LA NOSTALGIE D'UN ORDRE PERDU DANS LE ROMAN DU CONE SUD DES ANNEES 80 - Pablo Berchenco

Cahiers de l'Université de Perpignan

Lettres, sciences humaines, juridiques, économiques et socialesIMAGES DU ROMAN HISPANO-AMÉRICAIN CONTEMPORAIN

№8. Premier semestre 1990

LA NOSTALGIE D'UN ORDRE PERDU DANS LE ROMAN

DU CONE SUD DES ANNEES 80

Pablo Berchenko

Après les ruptures institutionnelles qui inaugurent les années 70, la nostalgie d'un ordre social disparu se préfigure comme l'un des thèmes fondamentaux dans le roman du Cône Sud. Les coups d'Etat de 1973 en Uruguay et au Chili, la décomposition du "peronisme" et le putsch de 1976 en Argentine, marquent profondément les contenus de la littérature de ces pays-là. Le phénomène est particulièrement perceptible dans les romans publiés à partir du début des années 80. Il apparaît, par exemple, dans les récits des auteurs chiliens tels que José Donoso, Isabel Allende, Poli Délano ou Antonio Skármeta. Il est égalemant présent dans ceux de l'Argentin Osvaldo Soriano ou dans ceux des Uruguayens, Fernando Ainsa ou Mario Benedetti(l).

Dans les oeuvres de tous ces écrivains on discerne un net refus de l'intervention militaire. Attitude qui

(1) Voir, par exemple, Isabel Allende, La Casa de los Espíritus, Plaza y Janés, Barcelone 1982 (La Maison aux Esprits, Fayard, 1984); Antonio Skármeta, No pasó nada, Editorial Pomaire, Barcelone 1980 (T'es pas Mort, Editions du Seuil, 1982); les récits de Poli Délano, en particulier "La misma esquina del mundo" (in Olver Gilberto de León ed. Cuentistas Hispanoamericanos en la Sorbona, Mascarón de Literatura, Barcelona 1983); Osvaldo Soriano, Jamais Plus de Peine ni Oubli, Fayard, 1981 (parue après comme No Habrá más Pena ni Olvido, Ediciciones Grupo Zeta, Libro Amigo Narrativa, Barcelone 1987); Fernando Aínsa, Con acento

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extranjero, Editorial Nordan Comunidad, Stockholm 1984).



s'accompagne d'un sentiment de vif regret face à la disparition d'un ordre social. Valorisé de façon critique dans le présent, cet ordre était né du projet libéral de construction nationale formulé, au cours du siècle dernier, par les élites sociales et intellectuelles les plus avancées, dans chaque pays (2).

En littérature, il se manifesta dans des textes fondateurs qui proposèrent le mythe de "la grandeur argentine", dans le Facundo de Domingo Faustino Sarmiento (1845); la métaphore de "l'Arcadie uruguayenne", dans P Ariel de José Enrique Rodó (1900); et dans la fiction de "la civilité et la maturité chiliennes", dans les romans Martin Rivas et Durante la Reconquista d'Alberto Blest Gana.Chacun à leur manière, ces écrivains mettent l'accent sur un principe, celui de créer une société civile stable. Dans leur oeuvres, ils valorisent un Etat laïque, moderne, intégrateur et capable d'assumer son rôle d'arbitre social. Et cela d'autant plus que ces valeurs sont successivement revendiquées, dans les trois pays, par différents partis politiques, mouvements sociaux et couches sociales diverses.

Les réalisations du projet atteignent leur point culminant au début du XXe siècle, elles subissent une crise dans les années 30 et sont reformulées dans la période suivante pour, finalement, s'épuiser dans les années 70. A la base de ce processus il y a la connexion

(2) Parmi les membres de celte ¿lile, on pcul nommer au Chili à J. V. Lastarria, S. Sanfuenles, S. Arcos, F. Bilbao, E. Lillo, M. A. Matta, A. Blest Gana, B. Vicufta Mackcnna, D. Barros Arana, J. M. Balmaceda, V. Letelier, etc. En Argentine on peut citer les noms de D. F. Sarmiento, J. B. Alberdi, V. F. Lopez, et, en Uruguay, celui de J. E Rodó et Batlle y OrdóAez. Voir aussi à propos de ce sujet: CASTILLO, Adriana et BERCHENKO, Pablo, (coordinadores), "Area Cono Sur" in Diseño Social y Praxis Literaria. Historia Social de las Literaturas Latinoamericanas I. Primer Esbozo, Asociación de Estudios de Literaturas y Sociedades de América Latina, Giessen/Neuchâtel, 1989. pages 108-172.

- intense et précoce - de l'économie de ces pays avec le marché mondial. Dans le cas de l'Argentine et de l'Uruguay, elle est constituée par Pagro-exportation, et dans celui du Chili, par l'exploitation des minerais. Tout cela permet le développement du secteur tertiaire. Et c'est à partir de lui



qu'une dynamique de perméabilité sociale s'instaure. Un processus qui est à l'origine de l'accroissement des classes moyennes. Il détermine la participation politique que le projet développe et crée des Etats où dominent les fonctions d'intégration et d'arbitrage, préférant celles de la concertation à celles de la répression. Finalement, l'évolution des services de l'Etat, en particulier, de l'enseignement national, fait de ces pays, des nations avec les plus hauts niveaux de scolarisation du continent.

