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L’Atelier du Peintre

de Gustave Courbet

restauré

Musée d’Orsay

Service communication

Amélie Hardivillier, chef de service

01 40 49 48 56

Marie Dussaussoy, Responsable du pôle presse

01 40 49 49 96

Coralie David, Attachée de presse

01 40 49 49 20

presse@musee-orsay.fr

Centre de recherche et de restauration des musées de France

Sophie Lefèvre, responsable de la mission communication

01 40 20 56 65

Vanessa Fournier, service communication

01 40 20 24 05

Vanessa.fournier@culture.gouv.fr

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Avant restauration

Gustave Courbet L'Atelier du peintre, entre 1854 et 1855

Huile sur toile, 3.61 x 5.98 m Musée d'Orsay, RF 2257

Après restauration

↓

© Photo musée d'Orsay Dist. RMN Grand Palais / Patrice Schmidt

© Photo RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowsky

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1. Historique de la décision

et constitution d’un comité scientifique

En 2013, dans le cadre d’une politique dynamique de conservation préventive et de restauration

des œuvres d’art, Guy Cogeval, président des musées d’Orsay et de l’Orangerie, a décidé de faire

restaurer l’une des œuvres phares du musée d’Orsay, le monumental Atelier du peintre de

Gustave Courbet (3,61 x 5,98 m) que l’artiste qualifiait d’« allégorie réelle déterminant une phase

de sept années de ma vie artistique » (1855)1.

La fragilité de L’Atelier de Courbet était connue. Première pièce constitutive de son important

dossier au C2RMF, sa « fiche de santé » de 1934 précisait déjà que la toile avait été rentoilée.

Parmi les évènements les plus notables, étaient mentionnés un allègement des vernis pendant la

Seconde Guerre mondiale, des dégâts causés par une inondation au Louvre en 1950, ainsi qu’une

suite de revernissages. Avec en arrière-fond, un support en mauvais état, le constat inquiétant

de soulèvements récurrents de la matière picturale et une oxydation des vernis.

Cette décision de restauration a également été confortée par les restaurations qui venaient

d’être menées sur plusieurs tableaux de Courbet au musée du Petit Palais de Paris.

D’emblée, il a été décidé que cette opération se déroulerait dans les salles du musée, devant les

visiteurs, dans un souci de transparence et de pédagogie.

Cette ouverture en direction du public s’est traduite également au niveau du financement. Pour

la première fois, le musée d’Orsay a souhaité additionner ses mécénats traditionnels à un

financement participatif ouvert à tous. Plus de 155 000 euros ont ainsi été collectés. Cette

opération de financement participatif a permis de réunir un tiers du coût global de l’opération

s’élevant à 600 000 euros dont, au total 300 000 euros auront été financés par le mécénat.

Si la restauration à proprement parlé a débuté le 24 novembre 2014, la réflexion menée par par

le musée d’Orsay en partenariat avec le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de

France (C2RMF) a débuté en avril 2013 aboutissant à la constitution d’un comité scientifique et

au lancement d’une étude préalable à la restauration. Le comité scientifique, composé de 16

membres2, a été chargé de piloter et de suivre toutes les étapes de cette opération

exceptionnelle.

1 Voir Annexes 1 2 Voir Annexes 2

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←

Radiographie numérisée,

vue d’ensemble

© C2RMF/ Jean-Louis

Bellec

2. Première étape : l’étude préalable Problématique de la restauration et rôle du C2RMF

Le travail a commencé par un état des lieux de la documentation archivistique et scientifique

dont le C2RMF disposait. Ainsi la radiographie existait déjà sous la forme de 165 films qui ont été

numérisés et assemblés pour en rendre la consultation plus aisée. Le reste de l’imagerie

scientifique a été intégralement refait par les photographes du Centre, les jours de fermeture du

musée : photographie dans le visible, en lumière rasante, dans l’infrarouge, sous fluorescence

d’ultraviolet et réflectographie infrarouge. En raison des dimensions exceptionnelles de l’œuvre,

le tableau a été décomposé en six zones afin d’avoir des images de définition homogène et de

haute qualité sur toute la surface.

