Do

ssie

r

Péd

ag

og

iqu

e

Pour sa 20e édition, l’Académie baroque européenne d’Ambronay retourne aux sources de l’opéra.

L’Orfeo, fable en musique écrite par Claudio Monteverdi en 1607, est souvent considéré comme le

premier véritable opéra de l’histoire, une œuvre musicalement intense, dont le livret est

directement inspiré des Métamorphoses d’Ovide. La richesse de l’orchestration, la virtuosité des

pages chorales, la caractérisation très précise des différents rôles font de cette œuvre le terrain de

jeu idéal pour ces talents émergents.

SAMEDI 19 OCTOBRE : 20h30

DIMANCHE 20 OCTOBRE : 15h30

SPECTACLE EN ITALIEN SURTITRE EN FRANÇAIS

DUREE DU SPECTACLE : 2 HEURES AVEC ENTRACTE

Coproduction : Centre culturel de

rencontre d’Ambronay, Théâtre de Bourg-

en-Bresse, Opéra Théâtre de Saint-Étienne

et Opéra de Reims. Cette production

bénéficie du soutien de la fondation

Orange.

L’ORFEO DE MONTEVERDI

SAISON 13-14

2 | P a g e

Sommaire

L’ORFEO DE MONTEVERDI ................................................................................................................ 3

SYNOPSIS ......................................................................................................................................... 3

CLAUDIO MONTEVERDI 1567-1643 .............................................................................................. 5

LE LIBRETTISTE : ALESSANDRO STRIGGIO 1573-1630 ........................................................... 6

FICHE IDENTITE DE L’ŒUVRE ...................................................................................................... 7

L’ORCHESTRE DE MONTEVERDI .................................................................................................. 8

L’ŒUVRE ET SA GENESE ................................................................................................................ 9

L’ŒUVRE ET SA RECEPTION ......................................................................................................... 9

LES PISTES D’EXPLOITATIONS PEDAGOGIQUES ......................................................................... 10

PISTES D’ECOUTES ....................................................................................................................... 10

LE MYTHE D’ORPHEE DANS LA LITTERATURE ........................................................................ 16

LE MYTHE D’ORPHEE DANS LES ARTS : MUSIQUE, PEINTURE, CINEMA............................ 19

POUR EN SAVOIR PLUS… ............................................................................................................ 21

L’ORFEO DE MONTEVERDI A L’OPERA DE REIMS ....................................................................... 23

LA PRODUCTION............................................................................................................................ 23

L’ACADEMIE BAROQUE EUROPEENNE D’AMBRONAY ............................................................. 23

LES BIOGRAPHIES ........................................................................................................................ 24

L’INTERVIEW DU METTEUR EN SCENE ..................................................................................... 27

FRONTISPICE DE LA PARTITION D’ORPFEO

3 | P a g e

L’ORFEO DE MONTEVERDI

SYNOPSIS

PROLOGUE

Après la toccata initiale, un personnage allégorique, La Musica, vient saluer les nobles

commanditaires de l’œuvre et raconter l’histoire d’Orphée. Accompagnée d’une cithare d’or ou de la

lyre céleste, elle peut apaiser les cœurs, enflammer les esprits et charmer l’oreille des mortels. Elle

achève ses propos par une description de la Nature apaisée.

ACTE I

A l’entrée du temple d’Apollon, en Thrace. Les nymphes et les bergers célèbrent, par des chants et

des danses, les noces d’Orphée et d’Eurydice. Orphée exprime avec passion son grand bonheur

d’aimer et d’être aimé de retour. Eurydice manifeste aussi sa joie car depuis qu’elle a rencontré

Orphée, son cœur ne lui appartient plus. L’acte s’achève par des prières au temple d’Hyménée.

ACTE II

Après une joyeuse pastorale où Orphée manifeste sa joie de retrouver les bergers et de revoir ses

forêts, l’arrivée de la messagère Sylvia va bouleverser et assombrir cette ambiance festive. Elle est

effectivement porteuse d’une terrible nouvelle. Mordue par un serpent pendant qu’elle ramassait

des fleurs, Eurydice est morte. Orphée reste d’abord muet de douleur. Quand il sort enfin de sa

stupeur, c’est pour annoncer sa décision : aller rechercher son épouse aux Enfers, la ramener vivante

ou mourir. La messagère, désespérée d’avoir meurtri l’âme aimante d’Orphée, se condamne à passer

le reste de ses jours au fond d’une caverne. Les bergers et les nymphes préviennent les mortels de la

fragilité du bonheur.

ACTE III

Voici Orphée aux portes du royaume des enfers accompagné par l’Espérance. Avant de l’abandonner,

elle lui montre le sombre marécage qu’il doit traverser seul, ayant comme unique soutien son chant.

Caron, le nocher qui fait passer les âmes sur l’autre rive, le repousse. Malgré son chant sublime, où

Orphée évoque tout à tour les Enfers, la terre, les cieux, Caron reste inflexible. Rien ne semble

pouvoir attendrir son cœur de pierre. Mais, lors d’une nouvelle lamentation, Orphée réussit à

endormir le Nocher. Il traverse et pénètre dans un monde souterrain. Le chœur des esprits infernaux

célèbre la hardiesse d’Orphée.

ACTE IV

Proserpine a été touchée par le chant d’Orphée et supplie Pluton, son mari, de ramener Eurydice à la

vie. Pluton accepte mais pose une condition : durant la remontée des Enfers, Orphée ne devra pas

lever son regard vers son épouse. Orphée exulte de bonheur et vante la toute-puissance de son art.

4 | P a g e

Commence la remontée et un terrible doute s’immisce dans son esprit : « Qui m’assure qu’elle me

suit ? ». Il brave l’interdit et se retourne. Eurydice a tout juste le temps de lui redire son amour avant

de disparaître définitivement. Le chœur des esprits conclut en commentant l’action : Orphée a certes

triomphé des Enfers mais a ensuite été vaincu par ses passions.

ACTE V

Orphée est de retour sur terre. Il exprime sa douleur à tout ce qui l’entoure. La folie le gagne peu à

peu. Il s’en prend alors violemment aux femmes qu’il juge perfides et impitoyables. Apollon, face à la

démence de son fils, descend sur terre. Il lui reproche d’être esclave de ses passions. Mais, pour

l’aider, il l’invite à rejoindre le Ciel d’où il pourra contempler l’image d’Eurydice parmi les étoiles. Les

nymphes et les bergers chantent et dansent le bonheur d’Orphée.

PHOTO DU SPECTACLE

5 | P a g e

CLAUDIO MONTEVERDI 1567-1643

Monteverdi, fils d’un médecin, est né à Crémone en

1567. Il est très tôt initié à la musique par Marc

Antonio Ingegneri (1545-1592) qui lui enseigna les

techniques d’écriture, l’orgue, le violon, l’art vocal

et l’art des madrigalistes.

Vers 1590, il entre au service du duc de Mantoue :

Vincenzo Gonzague, en tant que joueur de viole,

chanteur et compositeur. C’est à la cour de

Mantoue qu’il rencontre l’élite intellectuelle de

l’Italie : le peintre Rubens, le physicien et

astronome Galilée, le grand poète Le Tasse… Outre

l’art des madrigalistes italiens de son temps, comme

Carlo Gesualdo, des musiciens flamands

influencèrent Monteverdi qui accompagna le duc

Vincent de Gonzague lors de son voyage dans les Flandres et dans ses campagnes contre les

turcs, notamment en Autriche et en Hongrie.

En 1599, il se marie avec la brillante chanteuse Claudia Cattaneo dont il aura trois enfants.

En 1607, il écrit, à la demande de son maître, son premier drame lyrique : Orfeo, considéré

comme le premier opéra de l’histoire de la musique. Son épouse meurt la même année.