Tout cela permet la création d'un espace culturel relativement autonome. Dans ce contexte, la littérature se nourrit des réussites du projet libéral. Et cela est possible, surtout, grâce à l'augmentation du nombre des lecteurs. Ce phénomène détermine la mise en place d'un important système éditorial, ainsi que l'apparition des associations d'écrivains, la parution des revues littéraires, et d'une critique spécialisée. Réciproquement, une bonne partie des auteurs et de leurs oeuvres affirment- d'abord sans équivoque; plus tard, d'une manière plus nuancée - les principes essentiels du projet libéral. C'est pourquoi affirmer, aujourd'hui, l'existence d'un courant esthétique et culturel qui l'exprime est tout à fait juste. Il se présente, en effet, dans les années 80, comme la thématique d'un ordre social disparu, comme la nostalgie d'un passé où les conflits sociaux trouvaient leur solution dans un consensus politique et à l'intérieur même d'un Etat de préférence arbitral. Cette thématique et son fonctionnement dans /•.'/ Jardin de al Lado de José Donoso et dans Primavera con una Esquina Rota de Mario Benedetti, fait l'objet de cette étude (3)

(3) DONOSO, José, El Jardin de al Lado, Seix Barrai. Biblioteca Breve, Barcelone 1981; BENEDETTI, Mario, Primavera con una Esquina Rota, Ediciones Alfaguara, Literatura, Madrid,

Populaire et aux gouvernements postérieurs (7), jusqu'à la seconde moitié des années 60, au réformisme démocrate-chrétien de Eduardo Frei et, finalement, en 1970, au gouvernement Allende. Avec lui, le projet libéral montre ses propres limites et prend fin. Véritable échec, parce que l'élite et les secteurs moyens n'acceptent pas l'incorporation effective, dans les centres de décision, des larges secteurs du prolétariat, de la payssannerie et des marginaux de la



ville. Dans ces circonstances, l'élite qui conduit le processus, ne trouve d'autre issue que celle du coup d'Etat du 11 septembre 1973.Les traits de cette longue et complexe évolution se voient nettement dans la lecture qui met en évidence la densité socio-historique du roman de Donoso(8). Lecture enrichie de surcroît, par le mélange singulier de fiction et de réalité autobiographique, présent dans le texte (9).

(7) Après un long régime parlementaire (1891-1924), le gouvernement d'Arturo Alessandri prétend gouverner avec l'appui populaire. En 1925, il fait une reforme constitutionnelle, il rétablit le système présidentiel et crée une législation sociale. Malgré l'opposition conservatrice, il revient au gouvernement en 1932 et impose son alliance avec les classes moyennes. L'arrivée du Front Populaire en 1938 ouvre la voie aux trois gouvernements radicaux et au gouvernement populiste d'Ibâfiez (1958).

(8) Même la forme du roman est au service de la thématique. Après les cinq premiers chapitres, qui proposent le point de vue de Julio Méndez, le sixième permet au lecteur de découvrir que le véritable narrateur est Gloria, sa femme. Narrateur des cinq premiers chapitres et du sixième, c'est donc son point de vue que le lecteur a connu. Ironiquement alors, Donoso met en question le partriarcat bourgeois adopté par l'idéologie libérale. Voir sur ce sujet l'étude de JARA, René, "La cultura descentrada. La cultura del exilio: José Donoso" in Raûl Yurkievitch ed. , Identidad Cultural de Iberoamérica, Editorial Alhambra, Madrid 1986.

(9) Comme son personnage Julio Méndez, José Donoso est issu d'une certaine bourgeoisie chilienne. Il est professeur de littérature anglaise et écrivain qui a connu l'échec pendant la première partie de son séjour en Espagne. La femme de Donoso et sa mère ont des relations évidentes avec les personnages qui entourent le protagoniste du roman. Voir à

Dans El' Jardin de al Lado, le protagoniste, Julio Méndez, est un professeur d'Université (p. 13), exilé, fils d'un ancien député libéral et petit-fils d'un propriétaire terrien (p. 24). Il représente, le paradigme,

l'aboutissement des possibilités de réalisation existentielle du projet libéral, dans les années 70. Il s'agit, en effet, d'un membre représentatif - modèle typique - de l'élite nationale. Eduqué dans des établissements privés (p. 11), il a travaillé dans un poste de responsabilité dans le système d'enseignement de son pays, et l'un de ses amis de toujours - ancien camarade d'études - est un riche peintre qui a obtenu,



grâce à son art, une célébrité internationale (p. 11). Malgré tout cela, Julio Méndez est quelqu'un qui a milité dans un "parti modéré, un libéral mou" (p. 27), et qui - à un moment donné - a soutenu, avec une certaine distance, le gouvernement Allende. Plus tard, il a dû s'exiler, et après sept ans de séjour dans l'Espagne de Suârez, ses convictions ont fini par s'effondrer. Comme se sont également effondrées ses ambitions - devenir un grand romancier - et sa famille - son fils est parti, sa femme est en pleine dépression - . C'est dans ce personnage, que Donoso va concentrer les signes de l'échec d'une société, qui rêva d'elle-même, comme politiquement mûre, comme un véritable lieu de civilité et d'intégration. Julio incarne l'échec du projet libéral de construction nationale* 10)

"Je ne suis, en fin de compte, que le fils d'un libéral sceptique contre qui je me suis révolté, à cause de sa faiblesse", avoue Julio Méndez, qui ajoute, "je finirai par devenir son égal" (p. 205-206). Identification ambivalente, imprégnée de nostalgie et de réserve critique, dans laquelle les éléments autobiographiques

ce sujet CARTANO, Tony "Les rapports du ciel et de l'enfer" in Magazine Littéraire, n° 175, juillet-août 1981, pages 57-59.(10) Mais, selon Donoso lui-même, la chute n'est pas définitive puisque si "le projet politique échoue [...] quelque chose est sauvé: la volonté de survivre" in SANCHEZ-ARNOSI, Milagros, "José Donoso o la bûsqueda de la identidad" in Insula n° 416-417, année XXXVI, juillet-août 1981, p. 25.

