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Fondé en 1934, l’Orchestre symphonique de Mon tréal est l’un des principaux organismes culturels de la ville dont il porte le nom avec fi erté.

Les directeurs musicaux qui ont contri bué à l’es sor de l’OSM sont Wilfrid Pelletier, Désiré De fauw, Igor Markevitch, Zubin Mehta, Franz-Paul Decker, Rafael Frühbeck de Burgos, Charles Du toit et, depuis septembre 2006, Kent Nagano.

L’excellence de l’OSM s’est trouvée confi rmée de façon éclatante au cours d’une quarantainede sorties et de tournées nationales et inter-nationales. L’OSM a effectué neuf tournées en Asie, dix tournées en Europe et deux en Amérique du Sud. Il s’est notamment produit au Hollywood Bowl ainsi qu’aux festivals de Ravinia et de Tanglewood. De plus, de 1982 à 2004, l’OSM s’est produit presque à chaque année devant des salles combles au Carnegie Hall de New York. Le concert du 8 mars 2008 marquait les débuts conjoints de l’Orchestre et de maestro Nagano dans la prestigieuse salle de concert.

Sous la direction de Kent Nagano, l’Orchestre a présenté un concert au Théâtre du Châtelet, à Paris (2006), a effectué sa première tournée pancanadienne (2007), une tournée conjointe au Japon et en Corée du Sud (2008), et une pre-mière tournée européenne en plus de dix ans (2009). En septembre 2008, Maestro Nagano

et sept musiciens de l’OSM ont effectué unetournée au Nunavik, dans le Nord du Québec, interprétant L’Histoire du soldat de Stravinski, narrée en dialecte local.

Au cours de la saison 2008-2009, qui marquait le 75e anniversaire de l’Orchestre, le Conseil desarts de Montréal a décerné à l’OSM son Grand Prix 2008 pour ses prestations de Saint François d’Assise du compositeur Olivier Messiaen. Cettemême année, l’OSM a été nommé « personnalité de la semaine » par La Presse et Radio-Canada, afi n de souligner la volonté de l’Orchestre et de maestro Nagano de redonner à la communauté au sein de laquelle il a évolué. Le 2 avril 2009, l’OSM et Kent Nagano ont présenté un concert exceptionnel au Centre Bell de Montréal devant 15 000 personnes. Ce concert marquait le lan-cement de la Fondation de l’OSM.

L’Orchestre symphonique de Montréal a réalisé près d’une centaine d’enregistrements, lesquelslui ont valu 48 prix nationaux et internationaux.

En septembre 2011, l’OSM et maestro Nagano inaugurent la nouvelle résidence de l’Orches-tre, une salle de calibre mondial dont la réali-sation a été rendue possible grâce au soutien du Gouvernement du Québec. L’acoustique de cette salle de concert porte la signature de laréputée fi rme Artec Consultants Inc., tandis que son architecture a été confi ée à Diamond Schmitt + Ædifi ca.

Orchestre symphonique de montréal

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Founded in 1934, the Orchestre symphoniquede Montréal is one of the major cultural organisa -tions of the city whose name it bears with pride.

The music directors who have contributed to its growth and success are Wilfrid Pelletier, Désiré Defauw, Igor Markevitch, Zubin Mehta, Franz-Paul Decker, Rafael Frühbeck de Burgos, Charles Dutoit, and, since September 2006, Kent Nagano.

The excellence of the OSM has been demon-strated in the course of over 40 national and international tours. The Orchestra has toured in Asia nine times, has toured Europe on ten occasions and South America twice. The OSM has also performed at the Hollywood Bowl, as well as the Ravinia and Tanglewood Fes tivals. Moreover, from 1982 to 2004, the Or chestra has been an almost annual visitor to Carnegie Hall, where it played to packed houses. The March 8, 2008 concert marked theOrchestra’s Carnegie Hall debut under MaestroNagano.

Under Kent Nagano, the OSM performed at the Paris Théâtre du Châtelet (2006), completed itsfi rst coast-to-coast Canadian tour (2007), touredjointly in Japan and South Korea (2008) and toured in Europe (2009), for the fi rst time in 10 years. In September 2008, Maestro Nagano and 7 OSM musicians visited several villages inNunavik in Northern Quebec performing Stra-vinsky’s The Soldier’s Tale narrated in local dialect.

The Conseil des arts de Montréal awarded the Orchestra its Grand Prize (2008) for the per-formance of Saint François d’Assise by Olivier Messiaen, during the 2008-2009 season, which marked the 75th anniversary of the OSM. That same year, the OSM was named ‘‘Personality ofthe week’’ by La Presse and Radio-Canada, un -derscoring the willingness of the Orchestra, evenmore apparent under the direction of Maestro Nagano, to give back to the community in which it evolves. On April 2, 2009, the Orches tra pre sented an exceptional concert at Montreal’s Bell Centre in front of 15,000 people, thereby launching the OSM Foundation.

