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57ANTHROPOZOOLOGICA • 2006 • 41 (2) © Publications Scientifiques du Muséum national d’Histoire naturelle, Paris.

Les figures animales post-paléolithiquesde la province de Huesca

Albert PAINAUDMusée de Huesca

Avd. Tenor Fleta, 36, esc. 2ª, 5º izq, E-50007 Zaragoza (Espagne)[email protected]

Painaud A. 2006. — Les figures animales post-paléolithiques de la province de Huesca.Anthropozoologica 41 (2) : 57-83.

RÉSUMÉAu nord de la province de Huesca, dans la sierra de Guara, l’art schématique,majoritaire dans la région, représente des animaux sauvages, surtout descervidés, seuls ou dans le cadre de scènes de capture et de chasse. Des animauxdomestiques sont aussi figurés mais ils sont parfois difficiles à identifier.Troupeaux et attelages laissent entrevoir la présence d’une économie d’élevagequi prend une importance grandissante au détriment des pratiques deprédation, mais on soupçonne aussi des scènes plus mythiques que réalistes.L’art Levantin, avec quelques abris seulement dans la province de Huesca, secaractérise par les représentations naturalistes d’animaux sauvages, cerfs,bouquetins, soit isolés, soit en bandes et au cours de scènes de chasse ou decapture. On propose l’hypothèse d’une relation entre les deux corpusiconographiques plus étroite qu’elle n’est habituellement évoquée.

ABSTRACTThe post-Palaeolithic animal representations in the province of HuescaIn the north of Huesca province, in the Sierra de Guara, schematic art iswidespread in the region and represents wild animals, mostly deer, alone or inscenes of capture and hunting. Domestic animals are also represented but it isfrequently very difficult to identify them. Herds and harnesses suggest thepresence of an economy based on animal husbandry, which becomes moreand more important, to the detriment of predation practices, but we alsosuspect that these scenes are more mythical than realist.Levantine art, present in only some rock shelters in Huesca province, ischaracterized by naturalistic representations of wild animals, deer and wildgoats, either isolated or in bands and in scenes of hunting or capture. Wepropose the hypothesis of a relation between the two iconographic corpusesthat is closer than has usually been thought.

MOTS CLÉSEspagne,Huesca,

Rio Vero,animaux,Levantin,

Schématique,Néolithique.

KEY WORDSSpain,

Huesca,River Vero,

animals,Levantine,Schematic,Neolithic.

PRÉSENTATION

L’Aragon s’étend des Pyrénées centrales, au nord,jusqu’à la Cordillère ibérique, au sud, en passantpar la dépression de l’Ebre. Son relief est consti-tué de trois grandes entités géographiques réuniespar un réseau hydrographique dense qui, de touttemps, a permis les relations sociales, culturelleset économiques entre la montagne et les terresbasses centrales. Si l’on excepte l’agglomérationde Saragosse, l’Aragon est une région peu peu-plée, d’une densité de population de vingt-cinqhabitants au km2, ce qui s’explique par unesuperficie aux trois-quarts montagneuse.Les sites ornés au Néolithique s’inscrivent priori-tairement dans les deux unités orographiques quiencadrent la dépression centrale, dans les partiesamont de certains affluents de l’Ebre : les sierraspré-pyrénéennes extérieures, au nord, et lesretombées orientales de la Cordillère ibérique, ausud. Avec l’altitude, les terres intensivement culti-vées de la vallée cèdent la place à des espaces auxsols érodés, supportant une végétation de gar-rigue. Les abris que nous présentons sont localisésdans la partie nord de l’Aragon, province deHuesca (Fig. 1), dans la Sierra de Guara. Danscette zone, les gorges creusées dans des calcaireséocènes sont orientées N-S. C’est sur le versantsud des contreforts, et en particulier dans les

falaises orientées au soleil levant des contrefortsdu rio Vero et de ses affluents, que se trouve lamajorité des sites peints. Il s’agit de paysagesgrandioses où les torrents incisent les plateaux ende hautes falaises abruptes, percées d’une multi-tude d’anfractuosités. Certaines d’entre elles sontdifficilement accessibles et l’étaient déjà auNéolithique. Deux expressions graphiques s’ycôtoient : l’art levantin et l’art schématique.

HISTORIQUE DES DÉCOUVERTES

Alors qu’un peu partout, dans la Péninsule ibé-rique, des abris peints de figures levantines ouschématiques sont connus, parfois de très longuedate, ce n’est qu’en 1968 qu’Antonio Beltránsignale les premières peintures de la province deHuesca : les abris de Lecina, (Beltrán 1972). Dixans plus tard, l’équipe de chercheurs du Musée deHuesca entreprend des prospections systéma-tiques dans la sierra de Guara et plus précisémentdans le bassin du rio Vero. Ces recherches entraî-nent rapidement de nombreuses découvertes depeintures de style schématique (les abris deMallata, de Barfaluy et de Lecina supérieur) maisaussi de style levantin (les abris de Muriecho,Arpan et Regacens). Un grand abri peint auPaléolithique, la grotte de la Fuente del Trucho,

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PALABRAS CLAVESEspaña,Huesca,

Río Vero,animales,

Levantino,Esquemático,

Neolítico.