réussissent à se mélanger avec la fiction: "Mon père était radical, libéral et sceptique" déclare Donoso lui-même(ll). La nostalgie du père mort, et de l'ordre absent qu'il représente, est plastiquement rendu par l'image du "jardin d'à côté". "Jardin" qui est titre et leit-motiv du roman; "jardin" à la fois, voisin et inaccessible pour le héros. Il ne peut, en effet, que le voir de la fenêtre du riche appartement madrilène qu'on lui a prêté. Lieu de fraîcheur, envahi par la végétation, il est, en quelque sorte, un paradis peuplé d'aristocrates beaux, jeunes et élégants. Sa contemplation éveille en lui le souvenir et la nostalgie du jardin paternel. Jardin perdu, qu'il a dû abandonner, là-bas, dans cette rue chilienne, la rue Roma du Santiago natal.

C'est dans ce jardin-là où - par une distorsion de la mémoire ou de l'imaginaire - Julio, rempli d'amertume, dialogue avec



son père mort. Celui-ci reconnaît avoir été quelqu'un qui revendiquait un "libéralisme civilisé bien que injuste, peut-être" qui présentait l'avantage d'être au moins, un libéralisme "illustré". "Injuste" cependant, parce que "personne n'ignorait que, souvent, il n'était question que d'embarquer les peones [...] pour les amener voter" (p. 76). Evidemment, dans ce cas il s'agissait de leur faire "voter pour le candidat du patron". Voilà comment ce parlementaire sceptique définit les pratiques de la République Libérale et Parlementaire. Des actions politiques dont les racines sont encore rurales, et où les liens d'asservissement jouent un rôle décisif.

Il faut avancer vers les années 30 pour constater des changements dans cette situation. Ils se produisent grâce à la poussée des classes moyennes. La rapide urbanisation des villes, l'efficacité d'un système d'enseignement national, la syndicalisation paysanne et le perfectionnement du système d'élections ont aidé à leur

(11) La déclaration se trouve dans CARTANO, Tony Op. cit. p.57 et Donoso ajoute: "la famille dont je suis issue est decelles dont la grandeur se situe dans le passé, avec un sentiment de nostalgie omniprésente".

devéloppement. Leur présence dans l'espace politique pro-voque le dépassement de ces pratiques, et l'arrivée -suivant la logique même du projet libéral - de gouvernements modérément réformistes d'abord, plus radicaux par la suite. Avec ses derniers, le projet libéral de construction nationale s'épuise. De la même manière que s'épuise et meurt le père de Julio. Le critique René Jara remarque des significations parallèles entre ses deux personnages. Parallèles qui vont d'une période historique à l'autre et qui les relient: "La passivité du père se répète dans le manque de volonté de Julio. Avant et après le coup d'Etat il y a, chez l'intellectuel de la bourgeoisie, le même non sens de l'existence, la même désarroi, la même absence d'un projet. L'histoire ne progresse pas"(12).

Si la figure paternelle personnifie le passé plus ou moins lointain du projet libéral, l'image maternelle reflète, elle, ses contradictions et sa fin. Le texte est empreint d'un sentiment d'amertume et de nostalgie lorsque la mère apparaît. C'est elle qui, après le coup d'Etat décide de l'exil des Méndez: "Allez-vous-en - nous dit-elle à cette occasion, et sa raison était déjà chancelante -ce pays n'est plus une République. Le



Parlement est fermé. Allez-vous-en, vous qui pouvez le faire. A quoi sert un pays sans Parlement? Je dois rester. Qu'est-ce que je ferais ailleurs? A mon âge, comment pourrais-je vivre sans ma maison, sans mon jardin, sans ma cuisinière?" (p. 121). C'est elle aussi, qui, paradoxalement, exige pendant son agonie le retour de son fils. Elle est là-bas, postrée par une anorexie nerveuse, plongée dans une démence sénile, dans laquelle, Pinochet et Allende -confondus pour toujours dans la folie - constituent un seul et monstrueux individu. Cette image, représentation même du chaos, révèle la déchéance où se trouvent plongés les derniers membres d'une élite en voie de dispariton. La mère est, en ce sens, un personnage complexe aux dimensions multiples. Elle est capable à un moment donné, de reconnaître avec une lucidité ré-

(12) JARA. René, op. cit. p. 330.

trospective que "les députés avaient beaucoup d'influence [...] et c'était bien, parce que cela signifiait que le pays acceptait les contradictions, comme moteur de la vie po-litique; bref, que malgré ce sauvage d'Allende, toutes les règles du jeu continuaient à exister" (p. 86-87). Remarque pleine de bon sens - et qui vient de l'intérieur même du délire sénile - elle caractérise la société consensuelle récemment disparue. Société fière d'une longue tradition démocratique; société qui s'était persuadé naïvement de son invulnérabilité face à l'assaut des militaires.