L’ensemble de cette documentation a été interprété à la lumière des documents historiques

existants, notamment des témoignages laissés par le peintre lui-même, et des documents sur

l’histoire de l’œuvre, pour préciser l’histoire de l’œuvre et faire un premier constat de son état

de conservation.

Le processus de création de Gustave Courbet a eu un impact direct sur la conservation de son

œuvre. En effet, il travaillait par adjonctions successives d’éléments. Il a, tout d’abord,

commencé par travailler à partir de deux lés de toile qu’il a augmenté de trois autres lés sur la

droite puis, d’un lé en partie haute et d’un autre sur le côté gauche. Cette construction est

particulièrement visible à l’étude de la radiographie. Il en est de même pour la composition qu’il

n’a cessé de reprendre jusqu’au moment de l’accrochage. La genèse de l’œuvre est connue à

travers plusieurs courriers adressés par Courbet au comte de Nieuwerkerke et à ses proches. Il y

7

décrit l’évolution de sa composition ce qui nous permet de mesurer les étapes d’avancement de

l’œuvre. Il rajoutera à celle-ci le personnage du chasseur (Napoléon III), diminuera l’importance

du personnage à la cassette, situé à gauche et dissimulera la maitresse de Baudelaire à la

demande du poète. Ces repentirs auront des conséquences sur les temps de séchage en

entrainant un vieillissement naturel de la surface qui se manifeste par des zones de transparence

accrues. Ces transparences font partie intégrante du vieillissement naturel de l’œuvre, c’est

pourquoi il a été décidé de les laisser visibles.

↑

Le chasseur : détail de la radiographie, mise en évidence de

l’ajout du personnage du chasseur © C2RMF/Jean-Louis Bellec

L’homme à la cassette : détail de la reflectographie

infrarouge, mise en évidence de changement de

composition, diminution de l’importance du personnage ©

C2RMF/Jean-Louis Bellec

→

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Ces résultats ont été soumis au comité scientifique et aux membres du C2RMF, qui a conduit à

confier la réalisation d’une étude préalable à un restaurateur qui s’est attaché à observer l’état

de surface de l’œuvre et de son revers. Cette étude préalable a servi de base à un appel d’offres

et à la sélection du groupement de restaurateurs chargé de l’opération.

Beaucoup de questions se posaient sur l’origine de certains soulèvements, sur le rôle de la

couche de préparation dans ces phénomènes et sur le caractère original ou non de certaines

reprises. Deux campagnes d’analyses, menées en 2014 et 2015, ont porté sur l’identification des

matériaux des couches préparatoires et des couches picturales. Il en résulte que les

soulèvements observés ne semblent pas être liés directement à la nature des différentes

préparations.

Il a également été constaté des problèmes d’adhérence entre la toile originale et celle de

rentoilage. Des examens en thermographie infrarouge et en thérahertz ont permis d’avoir une

meilleure connaissance du phénomène.

L’œuvre a été rentoilée une première fois en 1920 avant son entrée au musée du Louvre. Il est

apparu que la colle de rentoilage qui fixait les deux toiles se cassait et se détachait par plaques et

que la toile de renfort ne remplissait plus sa fonction et alourdissait considérablement le tableau

en créant des tensions. Des analyses d’échantillons de ces colles par chromatographie en phase

gazeuse et des tests microchimiques ont révélé que la composition de la colle utilisée comme

adhésif était à base de protéines et d’amidon et que son vieillissement pouvait favoriser ce

clivage.

L’ensemble de ces éléments a permis d’orienter les choix de restauration en direction d’une

reprise du rentoilage, qui était la seule solution permettant de résoudre simultanément les

problèmes rencontrés.