RESUMENLas representaciones animales post-paleolíticas en la provincia de HuescaAl norte de la provincia de Huesca, en la sierra de Guara, el arte esquemático,mayoritario en la región representa a animales salvajes, sobre todo cérvidos,solos o en el marco de escenas rituales, de captura o de caza. También estánrepresentados animales domésticos, pero a veces son difíciles de identificar.Las representaciones de rebaños y de atelajes, dejan entrever la presencia deuna economía agrícola y ganadera que toma una importancia creciente endetrimento de las practicas de depredación, pero se sospecha también la pres-encia de escenas más míticas que realistas.El arte Levantino, con únicamente algunos abrigos en la provincia de Huescase caracteriza por la representación naturalista de animales salvajes, ciervos,cabras hispánicas, aislados o en manada y en el curso de escenas de caza o decaptura. Se propone la hipótesis de una relación más estrecha de la que nor-malmente se quiere evocar, entre los dos corpus iconográficos.

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FIG. 1. — Carte de situation de la province de Huesca dans la Péninsule ibérique. Infographie Musée de Huesca.

est même révélé en 1978. Il est toujours l’uniquesite orné au Würm que l’on connaisse en Aragon,riche de quelques représentations animales, deschevaux essentiellement, de mains négatives et delignes de points. L’ensemble de ces figures a étéattribué au cycle aurignaco-périgordien d’HenriBreuil ou au style III d’André Leroi-Gourhan(Beltrán & Baldellou 1979). On compte à ce jourprès d’une cinquantaine de sites ornés dans laprovince de Huesca1.

LES REPRÉSENTATIONS NATURALISTESPOST-PALÉOLITHIQUESDITES LEVANTINES

Les peintures de style levantin, terme créé parHenri Breuil en opposition à l’art paléolithique« franco-cantabrique », sont surtout présentesdans les sierras littorales de la côte méditerra-néenne. La genèse de cet art figuratif post-paléoli-thique a été maintes fois débattue. Selon lesauteurs, l’art levantin est conçu comme uneexpression picturale précédant ou bien contem-poraine de la néolithisation du levant de laPéninsule ibérique, réalisée par des groupeshumains pratiquant une économie de prédationet la perpétuant pendant le Néolithique ou dumoins ses débuts. Pour l’Aragon, ces peinturesont une origine épipaléolithique selon PilarUtrilla et sont le fait de groupes autochtonesn’ayant pas encore adopté l’économie de produc-tion des colons néolithiques (Utrilla & Calvo1999 : 63). L’art levantin apparaît associé à dessites contemporains du Néolithique ancien (ouphase I) qui perpétuent la tradition d’un Épipa-léolithique à géométriques : abris d’El Secans(Teruel), d’El Ángel (Teruel) et d’El Pla delPulido (Saragosse), par exemple. Récemment, ens’appuyant sur des sites de la région de Valencia,

et sur la foi de parallèles ethnographiques, SaraFairen considère que l’art levantin est l’une desdeux versions graphiques, avec le schématisme,exprimée par les premiers groupes néolithiquesqui colonisent la Péninsule ibérique (Fairen2004).En Aragon, les sites ornés de peintures levantinesse trouvent surtout dans la province de Teruel etde Saragosse, au sud et au sud-est de cette région.On a néanmoins quelques abris levantins aunord, dans la province de Huesca, représentant15 % de l’ensemble des sites peints post-paléoli-thiques (Fig. 2). Ces abris, situés hors des grandesgorges comme celle du rio Vero, sont localisés,principalement, dans des vallées adjacentes àcelles-ci et occupent des positions discrètes. Cesabris paraissent se confondre avec le paysage.Dans le choix des abris par les peintres, on trouvedéjà les critères de panoptisme, d’orientationméridionale, de rubéfaction des parois et d’hygro-philie que nous avons signalés pour les abris choi-sis pour l’expression schématique (Hameau &Painaud 2001, 2004 ; Hameau 2002). Ces abrissont souvent isolés et parfois même cachés bienqu’ils dominent tous un ample paysage.Dans tous les abris à peintures levantines, noustrouvons des représentations de cervidés. Dansl’abri de Chimiachas (Baldellou et al. 1986), àproximité d’un étroit passage, unique accès à uncirque rocheux entouré de hautes falaises, estpeint un cerf mâle, grand et à la ramure abon-dante (Fig. 3). À la grotte de Regacens (Baldellouet al. 1995b), un cervidé naturaliste a été repeintdans un style schématique, au centre d’une hardede dix caprinés mâles environ, des bouquetinssans aucun doute (Fig. 4). Dans le petit abri deLabarta (Baldellou 1991), un cervidé de typenaturaliste, lui-même peint sur des chevrons, esten partie oblitéré par un quadrupède schéma-tique de couleur rouge, lui-même peint sous un

Painaud A.


1. Des réunions ont été organisées entre les autorités locales, les chercheurs et le gouvernement d’Aragon, àpartir de 1986, pour la protection des sites peints de l’Aragon. À chaque découverte, les abris sont fermés par unegrille pour éviter tout acte de vandalisme mais la meilleure des protections passe par une diffusion del’information auprès du public. La mise en place de Parcs culturels au niveau des zones les plus riches en stationspeintes entraîne la création du Parc du río Vero en 1997. Les accords de Kyoto du 2 décembre 1998, ont permisd’inscrire au Patrimoine de l’Humanité toutes les peintures de l’Aragon — et plus généralement de tout l’arcméditerranéen de la Péninsule ibérique.



FIG. 2. — Plan de répartition des sites peints en Aragon. Infographie Musée de Huesca.

H U E S C A

S A R A G O S S E

T E R U E L

A b r i s a v e c d e s

p e i n t u r e s s c h é m a t i q u e s

S i t e s n a t u r a l i s t e s ,

L e v a n t i n s

Painaud A.