Donoso dit de sa propre mère: "Aux derniers moments d'Allende, elle avait pratiquement sombré dans la folie; face à la pénurie des biens de consommation, elle s'est mise à accumuler, à stocker de peur et, en même temps, elle a complètement cessé de manger. Jusqu'à mourir de faim"(13). La mère du roman est problématique comme son réfèrent réel. Personnage contradictoire, elle se débat contre l'expression extrême, où conduit la logique du projet libéral d'intégration nationale. C'est-à-dire, l'application du programme du gouvernement Allende. Simultanément, elle continue à privilégier ses rapports avec les femmes pauvres des secteurs urbains marginaux. Elle les protège en même temps qu'elle les utilise pour accumuler (p. 120).

Les relations de la mère de Méndez avec ces femmes-là reproduisent les rapports d'asservissement qui caractérisaient la société conservatrice de type rural. Dans le roman, ces liens sont présents à l'intérieur même du foyer du personnage, et ils sont montrés comme une chose à laquelle



on est profondément attaché. Ces gens-là, ce sont "les serviteurs de toute la vie", (p. 120). Le projet libéral a contribué à transformer cet état de choses - cette hiérarchie sociale si fortement enracinée - malgré la ferme résistance qu'il a rencontré dans son évolution. Un moment important de ce parcours arrive lorsque les effets des migrations

(13) CARTANO, Tony, op. cit. p. 58.

internes - déplacements des paysans vers la ville - se laissent sentir. A ce moment-là, le changement d'univers détermine une réadaptation des rapports sociaux. Dans la ville, les hommes - paysans avant, maintenant ouvriers, ou main d'oeuvre marginale vivant de petits travaux ponctuels - échappent aux rapports paternalistes. Ils peuvent choisir, ainsi que leus leurs femmes parfois, la syndicalisation, ou l'action politique dans les partis de gauche, notamment, (p. 123). Dans ce cas ils entrent, dans un autre niveau de rapports sociaux et ils dépassent, par voie de conséquence, la situation de dépendance suscitée par la vision paternaliste du monde. Cette rupture sociale est vécue par la mère de Julio Méndez, comme une forme de trahison qu'on lui aurait infligé personnellement (p. 119).

Lorsque le coup d'Etat éclate, cette femme récupère les anciennes formes de relation paternaliste: "les femmes des bidonvilles, en haillons, terrorisées, avec leurs maris morts, avec leurs enfants disparus, avec une version différente de la faim - qu'elle ne pouvait pas tolérer - , et avec cette peur qui n'était qu'une version plus terrible encore de la faim, vinrent de nouveau frapper à sa porte" (p. 123). A ce moment-là, elle reçoit "ses femmes" (p. 120), dans le jardin de la maison de la rue Roma. Là se trouvent réunies, celles qui "ne lui avaient pas tourné le dos à l'arrivée d'Allende", et celles qui "le lui tournèrent, mais à qui elle pardonna" (p. 119).

Apparemment pour la vieille dame, c'est le retour de l'ordre. Cependant, la répression ne s'arrête pas là, et elle est touchée directement. Elle est emprisonnée par la police de Pinochet, son fils Julio également. Un de ses neveux est assassiné, et Julio et les siens doivent partir en exil. La mère devient alors, dans sa propre chair, la métaphore terrible d'une histoire qui ne peut ni s'assumer, ni s'expliquer à elle-même(14). Alors, elle abandonne son jardin, se terre, d'abord



dans sa maison, ensuite dans sa chambre et, finalement, dans

(14) Voir, VALDES, Adriana, "El Jardin de al Lado" in Mensaje n° 301, Santiago, agosto 1981, p. 431.

son lit Là, elle se refuse à manger, "solidaire de ses femmes", (p. 123); et elle meurt de faim comme "un moineau blessé par le contact des draps" (p. 72). Ce dernier itinéraire est fait d'une succession d'espaces qui vont se réduisant progressivement. Espaces physiques fermés qui mettent l'accent sur l'enfermement d'une existence en plein paroxisme mental (15).

La vision des événements qui se succèdent "après le Onze"(16) - et que Julio Méndez raconte d'après "son" point de vue(17) - est structurée sur deux thématiques. L'une possède un caractère institutionnel, l'autre, matériel. La première s'appuie sur l'opposition "civilisation et barbarie". Le terme qui ouvre le couple oppositionnel s'identifie avec la série d'adjectifs "illustré", "respectable", "courtois", "honnête" et "civilisé" (pp. 72 et 120), qui qualifient le système parlementaire dans le texte. "Civilisation" est alors le terme qui exprime le projet inachevé de la société consensuelle. Projet qui est référence constante à ce qui a disparu et que l'on regrette. Disparition provoquée par le conflit entre les pouvoirs Exécutif et Législatif, pendant le gouvernement Allende, (la mort du père); et la fermeture du Parlement par les militaires, "après le Onze". Le deuxième terme du couple oppositionnel - "barbarie" - , s'identifie avec la violence. Violence qui entraîne avec elle la mort de la mère et le meurtre du cousin; la prison, la torture, l'exil et les disparitions. L'Etat privé

(15) Voir, VIDAL, Hernán, José Donoso: Surrealismo y Rebelión de los Instintos, Editorial Aubi, Gerona 1972.(16) Expression qui fait référence aux événements qui se produisirent après le 11 septembre 1973, jour du coup d'Etat au Chili et de la prise du pouvoir par les militaires.(17) Le discours narratif des cinq premiers chapitres se présente comme un discours subjectif de Julio qui s'exprime à la première personne. Mais la complexité du roman se révèle dans le sixième chapitre. Là, sont racontés les mîmes événemenls mais d'un point de vue plus objectif, celui de sa femme, Gloria. Celle-ci apparatt comme témoin. Cet effet déséquilibre la perception première du texte et



oblige le lecteur à réinterpréter la totalité des événements racontés.

de son rôle d'arbitre est réduit exclusivement à la fonction d'appareil répressif. Dans cette situation, distinguer entre "la veuve d'un honnête député" (p. 120) et les femmes du bidonville est devenu impossible. Le monde des influences est remplacé par celui du pouvoir, de la répression.