La maitresse de Baudelaire : détail de la

reflectographie infrarouge, mise en évidence de

changement de composition, suppression de la

maîtresse de Baudelaire © C2RMF/Jean-Louis Bellec

←

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Après la reprise de rentoilage, le nettoyage a repris avec l’égalisation des vernis et avec un travail

très prudent sur les repeints. Le C2RMF a effectué une nouvelle série d’analyses pour déterminer

le caractère original de certaines interventions anciennes, notamment sur l’arrière-plan, au

niveau du sol et dans la zone du chasseur. Aucun argument analytique n’ayant permis d’affirmer

que les reprises étaient tardives, celles-ci ont été laissées.

L’activité de suivi et d’accompagnements des restaurations par le département restauration du

C2RMF s’exerce chaque année sur plus de trois cents peintures. Avec le comité scientifique mis

en place par le musée d’Orsay, le département restauration a assuré un suivi hebdomadaire du

chantier avec les conservateurs responsables de l’œuvre, que ce soit pour le refixage, le

décrassage, l’allègement des vernis, l’élimination des repeints, la retouche, la consolidation du

support. En effet sa connaissance de l’œuvre de Courbet et des particularités de sa technique

contribuent à anticiper et prévenir les difficultés éventuelles.

Le suivi des opérations a été assuré au C2RMF par : Jean-Louis Bellec (photographe), Laurence

Clivet (photographe), Pierre Curie (conservateur), Vincent Detalle (physicien), Myriam Eveno

(chimiste), Tiphaine Fabris (chimiste), Lorraine Mailho (chef du département restauration),

Michel Menu (chef de département recherche), Bruno Mottin (conservateur), Witold Nowik

(chimiste), Isabelle Pallot-Frossard (directeur du C2RMF).

Le modèle : détail de la radiographie, mise en évidence

de changement de composition du modèle, drapée et

visage. ©C2RMF/Jean-Louis Bellec

←

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3. La restauration

Un dispositif exceptionnel a été construit en septembre 2014 pour isoler l’espace de travail des

restaurateurs tout en permettant aux visiteurs de suivre les interventions. Cette enceinte vitrée a

bénéficié d’un mécénat de compétence de Saint-Gobain La boîte se composait d'une structure

métallique recevant sur deux faces de grandes baies vitrées et une face fermée permettant

l’accès des restaurateurs. Des mesures de médiation exceptionnelles ont été mises en place

autour de la restauration : commentaires bilingues de la restauration avec illustrations,

programme de réalité augmentée en partenariat avec Orange, dispositif tactile sur la matérialité

du tableau.

Conformément au code des marchés publics, un groupement de restaurateurs a été choisi à

l’issue d’une mise en concurrence. Composé de 12 restaurateurs spécialisés dans le traitement

de la couche picturale et du support, le groupement attributaire du marché de restauration avait

pour mandataire Cécile Bringuier3.

Restaurateurs : Cécile Bringuier (mandataire / leader)

Support : Aurèle Caudan-Vila, Antoine Leménager, David Prot, Christian Vibert

Couche picturale : Cécile Bringuier, Émilie Chekroun, Laetitia Desvois, Séverine Françoise,

Géraldine Fray, Madeleine Hanaire, Méliné Miguirditchian, Laurence Mugniot.

La restauration a débuté le 24 novembre 2014 pour s’achever le 29 novembre 2016.

3 Voir annexe 2

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L’œuvre dans son

enceinte vitrée, salle

Courbet © photo musée

d’Orsay / Sophie Boegly

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4. Les grandes découvertes

Parallèlement au travail de nettoyage de la couche picturale révélant de nombreux détails de la

composition auparavant invisibles sous les épaisses couches de vernis jaunis, des recherches ont

permis d’importantes découvertes dont voici quelques exemples :

1 / L’espace retrouvé

Tout en conservant son aspect confus voulu à l’origine par Courbet, le fond du tableau, après

allègement, a retrouvé une lisibilité qui agit sur la perception de l’espace de la scène. Le

nettoyage de la surface picturale a permis de modifier la vision antérieure de la composition en

frise pour retrouver un espace plus complexe, vu en diagonale de droite à gauche. Dans cette

perspective, la fenêtre à senestre et le rideau ont retrouvé leur sens plastique. L’atelier de

Courbet à Paris se trouvait dans une partie de l’ancienne chapelle des Prémontrés, un espace

grand et atypique.

