1

INTRODUCTION EN NARRATOLOGIE

COURS OPTIONNEL (IIIme

anne)

La narratologie est la discipline qui tudie les techniques et les structures narratives

mises en uvre dans les textes littraires. On ne peut parler d'une "science" de la littrature, et particulirement du roman, qu'

partir de la deuxime moiti du XXme

sicle, quand les "nouveaux chemins" de la critique

marquent un tournant dcisif. Les courants structuraliste et gntique (dont les racines se

trouvent ailleurs, en linguistique surtout) sont les lieux d'mergence de la discipline appele

aujourd'hui narratologie.

Le premier se propose d'tudier le texte comme lieu d'une production structurale (et

structure) des significations et de dmontrer le fonctionnement interne et purement

relationnel du texte en tant que systme. L'approche structuraliste a rvl l'existence de

certains processus qui entranent les transformations de l'criture, telles que la reprsentation,

la focalisation, la fictionnalisation, la textualisation. Refusant le "sujet" biographique ou

psychologique, les structuralistes considrent le texte en dehors de ses origines, comme un

produit fini et isol.

Paradoxalement, les acquis du structuralisme, qui cre une "thorie du texte" sans

avoir gard ses alentours, ont servi la critique gntique, qui revendiquera la thorisation

d'une "dimension historique l'intrieur mme de l'crit" (Louis Hay) et choisira un nouvel

objet d'tude, concret et structur par le temps, le manuscrit.

Les travaux critiques des dernires dcennies du XXme

sicle ont dmontr que toute

uvre romanesque repose sur quelques grandes articulations: chronologiques (gnalogies, schma digtique), narratives (repres vnementiels, disposition, personnages, lieux,

descriptions) et symboliques (rseaux d'images, annonces, chos, rappels). L'ensemble de ces

donnes essentielles ne devient un "roman" que grce un travail de textualisation (mises en

phrases, structuration en paragraphes, en chapitres, etc.)

Les premiers travaux en narratologie appartiennent aux formalistes russes et leur

influence sur les structuralistes franais qui conoivent les mthodes et les techniques de la

nouvelle discipline reste importante, quoique la traduction de Tzvetan Todorov apparaisse une

quarantaine d'anne aprs la publication en russe des principes d'une potique de la littrature.

Ce fut toujours Tzvetan Todorov qui forgea le terme de "narratologie" dans un livre

fondamental pour cette discipline: Grammaire du Dcamron, paru en 1969.

A prsent, les travaux de narratologie se distinguent assez difficilement des travaux

linguistiques, smiotiques, smiologiques, pragmatiques, tant donn le caractre complexe et

quivoque de cette discipline. Dans Figures III, Grard Genette dfinit les concepts

fondamentaux de la narratologie et essaie de lui appliquer un espace de recherche plus

restreint, savoir le genre romanesque.

Tout travail narratologique est une tude des procds internes de l'uvre littraire. Le critique littraire de nos jours rend compte d'un texte qu'il soumet son analyse (toute

subjective qu'elle soit) en s'interrogeant sur les techniques que le texte met en uvre et sur les lments qui le constituent. Mme une tude externe (biographique, historique) trouve

l'approche interne (narratologique) indispensable la connaissance profonde de l'uvre. Le roman se trouve au centre des tudes narratologiques en raison de sa complexit et de sa

capacit de rendre pertinents les modles les plus divers proposs pour l'analyse des textes.

2

Les concepts-cl

La focalisation est le procd par lequel on dtermine la position et le mode de prsence du

narrateur (observateur). Ainsi G. Genette distingue-t-il trois types de focalisation:

1. focalisation zro, o le narrateur est omniscient, il contrle l'ensemble de la scne

narrative, en sait plus que ses personnages et peut entrer dans leur intriorit;

2. focalisation interne, o le narrateur est effac derrire ses personnages, leur dlguant la

prise en charge du rcit ou de la description, n'en sachant pas plus qu'eux;

3. focalisation externe, o le narrateur se veut extrieur au rcit et ne donne connatre que

ce que sa position permet.

Dans la plupart des romans, les trois points de vue coexistent en alternance,

s'inscrivant ainsi dans la focalisation variable (zro). Lorsque le narrateur se confond avec l'un

des personnages qui narre de son point de vue, nous avons affaire un rcit la premire

personne. On ne doit confondre ce procd avec la focalisation interne. Au fond, l'ironie

flaubertienne n'est qu'une mthode par laquelle le narrateur prend une distance avec le regard

du personnage tout en utilisant la focalisation interne.

Tout rcit romanesque repose sur un personnage (le participant l'histoire), sur un

narrateur (celui qui raconte l'histoire) et sur un auteur (celui qui crit l'histoire). A part le

roman personnel et le rcit o l'auteur et le narrateur se dclarent unique instance du rcit, il

ne faut pas confondre le narrateur et l'auteur. L'crivain est celui qui crit le roman, le

narrateur est celui qui narre l'histoire. Le narrateur peut trs souvent se confondre l'un des

personnages, tantt il est saisissable au cours du rcit, tantt il est "plusieurs", lorsque les

points de vue se multiplient et s'entrelacent.