La référence à la deuxième thématique qui naît "après le Onze" est celle qui se matérialise par la mise en vente de la maison paternelle. Cet événement se rattache de façon significative au motif de l'échec. Et tout l'ensemble n'est que le résultat de la politique appliquée dans le pays par les militaires: un libéralisme sauvage d'une forte accumulation capitaliste. Libéralisme dénaturé qui vide définitivement de sens le projet d'intégration nationale. De la même manière que l'Etat a été privé de ses fonctions d'arbitrage des conflits sociaux, de redistributeur de l'excédent économique, les rapports familiaux des Méndez se sont dégradés. Ils sont devenus des rapports marchands de préférence. Le frère - qui a adhéré au régime Pinochet - exige la vente de la pro-priété familiale et le paiement des "dettes" (p. 172). C'est pourquoi "l'heure impensable où Roma doit tomber" (p. 68) sonne comme le glas. Parce que le moment où la maison devra être vendue arrive, moment sinistre où elle est "envahie par le public des nouveaux riches de ce régime qui achètent et emportent avec eux ce qui nous appartient" (p. 171). Ce moment-là, est vécu comme la fin d'un monde. Fin qui évoque l'invasion des barbares qui ont assailli Rome et ont dépossédé les patriciens de leurs biens, de leurs institutions et de leur patrie. Lorsque cela arrive, l'échec personnel de Julio, de sa famille et de son pays qui rêva de lui-même, comme "honnête", "illustré" et "civilisé", atteint son point culminant. Pour Méndez, "la chute de Roma" est donc, la fin de tout ce que le défunt projet libéral repré-sentait, "histoire, légende, métaphore, territoire personnel, lieu où le coeur habite" (p. 171).

Du point de vue thématique, Primavera con una Esquina Rota propose un tableau historique contemporainet semblable du précédent. Mario Benedetti présente l'image d'un Uruguay scindé. Scission qui est textuellement signifiée tant du point de vue de la forme que du contenu(18). Déjà présent dans le titre du roman - "miroir brisé"- le motif de la rupture est constamment répété et souligné par les titres des séquences - "Exils", "Coups et Blessures", "Intramuros",



"Extramuros" - . La rupture est également un trait existentiel développé à travers des figures individuelles qui se trouvent physiquement séparées. L'un -Santiago - emprisonné dans son pays, l'Uruguay; et les autres, la famille - Don Rafaël, Graciela et Beatriz, père, femme et fille du prisonnier; et Rolando Asuero, son ami - , en exil, la tension dramatique qui organise le récit joue à deux niveaux qui progressent parallèlement. D'un côté, il y a Graciela et la perte progressive de son amour pour Santiago. De l'autre, la découverte également évolutive de son amour pour Rolando, le meilleur ami du prisonnier. Découverte qui est accompagnée dans ce cas par les signes annonciateurs de la liberté possible de Santiago.

Comme dans le roman de Donoso, dans Primavera con una Esquina Rota, les éléments de la fiction

(18) L'oeuvre est divisée en séquences brèves et chacune d'elles pourrait être considérée comme un texte indépendant du reste. Typographiquement, le texte est constamment coupé, fragmenté, par l'utilisation des caractères en italiques dans les séquences appelles "Exilio". Elles adoptent des formes littéraires diverses: poèmes en prose, poème en vers; narration à la première, à la deuxième, à la troisième personne; genre épistolaire; narration en discours direct, exclusivement. Chaque fois que ce procédé apparaît, cela correspond avec le point de vue de l'un des personnages. Grâce à lui, une conscience individuelle et sa vision du monde peuvent être connues. La synthèse de l'ensemble n'apparaît pas, par contre, dans le texte, ni dans la conscience des personnages. Ceux-là sont tous géographiquement, générationnellement, moralement séparés. Finalement, c'est au lecteur d'organiser, de reconstruire, de restructurer l'histoire et de lui donner une dimension historique et continentale.

s'imbriquent dans l'autobiographie(19). L'auteur lui-même s'introduit parmi les personnages de l'histoire - notamment dans les neuf séquences correspondant a "Exils" - , il joue sur les différents niveaux de renonciation, (p. 25, 40, 41, 58, 82, 100), et il termine par s'identifier, personnellement, dans son propre texte (p. 40). Par ce procédé, il réussit à mettre en place un tableau global de la diaspora uruguayenne dispersée dans le monde, en Amérique latine, en Europe et dans les pays socialistes. Les personnages du roman sont tous des exilés uruguayens -ou en train de le devenir- , et leurs déplacements dans le monde, surtout en Amérique latine, sont privilégiés par l'auteur. Une signification particulièrement importante se dessine. Elle souligne, en



effet, comme étant essentiellement latino-américaine une problématique qui, dans d'autres circonstances, aurait pu paraître exclusivement uruguayenne. C'est cela qui permet de comprendre les allers et retours des protagonistes.