The OSM has produced nearly 100 recordings,earning 48 national and international awards.

In September 2011, the OSM and Maestro Na gano inaugurate the Orchestra’s new resi -dence, a world-class concert hall whose realiz -ation was made possible thanks to the QuebecGovernment. The design and acoustics of thehall bear the signature of the renowned fi rm Artec Consultants Inc, whereas Diamond Schmitt + Ædifi ca is responsible for its architecture.

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Kent Nagano jouit d’une solide réputation à l’échelle internationale, étant reconnu comme l’un des interprètes les plus inspirés et les plus innovateurs du répertoire opératique et sym-phonique. En septembre 2006, il est devenu le directeur musical de l’Orchestre symphoni-que de Montréal ainsi que le directeur musical général du Bayerische Staatsoper à Munich.

Avec l'OSM, Kent Nagano a enregistré Beetho -ven : L’idéal de la Révolution française, un album double entièrement dédié à Beethoven (Sony/Analekta), Le Chant de la terre de Mahler avec le ténor Klaus Florian Vogt et le baryton Christian Gerhaher (Sony), des oeuvres de la compositrice contemporaine Unsuk Chin mettant en vedette la violoniste Viviane Hagner (Analekta) et un enregistrement des Concertos pour piano nos 4 et 5 de Beethoven avec le pianiste Till Fellner (ECM /Universal).

Né en Californie, Kent Nagano a entamé sa carrière à Boston : il a travaillé à l’Opéra et fut l’assistant du chef d’orchestre Seiji Ozawa au Boston Symphony Orchestra. À la demande ducompositeur, il a joué un rôle clé lors de la pre mière mondiale de l’opéra Saint François d’As sise d’Olivier Messiaen. Kent Nagano a étédirecteur musical de l’Opéra National de Lyon de 1988 à 1998, directeur musical du Hallé Orchestra de 1991 à 2000, premier chef invité associé du London Symphony Orchestra de

1990 à 1998 et directeur artistique et premierchef du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, de 2000 à 2006. En juin 2006, à la fi n de sonmandat auprès de cette institution, Kent Nagano s’est vu remettre le titre de chef émérite par les membres de l’orchestre, honneur octroyé pour la seconde fois seulement en 60 ans d’histoire del’orchestre. Il a également été directeur musical du Berkeley Symphony Orchestra de 1978 à 2009. Il demeure Chef émérite de cette formati on,en plus d’agir à titre de directeur musical fon-dateur du Berkeley Academy Ensemble de puis la saison 2007/2008.

De 2003 à 2006, Kent Nagano fut le premier directeur musical du Los Angeles Opera, ayant déjà occupé le poste de premier chef pendant deux ans. Très prisé en tant que chef invité, Kent Nagano a dirigé presque tous les grands orchestres.

Il a enregistré sous étiquettes Erato, Teldec, Pentatone et Deutsche Grammophon ainsi que sous étiquettes Analekta, Sony, ECM, Universal et Harmonia Mundi, remportant des Grammy pour ses enregistrements du Doktor Faust de Busoni (avec l’Opéra National de Lyon) et de Pierre et le loup de Prokofi ev (avec l’Orchestre national russe).

Kent Nagano, directeur musical de l'OSM

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Kent Nagano, OSM Music Director

Kent Nagano has established an international reputation as one of the most insightful and visionary interpreters of both the operatic and symphonic repertoire. In September 2006, he became Music Director of the Orchestre sympho-nique de Montréal and General Music Directorof the Bayerische Staatsoper in Munich.

With the OSM, Kent Nagano has released a double album entitled Beethoven: Ideals of the French Revolution devoted entirely to the music of Beethoven (Sony/Analekta), Mahler's The Song of the Earth with tenor Klaus Florian Vogt and baritone Christian Gerhaher (Sony), a recording of works by contemporary composer Unsuk Chin featuring violinist Viviane Hagner (Analekta) and a recording of Beethoven's Fourth and Fifth Piano Concertos featuring pianist Till Fellner (ECM/Universal).