En 1613, le compositeur s’installe à Venise où il obtient le poste prestigieux de maître de

Chapelle de la basilique de Saint-Marc après des musiciens célèbres : Willaert, Cyprien

de Rore, Zarlino, Gabrieli. Il est alors le compositeur le plus connu de son temps. Il écrit

motets, messes, madrigaux - autant de commandes des notables de Venise et des villes

voisines - ainsi que des opéras dont la plupart sont perdus aujourd’hui.

En 1631, il perd son fils Francesco pendant la grande épidémie de peste qui ravage Venise.

En 1632, il est ordonné prêtre et continue de travailler à la fois pour le théâtre et l’église.

En 1640, son opéra Le Retour d’Ulysse dans sa patrie remporte un franc succès. C’est en

1641 qu’il compose le premier opéra tiré d’un drame historique : Le couronnement de

Poppée. Il meurt en 1643.

LES PREMIERS PAS CRÉMONE

A LA COUR DE MANTOUE

VENISE DANS LES ORDRES

1567 1590 1613 1632

L’Orfeo

1607

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie

1640

Le couronnement de Poppée

1641

6 | P a g e

LE LIBRETTISTE : ALESSANDRO STRIGGIO 1573-1630

Il est le fils du luthiste et compositeur

Alessandro Striggio (1535-1592). Après des

études de droit, il devint secrétaire d’Etat du

Duc de Mantoue en 1611. En récompense de

ses services, il fut élevé à la dignité de comte

et nommé « grand chancelier » en 1628.

Comme en témoigne notamment la lettre de

Cherubino Ferrari au Duc Vincenzo de

Gonzaga citée ci-contre, il est l’un des

librettistes les plus habile de son temps. De

sa collaboration avec Claudio Monteverdi

naîtra La favola di Orfeo (1607), Tirsi e Cori

(1615) et Il lamento d’Appolo (perdu).

Source : Dictionnaire de la musique,

« Les hommes et les œuvres », T.2,

Bordas, 1986.

« Monteverdi se trouve à Milan, et loge

chez moi ; chaque jour nous parlons de

Votre Altesse et rivalisons en louanges pour

célébrer vos qualités, votre courage et vos

manières royales. Il m’a montré les vers et

fait entendre la musique de la fable que

Votre Altesse a fait représenter ; tant le

poète que le musicien ont si bien dépeint

les passions de l’âme qu’il n’est pas possible

de faire mieux. La Poésie est belle dans son

invention, encore plus belle dans sa

disposition, excellente dans l’élocution ;

mais on ne pouvait s’attendre à moins

d’un bel esprit comme M. Striggio. Quant à

la Musique, tout en respectant ses

convenances, elle sert si bien la Poésie,

qu’on ne pourrait en attendre de

meilleure. »

22 août 1607

Lettre de Cherubino Ferrari, Milan, au Duc

Vincenzo Gonzaga, Mantoue

Avant Scène Opéra, p. 11

PHOTO DU SPECTACLE

7 | P a g e

FICHE IDENTITE DE L’ŒUVRE

L’Orfeo de Monteverdi est une « Favola in musica » (fable en musique) en un prologue et cinq actes.

Le livret, d'Alessandro Striggio, s’appuie sur le mythe d'Orphée tel qu'il est raconté dans les

Métamorphoses d'Ovide et sur des passages des Georgiques de Virgile. L’œuvre est créée au Palais

Ducal de Mantoue le 24 février 1607.

L’ARGUMENT EN BREF

L'action se passe dans la campagne de Thrace et dans les enfers.

Piquée par un serpent le jour même de ses noces, Eurydice décède. Orphée, son mari, fou de douleur, n’accepte pas son tragique destin et décide d’aller la rechercher dans le royaume des morts. Pluton, qui règne sur les Enfers, se laisse convaincre mais pose une condition au retour d’Eurydice sur terre : lors de la remontée du monde souterrain, Orphée ne devra pas poser son regard sur son épouse. La gageure semble accessible et Orphée se réjouit d’avance. Mais, lors de la remontée un terrible doute s’empare de son esprit : Eurydice le suit-elle ? Il se retourne et perd a jamais son aimée : Eurydice disparaît définitivement. Afin d’atténuer la douleur d’Orfeo, son fils, Apollon l’invite à rejoindre le Ciel d’où il pourra contempler l’image d’Eurydice parmi les étoiles.

RÔLES ET VOIX

LA MUSICA (La Musique), soprano : elle décrit les pouvoirs d’Orfeo dans le prologue. ORFEO (Orphée), ténor : fils du Dieu Apollon et de la muse Calliope. Il est poète-musicien. EURIDICE (Eurydice), soprano : nymphe aimée d’Orfeo. MESSAGERIA SILVIA, la messagère Silvia, soprano : elle est chargée de transmettre la nouvelle de la mort d’Euridice. SPERANZA (L'Espérance), soprano : elle conduit Orfeo aux portes des enfers. CARONTE (Caron), basse : nocher qui fait traverser le Styx aux morts pour accéder au royaume des enfers. PROSERPINE, soprano : épouse de Pluton. Déesse de la nature et de la végétation. Sensible aux malheurs d’Orfeo, c’est elle qui convaincra Pluton de le laisser regagner le royaume terrestre avec Eurydice. PLUTON, basse : dieu des enfers et du monde souterrain. APOLLO (Appolon), ténor : dieu du soleil et de la lumière. Il est le père d’Orfeo. CHŒUR DES NYMPHES ET DES BERGERS

CHŒUR DES ESPRITS INFERNAUX ET BACCHANTES

Les chœurs forment un personnage à part entière.

Comme dans les tragédies grecques, ils jouent un

rôle très important et commentent l’action.

L’INSTRUMENTATION

Elle est très riche en timbres

et se fait encore

représentative de l’époque

de la renaissance.

Deux clavecins graves, deux

contrebasses de viole, dix viole da

bracio, une harpe double, deux

petits violons « à la française », deux

chitarrones, deux orgues à bois, trois

basses de violes, quatre trombones,

un régale, deux cornet à bouquin,

une petite flûte à bec quatre

trompettes naturelles.

8 | P a g e

L’ORCHESTRE DE MONTEVERDI

L’une des plus grandes innovations de Monteverdi fut

l’importance accordée aux instruments à qui le

compositeur assigne des rôles spécifiques. Certes, la

Renaissance florentine avait déjà commencé à instaurer

une typologie mais le compositeur va l’étoffer et la

renforcer. Les flûtes évoquent les bergers, les cornets et

saqueboutes les enfers, les cordes pincées l’harmonie

des sphères.

DES INSTRUMENTS A DECOUVRIR…

Une instrumentation représentative de l’époque de la renaissance.

LE REGALE

Il s’agit d’un petit orgue portatif à anches battantes. Sa sonorité est nasale.

Il est traditionnellement associé aux trombones et aux cornets pour les

évocations infernales. Il intervient dans le troisième et quatrième acte de

l’opéra.

LE CHITARRONE

Ce grand luth (ci-contre) est l’instrument de prédilection pour

l’accompagnement de la monodie. Les chanteurs eux-mêmes s’accompagnaient

tout en chantant.

LE CORNET A BOUQUIN

Il est considéré comme l’instrument le plus proche de la voix humaine et

affectionné par les virtuoses de la fin de la Renaissance. Au XVIIème siècle, il est

le seul instrument capable de rivaliser avec la virtuosité concertante des

violons. L’INTERPRETATION DE L’ORFEO DONNEE A L’OPERA DE REIMS PAR L’ACADEMIE BAROQUE EUROPEENNE D’AMBRONAY SE FERA SUR INSTRUMENTS D’EPOQUE.