FIG. 4. — Harde de bouquetins dans la grotte de Regacens (relevé Musée de Huesca).

troisième quadrupède (Fig. 5). Les têtes desfigures zoomorphes sont effacées et le cervidéreste identifiable grâce à ses bois, d’ailleurs rési-duels. L’abri de la Raja à Santa Eulalia de la Peña(Baldellou et al. 1997) renferme des peinturesnaturalistes rouges de petite taille, parmi les-quelles on distingue un cerf mâle et deux capri-nés. De l’un d’eux ne subsiste que la tête et le coumais la forme de ses cornes fait penser à un bou-quetin femelle. De l’autre, il manque le trainarrière ainsi que les pattes de devant, mais sescornes, assez grandes, sont certainement cellesd’un bouquetin mâle. Dans la partie supérieurede l’abri est peint un boviné. La forme de la têteainsi que la taille des cornes font penser à un ani-mal jeune, sans doute un taurillon (Fig. 6).Les peintures naturalistes, c’est-à-dire réalistes2,d’Arpan L nous montrent des scènes de chasse(Baldellou et al. 1995a). Dans la partie centralede la cavité, dans des états de conservation plus

2. Le terme naturaliste, plutôt que réaliste, est utilisé par les chercheurs espagnols lorsqu’ils font référence à l’artlevantin qui est un art très descriptif. Le qualificatif réaliste est plutôt réservé à l’art schématique pour désignerdes représentations précises, identifiables, qui ne sont pas encore transformées en signes simples.

FIG. 3. — Grand cerf mâle de l’abri de Chimiachas (relevé Muséede Huesca).



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FIG. 5. — Abri de Labarta, superposition de zoomorphes (relevé Musée de Huesca).

ou moins corrects, trois et peut-être même quatrecerfs mâles sont peints tournés vers la droite, l’underrière l’autre, alors qu’en face d’eux est repré-senté un archer naturaliste, mal conservé (Fig. 7),qui semble marcher au-devant d’eux, l’arc levé etarmé d’une flèche. Dans la partie gauche dumême abri, un quadrupède de style sub-schéma-tique se superpose à une scène naturaliste decueillette de miel : un individu monté sur uneéchelle, sans doute de corde, semble descendrevers des signes en pointe interprétés comme desabeilles. La position de l’individu ainsi que lasituation de l’essaim en dessous du personnagenous laissent imaginer une scène se déroulantdans une falaise où l’homme descend vers uneruche naturelle (Fig. 8). Au bas de cette scène, unarcher, l’arc bandé, semble viser une figure zoo-morphe dont la mauvaise conservation ne permetpas l’identification. Dans la zone droite de la

cavité et invisible au premier coup d’œil, unescène de chasse de style schématique montreun chasseur armé d’un arc opposé à un grandcerf mâle.L’abri de Litonares 1 a été utilisé comme refugepar les bergers et les parois sont couvertes de noirde fumée, conséquence des foyers qu’ils y ontallumés. Parmi les peintures de petite taille, ondistingue des cervidés naturalistes, l’un completavec des bois quasi-inexistants, deux autres sanstête et le dernier, un peu plus haut, dont il nesubsiste que la partie antérieure du corps. Dans lazone peinte la plus à gauche, apparaît un individuacéphale qui semble marcher, appuyé sur unbâton et tenant un quadrupède au bout d’unelonge (Fig. 9). Cet animal est incomplet et nonidentifiable. Devant le personnage semble mar-cher un cervidé avec de petites cornes : un bro-card ou un daguet sans doute. Un peu plus loin et

Painaud A.


FIG. 6. — Abri de La Raja : boviné (relevé Musée de Huesca).

leur faisant face, on peut identifier un bouquetinmâle grâce au vestige de ses grandes cornes. Souscette scène est peint un cervidé dont la tête est unpeu singulière pour un cerf élaphe. Cette imageplus schématique que les précédentes a peut-êtreété réalisée par un artiste différent et à un autremoment.Enfin, l’abri de Muriecho L (Baldellou et al.2004), qui s’ouvre face à la grande arche duPortal de Cunarda, montre dans la paroi la plus à

gauche un cerf mâle, puis au centre deux corps depossibles cervidés ainsi qu’une tête de cerf mâle etdes restes d’andouillers. Toutefois, les corps et lestêtes ne semblent pas avoir de relation entre elles.Au-dessus est peint un groupe de cinq isards.Deux d’entre eux sont parfaitement identifiablesgrâce à leurs cornes caractéristiques alors que lesautres sont dans un état de conservation assezdéficient. Plus à droite, nous assistons à une scènede « capture » d’un cerf, un individu mâle qui, au



FIG. 7. — Archer de style levantin de l’abri d’Arpan L (relevé Musée de Huesca).

vu de ses merrains et du nombre de sesandouillers semble être dans la plénitude de sonâge et de sa force. Un personnage tient une patteantérieure alors qu’un autre individu effectue lamême opération avec les pattes postérieures. Untroisième participant maintient l’animal par sesbois tandis qu’un autre individu s’en approcheavec ce qui semble être un nœud coulant montésur une perche. Apparaissent aussi des person-nages armés d’arcs non bandés. Au-dessus et toutautour, d’autres personnages, trente-neuf en tout,semblent assister à la scène ou même effectuentune danse. Nous nous trouvons certainementdevant une scène particulière dont le cerf estl’acteur principal (Fig. 10).

LES PEINTURES SCHÉMATIQUES

Par opposition aux représentations levantines quisont figuratives, les peintures schématiques seprésentent plus nettement comme des signes. Cen’est plus l’habileté du peintre qui compte mais

Painaud A.


FIG. 8. — Abri d’Arpan L, superposition d’une scène de récoltede miel, levantine, par un quadrupède schématique (relevéMusée de Huesca).