Born in California, Nagano spent his early pro-fessional years in Boston, working in the opera house and as assistant conductor to Seiji Ozawa at the Boston Symphony Orchestra. He played akey role in the world premiere of Messiaen’s ope -ra Saint François d’Assise at the request of thecomposer. Kent Nagano was Music Director ofthe Opéra National de Lyon (1988-1998), MusicDirector of the Hallé Orchestra (1991-2000), Associate Principal Guest Conductor of the Lon -don Symphony Orchestra (1990-1998) and Artis -tic Director and Chief Conductor of the Deutsches

Symphonie-Orchester Berlin from 2000 to 2006. In June 2006, at the end of his tenure with this orchestra, he was given the title Honorary Con -ductor by members of the orchestra, only thesecond recipient of this honour in their 60-year history. He was also Music Director of the Ber -keley Symphony Orchestra from 1978 to 2009and now assumes the title of Conductor Lau -reate. In the 2007/08 season he became Foun -ding Music Director of the new Berkeley AcademyEnsemble.

Kent Nagano was the fi rst Music Director of the Los Angeles Opera from 2003 to 2006, hav-ing held the position of Principal Conductor for the previous two years. As a much sought-after guest conductor, Kent Nagano has worked with most of the world’s fi nest orchestras.

He has recorded for Erato, Teldec, Pentatone andDeutsche Grammophon as well as Analekta,Sony, ECM, Universal and Harmonia Mundi, win ning Grammy awards for his recordings of Busoni’s Doktor Faust with the Opéra National de Lyon, and Peter and the Wolf with the Russian National Orchestra.

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Le mythe de Prométhée symbolise l’es-prit des Lumières. Il fut très populaire enFrance et en Allemagne au XVIIIe siècle. Il a d’abord permis de légitimer la montéede la bourgeoisie puis de justifi er l’indi-vidualisme lié à l’esthétique et au culte du génie.

À travers l’esprit prométhéen, c’est un nouvel être humain, capable d’ordonnerle monde à sa manière, qui prend forme.Napoléon Ier symbolise ce nouvel homme,lui qui mit en place de nouvelles règles en mettant fi n à l’ordre ancien.

Pourtant, le mythe de Prométhée n’a jamais été intégré dans les productions musicales et théâtrales de cette époque,même si les héros de la mythologie clas-sique jouaient un rôle central dans lerépertoire opératique. Même les opéras de la Révolution française ne s’y sont pas attaqués.

En ce sens, Les créatures de Prométhée est encore plus saisissant. Conçu en 1800-1801 par Beethoven et le chorégrapheitalien Salvatore Viganò (1768-1821), ce ballet échappe à toutes les traditions etest une véritable prise de position politi-

que. La musique de Beethoven exprimeson admiration pour « le Prométhée du siècle », titre dont Gœthe et ses con-temporains affublaient alors Bonaparte. Beethoven a fait de la contredanse en mi bémol, qui dérive d’une mélodie d’opérette, le fondement non seulementdu fi nale du ballet, mais aussi de ses Variations pour piano en mi bémol ma jeur(opus 35) et du fi nale de sa Symphonie « héroïque ».

Tout en voyant dans la musique de Beethoven un hommage au Napoléon à la recherche d’une société illusoire, on peut aussi percevoir ce personnage à multiples facettes comme la représen-tation d’un avenir meilleur, libéré des chaînes du passé.

Le personnage de Prométhée est un être de contradictions. Il incarne le change-ment de l’ordre établi et donc le progrès sous toutes ses formes (technologique, scientifi que, culturel et de civilisation). Il représente cependant aussi une menace à l’ordre naturel.

Voilà pourquoi Prométhée fut puni, en -chaîné à un rocher dans les montagnes

un mot de Kent Nagano

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du Caucase, condamné à ce qu’un aigle lui dévore le foie chaque jour.

Les progrès scientifi ques et technologi-ques ont permis aux hommes d’améliorer leurs conditions de vie. Parallèlement, ils ont aussi créé bien des maux qui repré-sentent de multiples défi s à relever. Le « progrès » est réellement une question de vie et de mort.

Plusieurs contemporains ont vu en Napoléon Bonaparte l’incarnation de cette ambivalence. Il libéra et tua tout à la fois. L'histoire de la Symphonie « hé -roïque » incarne ces perceptions.

Nous savons que sans le progrès, notre style de vie ne résisterait pas. Pourtant, les contraintes excessives exercées sur les ressources et la percée des « secrets de la nature » poussent l’humanité au borddu gouffre.

Pour Beethoven, l’esprit prométhéen re -pré sentait l’espoir. Pour nous, il marque un avertissement, voire une malédiction…

Kent Nagano

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The myth of Prometheus symbolizes the European “Enlightenment” of the 18th cen-tury and was very popular in France andGermany during this period. It served, onone hand, to legitimize the rise of the bour -geoisie, and, on the other hand, to jus tifythe self-determined individualism associ-ated with 18th century aesthetics and thecult of “genius.” In the “Promethean spirit,”a new human being was revealed in hisrebellion, a human being capable of put-ting the world in order by his own stan-dards. Around 1800, the age gave birthto this type of natural ruler in the fi gure of Napoleon, a leader who ends the old rules and gives new laws to humankind.