Ainsi Benedetti, authentique personnage-narrateur qui organise le récit, se trouve successivement dans le Buenos Aires des descentes "para-militaires" de 1975, "lorsqu'on découvrait déjà chaque jour dix ou quinze cadavres dans les décharges publiques", (p. 25 et 101). Il est expulsé, plus tard, du Pérou où la junte militaire entame, cette même année, un glissement vers la droite, (p. 40). Il passe par le Mexique, et s'arrête pour un certain temps à Cuba. Un pays bouleversé par le départ des marielitos (20) à Miami, au cours des mois d'avril et

(19) Mario Benedetti est romancier, poète, journaliste et critique littéraire. Il a été, jusqu'en 1973, professeur à l'université, en Uruguay. Après le coup d'Etat, il renonça à son poste et partit en exil, en Argentine. Dans ce pays, il continua à collaborer dans la revue uruguayenne Marcha. Et cela, jusqu'en 1975 lorsque les militaires l'ont censuré. Par la suite son exil l'a conduit au Pérou, à Cuba et en Espagne.(20) Entre le mois de janvier et novembre 1980, les Cubains réfugiés dans les ambassades du Venezuela et du Pérou sont autorisés a abandonner nie. En avril 1980, le gouvernement

de juin 1980 (p. 61). Finalement, il rencontre plusieurs fois, et dans différentes parti du monde, l'ex-président de la Bolivie, Siles-Zuazo, qui vit déjà son quatorzième exil (p. 83). Cette même image convulsive de l'Amérique latine transparaît dans les autres séquences où sont focalisées les réalités des prisonniers et des exilés(21). Ils sont tous des exclus de l'Uruguay des années postérieures à la rupture institutionnelle de 1973. Cette vision d'un pays désintégré est la contrepartie exacte de ce que le projet libéral de construction nationale avait essayé de créer.

Le projet libéral se fonde, déjà au siècle dernier, sur l'insertion réussie de l'économie uruguayenne dans le marché mondial. Et cela, grâce aux cycles des cultures céréalières, de la viande et de la laine. A partir de 1870, commence une transformation des relations agraires semi-féodales sur lesquelles l'économie était basée, et les barbelés font leur apparition, en même temps que le système de chemins de fer. Le succès obtenu donne lieu à une période de prospérité. Elle s'explique par la fertilité de la



plaine, la forte concentration de la propriété rurale et le travail des immigrés. C'est précisémment l'arrivée de ces immigrés, entre 1850 et 1930 qui détermine la croissance démographique uruguayenne. La crise de 1929, pour sa part, affecte l'expansion économique basée sur les matières premières. On développe, à ce moment-là, l'industrie légère destinée à la consommation urbaine. Cependant, le secteur primaire résiste aux chan-

cubain accepte que le port de Mariel soit utilisé pour le départ de tous ceux qui veulent se rendre aux Etats-Unis.

(21) Il y a également des références qui sont dans le texte pour signifier la valeur continentale de la problématique uruguayenne. C'est le cas, par exemple, de l'allusion que Santiago fait de Dan Mitrione (p. 198), policier nord-américain qui instruisait dans les techniques des tortures ses collègues uruguayens. Il fut enlevé et exécuté par les Tupamaros. La même valeur a l'allusion à Fort Gulick (p. 93), base militaire des Etats-Unis au Panama qui sert de centre d'entraînement des officiers latino-américains. Là se sont diplômés la plupart des membres des dictatures des années 70-80.

gements structuraux et il se refuse à financer l'industrialisation. Dès lors, ce qui définit l'économie du pays c'est le déséquilibre entre les différents secteurs de l'économie.

Les disputes entre le parti Blanco, conservateur, et Colorado, libéral, sont l'expression uruguayenne des fractions de l'élite en conflit. Ce deux partis cherchent l'appui des électeurs dans les nouveaux secteurs sociaux. Dans la mesure où ils l'obtiennent, ils réussissent à garder le contrôle sur les centres de décision. Dans ce schéma, les classes moyennes jouent un rôle fondamental puisqu'elles définissent la construction nationale. La rénovation populiste que Batlle y Ord6nez(22) introduit dans le parti libéral Colorado, lui permet de commencer un long processus de stabilité politique. La capacité ré-distributive de l'excédent économique de l'Etat, crée une société fortement marquée par sa présence et celle de la société civile. La dernière variante de ce système, réprésenté par Batlle-Berrs est, elle aussi, populiste, bien que centrée sur un projet de développement industriel et, plus ou moins, nationaliste.Les successives réadéquations du Batllisme, lui permettent de durer jusqu'en 1958. Année où - à cause de la crise économique - les forces conservatrices occupent les centres



de décision dans la direction de l'Etat. Plus tard, diverses propositions rénovatrices se succèdent mais, la fracture du système créée par la fin du Batllisme est irréversible. La polarisation des forces politiques l'est également. Au début des années 60, se développe le mouvement Tupamaros - grâce notamment au

(22) Batlle y Ordônez (1856-1929) démocrate libéral (Colorado). Il fut président de la République de 1903 à 1907 et de 1911 à 1915. Il exerça une grande influence sur la vie politique uruguayenne. Ayant mis fin à la guerre civile (1904), il créa un Etat moderne fondé sur le développement considérable des exportations de la laine, du cuir et de la viande. Il fit de très importantes réformes sociales grâce à une large intervention de l'Etat dans la société civile et la vie économique. Son influence persiste jusqu'en 195

recrutement dans les milieux de l'enseignement - . En 1971, pour la première fois dans l'histoire uruguayenne, un vaste bloc progressiste apparaît. C'est le Frente Amplio, qui se constitue en marge des deux partis traditionnels. Par voie de conséquence, en 1973 arrive le coup d'Etat, et c'est le début de la tragédie que Mario Benedetti raconte dans Primavera con una Esquina Rota. Cette tragédie est inscrite dans la conscience de chacun des personnages du roman. Elle marque les parcours vitaux et la circonstance dans laquelle se situe le présent de la narration. Ceci est particulièrement significatif dans le cas de don Rafaël et de son fils Santiago.