LA TABLE DES INSTRUMENTS

La partition imprimée présente une table

des instruments qu’il faut compléter par

des indications fournies au fil de l’œuvre

pour connaître avec précision les

instruments requis par Monteverdi. Si l’on

considère que les polyphonies sont le

plus souvent écrites à cinq parties, on

peut déduire que l’Orfeo requiert un

double orchestre spatialisé. Cette idée est

confirmée par les didascalies qui

précisent la spatialisation : opposition

droite-gauche (didascalies de l’acte V) et

opposition devant-derrière la scène

(mentions « de dedans » à l’acte II).

D’après L’Avant Scène Opéra, p. 22

MUSEE DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE BRUXELLES

DEUX CORNETS A BOUQUIN CANTIGAS DE SANTA MARIA : CANTIQUE 270

9 | P a g e

L’ŒUVRE ET SA GENESE

L’Orfeo de Monteverdi répond à une commande. L’opéra devait très probablement célébrer l’union

du Prince Francesco Gonzaga avec Marguerite de Savoie. Cette union, pour des raisons

diplomatiques, fut reportée plusieurs fois et le mariage n’eut lieu qu’en 1608. L’Orfeo fut représenté

dès 1607, certainement dans la secrète intention d’impressionner la famille de Savoie.

L’ŒUVRE ET SA RECEPTION

Il convient de rappeler que l’Orfeo de Monteverdi n’est pas le premier opéra de l’histoire. En effet, une

Dafné attribuée à Jacopo Corsi et Jacopo Peri, aujourd’hui perdue, aurait été jouée à Florence en

1598. Dans cette même ville, une Euridice d’Ottavio Rinuccini, mise en musique par Peri, fut

représentée au Palazzo Pitti le 6 octobre 1600, lors des festivités accompagnant les noces d’Henri IV

et Marie de Médicis.

La création de L’Orfeo eut lieu le 24 février 1607 à

l’époque du Carnaval dans le Palazzo Ducale de

Mantoue. Le prince Francesco Gonzaga,

commanditaire de l’œuvre, fit imprimer pour cette

occasion le livret afin que tous les spectateurs

puissent suivre le déroulement de l’action. Le

succès fut tel que le Prince ordonna une autre

représentation pour le 1er mars, à laquelle cette fois

les dames de la cour furent conviées. Le créateur

du rôle de la Musica fut interprété par le célèbre

castrat florentin Giovan Gualberto Magli, élève de

Caccini. Il chanta aussi les rôles de Proserpina et

peut-être de Speranza. Le ténor virtuose Francesco

Rasi interpréta le rôle-titre. Au castrat soprano

Girolamo Bacchini revenait l'interprétation du bref

rôle d'Eurydice. Le reste de la distribution d'origine

nous reste inconnu.

« La fable a été représentée pour le

plus grand plaisir de chacun des

spectateurs, si bien que

Monseigneur le Duc, qui y assistait

comme il a assisté à plusieurs

répétitions, a ordonné qu’on la

représente de nouveau. Il en sera

fait aujourd’hui en la présence de

toutes les dames de la ville. »

1er mars 1607

Lettre de Francesco Gonzaga, Mantoue

à Ferdinando Gonzaga, Pise

D’après L’avant-scène Opéra, p. 10

10 | P a g e

LES PISTES D’EXPLOITATIONS PEDAGOGIQUES

PISTES D’ECOUTES

LA TOCCATA

Une pièce instrumentale de caractère triomphant débute l’opéra. Ce n’est pas encore une ouverture au sens traditionnel du mot mais une pièce destinée à attirer l’attention des auditeurs. Monteverdi indique sur la partition qu'elle doit être « jouée trois fois par tout l'orchestre au début du rideau ». Elle forme une petite fanfare où dominent et claironnent les trompettes. Par le choix des instruments, elle rend hommage au pouvoir politique des Gonzague. En effet, à la fin du XVe siècle on note la présence, en Italie, d’ensembles de trompettes ou de fanfares précédant les cérémonies de couronnement. Plus généralement, les souverains italiens considéraient ces ensembles comme un symbole de leur puissance. L’écriture instrumentale est dynamique par la présence de rythmes pointés et virtuose avec de petites gammes ascendantes jouées rapidement.

CI-CONTRE : DETAIL DE LA PARTITION, EXTRAIT

DE LA TOCCATA (DEBUT)

CI-DESSOUS : LES TROIS PREMIERES MESURES DE

LA TOCCATA DANS L’EDITION MODERNE

11 | P a g e

EN CLASSE

- Ecoute complémentaire : Reprise de cette Toccata au début du célèbre Vespro della Beata Vergine de Monteverdi.

- En éducation musicale, on pourra travailler autour des notions de ressemblances et différences touchant le domaine de la forme, en faisant identifier les changements d’instrumentation lors des trois reprises de la toccata.

- En histoire des arts, les enseignants peuvent aborder la thématique « arts, états, pouvoir ». Cette thématique permet d’étudier, dans une perspective politique et sociale, le rapport que les œuvres d’art entretiennent avec le pouvoir. Il s’agira de montrer ici comment la musique se fait ici représentative de la puissance des Gonzague. On projettera en complément le frontispice de la partition.

ACTE I, CHŒUR DES BERGERS ET DES NYMPHES « LASCIATE I MONTI »

Dans ce chœur madrigalesque à cinq parties, Monteverdi témoigne de sa science de la polyphonie héritée de la Renaissance. L’écriture est contrapuntique avec de nombreuses imitations notamment entre les sopranos I et II. L’ensemble forme un ballet chanté. Le compositeur et son librettiste restent fidèles à la conception antique du chœur où les choreutes exécutaient diverses figures de danse tout en chantant. On remarquera la présence d’une ritournelle instrumentale se divisant en deux parties identiques.

EN CLASSE

- En éducation musicale on peut aborder le domaine du « successif et du simultané » à travers les notions de : polyphonie, contrepoint, imitation.

- Les élèves regarderont avec profit la vidéo de l’Orfeo sous la direction de Jordi Savall afin de comprendre les liens qui unissent musique et danse.

12 | P a g e

ACTE III, ORFEO « Possente Spirto »

Orfeo va ici tenter de séduire Caron par la beauté de son chant afin que le nocher accepte de le

laisser passer sur l’autre rive, chose qu’il refuse jusqu’à présent de faire :

« Mets un frein à ta folle audace, car sur ma barque

Je n’accueillerai jamais le corps d’aucun mortel »

Son chant impressionne par sa ligne vocale d’une virtuosité étourdissante avec ses notes répétées crépitantes, ses trilles et vocalises. Chacune des six stances fait entendre une instrumentation renouvelée et choisie en fonction du sens du texte. L’évocation de la « beauté » d’Eurydice qui porte en elle le « paradis » se fait, par exemple, au son céleste et cristallin des deux harpes.

STANCE 1 : deux violons en échos alternent avec la voix.

Ritournelle : orgue et deux violons à la tierce.

STANCE 2 : deux cornets à bouquin en écho alternent avec la voix.

Ritournelle : deux cornets à bouquin sur un rythme pointé.

STANCE III : deux harpes et la basse continue à l’orgue.

Ritournelle : deux harpes dialoguent avec l’orgue.

STANCE IV : deux violons et une basse de viole.

STANCE V : basse continue seule.

STANCE VI : les cordes frottées imitent la lyre d’Orphée.