It is curious, however, in view of this his-toric background, that the Prometheus myth never gained any real entry into the musical and theatrical productions of the time, even though heroic episodes from classical mythology were central to the operatic repertory. Not even the operas of the French Revolution attempted this theme.

All the more striking, then, is the cre-ation-themed ballet The Creatures of

Pro metheus, written in 1800-1801 by Bee tho ven and the Italian choreographer Salvatore Viganò (1768–1821). It standsoutside of any tradition, and as a result gains even more in importance, as it mustbe viewed in the context of being an ac tu-al political statement. Beethoven’s mu sicis an expression of admiration for “the Prometheus of the Age” – as Goethe and many contemporaries saw Bonaparte. Wecannot fail to recognize the evidence for this in the E-fl at Contredanse derived froma French operetta melody, which Beethovenmade not only the basis of the ballet’s Finale, but also of the Variations for Piano in E-fl at major, Op. 35, and for the Finale of the Eroica Symphony.

We may thus understand Beethoven’s mu -sic as homage to Napoleon, the contem-porary perfector of a mythical humanity’s growing up. At the same time, however,we may consider its manifold idyllic char-acter as an expression of hope for libera-tion from the chains of the past and for better times to come.

But the Prometheus fi gure is one of daz-zling contradictions.

A word from Kent nagano

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Prometheus embodies a change in theworld order and therefore a sign of pro-gress in technology, science, civilization and culture.

But this leads, in consequence, to a threatto natural conditions and the foundationof life. And for that the mythical Prome-theus is punished by being chained to thecrags of the Taurus Mountains with the ea gle devouring his liver.

Scientifi c and technological progress hasbrought humanity many advantages andrelief from the harsh conditions of life. But along with it so many problems havearisen that coping with them today ac -tually represents a challenge to our exist-ence. “Progress” is in a very real sensea matter of life and death.

In Napoleon, many contemporaries saw the incarnation of this ambivalence. He was a liberator, but also a dealer in death. This perception is recognizable in Beethoven’s Eroica and also in the his-tory of this symphony.

Today we know that without progress thelife we are accustomed to is unsustaina ble.

But for all that, the strain on re sour ces and the scientifi c penetration of “Nature’s Se crets” are pushing humankind to the brink of the abyss.

The “Promethean Spirit” – for Beethoven and his time, a hope.

And for us today – a warning, or perhapseven worse, – a curse…

Kent Nagano

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Quand on parle de musique de ballet, le nom de Beethoven ne vient pas automati-quement à l’esprit. L’unique ballet de gran-de envergure dont il a composé la musi-que, Die Geschöpfe des Prometheus (Les Créatures de Prométhée), est l’une de ses œu vres orchestrales les moins connues, bien que l’ouverture seule soit souvent interprétée. Cependant, avant Prométhée, Beethoven avait déjà écrit une autre musi-que de ballet intitulée Musik zu einem Ritter ballet, en 1791, alors qu’il habitait en core à Bonn. À l’époque, la musique de ce bal let équestre d’une dizaine de minutes a été attribuée au producteur du spectacle, le comte Ferdinand Waldstein, qui en avait commandé une représentation privée. Par conséquent, lorsque Beethoven a reçu lacommande de la musique du ballet Pro-méthée, il faisait en fait ses débuts en tantque compositeur de musique pour la sc è-ne. Cette commande était d’autant plus attrayante pour lui que le ballet était desti-né tout spécialement à l’impératrice Marie-Thérèse. La création a eu lieu le 28 mars1801 au Burgtheater de Vienne.

À cette époque charnière entre le XVIIIe etle XIXe siècle, le ballet connaissait une va gue de popularité à Vienne, et Beethoven saisit sans se faire prier cette occasion de tra vailler avec Salvatore Viganò, un choré graphe très

respecté et immensément popu laire, y vo yantl’occasion de se faire con naî tre com me com-positeur de musique symphonique. (Jusque-là, ses principales œuvres orchestrales se li mi taient à deux concertos pour pia no et unesymphonie.)