Don Rafaël est un professeur uruguayen qui, à soixante-sept ans, vit en exil, quelque part, dans un pays de l'Amérique hispanique. Dans la même ville, se trouvent sa belle-fille avec son enfant. La figure de cet homme est une référence vivante à l'histoire plus ou moins lointaine de l'Uruguay. Il incarne comme un véritable paradigme, les traits sociaux des classes moyennes (23) et les valeurs du Battlîisme. Chez lui sont présents la défense de la civilité (pp. 92-93), la laïcité (p. 66), la prééminence du dialogue (p. 96) et la tolérance (p. 68). C'est lui qui, évoquant avec nostalgie, la paix, la tranquillité des chemins montévidéens, imagine la métaphore de "la solide démocratie libérale" (p. 23). Don Rafaël répond à l'un de ses nouveaux étudiants que "le procès", (p. 23) qui a conduit à l'échec s'explique, précisément, "dans les souterrains de la quiétude" (p. 23); c'est à dire, dans la longue stabilité institutionnelle uruguayenne. C'est pourquoi il se sent "un peu coupable" (p. 51), parce qu'il n'a pas parlé avec



(23) Si dans le roman de Donoso, les protagonistes appartiennent à l'élite, dans le cas du roman de Benedetti, tous les personnages sont - de façon significative - des individus appartenant aux classes moyennes. Parmi eux se trouvent, un journaliste - Benedetti lui-même, narrateur-personnage qui s'inclue dans les séquences "Exilios" -; une secrétaire, Graciela; un professeur, Don Rafaël; un caissier, Rolando Asuero, un policier, Emilio; et Santiago qui travaille dans le "discrédité secteur tertiaire" (p. 198).

son fils, Santiago. Parce qu'il n'a pas eu avec lui "une discussion en profondeur, lorsqu'il était encore temps de parler" (p. 50). Historiquement alors, sa faute réside dans le fait de s'être abstenu et de ne pas avoir parlé pour freiner l'action de son fils.Voilà les raisons qui font de ce "vieux professeur [...] l'archiviste des mots" (p. 68), "un condamné à rajeunir" (p. 68). Et parce qu'il est la personnification métaphorique de "la solide démocratie uruguayenne" (p. 23), il entame un double parcours. L'un de la vieillesse à la jeunesse,l'autre de la condition d'étranger à celle de l'intégration dans le pays d'accueil. Il abandonne la canne (p. 21), et recommence le dialogue avec son fils (p. 97). Il décide aussi de revenir à l'écriture (p. 52), et établit une relation sentimentale avec Lydia, une femme originaire du pays qui l'a reçu (p. 169). Ce double parcours signifie une mise en valeur du dialogue. Et cela implique le renouvellement par le langage de la syntaxe et la phrase. De manière telle que rien ne devra ressembler à la "préhistoire du soixante treize" (p. 96). Le mot apparaît, alors, comme le moyen qui sert à neutraliser le monologue dans lequel le pouvoir dicta-toriel s'est enfermé. Pouvoir qui s'est installé comme "une énorme parenthèse" (p. 96) dans son pays. C'est pourquoi, lorsque la dictature décide d'appeler au plébiscite, en novembre 1980, le narrateur dit: "Dans cette brèche, sans même se donner le temps de réfléchir les gens avaient glissé la syllabe NON" (p. 177). La logique dans laquelle est inscrite l'histoire de l'Uruguay se concrétise. Logique où la parole gagne contre la violence des armes.

Santiago, le fils de don Rafaël, prisonnier des militaires depuis cinq ans est un personnage dont la situation peut être interprétée comme une référence à l'histoire uruguayenne la plus récente. Il personnifie, en effet, le produit humain frustré du Batllisme. Il a parcouru tout le système d'enseignement, mais, il n'a pas fini ses études. Il a travaillé dans le



"discrédité" secteur tertiaire (p. 198). II représente l'essai de rupture ou, au moins, de profonde révision des pratiques de la démocratie uruguayenne(24) des années 60-70. Son premier texte - "Intramuros" - s'ouvre sur cette phrase: "Cette nuit, je suis seul" (p. 15). Phrase polysémique qui signifie, d'un côté, la solitude du prisonnier politique dans sa geôle et, de l'autre, l'isolement que le régime dictatorial inflige à l'opposition. Mais, elle peut également signifier la situation de profond écartement où se trouvent les partisans de la lutte armée (25). La phrase qui ouvre la séquence de Santiago contraste nettement avec celle qui ouvre la séquence de son père. Si le fils dit: "Cette nuit, je suis seul" (p. 15), le père, de son côté affirme: "L'essentiel c'est de s'adapter" (p. 20). Les mots de Santiago sont ceux de l'échec. Echec d'une stratégie, celle de la lutte armée comme moyen qui permettrait la transformation de la société. Les paroles du père, par contre, sont tout un programme à développer. Elles expriment une volonté d'action politique destinée à s'insérer dans une institutionnalité provisoirement rigide. Celle que les militaires ont créé. Mais "l'essentiel c'est de s'adapter" implique aussi la récupération des valeurs du vieux projet libéral de construction nationale.