La restauration a aussi permis de restituer l’effet de « vrai ciel au milieu du tableau » signalé par

Delacroix au moment de sa découverte du tableau dans le pavillon du réalisme en 1855 à propos

du paysage peint par Courbet placé sur un chevalet au centre de L’Atelier.

2/ Les Paysans de Flagey

Courbet dans sa lettre à Champfleury (novembre-

décembre 1854) indique les motifs qu’il a choisis

de représenter derrière les personnages. : « Dans

le fond contre la muraille sont pendus les tableaux

du retour de la foire, les Baigneuses et le tableau

que je peins est un tableau d’ânier […] ».

Le tableau des Paysans de Flagey se trouvait alors

sous ses yeux dans l’atelier d’Ornans. Suite à

l’allègement des vernis, sa présence à l’état

d’esquisse s’est révél ée dans la partie gauche du

tableau entre les colonnes. Il s’agit là d’une

découverte fondamentale que la présence

exceptionnelle de ce tableau prêté par le musée

Gustave Courbet à Ornans à l’occasion des 30 ans du musée d’Orsay permet d’apprécier.

Les Baigneuses, qui se trouvaient à Montpellier chez le mécène de Courbet Alfred Bruyas,

n’apparaissent pas dans le fond du tableau, celui-ci ne l’ayant pas envoyé à temps avant

l’ouverture du Pavillon du Réalisme.

Gustave Courbet, Les Paysans de Flagey, 1850 Huile sur toile, 206 x 275 cm, Ornans, Musée Gustave Courbet

Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Agence Bulloz

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3/ Le « croque-mort »

Dans une lettre à Champfleury (novembre-décembre 1854) où Courbet détaille les personnages

de la partie gauche de son tableau, l’artiste indique la présence d’un croque-mort. Ce

personnage tout de noir vêtu a pu être identifié comme étant le directeur du Journal des

débats, peint dans la même position que celle du portait de Louis-François Bertin par Ingres. Le

modèle pourrait être l’un de ses deux fils qui lui succédèrent à la tête du journal : Louis-Marie-

Armand Bertin, qui meurt en janvier 1854 (à 52 ans), ou bien son frère Edouard, qui prend sa

succession, et qui fut un élève d’Ingres à partir de 1827. Ce rapprochement avec les Bertin tient à

la présence, à proximité du croquemort, d’un journal posé sous un crâne. Georges Riat et

Théophile Silvestre indiquent très tôt qu’il s’agit du Journal des Débats – il est vrai que la

typographie correspond avec le journal édité en 1855 par Edouard Bertin – et avancent que cela

pourrait être « la réponse de l’artiste aux attaques de cette feuille, ou la traduction de cette

phrase de Proudhon : « les journaux sont les cimetières des idées », Le Journal des débats s’étant

montré critique à plusieurs reprises à l’égard des tableaux de Courbet.

4/ D’autres détails

- Le couteau à palette : révélé par le nettoyage, il occupe une place centrale dans le tableau,

comme un manifeste à propos de la technique de Courbet

- La pipe de Baudelaire : Courbet cite ici son portrait de Baudelaire réalisé en 1848 (Montpellier,

Musée Fabre)

- Détails de vêtements révélant l’attention portée par Courbet aux éléments secondaires mais

aussi son talent de coloriste

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5 / Le manuscrit original de la souscription pour l’entrée de L’Atelier au Louvre

Au cours de l’année 2016, le musée d’Orsay a bénéficié du don d’une archive exceptionnelle. Il

s’agit du manuscrit original de la souscription organisée par un groupe d’amateurs pour offrir au

musée du Louvre L’Atelier de Courbet en 1920. Témoignage précieux pour l’histoire des

collections nationales, ce document comporte une liste de 471 souscripteurs et le montant versé

par chacun. Le total des dons versés atteint 357829 francs, la très large majorité des dons

s’échelonnant de 5 à 100 francs. Parmi les donateurs figurent de nombreux artistes français et

étrangers (peintres, sculpteurs, décorateurs, illustrateurs, architectes…) issus de générations et

de courants divers (école de Paris, fauvisme, cubisme, Art déco…), qui témoignent ainsi de

l’importance accordée par une très large communauté artistique à la peinture de Courbet en

général et à ce tableau manifeste en particulier4.