La chorégraphie de Viganò innovait peut-être,par rapport aux gentilles badineries aux -quelles les Viennois étaient habitués, mais lamusique de Beethoven reste, assez étrange-ment, plus proche, d’un point de vue stylisti -que, du raffi nement du classicisme viennoisdu XVIIIe siècle que des affi rmations pé remp -toires du XIXe siècle. Il suffi t de comparerla manière dont Beethoven a traité l’air qu’il a utilisé dans les deux œuvres, la petite con -tre danse populaire à laquelle Kent Na ganofait référence. Et le thème du ballet n’est pasvraiment « prométhéen ». Certes, l’action est centrée sur le rôle-titre, mais il n’est pasquestion dans le ballet de rébellion, de pu -nition, ni d’héroïsme, mais plutôt de la di -gnité suscitée par les arts et les émotions humaines.

Ludwig Van BeethovenLes Créatures de Prométhée, opus 43 (extraits)

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Symphonie no 3 en mi bémol majeur, opus 55, « héroïque »

Les critiques émettent souvent des opinions ensuite infi rmées par l’histoire, mais aucune ne l’a été davantage que celle soutenue parun auteur britannique, en 1829 : « La Sym-phonie “héroïque” de Beethoven est d’une longueur infi nie [...]. Si cette symphonie n’est pas abrégée d’une manière ou d’une autre, elle tombera bientôt en désuétude. » Cetteopinion n’a pas été formulée sans réfl échir,sous l’impulsion du moment, immé diate -ment après la création de l’œuvre, mais bienprès d’un quart de siècle plus tard. Et pour-tant, peu de symphonies se sont taillé uneplace aussi solide dans le répertoire que laSymphonie « héroïque »... Beethoven disaitlui-même qu’elle était la préférée de ses symphonies (bien qu’il ait énoncé ce pointde vue avant d’avoir composé sa Neuvième). Quant à sa longueur (de 50 à 55 minutes), il s’agissait de loin de la plus longue sympho-nie composée jusque-là, mais il est inconce-vable qu’un chef d’orchestre puisse y faire la moindre coupure, tant chacune des notes de la partition fait partie intégrante de la structure. Beethoven a écrit la majeure par-tie de cette symphonie à la fi n de l’année 1803 (certaines esquisses datent de l’an-née précédente), et l’a terminée au début de l’année 1804. Après plusieurs exécutions privées, la première prestation publique a eu lieu au Theater an der Wien le 7 avril 1805, sous la direction du compositeur.

En envergure et en ampleur, la Symphonie « héroïque » dépasse de loin toutes les œu -vres de ce genre qui ont été composées au -paravant. Son langage harmonique était très avancé, pour l’époque. Ses rythmes extrê-mement marqués et sa surabondance de « choquantes » dissonances en ont troublé plus d’un, lors des premières exécutions de l’œ uvre. Dans le premier mouvement, Bee thoven a considérablement accentué les di mensions de la forme sonate-allegro. Plutôtque d’avoir recours à deux thèmes bien défi -nis, il a utilisé pas moins de huit motifs de base. La pierre angulaire de ces motifs estle thème triadique des violoncelles entendu pour la première fois après les deux cris quiouvrent l’œuvre. Parmi les autres caracté-ristiques formelles de ce mouvement, men-tionnons une section de développement d’une longueur inhabituelle, qui comprend un thème entièrement nouveau pour les hautbois dans la tonalité éloignée de mi mineur, l’entrée impulsive du cor dans la « mauvaise » tonalité, juste avant la récapi-tulation, et enfi n une longue coda qui prend l’allure d’une seconde section de dévelop-pement.

Le deuxième mouvement, sous-titré Marche funèbre, est l’une des plus sombres et des plus intenses expressions de douleur jamais

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Kramer : « L’am bivalence de Beethoven àl’égard de [Napoléon] s’est transformée en un exposé subjectif sur la nais sance, la mort et la renaissance d’un héros. Ce que Beethoven enterre réellement (avec sa Marche funèbre) n’est pas Bona parte, ni même ses propres attitudes contradictoires envers Napoléon, mais plutôt le style classique de la musique. On assiste à la naissance d’une musique qui laisse libre cours aux émotions, une musique d’une puis sance et d’une immédiateté sans précédent. Le vrai héros de la Symphonie “héroïque” est la musique elle-même. »

© Robert MarkowTraduction de Carole Meneghel

En bonus sur Internet :

Désireux de l’inscrire dans le 21e siècle, l’OSM et Kent Nagano ont conçu à partir de la musique écrite par Beethoven pour le bal-let Les Créatures de Prométhée une oeuvre unique, qui comprend un texte original de l’auteur canadien Yann Martel, (lauréat du prestigieux Booker Prize pour Histoire de Pi en 2002) narré par l’acteur de renom Lambert Wilson. Le texte revisite le mythe de Prométhée qui, après avoir dérobé le feu aux dieux, s’en sert pour animer deux sta-tues en argile modelées par ses soins.