ORFEO

Possente Sprito e formidabil Nume, Senza cui far passaggio a l’altra riva Alma da corpo sciolta in van presume. Ritornello Non viv’io no, che poi di vita è priva Mia cara sposa, il cor non è più meco, E senza cor com’esser puo ch’io viva ? Ritornello A lei volt’ho il cammin per l’aer cierco, A l’Inferno non già, ch’ovunque stassi Tanta bellezza, il Paradiso ha seco. Ritornello Orfeo son io, che d’Euridice i passi Seguo per queste tenebrose arene, Ove già mai per uom mortal non vassi. O de le luci mie luci serene, S’un vostro sguado puo tornarmi in vita, Ahi chi niega il conforto a le mie pene ? Sol tu nobile Dio puoi darmi aita, Né temer dei, che sopra un’aurea Cetra Sol di corde soavi armo le dita Contra cui rigida alma invan s’impetra.

ORPHEE

Puissant Esprit et Divinité redoutable Sans l’aide de qui aucune âme séparée de son corps Espère en vain accéder à l’autre rive. Ritournelle Je ne suis pas vivant, non, car depuis que la vie s’est enfuie] De ma chère épouse, mon cœur n’est plus en moi, Et comment pourrais-je vivre sans cœur ? Ritournelle J’ai cheminé vers elle au milieu des ténèbres, M’écartant de l’Enfer car, où qu’elle se trouve, Une semblable beauté porte en elle le paradis. Ritournelle C’est moi Orphée qui suit les pas d’Eurydice Le long de ces ténébreux rivages Où aucun mortel n’a jamais mis les pieds. O doux yeux de mes yeux, Puisqu’un seul de vos regards peut me rendre à la vie] Qui, hélas, refuserait un réconfort à ma douceur ? Toi seul, noble Dieu, peux me venir en aide Et tu ne dois nourrir nulle crainte, car sur ma cithare d’or] Mes doigts ne sont armés que de tendres cordes Contre lesquelles une âme sévère se défendrait en vain.]

13 | P a g e

EN CLASSE

- Possibilité d’étudier les liens entre texte et musique en abordant le domaine de

l’espace et du timbre. On fera remarquer la diversité d’une instrumentation choisie en

fonction du sens du texte (voir analyse des stances ci-dessus).

- Montrer quels sont les moyens musicaux utilisés par Monteverdi afin de donner au chant

d’Orphée toute sa magnificence. On utilisera le vocabulaire suivant : virtuosité vocale,

ornementation, trilles, vocalise.

ACTE V, Orfeo : « Questi i campi di Tracia, e questo è i loco… » ; Eco SITUATION DE L’EXTRAIT DANS L’OPERA Remonté des enfers et de retour dans la campagne de Thrace, Orphée exprime sa détresse dans un chant douloureux et émouvant.

ORFEO Questi i campi di Tracia e questo è il loco Dove passommi il core Per l’amara novella il moi dolore. …

ORPHEE Voici les champs de Thrace, et voici l’endroit où j’eus le cœur transpercé de douleur A cause de l’amère nouvelle. …

Ici, toute trace de virtuosité vocale a disparu dans un souci de réalisme de la part du compositeur. La mélodie est dépourvue de vocalises superflues, le ton est au recueillement. La basse continue statique, confinée dans le grave et l’absence de fioritures à la voix contribuent à l’expression d’une émotion recueillie. La spatialisation joue ici un rôle important ; en effet l’orchestre est divisé en deux groupes distincts : « Deux orgues à tuyaux et deux chitarroni dialoguent dans ce chant, sonnant l’un du côté gauche de la scène et l’autre du côté droit ». Le personnage de l’Echo répond à Orphée ; fonctionnant comme son double, il possède une voix de ténor. En prenant les traits d’un personnage, le phénomène physique de l’écho a pour intérêt de rendre plus vivant ce monologue, le ponctuant par trois fois : « Oh larmes ! ; larmes ; malheurs ».

LAMENTATIONS D'ORPHEE (1896)

ALEXANDRE SEON

MUSEE D'ORSAY

Durant sept mois entiers il pleura sa disgrâce:

Sa voix adoucissait les tigres des déserts,

Et les chênes émus s'inclinaient dans les airs.

Telle, sur un rameau, durant la nuit obscure,

Philomèle plaintive attendrit la nature;

Accuse, en gémissant, l'oiseleur inhumain

Qui, glissant dans son nid une furtive main,

Ravit ses tendres fruits que l'amour fit éclore,

Et qu'un léger duvet ne couvrait pas encore.

Pour lui plus de plaisir, plus d'hymen, plus

d'amour.

Seul, parmi les horreurs d'un sauvage séjour,

Dans ces noires forêts du soleil ignorées,

Le peintre, Alexandre Séon (1855-1917), réduit les éléments de sa composition au minimum, Son paysage, mis à nu, est désolé, vide de toute végétation. L’île de Bréhat, dont il s’inspire ici, a

perdu toutes ses couleurs chatoyantes. Le bleu du drapé d’Orphée fait écho à celui de la mer dont l’immensité pourrait traduire la douleur sans fin du héros.

14 | P a g e

EN CLASSE

- Mise en relation de l’extrait auditif proposé avec d’autres formes d’expressions

artistiques puisant leur inspiration dans les lamentations d’Orphée, comme le tableau d’Alexandre

Séon (page 13) ou encore celui de Gustave Moreau (ci-dessous). L’étude du poème de jacques Delille

peut compléter ce panel :

Gustave Moreau (1826-1898) "Orphée sur la tombe d'Eurydice est réalisé après la mort d'Alexandrine Dureaux, son "unique amie", en 1890. Cet Orphée est la figure de celui qui perd celle qu'il aime, celui qui perd sa vie. Gustave Moreau écrivit à propos de ce tableau :"L'âme est seule, elle a perdu tout ce qui était la splendeur, la force et la douceur, elle pleure sur elle-même, dans cet abandon de tout, dans sa solitude inconsolée. Le silence est partout, la lune apparaît au-dessus de l'édicule et de l'étang sacré, clos de murs. Seules les gouttes de rosée, tombant des fleurs d'eau, font leur bruit régulier et discret, ce bruit plein de mélancolie et de douceur, ce bruit de vie dans ce silence de mort.". A noter, un édicule est un petit temple.

« Les sommets déserts des monts Hyperborées

Il pleurait Eurydice, et, plein de ses regrets,

Reprochait à Pluton ses perfides bienfaits.

En vain mille beautés s'efforçaient de lui plaire;

Il dédaigna leurs feux, et leur main sanguinaire,

La nuit, à la faveur des mystères sacrés,

Dispersa dans les champs ses membres déchirés.

L'Hèbre roula sa tête encor toute sanglante:

Là, sa langue glacée et sa voix expirante,

Jusqu'au dernier soupir formant un faible son,

D'Eurydice, en flottant, murmurait le doux nom:

Eurydice! ô douleur !... touchés de son supplice,

Les échos répétaient : Eurydice! Eurydice! »

Abbé Jacques DELILLE (1738-1813)

ORPHEE SUR LA TOMBE D'EURYDICE GUSTAVE MOREAU

15 | P a g e

- Travail autour de la notion de spatialisation du son et de l’écho. Le professeur pourra, dans ce cadre, faire écouter en complément :

1) JEAN-BAPTISTE LULLY (1632-1687) : dans le prologue d’Alceste , le chœur des naïades et des

divinités champêtres, « que tout retentisse ».

2) GIOVANNI GABRIELI (1557 ? -1612) : il utilisa la particularité de la disposition de la basilique San Marco de Venise, avec ses deux loges pour les chœurs se faisant face, pour créer de saisissants effets spatiaux. Plusieurs de ses pièces, comme la Canzon per sonar primi toni a 8 in due cori, sont ainsi écrites de façon à ce que l'on entende d'abord un chœur sur la gauche avant que le chœur situé à droite ne réponde.