FIG. 9. — Abri de Litonares, partie gauche du panneau peint (relevé Musée de Huesca).



FIG. 10. — Scène de capture d’un cerf mâle dans l’abri de Muriecho (relevé Musée de Huesca).

l’expression des concepts. Si parfois leur aspectnarratif est évident, et c’est le cas pour quelquesreprésentations aragonaises, les évocations restentsouvent subjectives. En dépit de leur apparentedissociation, les figures peintes entretiennententre elles des relations et on parle parfois, à leurégard, d’un « système graphique » (Bueno &Balbin Behrmann 2001 ; Hameau 2005).Les plus anciennes représentations schématiquessont attribuées au Néolithique ancien ouNéolithique « pur » pour signifier qu’il n’a aucunlien avec la tradition épipaléolithique. Des sitesornés comme le Remosillo, l’abri de Huerto Rasoou la grotte de Doña Clotilde ont livré des céra-

miques cardiales ou décorées au peigne (Utrilla &Calvo 1999 : 65). De même, l’abri de Solencio arestitué des galets peints des mêmes figures quecelles des galets du niveau cardial de la grottevoisine de Chaves (Baldellou & Utrilla 2001).L’importance de l’expression schématique dans laprovince de Huesca s’expliquerait aussi par la pré-sence d’un grand nombre d’habitats de typeNéolithique « pur » au terme d’une diffusiondepuis la Catalogne espagnole, peut-être mêmedu Roussillon (Baldellou & Utrilla 1996).Situés dans les parties supérieures des gorges, lesabris à figures schématiques sont aussi plus aisé-ment accessibles par le plateau qu’en remontant

depuis le talweg. Il semble qu’ils ne soient abor-dables qu’au terme d’itinéraires précis, parfoiscompliqués par le contournement obligatoired’un rocher ou le passage par une vire étroite.L’hypothèse d’un cheminement qui relierait lessites élargit cette notion d’associations des figureset groupes de figures et l’espace graphique consi-déré s’agrandit d’autant. La confluence du Veroet de la Choca est un seul et même vaste sanc-tuaire (Hameau & Painaud 1999, 2004). Si l’onadmet que les cheminements qui nous permet-tent d’accéder aux abris peints aujourd’hui sontrelativement proches de ceux qu’ont pu emprun-ter les Préhistoriques, on constate alors une orga-nisation spatiale de l’iconographie. Les abris àdécoration minimaliste se présentent comme deslieux de passage obligé entre ou vers les abris àdécoration exubérante. Ils sont des sites annon-ciateurs des complexes richement ornés.Un des sites prépondérants du sanctuaire rupestredes gorges du rio Vero est certainement l’en-

semble des abris des Gallinero. (Beltrán 1972 ;Painaud 1989 ; Calvo 1993). Les deux abrissupérieurs des Gallinero, les cavités 3a et 3b, sontséparés par une mince paroi peinte en rouge ducôté extérieur (Fig. 11). Dans l’alvéole 3b, ont étépeints de grands quadrupèdes presque noirs, ungroupe de trois animaux, sans identification pos-sible, et un ensemble où deux des animaux repré-sentés sont assimilab les à des bovinés. Lacavité 3a, est majoritairement décorée par dessignes solaires, mais deux quadrupèdes y sontpeints, tous deux de même facture, avec degrandes oreilles et de longues queues. La petitecavité inférieure des Gallinero 1 est ornée d’unsigne anthropomorphe et de quatre quadrupèdestrès fins, de couleur rouge orangé. Si l’on en jugepar la forme de sa ramure, celui du centre est sansaucun doute un cervidé.L’abri le plus intéressant de ce groupe est le n° 2(Fig. 12). Le seul panneau peint se trouve sur uneplage rocheuse orangée, orientée plein sud, à

Painaud A.


FIG. 11. — Les abris du Gallinero 3, avec leur forme de cavités oculaires (cliché Musée de Huesca).

l’extérieur du site, au-dessus du vide. Pour accé-der à cette paroi, les Préhistoriques ont construitune plate-forme avec trois troncs placés entrel’abri et un ressaut rocheux : on peut voir les troisencoches creusées dans la roche pour soutenir lestroncs. Outre cet échafaudage, les Préhistoriquesont également creusé au moins une marche à par-tir de celui-ci, sur laquelle ils ont dû placer uneéchelle ou tout autre dispositif pour accéder à unressaut rocheux, à environ quatre mètres au-des-sus de la plateforme. Là, ils n’ont peint quequelques points rouges. Il est possible bien sûrque d’autres raisons les aient poussés à accéder àcette vire rocheuse : surveillance de la vallée ouacte d’ordre rituel (Fig. 13).Au niveau de l’échafaudage, des peintures ont étéréalisées, sans doute en plusieurs fois, les unesdepuis le rocher, les autres alors que les peintresétaient installés sur les troncs d’arbres. Lepanneau peint est composé d’une soixantaine dequadrupèdes de couleur rouge à violet, ordinaire-ment identifiés comme des bovinés et des équi-dés. Les bovinés, tête à droite, sont nettementmajoritaires. Au centre du panneau, un quadru-pède, identifié par Antonio Beltrán comme unéquidé, est monté par un signe anthropomorpheacéphale avec les bras en anse (Beltrán 1972)(Fig. 14). L’animal présente une longue queue etde grandes oreilles qui font penser à un âne si dumoins une identification peut être tentée. La pré-sence d’un autre personnage monté sur un qua-drupède dans l’abri proche de Barfaluy 1 ainsique deux figures plus douteuses de personnagesmontés sur des animaux dans Barfaluy 2 et 3(Painaud 1989 ; Calvo 1993 ; Baldellou et al.1993) font penser que la scène des Gallinero n’estpas un fait isolé. Qu’en peinture un homme che-vauche un quadrupède ne signifie d’ailleurs pas ladomestication réelle de l’animal mais simplementune « idée » de montage de celui-ci. Ici, unhomme est apparemment placé sur un quadru-pède qui lui sert de monture. Dans la partie supé-rieure droite de l’ensemble apparaissent aussideux caprinés de couleur orangée, associés à deuxsignes soléiformes. Il paraît évident que des rai-sons impérieuses ont poussé les peintres à décorerce site et non pas d’autres cavités, pourtant nom-