Téléchargez gratuitement cet enregistrement inédit en visitant analekta.com

écrites, une douleur d’envergure héroïque... La fugue centrale évoque la grandeur d’une tragédie grecque classique.

Après ce mouvement long et profondément lourd, Beethoven se rendit compte qu’il fallaitautre chose que l’habituel menuet gracieux, pour remonter le moral des troupes. Il pro-posa donc un scherzo à l’énergie rythmique impérieuse et au dynamisme inexorable. Le trio central est également remarquable, non seulement grâce à l’utilisation virtuose des cors, qui couvrent trois octaves, mais aussi en raison du retour si harmonieux vers le scherzo.

Pour le fi nale – un thème suivi de 10 varia-tions – Beethoven emprunte le thème qu’il avait utilisé pour la musique du ballet Les Créatures de Prométhée. Ce thème est d’a-bord énoncé par le hautbois, puis il est im -médiatement répété par les violons. Ceci ne se produit pas au tout début du mou-vement, mais plusieurs minutes plus tard, alors que ce qui semblait être le thème de vient simplement l’accompagnement du vrai thème.

À la différence du critique anonyme qui a pré dit l’échec désastreux de cette sympho-nie, concluons en citant un auteur bien plus as tucieux, le compositeur et ancien mu -si co logue du Cin cinnati Symphony, Jonathan

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Beethoven is not a composer who springs tomind when ballet is mentioned. His singleextended score of this type, Die Geschöpfe des Prometheus (The Creatures of Prome-theus), remains one of his least-known or -ches tral works, though the overture alone isoften performed. But even before Pro me-theus, Beethoven had written something called Musik zu einem Ritterballet in 1791 while still living in Bonn. The music for this ten-minute equestrian ballet was at the time attributed to the producer of the show,Count Ferdinand Waldstein, who had orderedup a private performance, so when Bee thovenreceived the commission to write the ballet mu sic for Prometheus, he was in effect makinghis debut as a composer of theater music.That it was designed specifi cally for the plea-sure of Empress Maria Theresa made the offer doubly attractive. The fi rst performancetook place on March 28, 1801 in Vienna’s Burgtheater.

Ballet was popular in turn-of-the-century Vienna, and Beethoven eagerly seized the opportunity to work with the highly re gar-ded, immensely popular choreographer Sal va tore Viganò as a means to further his

career as a composer of symphonic music.(Hitherto his principal orchestral works hadbeen only two piano concertos and a sym-phony.)

Viganò’s choreography may well have beena cut above the playful delicacies to which theViennese were accustomed, but Bee thoven’smusic, strangely enough, is stylistically more attuned to the niceties of eighteenth-cen-tury Viennese classicism than to the heaven-storming pronouncements of the nineteenth-century. One needs only compare the way Beethoven treated the tune he used in both works, the popular little contredanse to which Kent Nagano refers. Nor is the subject matter truly “Promethean.” The action cen-ters on the title character – that much is true – but the ballet concerns neither rebelliousbehaviour, punishment nor heroism; instead, it focuses on the ennobling infl uence of the arts and on human emotions.

Ludwig Van BeethovenThe Creatures of Prometheus, Op. 43 (excerpts)

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Critics are wont to pronounce judgments that are subsequently overturned by history,none more so than the assertion by a British writer in 1829 that Beethoven’s Eroica Sym-phony was “infi nitely lengthy [...] If this sym-phony is not by some means abridged, it will soon fall into disuse.” This opinion was notrashly offered in the heat of emotion follow -ing the fi rst performance; it came nearly a quarter-century later. Yet few symphonies have acquired as secure a place in the re -pertory as the Eroica. Beethoven himself proclaimed it to be the favourite of his sym-phonies (though this was before he had written the Ninth). As for its length (50-55 minutes), it was by far the longest symphony written to date, yet it is inconceivable thata conductor today would make even the slightest cut in performance, so integral to the structure is every note of this score. Bee thoven wrote most of the symphony inlate 1803 (sketches had been made the pre-vious year), and completed it in early 1804.Following several private performances, thefi rst public performance was given in the Theater an der Wien on April 7, 1805 with the composer conducting.

In size and breadth, the Eroica far surpas sed anything of its kind previously written. Its harmonic language was highly advanced forits age. The intensely strong rhythms and the plethora of jarring dissonances disturbed

more than one listener at early performances. In the fi rst movement, the dimensions of sonata-allegro form were greatly expanded.Rather than clear-cut fi rst and second themes, Beethoven employed no fewer than eight motivic building blocks. The cornerstone of these is the triadic theme in the cellos fi rst heard after the two shouts that openthe work. Other formal features of the mo ve -ment include an unusually long develop-ment section which includes a completely new theme for oboes in the remote key of E minor, a trigger-happy horn entry in the “wrong” key just before the recapitulation,and a long coda which functions as a se -cond development section.