ORPHEE RAMENANT EURYDICE DES

ENFERS

JEAN-BAPTISTE COROT (1861)

MUSEUM OF THE FINE ARTS, HOUSTON.

16 | P a g e

LE MYTHE D’ORPHEE DANS LA LITTERATURE

Orphée est un personnage extrêmement connu qui a traversé le temps sous la plume de différents auteurs, de l’antiquité à nos jours. Ce mythe est étroitement lié à l'histoire de la musique. A l'origine, la musique est un art pratiqué par les dieux. Orphée est l'un des rares mortels à les égaler dans ce domaine.

Les dieux musiciens : Les premiers musiciens furent les dieux. Athéna ne se distinguait pas dans la musique, mais ce fut elle qui inventa la flûte (bien qu’elle n’en jouât que très rarement). Hermès créa la lyre, dont il fit présent à Apollon : celui-ci en tirait des sons extrêmement mélodieux et savait ainsi charmer tout l’Olympe. Hermès confectionna aussi pour son propre plaisir le fifre du berger, une petite flûte en bois au son aigu. Pan créa le pipeau de roseau, dont le chant était d’une douceur sans égale. Quant aux muses, elles n’avaient pas d’instrument qui leur fût propre, mais leurs voix étaient sans pareilles.

Orphée : Quelques mortels excellaient aussi dans cet art au point d’égaler ou presque les dieux. Orphée était de loin le plus grand parmi ceux-là. Sa mère, Calliope, était la muse de l’éloquence et de la poésie épique (on l’appelle aussi «la belle voix»). Son père, Apollon, était le dieu du soleil, des arts, et de la virilité (on dit aussi parfois que le père d’Orphée est Oeagre, un roi de Thrace). Apollon apprit à Orphée à jouer de la lyre à sept cordes, et très vite, il devint meilleur que son père. Il ajouta deux cordes supplémentaires à sa lyre, atteignant ainsi le chiffre neuf correspondant au nombre des muses. Nous verrons par la suite que selon les passages du mythe, l'instrument qu'utilise Orphée change, et ce pour mieux charmer son entourage.

A NOTER

LE LYRISME: La notion de lyrisme unit traditionnellement la poésie au chant. Ce terme doit son nom à la lyre, instrument associé à la figure d’Orphée. Ainsi, la lyre devint le symbole de l’inspiration poétique et des pouvoirs du poète : suspendre le temps, calmer les souffrances, apprivoiser la mort…

L'ORPHISME: A partir du récit du voyage d’Orphée aux Enfers se développa dans l’antiquité une nouvelle religion, l’orphisme, qui expliquait ce qu’était la vie après la mort. La naissance de l'orphisme montre à quel point les Romains ont popularisé Orphée. On retrouve souvent dans les riches demeures romaines des représentations d’Orphée charmant la nature et jouant de la lyre. Jusqu’à nos jours, la légende du poète amoureux reste dans les mémoires grâce aux chefs-d’œuvre des nombreux artistes qu’elle a inspirés, et dont nous allons vous parler maintenant.

ORPHEE ENTOURE D’ANIMAUX. MOSAÏQUE DE LA

ROME ANTIQUE EXPOSEE AU MUSEE

ARCHEOLOGIQUE DE PARLERME

17 | P a g e

Virgile (70 av. JC – 19av. JC) a écrit Les Géorgiques, une œuvre qui se présente comme un traité d’agriculture. On y retrouve le mythe d’Orphée et Eurydice. Les Géorgiques ont été traduites en vers par de grands auteurs tels que Victor Hugo dont voici un exemple :

La descente aux enfers « […] Et Cerbère étonné courbe sa triple tête. Enfin il ramenait l'objet de son amour, Qu'il ne devait revoir qu'en revoyant le jour ; Soudain... (ce tendre amour, dont il n'est plus le maître, Aurait fléchi l'enfer si l'enfer eut pu l'être). Troublé, prêt de sortir de l'infernale nuit, Il s'arrête, il Regarde... hélas ! tout est détruit. Trois fois d'un bruit affreux retentit le tartare. Ah ! s'écrie Eurydice, un coup d'oeil nous sépare, Cher époux ? qu'as-tu fait ? quel dieu nous a perdus ? L'enfer s'est ébranlé sous mes pas éperdus, Le destin me rappelle en ce séjour terrible ; Je sens mes yeux nager dans un sommeil horrible... En vain je tends les bras... les gouffres sont rouverts... Orphée ! adieu... j'expire, hélas ! et tu me perds !... Soudain, vapeur légère, elle s'enfuit dans l'ombre, Orphée en vain lui parle, en vain cherche son ombre […] »

Parmi les nombreux auteurs ayant traité l'histoire d'Orphée on trouve Ovide, auteur latin du Ier siècle avant JC, qui s'est intéressé au mythe d’Orphée dans ses Métamorphoses (livres X et XI entre autres). Voici un extrait relatant la descente aux Enfers d'Orphée :

Métamorphoses - Livre X - Descente aux Enfers et chants d’Orphée

«[…] De là, par les champs de l'espace, Hyménée, couvert de tissus éclatants, s'élance vers les rives de l'Hèbre. Il vient : Orphée l'appelle, mais il l'appelle en vain. Le dieu parut, il est vrai, mais il n'apporta ni paroles sacrées, ni visage souriant, ni fortunés présages. La torche même qu'il balance pétille, et ne jette que des flots de cuisante fumée ; Hymen l'agite sans pouvoir en ranimer la flamme. C'était le prélude d'un plus affreux malheur ; car tandis que la nouvelle épouse, accompagnée de la troupe des Naïades, court au hasard parmi les herbes fleuries, la dent d'un reptile pénètre dans son pied délicat. Elle expire. Quand le chantre du Rhodope l'eut assez pleurée à la face du ciel, résolu de tout affronter, même les ombres, il osa descendre vers le Styx par la porte du Ténare, à travers ces peuples légers, fantômes honorés des tributs funèbres ; il aborda Perséphone et le maître de ces demeures désolées, le souverain des mânes. Les cordes de sa lyre frémissent ; il chante : «O divinités de ce monde souterrain où retombe tout ce qui naît pour mourir, souffrez que laissant les détours d'une éloquence artificieuse, je parle avec sincérité. Non, ce n'est pas pour voir le ténébreux Tartare que je suis descendu sur ces bords. Non, ce n'est pas pour enchaîner le monstre dont la triple tête se hérisse des serpents de méduse. Ce qui m'attire, c'est mon épouse. Une vipère, que son pied foula par malheur, répandit dans ses veines un poison subtil, et ses belles années furent arrêtées dans leur cours. J'ai voulu me résigner à ma perte ; je l'ai tenté, je ne le nierai pas : l'Amour a triomphé. L'Amour ! il est bien connu dans les régions supérieures. L'est-il de même ici, je l'ignore : mais ici même je le crois honoré, et si la tradition de cet antique enlèvement n'est pas une fable, vous aussi, l'Amour a formé vos nœuds. Oh ! par ces lieux pleins de terreur, par ce chaos immense, par ce vaste et silencieux royaume,