4 Citons, entre autres et par ordre d’apparition, Bonnard (100 f.), Helleu (100 f.), Dunoyer de Segonzac

(100 f.), Matisse (100 f.), André Derain ((100 f.), Othon Friesz (100 f.), Ossip Zadkine (10 f.), Raoul Dufy

(100 f.), Albert André (100f.), Henry de Waroquier (50 f.), Roger de La Fresnaye (50 f.), Ignacio Zuloaga

(100 f.), G. Eiffel (100 f.) ou Emile Bernard (50 f.), lequel ajoute le commentaire suivant : « l’œuvre est un

chef d’œuvre et une des plus parfaites de Courbet. Il faut que le Louvre le possède à n’importe quel prix.

Les chefs d’œuvre ne sont jamais trop chers ».

Les musiciens Gabriel Fauré, Charles Koechlin et Arthur Rubinstein comptent également au nombre des

donateurs, de même que les critiques d’art et hommes de lettres suivants : Claude Roger-Marx, Marc

Elder, Théodore Duret, Joachim Gasquet, Gustave Geoffroy, Charles Léger, Louis Vauxcelles, André Gide,

Roger Martin-du-Gard, Pierre Drieu-la-Rochelle. Outre la Société des amis du Louvre (25000 f.) et la

Société des Amis du Luxembourg (1000 f.), les dons les plus importants proviennent de marchands

(galerie Barbazanges, Jos Hessel, Paul Guillaume, Ernest Gimpel, Léonce Rosenberg, Georges Bernheim)

ou de collectionneurs fortunés (Charles Pacquement, Moïse de Camondo, Jules Strauss, Ernest Rouart, M.

David-Weil, Maurice Fenaille, Ernest May…).

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Gustave Courbet L'hallali du cerf, 1867, musée des beaux-arts de Besançon en dépôt au musée d’Orsay © Bridgeman images

5. Les perspectives

La restauration fondamentale de L’Atelier de Courbet, qui a constitué un événement unique dans

l’histoire du musée d’Orsay, va donner lieu à la publication des recherches scientifiques menées

sur l’histoire du tableau, sa matérialité et sa technique.

Elle permet également d’envisager dans un avenir proche la restauration d’une autre œuvre

fondamentale de Gustave Courbet conservée au musée d’Orsay : Un Enterrement à Ornans.

1 / Colloque Gustave Courbet – 17 et 18 janvier 2017 à l’auditorium du musée d’Orsay "J'ai écrit ma vie en un mot" – La correspondance de Courbet, 20 ans après

De l’automne 1837 à l’hiver 1877, la correspondance

de Courbet forme une chronique qui révèle les facettes

de l’homme et du peintre, ses sociabilités ses

conceptions esthétiques, philosophiques ou politiques,

et permet d’affiner le contexte de son œuvre et de ses

actions. Grâce à elle, surgit une figure d’épistolier et, en

quelque sorte, un écrivain doué d’un style, à rebours du

peintre illettré que certains de ses contemporains

avaient raillé ou salué et dont s’était imposée l’image

ambivalente.

Cette correspondance donne accès au verbatim de l’auteur, à ses états d’âme jour après jour,

aux inévitables marques conscientes et répétitions inconscientes, lapsus calami, aveux, qui se

glissent dans toute production écrite à visée intime. Vingt ans après l’édition de ce document

exceptionnel par Petra ten-Doesschate Chu, ce colloque aura deux ambitions : examiner les

apports décisifs de cette somme dans les travaux récents ; montrer en quoi ses inépuisables

ressources permettent de poursuivre et d’élargir la reconsidération du « maître d’Ornans », au

plus près de son incarnation.