The second movement, entitled “Funeral March,” is one of the blackest, most in tenseexpressions of grief ever written, grief on a heroic scale. The central fugato section suggests the grandeur of a classic Greek tragedy.

After this long, profoundly weighty move-ment, Beethoven recognized the need for something more than the standard graceful minuet to lift the spirits. Instead, we fi nd ascherzo of driving rhythmic energy and in -exorable momentum. Its central trio section is remarkable too, not only in its virtuosic use of horns spanning three octaves, but for the way in which it moves seamlessly back to the scherzo.

Symphony N0. 3 in E-flat major, Op. 55 “Eroica”

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The fi nale – a theme with ten variations – uses for its theme the same one Beethoven had used earlier in his Prometheus ballet music. The theme makes its fi rst appear-ance in the oboe and is repeated immedi-ately by the violins. This happens not at the very outset of the movement, but several minutes later, when what originally seemed like the theme becomes merely the accom-paniment for the true theme.

In contrast to the nameless critic who fore -cast dire failure for this symphony, let us con clude with the words of a far more astute writer, composer and former pro gram anno-tator for the Cincinnati Sym phony Jona than Kramer: “Beethoven’s am bivalence toward [Napoleon] became trans formed into a sub-jective statement on heroic birth, death, and rebirth. What Beethoven really buries (with his Funeral March) is not Bonaparte, nor even his own confl icting attitudes toward Napoleon, but the classical style in music. What is born is an overtly emotional music of unprecedented power and immediacy. The real hero of the Eroica is music itself.”

© Robert Markow

Bonus Download:

In a bold move to bring the Prometheus story into the 21st century, Kent Nagano and the OSM premiered a new work featuring an original text by Yann Martel (winner of the prestigious Booker Prize in 2002 for Life of Pi), narrated by renowned French actor Lambert Wilson, set to the complete inci-dental music for Beethoven’s ballet score The Creatures of Prometheus. This text re -visits the myth of Prometheus who, after having stolen the fi re from gods, uses it to breathe life into two clay statues he molded.

Download it for free on analekta.com

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Premiers violons / First violinsRichard Roberts violon solo / concertmasterAndrew Wan* violon solo / concertmasterOlivier Thouin violon solo associé / associate concertmasterMarianne Dugal 2e violon solo associé / 2nd associate concertmasterLuis Grinhauz assistant violon solo / assistant concertmasterRamsey Husser 2e assistant / 2nd assistantMarc BéliveauMarie DoréSophie DugasXiao-Hong FuMarie LacasseJean-Marc LeblancIngrid MatthiessenMyriam PellerinSusan PulliamClaire Segal

Seconds violons / Second violinsRénald L’Archevêque solo / principalMarie-André Chevrette associé / associate

Orchestre symphonique de montréal

Brigitte Rolland1er assistant / 1st assistant

Andrew Beer 2e assistant / 2nd assistantAnn ChowMary Ann FujinoJohannes JansoniusJean-Marc LeclercIsabelle LessardAlison Mah-PoyKatherine PalygaMonique PoitrasGratiel RobitailleDaniel Yakymyshyn

Altos / ViolasNeal Gripp solo / principalLambert Jun-Yuan Chenassocié / associateJean Fortin1er assistant / 1st assistantCharles Meinen2e assistant / 2nd assistantChantale BoivinAnna-Belle MarcotteRémi Nakauchi PelletierDavid QuinnNatalie RacineRosemary Shaw

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Violoncelles / CellosBrian Mankersolo / principalMichael Nicolasassocié / associatePierre Djokic1er assistant / 1st assistant

Gary Russell2e assistant / 2nd assistantKaren BaskinLi-Ke ChangSylvie LambertGerald MorinSylvain MurrayPeter Parthun

Contrebasses / BassesAli Yazdanfarsolo / principalBrian Robinsonassocié / associateEric ChappellassistantJacques BeaudoinScott FelthamLindsey MeagherPeter RosenfeldEdouard Wingell

Flûtes / FlutesTimothy Hutchinssolo / principal

Denis Bluteauassocié / associateCarolyn Christie2e fl ûte / 2nd fl uteVirginia Spicerpiccolo

Hautbois / OboesTheodore Baskinsolo / principal

Margaret Morseassocié / associateAlexa Zirbel2e hautbois / 2nd oboePierre-Vincent Plantecor anglais / English horn