18 | P a g e

Eurydice ! ... de grâce, renouez ses jours trop tôt brisés ! Tous nous vous devons tribut. Après une courte halte, un peu plus tôt, un peu plus tard, nous nous empressons vers le même terme... C'est ici que nous tendons tous... Voici notre dernière demeure, et vous tenez le genre humain sous votre éternel empire. Elle aussi, quand le progrès des ans aura mûri sa beauté, elle aussi pourra subir vos lois. Qu'elle vive ! c'est la seule faveur que je demande. Ah ! si les destins me refusent la grâce d'une épouse, je l'ai juré, je ne veux pas revoir la lumière. Réjouissez-vous de frapper deux victimes !» Il disait, et les frémissements de sa lyre se mêlaient à sa voix, et les pâles ombres pleuraient. Il disait, et Tantale ne poursuit plus l'onde fugitive, et la roue d'Ixion s'arrête étonnée, et les vautours cessent de ronger le flanc de Tityus, et les filles de Bélus se reposent sur leurs urnes, et toi, Sisyphe, tu t'assieds sur ton fatal rocher. Alors, pour la première fois, des larmes, ô triomphe de l'harmonie ! mouillèrent, dit-on, les joues des Euménides. Ni la souveraine des morts, ni celui qui règne sur les mânes ne peuvent repousser sa prière. Ils appellent Eurydice. Elle était là parmi les ombres nouvelles, et d'un pas ralenti par sa blessure, elle s'avance. Il l'a retrouvée, mais c'est à une condition. Le chantre du Rhodope ne doit jeter les yeux derrière lui qu'au sortir des vallées de l'Averne : sinon la grâce est révoquée. […] »

PIERRE BREBIETTE (1596-1650) est un

peintre et graveur français. Il réalisa

"Orphée et Eurydice" et d'autres estampes

pour illustrer les Métamorphoses d'Ovide.

Celle-ci représente la mort d'Eurydice.

L'expression des visages des personnages y

est particulièrement douce et décalée par

rapport au sort qui les frappe. On

reconnait là la marque du classicisme, un

mouvement caractérisé par un devoir de

maîtrise du cœur et du corps.

19 | P a g e

LE MYTHE D’ORPHEE DANS LES ARTS : MUSIQUE, PEINTURE, CINEMA

Le mythe d’Orfée a nourri la création artistique et musicale à travers les siècles et jusqu’à l’époque

contemporaine. De Poulenc à Menotti, en passant par Milhaud, Stravinsky, Parmegiani, certains

compositeurs du XXème siècle, même tardif, ont eu à cœur de se replonger dans cette mythologie.

MUSIQUE

1600 Peri, Jacopo (1561-1633) : Euridice 1607 Monteverdi, Claudio (1567-1643) : L'Orfeo 1619 Landi, Stefano (1587-1639) : La Morte d'Orfeo 1647 Rossi, Luigi (1598-1653) : Orfeo 1666 Lully, Jean-Baptiste (1632-1687) : Ballet des Muses 1672/1673 Sartorio, Antonio (1630-1680) : L'Orfeo 1687 Charpentier, Marc-Antoine (1636-1704) : La descente d'Orphée aux enfers 1710 Clérambault, Louis-Nicolas (1676-1749) : Orphée (cantate) 1721 Rameau, Jean-Philippe (1683-1764) : Orphée (cantate) 1762? Gluck, Christoph Willibald (1714-1787) : Orphée et Eurydice (version italienne) 1774 Gluck, Christoph Willibald (1714-1787) : Orphée et Eurydice (version française) 1776 Bertoni, Ferdinando (1725-1813) : Orfeo 1790 Haydn, Joseph (1732-1809) : L'anima del filosofo ossia Orfeo e Euridice (inachevé) 1791 Fomine, Evstigueny (1751-1800) : Orfeo i Ewridika 1827 Berlioz, Hector (1803-1869) : La mort d'Orphée 1854 Liszt, Franz (1811-1866) : Orpheus 1858 Offenbach, Jacques (1819-1880) : Orphée aux enfers (remanié en 1874) 1924 Milhaud, Darius (1892-1974) : Les Malheurs d'Orphée 1925 Weill, Kurt (1900-1950) : Der neue Orpheus 1947 Stravinsky, Igor (1882-1971) Orphée 1953 Henry Pierre (1927-) et Schaeffer, Pierre (1910-1995) : Orphée 1957 Hovhaness, Alan (1911-) : Meditations on Orpheus 1971-1972 Parmegiani, Bernard (1927-) : Pour en finir avec le pouvoir d'Orphée 1979 Dangel, Arthur (1931-) : Orpheus Konzert für Violine und Stimme op.41 1982 Andriessen, Louis (1939-) Ouverture to Orpheus voor klavecimbel 1983 Henze, Hans Werner (1926-) : Orpheus behind the wire 1986 Birtwistle, Harrison (1934-) : The mask of Orpheus 1990 Menotti, Gian-Carlo, La Mort d’Orphée

PEINTURE

626 Orphée charmant les animaux Roelant Savery (1576-1639) Musée du Louvre 1635 Orfeo et Euridice Pierre Paul Rubens (1577-1640) Musée du Prado 1647-1650 Orphée devant Pluton et Proserpine François Perrier (1590-1650) Musée du Louvre 1659 Orphée et Eurydice Nicolas Poussin (1594-1665) Musée du Louvre 1896 Lamentation d'Orphée Alexandre Seon (1855-1917) Musée d'Orsay 1863 Orphée François-Louis Français (1814-1897) Musée d'Orsay 1865 L'hymne au soleil, Orphée saluant la lumière Camille Corot (1796-1875) Musée du Louvre 1865 Orphée Gustave Moreau (1826-1898) Musée d'Orsay 1866 La mort d'Orphée Emile Levy (1826-1890) Musée d'Orsay 1900 Nymphs finding the Head of Orpheus, John William Waterhouse (1849-1917) Collection privée 1903 Orphée Odilon Redon (1840-1916) Cleveland Museum

20 | P a g e

CINEMA

Le septième art s’est très tôt emparé des mythologies antiques et de leurs héros légendaires,

notamment avec l'apparition du "péplum" dans les années 60. Cependant, Orphée fut plutôt mal-

aimé. Alors que d'autres comme Jason, Ulysse ou Hercule furent l'objet de nombreux films et séries,

notre poète n'apparaît que très discrètement, souvent aux côtés d'Hercule ou des Argonautes.

Poète, dramaturge, cinéaste, Cocteau s’est intéressé à de nombreuses

reprises au mythe d’Orfée, depuis sa version théâtrale de 1927

(Orphée) jusqu’au film Le Testament d’Orphée (1959). De 1930 à 1960,

il réalise une trilogie consacrée à Orphée : Le Sang d'un poète en 1930

(Orphée en tant que tel n'y figure pas, mais le film constitue une sorte

de prologue), puis Orphée en 1950 et enfin Le Testament d'Orphée en

1960.

Orphée adapte le mythe dans le monde moderne ; Cocteau y reprend

les différentes pièces de théâtre qu'il lui a consacrées et utilise toutes

sortes de procédés techniques (surimpression, accéléré, ralenti,

inversion du noir et blanc…).

Le Testament d’Orphée reprend les personnages et les thèmes du film

précédent (un artiste à la recherche de la mort, isolé dans un monde

matérialiste où nul ne peut le comprendre…). La relecture du mythe se double d’un autoportrait de

l’auteur, ce dernier y jouant d’ailleurs son propre rôle ! Il trahit la crainte de la mort de Cocteau, sa

soif inextinguible d’éternité.

NICOLAS POUSSIN (1594-1665)

PAYSAGE AVEC ORPHEE ET EURYDICE, VERS 1659

MUSEE DU LOUVRE

Le paysage est ici le personnage central

du tableau. À gauche, on remarquera

une forteresse rappelant le château et le

pont Saint-Ange à Rome. Il semble en

flammes avec d’inquiétantes fumées

s’échappant de ses tours. À droite, des

montagnes rocheuses et des arbres

évoquent une nature sauvage. À l’avant-

plan, une calme rivière, peinte avec un

fort désir de réalisme, avec quelques

baigneurs dans le lointain. La lumière

éclairant l’avant-plan où Orphée joue de

sa lyre, tout autant que les tours de la

forteresse de l’arrière-plan, suggère une

tranquille journée d’été secouée tout à

coup par le drame qui précède la mort

de la jeune nymphe Eurydice.