breuses aux alentours, et pour beaucoup plusfaciles d’accès. Pour ce panneau, en fonction desteintes des figures, nous avons pu dénombrer unminimum de huit phases picturales différentes.Nous attendons le résultat des analyses pigmen-taires actuellement en cours pour confirmer cettehypothèse.En suivant le cheminement qui remonte sur leplateau et après être descendu par un goulet ter-reux, nous arrivons à la grotte de Lecina supérieur(Painaud 1989 ; Calvo 1993 ; Baldellou et al.1989). Dans la zone gauche de la cavité, peints ennoir, se succèdent un cervidé, un peu plus loin unboviné et son petit, du moins y a-t-il une diffé-rence de taille entre les deux, et à la suite un



FIG. 12. — Abri du Gallinero 2 avec sa grille de protection. Enblanc, les emplacements qu’occupait l’échafaudage mis enplace par les peintres néolithiques (cliché Musée de Huesca).

canidé. Si le cervidé est une représentation sché-matique, les bovinés présentent certains traits réa-listes. De même, le canidé nous fait penser à unloup (Canis lupus) avec sa longue queue. Aucentre de la cavité est représentée une scène tota-lement schématique où se trouvent trois bovinésbicolores, avec le ventre blanc et le dos gris, asso-ciés à un personnage. La bichromie est assez peuconnue dans le schématisme (Fig. 15).Enfin, sur le plateau et dans les barres rocheusesqui plongent sur la grande gorge de la Choca,s’ouvrent les abris de Barfaluy (Painaud 1989 ;Baldellou et al. 1993 ; Calvo 1993). Dans la pre-mière cavité, la plus à droite, deux petits quadru-pèdes sont exécutés en peinture rouge. Un peuplus avant, un individu est assis sur un quadru-pède de la même facture que les précédents et unautre personnage semble tenir l’animal au licou.Nous pensons que ces trois quadrupèdes sont des

équidés. Dans la caverne suivante, le seul animalreprésenté est un cervidé qui semble avoir unecorde attachée au museau. Il est peut-être associéau groupe des personnages qui se trouvent plushaut. L’ensemble est dans un mauvais état deconservation. À l’extrême droite est peint unhomme monté sur un quadrupède. Le troisièmeensemble, peint en noir dans une zone trèsconcrétionnée, permet de discerner un groupe desix caprinés avec de grandes cornes, certainementdes bouquetins, et juste au-dessus, la représenta-tion d’un cervidé reconnaissable à ses bois exubé-rants. À proximité, est un autre groupe de sixquadrupèdes parmi lesquels on discerne au moinsun bouquetin également peint en noir (Fig. 16).Plus à droite, il s’agit encore d’un personnagemonté sur un animal.En suivant le cours de la rivière vers l’aval, dansune des cavités de la falaise qui domine Quizans

Painaud A.


FIG. 13. — Organisation de l’abri de Gallinero 2, par les peintres néolithiques (dessin Ph. Hameau).



FIG. 14. — Cavalier et figures centrales du panneau peint de Gallinero 2 (relevé Musée de Huesca).

(Baldellou et al. 1985a) est peint un cervidé avecun faon. Les bois de l’animal permettent d’affir-mer qu’il s’agit bien d’un mâle. Le dernier sitepeint de la rive droite du rio Vero est la cavernede la Palomera (Baldellou et al. 1985a). Dans unpremier panneau, quatre alignements verticauxde points, plus ou moins parallèles, sont accom-pagnés d’au moins cinq quadrupèdes superposéset peints en noir comme les points. Le deuxièmeensemble peint se cache derrière une écaillerocheuse et représente un anthropomorphe près

d’un animal, les pattes en l’air, un objet fichédans l’échine. Non loin de là, d’autres quadru-pèdes sont en position normale.Sur la rive gauche, dans la partie supérieure d’unetrès haute falaise, on parvient au groupe des abrisde Mallata, véritablement suspendus au-dessus duvide (Painaud 1989 ; Calvo 1993 ; Baldellou et al.1985b). La thématique de ces huit ensemblespeints est très variée. On y remarque des scènes quimettent en relation des humains et des animaux,notamment trois scènes de « capture » à Mallata A.

Painaud A.


FIG. 15. — Abri de Lecina supérieur, bovidés bicolores et anthropomorphes (relevé Musée de Huesca).