Clarinettes / ClarinetsRobert Crowleysolo / principalAlain Desgagnéassocié / associateMichael Dumouchel2e et clarinette en mi bémol / 2nd and E fl at clarinetAndré Moisanclarinette-basse et saxophone / bass clarinet and saxophone

Bassons / BassoonsStéphane Lévesquesolo / principal

Mathieu Harelassocié / associateMartin Mangrum2e basson / 2nd bassoon

Cors / HornsJohn Zirbelsolo / principalDenys Deromeassocié / associateCatherine TurnerJohn MilnerJean Gaudreault

Trompettes / TrumpetsPaul Merkelosolo / principalRussell Devuystassocié / associateJean-Luc Gagnon2e trompette / 2nd trumpetChristopher P. Smith

TrombonesJames Boxsolo / principalVivian Lee2e trombone / 2nd trombonePierre Beaudrytrombone-basse solo / bass trombone principal

TubaDennis Millersolo / principal

Timbales / TimpaniAndrei Malashenkosolo / principalJacques Lavalléeassistant

PercussionsSerge Desgagnéssolo / principalJacques Lavallée

Harpe / HarpJennifer Swartzsolo / principal

Piano / CelestaOlga Gross

Musicothèque / Music LibraryMichel Léonard

* Le violon Bergonzi 1744 d’Andrew Wan est généreusement prêté par le mécène David Sela. / Andrew Wan’s 1744 Bergonzi violin is generously loaned by philanthro pist David Sela.

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Réalisateur / Producer : Wilhelm HellwegRéalisateurs associés / Associate Producers : Carl Talbot, Nathan BrockPreneur de son / Recording Engineer : Carl Talbot Assistant Recording Engineers : Jeremy Tusz, Martin LéveilléMontage / Editing : Jeremy TuszProducteur exécutif / Executive Producer OSM : René Mandel

Remerciements / Special thanks to : Mari Kodama

Cet enregistrement a été réalisé dans la salle multi-média (MMR) de l’école de musique Schulich de l’Université McGill et à la Salle Wilfrid-Pelletier, Place des Arts / This recording was made in the Multi-Media Room, Schulich School of Music, McGill University, and at Salle Wilfrid-Pelletier, Place des Arts (Montreal, Quebec, Canada).

2010 OSMCet enregistrement est sous licence exclusive au Canada. Tous droits réservés. / This recording is made under Canadian exclusive license. All rights reserved.

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ANALEKTA

Producteur, Directeur artistique / Executive Producer, Artistic Director : François Mario LabbéDirectrice de production / Production Director : Julie M. Fournier Assistante de production / Production Assistant : Geneviève LangelierPhotos : Couverture / Cover : Leda & St-Jacques (Rodeo)Intérieur / Inside : Felix BroedeRévision : Rédaction LyreConception et production graphique / Graphic Design and Production : Pyrograf

Groupe Analekta Inc. reconnaît l’aide fi nancière du gouvernement du Québec par l’entremise du Programme d’aide aux entreprises du disque et du spectacle de variétés et le Programme de crédit d’impôt pour l’enregistrement sonore de la SODEC. / Groupe Analekta Inc. recognizes the fi nancial assistance of the Government of Quebec through the SODEC’s Programme d’aide aux entreprises du disque et du spectacle de variétés and refundable tax credit for recording production services.

Nous reconnaissons l’appui fi nancier du gouvernement du Canada par l’entremise du Ministère du Patrimoine canadien (Fonds de la musique du Canada). / We acknowledge the fi nancial support of the Government of Canada through the Department of Canadian Heritage (Canada Music Fund).

AN 2 9838 Analekta est une marque déposée de Groupe Analekta Inc. Tous droits réservés. Analekta is a trademark of Groupe Analekta Inc. All rights reserved. Fabriqué au Canada. Made in Canada.

AN 2 9838

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Die Geschöpfe des Prometheus, opus 43/ Les Créatures de Prométhée, opus 43 / The Creatures of Prometheus, Op. 43 Extraits / Excerpts

1. Ouverture – Adagio. Allegro molto con brio 4:392. Introduction – Allegro non troppo 1:593. V – Adagio. Andante quasi allegretto 6:434. VIII – Allegro con brio. Presto 6:265. XVI – (Finale) – Allegro molto. Presto 6:12

Symphonie no 3 en mi bémol majeur, opus 55, « Héroïque » / Symphony No. 3 in E-flat major, Op. 55 “Eroica”

6. Allegro con brio 16:497. Marcia funebre : Adagio assai 13:588. Scherzo : Allegro vivace 5:47 9. Allegro molto 11:19