21 | P a g e

En 1959, Marcel Camus réalise Orfeu negro primé au festival de Cannes. Le mythe

est transporté en plein carnaval de Rio : Orphée se transforme en conducteur de

tramway, troque sa lyre contre une guitare, et Eurydice devient une jeune

paysanne poursuivie par un tueur… Ce film a cependant une portée allégorique

moins forte que ceux de Cocteau.

POUR EN SAVOIR PLUS…

BIBLIOGRAPHIE

BEAUSSANT, Philippe, Le chant d'Orphée selon Monteverdi, Fayard, 2002. ROCHE, Maurice, Monteverdi, Paris, Editions du Seuil, collection Solfèges, 1960. Le mythe d’Orphée, SCEREN, mars 2005. L'Orfeo de Monteverdi, L'Avant Scène Opéra, numéro 207, mars 2002.

BEAUSSANT Philippe, Claudio Monteverdi, Fayard, 2003.

MORRIER, Denis, Les Trois visages de Monteverdi, Harmonia Mundi, 1998. Ce livre est accompagné de deux CD d’environ 75 minutes qui permettent de découvrir le génie de Monteverdi à travers ses œuvres majeures. TELLART, Roger, Claudio Monteverdi, Fayard 1997. Une référence : tant au niveau de la qualité de la biographie du compositeur que des pertinentes analyses musicales et citations de partitions.

SCHRADE, Léo, Monteverdi, Pocket – Agora, 1991.

WEBOGRAPHIE

De très nombreuses partitions sur le site :

http://www.cpdl.org/wiki/index.php/Claudio_Monteverdi

Un site riche et très bien documenté autour de Monteverdi :

http://operabaroque.fr/MONTEVERDI.htm

Une biographie sérieuse du compositeur :

http://www.operavenir.com/monteverdi.html#2

22 | P a g e

Orphée en littérature, dans les arts plastiques, en musique, au cinéma : http://www.ac-versailles.fr/pedagogi/Lettres/latin/Ovide/orphee.htm Portraits de Monteverdi : http://www.hoasm.org/VB/VBMonteverdi.html Un site très complet sur Orphée comprenant des nombreuses illustrations et thématiques (mythe d’Orphée en images par exemple) : http://orfeo.grenoble.free.fr/index2001.html

Un beau travail autour du mythe d’Orphée réalisé par des professeurs de lettres pour un cours de latin en classe de 1ère. Le chapitre « le mythe d’Orphée dans la littérature » du présent dossier reprend et cite les éléments essentiels de ce cours. http://orpheeteurydice.blogspot.fr/#menade Quelques représentations d’Orphée dans le grand foyer de l’Opéra de Paris : http://www.latribunedelart.com/Patrimoine%20-%20Restauration%20foyer%20Opera.htm Sculptures et peintures sur le thème d’Orphée : http://www.insecula.com/contact/A004125_oeuvre_2.html

DISCOGRAPHIE

L’Orfeo, Monteverdi, dir. René Jacobs, Concerto Vocale, Harmonia Mundi / WDR, 1995, 2 CD. L’Orfeo, Monteverdi, dir. Gabriel Garrido, Ensemble Elyma, Musisoft, 1996, K617, 2 CD. L’Orfeo, Monteverdi, dir. Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, WEA, 1999, Le Voyage Musical, 1 CD. L’Orfeo, Monteverdi, dir. Emanuelle Haïm, avec le Concert d’Astrée, Les Sacqueboutiers et European Voices, Virgin Classics, 2004, 2 CD. L’Orfeo, Monteverdi, dir. Jean-Claude Malgoire, Dynamic, 2005.

VIDEOGRAPHIE

DVD Monteverdi L’Orfeo, prod. Gran Teatre del Liceu, Barcelone, Direction musicale : Jordi SAVALL, Mise en scène : Gilbert DEFLO, Interprètes : Montserrat FIGUERAS; Furio ZANASI, Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya, 2002. DVD Monteverdi L’Orfeo, prod. Atelier Lyrique / Théâtre municipal de Tourcoing, Direction musicale : Jean-Claude MALGOIRE, Interprètes : Philippe JAROUSKY, Kobie VAN RENSBERG, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, 2004.

23 | P a g e

L’ORFEO DE MONTEVERDI A L’OPERA DE REIMS

LA PRODUCTION

Les solistes, le chœur et l’orchestre de la 20e Académie baroque européenne d’Ambronay proposent

une version de l’Orfeo sur instruments d’époque.

L’ACADEMIE BAROQUE EUROPEENNE D’AMBRONAY

L’Académie baroque européenne d’Ambronay a 20 ans !

Depuis sa création en 1993, l’Académie baroque européenne

d’Ambronay constitue une étape importante dans l’évolution

des jeunes artistes européens en début de carrière.

En 2010, elle s’est enrichie du dispositif des Résidences

Jeunes Ensembles. L’Académie baroque européenne permet donc aujourd’hui, à une échelle

européenne, le repérage et l’accompagnement dans l’insertion professionnelle de jeunes talents

individuels (Académies Concert, Soliste et Lyrique) et collectifs (Résidences Jeunes Ensembles).

L’Académie baroque européenne d’Ambronay a été choisie en 2011 pour devenir Ambassadeur

culturel de l’Union européenne. Le CCR d’Ambronay est la seule structure française à l’avoir obtenu.

Attribué pour une durée de 3 ans, ce soutien permet au CCR de développer ses programmes

d’accompagnement de jeunes talents en établissant des partenariats européens. Ce titre est une

reconnaissance de la portée européenne du travail du CCR et une opportunité de développer cette

dynamique d’échange et d’apprentissage interculturel.

L’Académie baroque européenne d’Ambronay est ambassadeur culturel de l’Union européenne.

LEONARDO GARCIA ALARCON, direction musicale

PIERRE-LOUIS RETAT, assistant

LAURENT BRETHOME, mise en scène

FABIEN ALBANESE, assistant

RUDY SABOUNGHI, scénographie

MARIE-FREDERIQUE FILLON, costumes

DAVID DEBRINAY, lumières

YAN RABALLAND, chorégraphie

FERNANDO GUIMARÃES, Orfeo, ténor

FRANCESCA ASPROMONTE, la musique, soprano

REUT VENTERERO, Eurydice, soprano

ANGELICA MONJE TORRE, la messagère, mezzo-

soprano

COLLINE DUTILLEUL, l’espérance, soprano

IOSU YEREGUI, charon, basse

CLAIRE BOURNEZ, Proserpine, soprano

YANNIS FRANÇOIS, Pluton, basse

RICARDO PISANI, Appolon, ténor

24 | P a g e

LES BIOGRAPHIES

LEONARDO GARCIA ALARCON, DIRECTION

Né en 1976 en Argentine, Leonardo García Alarcón commence

ses études de piano dès l’âge de six ans et se familiarise avec

la pratique de la basse continue grâce à son amour pour la

musique de J.S. Bach. Tout en poursuivant son cursus de

piano, il étudie la direction d’orchestre à l’Université nationale

de La Plata.

Dès 1997, il se perfectionne au clavecin au Centre de musique

ancienne de Genève avec Christiane Jaccottet. Membre de

l’ensemble Elyma et assistant de Gabriel Garrido, il joue dans

les plus prestigieuses salles européennes.

En 2005, il fonde et dirige l’ensemble Cappella Mediterranea. Il est également directeur artistique du

Chœur de Chambre de Namur, de La Nouvelle Ménestrandie, un ensemble dédié à la musique

instrumentale du XVIIIe siècle et collabore étroitement avec l’ensemble Clematis.