Comité scientifique : Yves Sarfati, Thomas Schlesser et Bertrand Tillier Ce colloque est rendu possible grâce à la participation de : Musée d’Orsay Centre Georges Chevrier, UMR 7366 CNRS – Université de Bourgogne Franche-Comté Conseil régional Bourgogne Franche-Comté Fondation Hartung-Bergman

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6. Les acteurs de la restauration

Mécènes de la restauration Bank of America

28

American Friends of Musée d’Orsay

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Saint-Gobain

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Orange : La réalité augmentée Orange

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© Musée d’Orsay / Sophie Boegly

La Fondation du patrimoine et les outils d’accessibilité

Des outils de médiation accessibles à tous mis en place autour de la restauration de L’Atelier du peintre de Gustave Courbet Avec le généreux soutien de la Fondation du patrimoine à travers son Fonds national pour la valorisation des métiers du patrimoine, soutenu par la Fondation Bettencourt Schueller, la Fondation Daniel et Nina Carasso et le Fonds de dotation Belle main, le musée d’Orsay a développé, autour de L’Atelier du Peintre de Courbet, plusieurs outils de médiation accessibles à tous. Ces dispositifs sont placés sur le pupitre qui fait face au tableau en cours de restauration. L’Atelier du Peintre en relief Pour la première fois, le musée d’Orsay a réalisé une reproduction en relief d’une œuvre de ses collections. Transcrire un tableau aussi complexe que L’Atelier du Peintre impose des choix. En effet, pour préserver une lisibilité satisfaisante, il n’était pas possible de conserver tous les détails de l’original. C’est donc une interprétation en relief de L’Atelier du peintre, complétée par un commentaire en français, anglais et italien, qui permet l’exploration tactile de l’œuvre.

Des toiles à découvrir du bout des doigts

Afin de faire comprendre aux visiteurs la réalité matérielle d’un

tableau, un deuxième outil tactile a été conçu. Il se compose de quatre

petits châssis installés dans un lutrin et que l’on peut tourner comme

les pages d’un livre. Sur ceux-ci ont été tendues des toiles dont les

différents traitements permettent d’identifier les strates d’une couche

picturale : toile brute, toile enduite d’une préparation, toile peinte et

toile vernie. La découverte de ces éléments est guidée par un

commentaire sonore également en trois langues.

Si ces deux outils s’adressent à tous les publics, y compris aux plus

jeunes, ils se révèlent particulièrement adaptés aux attentes des

personnes malvoyantes et non voyantes. Elles peuvent ainsi se créer

une représentation mentale de l’œuvre et saisir la démarche de

l’artiste. © Musée d’Orsay /Sophie Boegly

32

© Musée d’Orsay / Sophie Boegly

Une vidéo en langue des signes et sous-titrée Enfin, une tablette présente une vidéo en langue des signes française (LSF) et sous-titrée. Elle donne aux visiteurs sourds et malentendants des clés pour déchiffrer l’œuvre, sans doute, la plus mystérieuse de Courbet.

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Le financement participatif

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L’Agence BDDP

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Campagne de financement participatif ↑

Web puzzle ↑

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La Fondation du patrimoine et les outils d’accessibilité

Des outils de médiation accessibles à tous mis en place autour de la restauration de L’Atelier du peintre de Gustave Courbet Avec le généreux soutien de la Fondation du patrimoine à travers son Fonds national pour la valorisation des métiers du patrimoine, soutenu par la Fondation Bettencourt Schueller, la Fondation Daniel et Nina Carasso et le Fonds de dotation Belle main, le musée d’Orsay a développé, autour de L’Atelier du Peintre de Courbet, plusieurs outils de médiation accessibles à tous. Ces dispositifs sont placés sur le pupitre qui fait face au tableau en cours de restauration. L’Atelier du Peintre en relief Pour la première fois, le musée d’Orsay a réalisé une reproduction en relief d’une œuvre de ses collections. Transcrire un tableau aussi complexe que L’Atelier du Peintre impose des choix. En effet, pour préserver une lisibilité satisfaisante, il n’était pas possible de conserver tous les détails de l’original. C’est donc une interprétation en relief de L’Atelier du peintre, complétée par un commentaire en français, anglais et italien, qui permet l’exploration tactile de l’œuvre.