Benedetti fait de son personnage, Santiago, le contrepoint de don Rafaël. Le fils a une position politique assez éloignée de celle de son père. Il a été membre de la Fédération d'Etudiants, la F.E.U.U. (p. 54). Et sans doute, il a opté pour un changement radical de la société uruguayenne lorsqu'il est devenu un

(24) En 1962 est né le Mouvement de Libération Nationale Tupamaros. Son fondateur, Raúl Sendic, entreprend l'organisation du prolétariat agricole du Nord. De lâ naît une contestation plus vaste visant la classe politique traditionnelle et puis tout le système en tant que tel.(25) Les méthodes des Tupamaros - enlèvements, attentats - et la gravité de la crise - vaste mobilisation avec des grèves et des manifestations - contribuent à une radicalisation des actions de l'Etat. Le président Bordaberry déclenche la répression. Entre les mois d'avril et novembre de 1972, les Tupamaros étaient vaincus. Paradoxalement le coup d'Etat arriva en juin 1973.

militant du Mouvement de Libération Nationale Tupamaros. Il fait cependant un parcours similaire à celui de son père. Parcours qui commence lorsqu'il constate, avec surprise, qu'il a perdu tout contact épis-tolaire avec don Rafaël. Ce



processus continue à se développer quand Santiago découvre, avec étonnement, sa propre compréhension des autres (p. 35). Et cela lui arrive même avec ses geôliers (26).

Benedetti insiste, cependant, sur les racines communes qui unissent ces deux personnages. C'est pourquoi, il introduit la métaphore de la rivière (p. 54). Elle correspond symétriquement à celle des paisibles chemins montévidéens de don Rafaël, et elle naît de l'évocation des vacances de l'enfance: "Les arbres ne se disputaient jamais, mais échangeaient des propos, hochaient la tête avec bonne humeur [...] l'équidistance des deux rives m'était particulièrement agréable" (p. 155). Ou de ces autres vacances près de la mer - "des vagues paisibles (p. 107) - de l'âge adulte. La rupture entre les deux hommes s'est produite parce que "l'équidistance ne dure jamais longtemps" (p. 55). Malgré cela, quelques années plus tard et en prison, Santiago reconsidère ce "que l'on aurait pu ne pas faire et que l'on a fait" (p. 77). Evocation qui le conduit à avouer. Et il raconte alors à son père la faute qui l'obsède. Faute qui est celle d'avoir tué, dans une action clandestine et en légitime défense, son cousin - Emilio - , policier et tortionnaire.Si don Rafaël souligne la nécessité de dire, de communiquer, Santiago, lui, insiste sur les fautes du passé. Il aurait dû réfléchir - "l'envie de réfléchir, de penser et de méditer sur les pas que nous avons accompli" (p. 71) - . Réflexion, rétablissement du dialogue avec le père, oubli de la haine, désir de terminer les études inachevées, voilà les propos d'un Santiago qui

(26) Dans ce texte qui a une forme épistolaire - c'est une lettre envoyée de la prison - Benedetti fait un clin d'oeil au lecteur. Grâce au paragraphe qui n'a pas été censuré par les geôliers, il suggère la naissance d'une nouvelle cohabitation.

s'achemine vers sa libération, après le plébiscite de 1980. Ainsi le périple qui le conduit vers les valeurs du père se complète. Il adhère à sa conception des choses. II adhère aux valeurs qui rendent possible la (re) construction de la nation uruguayenne.

Paradoxalement, Benedetti procède à contre-courant dans le traitement de cette rencontre. Rencontre qui -étant donné la nature des personnages concernés - , atteint une dimension historique. Santiago a vieilli, il est devenu quelqu'un de réfléchi, il s'est repenti, il a rétabli le dialogue. Mais, à partir



du moment où il récupère sa liberté, il entame le voyage vers sa possible destruction. Dans le pays d'accueil où se trouvent les siens, tous des exilés, plus rien n'est comme avant. Sa femme ne l'aime plus, et elle pourrait l'abandonner, entraînant avec elle leur fille, Beatriz. D'autre part, son ami conscient de sa trahison, craint son retour, et don Rafaël qui ne voudrait pas apparaître comme complice de la situation, est mal à l'aise. Dans cet état de choses, l'histoire arrive à sa fin. Santiago descend de l'avion et découvre les siens à travers les portes ' vitrées de l'aéroport. Ils sont tous là, et le roman s'achève avant les retrouvailles. La fin est donc ouverte à toutes les possibilités. Mais une impression reste cependant: celle de la condamnation du personnage. Punition extrême parce qu'il n'y a pas de pire châtiment pour un exilé que de le comdamner à la solitude absolue parmi les siens.

C'est dans le sentiment de culpabilité où sont plongés les personnages dramatiques de ces romans de Donoso et Benedetti que s'incarne, en vérité, la conscience lucide d'une absence, celle de l'espace de cohabitation politique qui permettait un consensus social. Passivité, manque de volonté, désarroi chez Julio Méndez dans El Jardin de al Lado. Violence, partialité, subjectivité chez Santiago dans Primavera con una Esquina Rota. Ce deux hommes personnifient, à la fin, une carence vitale destructrice. Carence qui s'harmonise avec la vision du monde de certains secteurs sociaux latino-américains, celle de l'élite et des classes moyennes. Vision qui, d'après la perspective des deux romanciers, a été porteuse du projet de construction nationale. Programme qui, finalement, traverse en tant que fondement d'une conscience collective, l'histoire du Chili et de l'Uruguay, et cela depuis déjà presque deux siècles.



LA NOSTALGIE D'UN ORDRE PERDU DANS LE ROMAN DU CONE SUD DES ANNEES 80 - Pablo Berchenco

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