Il entame, en 2008, une étroite collaboration artistique avec la mezzo-soprano Anne Sofie von Otter,

qui aboutit notamment à un récital avec Cappella Mediterranea autour de Monteverdi, Strozzi,

Cavalli, Rameau, Lambert et Haendel donné en l’abbatiale d’Ambronay, puis au Théâtre des Champs-

Élysées et au Wigmore Hall de Londres, au printemps 2011. Ce programme a fait l’objet d’un

enregistrement pour naïve publié en septembre 2012. Leonardo García Alarcón s’est déjà produit à

l’Opéra de Lyon, au Konzerthaus de Vienne, au Théâtre Colón de Buenos Aires, au Grand Théâtre de

Genève, au Concertgebouw d’Amsterdam, à l’Opéra de Monte- Carlo, à la Fondation Gulbenkian de

Lisbonne, etc. Il a dirigé l’Académie d’Aix-en-Provence en 2011 et l’Académie baroque européenne

d’Ambronay en 2012 et dirigera aussi celle de 2013.

En 2013, il dirigera aussi son ensemble Cappella Mediterranea dans Elena de Cavalli au Festival d’Aix-

en-Provence.

Sa discographie compte plus d’une quinzaine d’enregistrements et a été saluée par la critique. Pour

le label Ambronay Éditions, Leonardo García Alarcón a enregistré un disque Peter Philips ; un disque

Barbara Strozzi acclamé par la critique (ƒƒƒƒ de Télérama, Mezzo M, Choc de Classica, nomination aux

Midem Classical Awards) ; Judas Maccabaeus de Haendel ; Purcell, Dido and Æneas ; Vespro a San

Marco de Vivaldi, qui a notamment reçu un Choc de Classica ; Il diluvio universale de Falvetti, qui a

reçu un Diapason découverte, un Diamant d’Opéra Magazine et le Prix Caecilia de la presse musicale

belge, Bach Drama et Piazzolla – Monteverdi ; il publiera prochainement le Requiem de Mozart (23

avril) et Nabucco de Falvetti (novembre 2013).

Leonardo García Alarcón est en résidence au Centre culturel de rencontre d’Ambronay.

25 | P a g e

LAURENT BRETHOME, MISE EN SCENE

Après avoir été diplômé de l’E.N.M.D.A.D. de La Roche-sur-Yon et du C.N.R. de Grenoble, Laurent

Brethome intègre L’École supérieure de la Comédie de Saint-Étienne dont il sort en juin 2003. Durant

ses années de formation, il a notamment travaillé sous la direction de Philippe Sire, Stéphane Auvray-

Nauroy, Laurent Gutmann, Claude Yersin, Laurent Pelly, Michel Fau, Madeleine Marion, Stuart Seide,

Yves Beaunesne, Odile Duboc. Depuis sa sortie d’école, il a travaillé en tant que comédien sous la

direction de Jean-Claude Berutti, François Rancillac, Alain Sabaud, Jean-François Le Garrec et Philippe

Sire. Il a été assistant metteur en scène auprès de François Rancillac pour deux créations : Kroum

l’Ectoplasme de Hanokh Levin et Projection Privée de Rémi De Vos.

Titulaire du D.E. et du C.A. d’enseignement du théâtre, il a mené des actions de formation dans

diverses structures : interventions en milieu hospitalier, en milieu carcéral, à l’Opéra de Lyon (projet

Kaléidoscope), à l’E.N.M.D.A.D. de La Roche-sur-Yon, au C.N.R. de Grenoble, au Conservatoire de

Lyon, au Conservatoire de Nantes, dans des lycées, des collèges et des écoles primaires.

Depuis 2002, Laurent Brethome a signé une vingtaine de mises en scène. Ses productions ont

notamment été soutenues par La Comédie de Valence – centre dramatique national, La Comédie de

Saint-Étienne - centre dramatique national, Le Théâtre de la Croix-Rousse à Lyon, Le Théâtre de

Villefranche, Le Grand R -scène nationale de La Roche-sur-Yon, Le Fanal - scène nationale de Saint-

Nazaire, L’Hexagone - scène nationale de Meylan, Le Grand T - scène conventionnée Loire Atlantique,

le TU à Nantes, Les Scènes de Pays dans les Mauges - Beaupréau, Les Scènes du Jura, L’Amphithéâtre

de Pont-de-Claix, Le Toboggan à Décines…

Avec l’Orfeo, Laurent Brethome signe sa première mise en scène d’opéra. Ambronay a fait appel à lui

en collaboration avec le Théâtre de Bourg-en-Bresse où il est en résidence pour trois ans.

YAN RABALLAND, CHOREGRAPHE

Après sa formation au CNSMD de Lyon, Yan Raballand commence son parcours d’interprète et de

chorégraphe. Il participe, au côté de Christian Bourigault, au déchiffrage vidéo du solo F. et Stein de

Dominique Bagouet. Il travaille, comme interprète, avec Odile Duboc pour la création des Opéras

Cadmus et Hermione (Académie d’Ambronay 2001) et Vénus et Adonis mais également pour la

création de La Pierre et les Songes et la reprise d’Insurrection avec Stéphanie Aubin pour la création

d’Ex’Act, Standards et une reprise de rôle dans Miniature ; avec Dominique Boivin pour l’Opéra Les

Amours de Bastien et Bastienne ainsi que pour À quoi tu penses ? avec Bernadette Gaillard pour

l’homme assis dans le couloir (mise en scène de Stéphane Auvray-Noroy) et pour ces p’tites paroles

en l’air. Il est également interprète auprès de Pascale Houbin dans le projet sur les gestes des

métiers.

Yan Raballand est aussi invité à chorégraphier pour le Ballet du Rhin (Wohin, 2002) ou encore pour le

jeune ballet du CNSMD de Lyon (La java du diable en 2001 ; Allegro et Chaconne en 2003 ; Bics et

plumes en 2009).

Il collabore avec plusieurs metteurs en scène : Eric Massé, Charly Marty, Johanny Bert avec lequel il

crée Krafff (2007) et Laurent Brethome avec lequel il crée Bérénice (janvier 2011).

26 | P a g e

RUDY SABOUNGHI, SCENOGRAPHE

Après une enfance monégasque, Rudy Sabounghi obtient à Nice, en 1981, son Diplôme National

d’Expression Plastique. Un an plus tard, il participe en qualité d’assistant à une mise en scène de La

Clémence de Titus réalisée par Karl Ernst Hermann au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles. Dès

lors, Rudy Sabounghi signe ses propres décors et costumes pour le théâtre, l’opéra et la danse, en

France et dans toute l’Europe. Un second assistanat contribue cependant, en 1984, à parfaire sa

formation sur un versant plus particulièrement théâtral : il se met alors au service de Giorgio

Strehler, qui monte L’Illusion comique de Corneille à l’Odéon-Théâtre de l’Europe.

Depuis vingt ans, Rudy Sabounghi a travaillé avec des artistes aussi divers que Jean-Claude Berutti,

Luc Bondy, Pierre Constant, Klaus-Michaël Grüber, Jacques Lassalle, Thierry de Peretti ou Luca

Ronconi. Il a également collaboré avec les chorégraphes Anne-Teresa de Keersmaeker (depuis 1992)

et Lucinda Childs (depuis 2002).

Rudy Sabounghi poursuit enfin une mission de formateur, en intervenant régulièrement dans de

grandes écoles de théâtre européennes : au Studio Herman Teirliinck (Anvers), à la Hoogschule

(Eindhoven), à l’ENSATT, à l’Ecole du T. N. S., à l’Ecole Nationale des Arts Décoratifs (Nice), ainsi qu’au

Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.

27 | P a g e

L’INTERVIEW DU METTEUR EN SCENE