) viennent dtre traduits et publis et posent ainsi avec retard la question de la porte de ces textes aujourdhui.

H.F.Je crois que Jameson est une exception, il sait utiliser le marxisme comme un outil productif. Beaucoup de marxis-tes dans le champ de l'art et de la culture, rptent toujours les mmes choses. Tout s'est ainsi dj expliqu, on doit sim-plement se rfrer aux phrases de Lnine ou de Marx, etc. Avec Jameson, la chose est dirente, il utilise le marxisme pour lire le prsent, le prsent culturel de manire politique. D'autres, comme Jacques Rancire, portent galement cette thorie marxiste. Elle est prsente mais ce n'est naturelle-ment pas sa seule formation, elle n'est qu'un lment. Pour faire simple, la rvolution sociale est un peu comme la rvo-lution politique en France : les dtails taient terribles mais le principe ne peut bien sr jamais tre perdu.

Alice Malinge est titulaire du Master Histoire et critique des arts de l'Uni-versit Rennes 2. Elle y a soutenu en 2008 un mmoire portant sur l'artiste contemporain allemand Harun Farocki, Harun Farocki, autoportrait d'une pratique.

(1) Fredric Jameson, Archologie du futur, Tome 1. Le Dsir nomm utopie, Paris, Max Milo, 2007 ; Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capita-lisme tardif, Paris, Ecole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, 2007 ; La Totalit comme complot : Conspiration et paranoa dans l'imaginaire contemporain, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.

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