Des toiles à découvrir du bout des doigts

Afin de faire comprendre aux visiteurs la réalité matérielle d’un

tableau, un deuxième outil tactile a été conçu. Il se compose de quatre

petits châssis installés dans un lutrin et que l’on peut tourner comme

les pages d’un livre. Sur ceux-ci ont été tendues des toiles dont les

différents traitements permettent d’identifier les strates d’une couche

picturale : toile brute, toile enduite d’une préparation, toile peinte et

toile vernie. La découverte de ces éléments est guidée par un

commentaire sonore également en trois langues.

Si ces deux outils s’adressent à tous les publics, y compris aux plus

jeunes, ils se révèlent particulièrement adaptés aux attentes des

personnes malvoyantes et non voyantes. Elles peuvent ainsi se créer

une représentation mentale de l’œuvre et saisir la démarche de

l’artiste.

© Musée d’Orsay / Sophie Boegly

© Musée d’Orsay /Sophie Boegly

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Une vidéo en langue des signes et sous-titrée Enfin, une tablette présente une vidéo en langue des signes française (LSF) et sous-titrée. Elle donne aux visiteurs sourds et malentendants des clés pour déchiffrer l’œuvre, sans doute, la plus mystérieuse de Courbet.

© Musée d’Orsay / Sophie Boegly

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ANNEXE 1 Le tableau et son histoire

L’Atelier du peintre est la troisième grande composition peinte par Courbet après Un Enterrement à Ornans (1849-50) et Les Pompiers courant à un incendie (1851, Paris, Musée du Petit Palais). Aussi ambitieux par son format que par son sujet, le tableau est peint par Courbet pour figurer, comme un manifeste, à l’Exposition Universelle de 1855 à Paris. Si onze œuvres de sa main sont acceptées par le jury de cette grande manifestation, L’Atelier est refusé de même qu’un Enterrement à Ornans. Courbet décide de faire construire à ses frais un bâtiment, le Pavillon du Réalisme, pour y présenter une exposition rétrospective d’une quarantaine de ses œuvres. Il s’agit de la première exposition indépendante d’un artiste français. A droite de la composition sont représentés « les amis, les travailleurs, les amateurs du monde de l’art ». La plupart des modèles sont aisément identifiables car repris de portraits individuels précédemment exécutés par Courbet. On reconnaît ainsi des penseurs et des hommes de lettres tels que Baudelaire, Proudhon ou Champfleury, le fidèle mécène de Courbet Alfred Bruyas, ou un encore des amis d’enfance.

Sur la partie gauche du tableau figure « l’autre monde de la vie triviale, le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs, les gens qui vivent de la mort ». Il ne s’agit plus de portraits mais de types parmi lesquels un curé, un Juif, un ancien républicain de 1793 ou une mendiante irlandaise allaitant un enfant. Hélène Toussaint, dans le catalogue de l’exposition Courbet de 1977 (Paris, Grand Palais), donne une lecture politique de cette partie du tableau en proposant d’identifier chacun des personnages à une personnalité historique contemporaine. Elle a ainsi décelé un portrait de Napoléon III dans la figure du braconnier assis au premier plan ou de Garibaldi sous les traits du chasseur portant son fusil à l’épaule. D’après Hélène Toussaint, le mannequin représenté derrière le paysage que Courbet est en train de peindre et d’autres éléments du tableau (crâne, modèle nu, enfant debout, chat, couple d’amoureux…) permettraient de voir en L’Atelier la représentation d’une loge maçonnique.