Là, dans deux cas, un anthropomorphe retient uncervidé attaché par le museau, et dans le troisièmecas, le personnage, coiffé de plumes tient un cer-vidé dans chaque main (Figs 17, 18). Le schéma-tisme des graphies ne permet de reconnaître les cer-vidés que par leurs ramures. Sur le côté droit dumême pilier rocheux, est peint en rouge, commela majorité des peintures, un étrange animal, avecdeux grandes cornes recourbées vers le devant. Ilpourrait s’agir d’un bouquetin, très schématisé, lescornes hypertrophiées. Peut-être aussi le peintre

a-t-il tenté d’obtenir un effet de perspective ? Surla paroi orientée au sud, est peint, à gauche d’unegrille, un quadrupède qui pourrait être un sanglieravec un objet qu’il est impossible de déterminer,fiché dans l’échine.À Mallata B, un personnage retient un quadru-pède, certainement un cerf, au bout d’une corde,tandis qu’un autre individu, le phallus dirigé versl’animal s’approche de celui-ci. Un signe solaire,situé sous ces représentations, sacraliserait lascène dont on a pensé qu’il s’agissait peut-être



FIG. 16. — Abri de Barfaluy 3, cervidé et bouquetins (relevé Musée de Huesca).

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FIG. 17. — Scène d’un cervidé capturé de l’abri de Mallata 1 (relevé Musée de Huesca).

d’une cérémonie rituelle, initiatique, phallique oude fécondité (Baldellou et al. 1988 ; Painaud1989 ; Calvo 1993). Un peu plus haut, deuxgrands personnages encadrent un cervidé, recon-naissable à ses bois de petite taille tandis qu’untroisième personnage le tient au bout d’une corde(Figs 19, 20).Quelques kilomètres plus à l’ouest, là où lesgorges de la rivière Esera sont les plus étroites, surla rive droite du cours d’eau, s’ouvre le site duRemosillo (Baldellou et al. 1996). Sur uneplate-forme rocheuse et sous un surplomb del’imposante falaise, sont peints deux panneaux.Celui de gauche, représente, une quinzaine dequadrupèdes peints autour d’un grand arbori-forme. Quoique dans un style semi-naturaliste,ces animaux sont difficilement identifiables : cer-tains font penser à des canidés, d’autres, avec desqueues longues, à des équidés et ceux agrémentésde queues courtes pourraient être des cervidésfemelles puisqu’ils sont dépourvus de bois. Dans

la partie haute de la scène apparaît ce qui pourraitêtre un cervidé mâle. Le panneau de droite, beau-coup plus schématique que le précédent, évoquedeux attelages de bovidés, en position latérale.L’attelage supérieur est suivi par deux caprinés.Le bovidé inférieur est relié par une corde à unindividu peint plus bas. Un canidé accompagnecet attelage inférieur. Sous cette charrette apparaîtune sorte de herse. Plusieurs personnages diverse-ment représentés complètent ce panneau, les unscoiffés de plumes, un autre exhibant un phallusdémesuré. Au bas du panneau, près des person-nages, on voit deux cercles enfermant des ponc-tuations (Fig. 21).Enfin, les abris de Forau del Cocho, sur la rivedroite de la rivière, dans la Sierra de la Carrodilla,sont complètement différents des précédents. Ysont peints un cervidé et quelques quadrupèdes.Les parois sont parsemées de traits peints et deponctuations. Certaines ont été littéralement asper-gées de peinture rouge et noire (Beltrán 1989).



FIG. 18. — Abri de Mallata 1, cervidés capturés (relevé Musée de Huesca).

Painaud A.


FIG. 19. — Abri de Mallata B, scène d’une cérémonie rituelle (relevé).

UN BESTIAIRE RESTREINTMAIS PARTICULIER

L’animal le plus représenté dans la peinturelevantine est le cerf (Cervus elaphus). Il apparaîtseul, tel l’orgueilleux cerf de Chimiachas qui

semble surveiller l’entrée d’un cirque délimité parde hautes falaises à l’ouest et par une profondegorge à l’est. Ce site aurait pu servir d’enclos pourles animaux ou du moins de zone pour acculer lafaune chassée car il suffit de quelques barres debois pour en clore le passage.



FIG. 20. — Abri de Mallata B, scène où un cervidé est retenu entre deux anthropomorphes (relevé Musée de Huesca).

Dans plusieurs des sites levantins, nous retrou-vons des représentations de cerfs en séries répéti-tives. Parfois, tous avancent dans le même sens,d’autres fois non. Le cerf se retrouve aussi associéà d’autres espèces animales : à un troupeau de

bouquetins mâles à Regacens, par exemple. Cebouquetin est une espèce endémique à laPéninsule ibérique (Capra pyrenaica hispanica)dont la présence était habituelle dans toutes lesmontagnes de l’arc méditerranéen. Elle s’est

Painaud A.


FIG. 21. — Abri de Remosillo, panneau 2, attelages de bovidés (relevé Musée de Huesca).

actuellement réfugiée dans des zones très escar-pées et est absente de beaucoup d’autres (Escorza2004 : 24). Il est possible aussi que nous noustrouvions en présence de Capra pyrenaica pyre-naica qui est une sous-espèce de Capra pyrenaicahispanica dont les grandes cornes des mâles repré-sentaient des trophées de chasse très recherchésjusqu’au milieu du XXe siècle. Le dernier exem-plaire, une femelle, est mort en 1999. Cettevariété de bouquetin, selon les derniers travaux encours de la paléontologue Gloria Cuenca del’Université de Saragosse, aurait occupé autrefoisles zones montagneuses du nord de la péninsule.Le fait que la harde se compose uniquement demâles ne doit pas surprendre car hormis pourl’époque du rut, mâles et femelles mènent une viecomplètement séparée. Un fait plus rare est derencontrer l’association de cerfs et de chamois(Rupicapra rupicapra) comme c’est le cas dansl’abri de Muriecho. Il ne fait aucun doute qu’ils’agit d’isards (Rupicapra pyrenaica) qui sont lavariété pyrénéenne, d’une complexion plus légèreque sa cousine des Alpes. La représentation de telsanimaux est un fait relativement rare dans lapeinture levantine de la Péninsule ibérique. Leseul exemplaire connu jusqu’à présent se trouve àNerpio au Prado del Tornero (Alonso & Grimal1994 : 12).Dans l’expression schématique, le cerf est égale-ment très représenté et tient une place primor-diale dans les scènes de capture, dans les scènesrituelles ou dans les associations, par exempled’un cerf mâle avec un faon comme dans l’abri deQuizans, mais il est concurrencé par les équidéset les bovinés qui occupent maintenant la partessentielle des représentations, abris du Gallinero,Lecina supérieur et Remosillo. Des figureshumaines peuvent accompagner les animaux :personnages montés sur des quadrupèdes etscènes agricoles. Les scènes cynégétiques et lesreprésentations de hardes de cerfs, ou bien debouquetins, sont elles aussi reléguées dans dessites marginaux comme c’est le cas à Barfaluy et àMallata A. Elles n’occupent plus l’emplacementprincipal et ils ne sont plus mis en exergue.Il est intéressant de noter la présence de quelquesserpents dans le contexte des peintures schéma-

tique de la province de Huesca. L’un est associé àun signe anthropomorphe de type ancoriformedans l’abri de Mallata C (Painaud 2005 : 113) etle deuxième se trouve sur le côté gauche des repré-sentations d’attelages du Remosillo. Il est là encoreassocié à une représentation humaine. Dans le der-nier cas, il ne s’agit que d’un « fantôme » de figurecar la peinture a disparu en grande partie et seulela différence de concrétion de la roche fait que lasilhouette de la figure originelle apparaît dans unetonalité beaucoup plus claire.

LE CERF VU PAR LES LEVANTINSET LES SCHÉMATIQUES

Dans la province de Huesca, si l’on excepte lescervidés isolés, nous avons surtout, dans l’expres-sion levantine, des scènes cynégétiques où, sanséquivoque aucune, le chasseur généralement arméde son arc avance vers l’animal ou bien est enposition de tir comme dans les scènes de l’abrid’Arpan. Une relation homme-animal consistanten une scène qui semble de capture comme àMuriecho est très rare comme l’est aussi la scènelevantine de Litonares où un individu appuyé surun bâton tire un quadrupède au bout d’unecorde. De même, dans l’art schématique, noussommes étonnés d’observer à quatre reprises(Mallata A, Mallata B, deux fois et Barfaluy 2)des cervidés maintenus par l’homme ou bienreliés à lui par ce qui semble aussi être une corde.Il existe aussi des cerfs isolés mais aucun d’euxn’est chassé.Dans l’art levantin en général, les animauxconfrontés aux hommes sont ordinairement chas-sés, percés des traits des chasseurs, sans distinc-tion des espèces, des sexes et des âges des bêtes.On ne connaît pas d’autres exemples d’animauxretenus par leurs membres ou bien liés à l’hommepar une longe. En revanche, dans l’art schéma-tique ibérique, des animaux reliés à l’homme parun lien existent quoiqu’en faible nombre : ilsemble qu’il s’agisse surtout d’équidés : Canforosde Peñarrubia (Jaén), cueva de Doña Clotilde(Teruel) ou d’un boviné : Anear (Cuenca). Leplus fréquemment, les animaux, surtout les cerfs



mâles, sont confrontés à des chasseurs armésd’un arc.C’est donc bien la relation homme-animal quinous importe ici, qu’il s’agisse des peintureslevantines ou schématiques. Plusieurs question-nements se présentent.On peut être surpris que le même thème existedans les deux modes d’expression. La scène deMuriecho est très narrative conformément ausouci du détail et de la gestuelle dans l’art levan-tin. Les scènes schématiques sont réduites à l’ap-position de l’homme et du cerf reliés entre euxpar un trait selon la conception minimaliste decette graphie. Cependant, les deux semblentréitérer la même scène. Si l’on admet les positionsles plus communément exprimées, Levantins etSchématiques ont pu être contemporains pen-dant un temps ce que suggèrent certains cas desuperposition. Les peintres schématiques ontmarqué leur présence en repeignant le cervidé deRegacens, en superposant un quadrupède à lascène de récolte du miel d’Arpan. À l’autre extré-mité du même abri, ils ont peint une scène dechasse. Ils ont donc réutilisé les sites à peintureslevantines même s’ils ont agrandi leur territoirepictural. Peut-être alors pouvons nous parler decompétition pour l’espace entre les deux graphies,la levantine et la schématique, compétition qui aentraîné l’adoption par les seconds de certainsthèmes symboliques de la première, l’inversen’étant pas impossible d’ailleurs (Hameau &Painaud 2004).Les Levantins représentent une société de chas-seurs-cueilleurs comme le démontrent parfaite-ment les scènes de chasse, la représentationd’animaux sauvages et la scène de récolte du miel.La présence d’une seule figure supposée de bovin(abri de La Raja) ne peut suffire à parler d’un ani-mal domestiqué. Ce qui paraît primordial, c’estl’importance accordée aux cervidés dans cettesociété. Nous les retrouvons dans toutes les repré-sentations peintes levantines de la région. Lesscènes de Muriecho ou de Litonares nous ren-voient donc à la relation que ces hommes entrete-naient avec les cervidés. En étaient-ils arrivés àune semi-domestication comme celle qu’ont lespeuples du Nord avec leurs rennes ? Nous trou-