Au centre, Courbet s’est représenté en train de peindre un paysage de Franche-Comté, qui a frappé Delacroix au cours de sa visite du Pavillon du Réalisme : « je ne pouvais m’arracher de cette vue... la seule faute est que le tableau qu’il peint fait amphibologie : il a l’air d’un vrai ciel au milieu du tableau. »

Après son exposition en 1855, le tableau est conservé roulé dans l’atelier de l’artiste qui le présente une seule autre fois de son vivant, à l’exposition du Cercle Artistique de Vienne en 1873. Juliette Courbet, la plus jeune sœur du peintre, hérite de la toile monumentale à la mort de son frère en 1877. L’œuvre fait partie de la vente Courbet à l’hôtel Drouot le 9 décembre 1881 où elle est achetée par le marchand, collectionneur et expert Haro. Elle est de nouveau sur le marché de l’art une dizaine d’années plus tard lors de la vente à la suite de décès des collections de MM. Haro, père et fils, les 30 et 31 mai 1892 et ne trouve alors pas preneur. Lors d’une nouvelle vente Haro, le 2 avril 1897, L’Atelier est acquis par Victor Desfossés. Il est ensuite racheté par Mme Desfossés à la vente posthume de son mari, le 26 avril 1899, et sert alors de toile de fond dans le théâtre d’amateurs de l’hôtel Desfossés. Il est cédé 20 ans plus tard (1919) par Madame Desfossés à la galerie Barbazanges. Le Louvre entre alors en pourparlers pour acheter le tableau mais, malgré une large participation des Amis du Louvre, ne dispose pas de la somme demandée soit 900 000 F. C’est alors qu’est ouverte une souscription publique, close deux mois plus tard, qui permet à L’Atelier d’entrer au Louvre le 13 février 1920

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ANNEXE 2 Composition du comité scientifique Pour les musées d’Orsay et de l’Orangerie :

- Guy Cogeval, Président des musées d’Orsay et de l’Orangerie - Olivier Simmat, Directeur du mécénat et des relations internationales - Isabelle Cahn, conservateur en chef des peintures - Isolde Pludermacher, conservateur en chef des peintures

Pour le C2RMF :

- Marie Lavandier puis Isabelle Pallot-Frossard, directrices du Centre de recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF)

- Michel Menu, chef du département recherche du C2RMF - Lorraine Mailho, chef du département restauration du C2RMF - Pierre Curie, conservateur en chef chargé de la filière peinture du département restauration du

C2RMF puis conservateur du Musée Jacquemart-André - Bruno Mottin, conservateur général, chef de la filière "étude des œuvres peintes" au

département recherche du C2RMF - Isabelle Cabillic, ingénieur d’études, responsable des ateliers de peinture du C2RMF puis

conservateur, Chef du bureau de l'Innovation et du conseil technique, Service des musées de France, Pôle Muséographie

- Mathieu Gilles, conservateur chargé de la filière peinture du département restauration du C2RMF Des conservateurs :

- Laurence des Cars, directrice du Musée de l’Orangerie, commissaire de l’exposition Gustave Courbet du Grand Palais (2007)

- Christophe Leribault, directeur du Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris - Frédérique Thomas-Maurin, directrice du Musée Courbet à Ornans - Dominique de Font-Réaulx, Directrice du Musée Eugène Delacroix, commissaire de l’exposition

Gustave Courbet du Grand Palais (2007) Des restaurateurs :

- Géraldine Albers - Daniel Chéron

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ANNEXE 3 Les restaurateurs Mandataire et restauratrice couche picturale

- Cécile Bringuier Co-traitants Spécialistes couche picturale

- Checroun Emilie - Desvois Laetitia - Fray Géraldine - Françoise Séverine - Hanaire Madeleine - Miguirditchian Méliné - Mugniot Laurence

Spécialistes support

- Caudan-Vila Aurèle - Leménager Antoine - Prot David (co-responsable du support) - Vibert Christian (co-responsable du support)

Sous-traitant

- Greve Thorsten (photographe)

42

Service de la communication

Amélie Hardivillier, chef de service

01 40 49 48 56

Service de presse

Marie Dussaussoy, Responsable du pôle presse

Coralie David, Attachée de presse

01 40 49 49 20

presse@musee-orsay.fr