vons-nous seulement devant des captures ponc-tuelles à l’occasion de cérémonies où le cerf seraitle principal protagoniste ? Ou alors, les Levantinsont-ils simplement repris à leur compte une thé-matique que les Schématiques exprimaient déjàdans le style dépouillé qui était le leur ? Laconfrontation des deux expressions nous fait pré-férer cette dernière hypothèse. Dans ce cas, lesmotivations premières de ce thème du cerf cap-turé sont à chercher dans l’expression schéma-tique.On peut toujours imaginer une scène réelle, uncerf capturé par les hommes, mais les enjeuxd’une telle emprise de l’homme sur l’animal nouséchappent. On ne connaît pas de tentatives dedomestication du cerf dans la Péninsule ibériquesi bien que l’hypothèse d’une représentation réa-liste évoquant ce thème tombe d’elle-même. Iln’est d’ailleurs pas certain que les communautésnéolithiques se soient même senti une mentalitéd’agriculteurs-éleveurs. Comme le suggère AlainTestart (1989), « il n’est pas sûr que la structurede leur société correspondait déjà au modèle de laCommunauté Domestique Agricole. Quel quesoit leur niveau d’évolution, le mode de penséedes chasseurs-cueilleurs était sans doute encoretrès présent ». On suppose alors que la chasse aucerf pouvait représenter un réel enjeu socialcomme l’est encore, pour partie, la chasse dansnos sociétés rurales. Capturer un cerf ne signifie-rait pas un désir de le domestiquer, ou même del’apprivoiser, mais une volonté de se mesurer aveclui et d’être encore et surtout un chasseur. Lachasse continue d’ailleurs de représenter une res-source alimentaire non négligeable et celle descervidés offre en sus, cuirs, os et bois pour demultiples usages. L’hypothèse de Jean-DenisVigne d’un animal qu’on ne domestique pas,sciemment, pour qu’il reste sauvage, permet deconcilier capture du cerf et économie productrice(Vigne 1993).

DU SAUVAGE AU DOMESTIQUE

Cette hypothèse nous amène à revoir l’ensembledes relations homme-animal dans la province de

Painaud A.


Huesca. Les supposés cavaliers comme celui quioccupe le centre du grand panneau de l’abri deGallinero 2 ou ceux de Barfaluy 1 et 2 ne sontpeut-être que des figures symboliques et non desscènes de genre. Le montage du quadrupède parl’homme reste peut-être un désir plus qu’une réa-lité, un récit mythique ou valorisant plus qu’unfait quotidien. Et l’on peut monter une bête sansparler nécessairement de domestication. Demême, les bœufs du Remosillo nous entraînentpeut-être dans une narration imaginaire plus quedans une scène d’un labour qui serait pratiqué parles groupes néolithisés de l’Aragon. Nous sommesd’ailleurs conscients de l’apparent anachronismeque constituent ces figures si nous devons lesattribuer au Néolithique, surtout dans ses phasesanciennes.Pourtant, Pilar Utrilla et Vicente Baldellou pro-posent d’y voir des saynètes très ancrées dans l’or-dinaire des communautés agropastorales duNéolithique, avec quelques nuances cependant.Ainsi, ils pensent que les charrettes attelées à desbœufs au Remosil lo3 ont pu exister auNéolithique mais que l’archéologie en ignorel’existence du fait de leur constitution en bois,donc en matériau périssable (Utrilla & Baldellou1993 : 249). La présence, à la toute proche grottedel Moro, de restes de bœufs dans des niveauxd’un Néolithique qualifié d’avancé leur sembleun argument justifiant la représentation d’unescène d’attelage. Ils signalent d’ailleurs qu’à lagrotte del Moro, comme d’ailleurs sur certainssites centre-européens et valenciens, des traces deblessures ont été identifiées sur les métacarpes desbovidés dans des contextes néolithiques (Utrilla& Calvo 1999 : 46). Ces blessures, qui devaientêtre particulièrement douloureuses, résulteraientsans doute de travaux agricoles auxquels les bêtesétaient soumises.Quoi qu’il en soit, si le problème de la datationdes attelages vrais reste posé, il nous semble que lafiguration de ceux-ci, les techniques employées

pour les représenter et leur style correspondent àl’expression schématique (Hameau & Painaud2005 : 639). Les petits personnages qui entourentla scène sont porteurs de détails propres à cetteformule artistique. Sans preuve de l’existence devéritables charrettes au Néolithique4, nous pour-rions aussi imaginer qu’une scène d’attelagepuisse être de l’ordre du récit, argument facilecertes mais non pas contrevenant. Nous avons vuque le mobilier exhumé à l’aplomb de ce panneauest attribuable au Néolithique ancien, ce qui ledifférencie des séries de traits courts verticauxpeints à quelques centaines de mètres de là, aupied de la même falaise, associés à un mobilierd’affinités véraziennes (Baldellou 1991 : 16).Nous pourrions donc supposer qu’une phase defigurations « réalistes » a précédé, sur ce site, unephase de signes plus abstraits. À la même époque,le réalisme des figures levantines aurait peut-êtreson « équivalent » dans l’expression schématique.

Concernant le bestiaire, la différence entre lesLevantins et les Schématiques, résiderait donc, aumoins, dans un imaginaire uniquement peupléd’animaux sauvages pour les premiers, dans lapossibilité d’une dualité entre sauvages et domes-ticables pour les seconds. Le bestiaire schéma-tique correspondrait tout autant à des animauxsauvages, ponctuellement capturés et sans douterelâchés, comme le cerf, qu’à des animaux domes-tiqués à qui on prêterait, peut-être, des usages quine seraient pas expressément les leurs.

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Soumis le 12 décembre 2005 ;accepté le 23 mai 2006.

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