De mme, si l'uvre contient un auteur implicite, elle prsuppose aussi un lecteur et une personne construite laquelle on destine le rcit, c'est--dire le destinataire. Tout texte

implique un destinataire. En narratologie, le destinateur s'appelle narrateur, celui qui met le

message, et le destinataire est nomm narrataire, celui qui s'adresse le discours nonc.

Le traitement romanesque du personnage oscille entre l'approche psychologique (le

personnage est une image de la personne) et l'approche fonctionnelle (le personnage est un

lment de la mcanique narrative). L'Antiquit (Aristote), tout comme le Moyen Age,

privilgie le personnage entirement soumis son "faire", la figure exemplaire dont le trajet

est prtabli, sur le modle du hros tragique. Le personnage n'acquiert pas d'paisseur

psychologique jusqu'au XVIIme

sicle, lorsque La Princesse de Clves de Madame de La

Fayette brise la prdominance des genres codifis.

A la fin du XIXe, Henry James ne peut plus concevoir un tableau ou un roman qui ne

soit pas "une description de caractres" (The Art of Fiction, 1884). Depuis, le statut du

personnage va en s'individualisant: Mauriac, au dbut du XXe

sicle, conoit un personnage

autonome qui s'chappe au contrle de son auteur et Freud relve le tendance de l'auteur

moderne " personnifier en hros divers les courants qui se heurtent dans sa vie psychique."

(La cration littraire et le rve veill, 1908). Pour les formalistes russes, l'important, dans le

rcit, n'est pas ce que sont les personnages (leur identit n'influe pas sur la structure narrative),

mais ce qu'ils font. De ce fait, les structuralistes considrent la notion de personnage comme

"prime" (Robbe-Grillet) et la plupart des tudes smiotiques dboucheront sur la mise en

question radicale du personnage.

Le lecteur construit par le texte, le narrataire, remplit des valeurs fort diffrentes, qui

tiennent au type de roman o il apparat.

3

1.Le narrataire-personnage (celui qui joue un rle dans l'histoire) se rencontre surtout dans

le roman pistolaire ou dans les prfaces (v. Le Lys dans la valle, Balzac).

2.Le second type de narrataire est le narrataire invoqu, c'est--dire le lecteur anonyme, sans

identit vritable, apostroph ou invoqu par le narrateur un moment donn du rcit. Il

apparat accidentellement dans les uvres de Balzac et de Stendhal, mais il est utilis par Diderot (Jacques le fataliste) dans le but de parodier et de tourner en drision les attentes

codes du lecteur. Le narrataire invoqu n'est pas un personnage (il n'intervient pas dans

l'histoire) et est apprci surtout par le roman auto-parodique.

3.Le troisime type de narrataire, le narrataire effac, se "confond" avec l'acte d'nonciation

et on le retrouve dans tout roman. Il n'est pas dcrit, ni nomm, mais il est prsent travers le

savoir et les valeurs que le narrataire suppose chez le destinataire de son texte. Le XIXe sicle

raliste privilgie ce dernier type de narrataire.

La digse

En ce qui concerne la distance narrative, Aristote fut le premier qui ait fait une

distinction entre "montrer" et "raconter"(Potique). Selon lui, la mimesis est l'imitation

proprement dite, tandis que la diegesis est le simple rcit. La diegesis aristotlicienne rfre

aux passages o le narrateur parle en son propre nom et la mimesis reprend les paroles des

personnages nonces au style direct. Les deux modes "purs", savoir le dithyrambe et le

thtre, correspondaient la diegesis, respectivement la mimsis. L'pope, genre mixte, se

fonde sur l'alternance perptuelle entre diegesis et mimesis. On voit bien de cette

classification de l'Antiquit qui est, l'poque moderne et bien avant, l'hritier de l'pope.

Le roman est (dfinition possible) l'alternance de l'histoire entre le mode digtique et

le mode mimtique. A partir de cette distinction, on voit aisment que certains romans

privilgient le discours direct du narrateur, qui parle pour orienter le narrataire (roman

didactique, roman idologique ou simplement thse). Ces romans ont une dominante

digtique et s'opposent aux rcits mimtiques dont le seul but semble tre de faire oublier au

lecteur la voix narrative pour lui crer un plus grand effet de rel (le roman raliste et celui

naturaliste).

L'volution de la description suit l'volution mme du genre romanesque. L'Antiquit

et le Moyen Age prfrent cacher la description, coupable le plus souvent d'interrompre la

digse (telle qu'elle est dfinie par Genette), sous une valeur symbolique et emblmatique ou

au profit des figures de style (numration, anaphore, hyperbole). Hrits de la tradition

chevaleresque, elle mme tributaire l'Antiquit, les topo remplissent, jusqu'au XVIIe sicle,

les besoins de description: leur fonction est ornementale et renvoie ncessairement l'univers

connu par le lecteur (roman pastoral et bucolique). Mais c'est toujours au Grand Sicle qu'on

voit surgir, ct de la bonne "imitation", l'ide de talent. Le XVIIIe sicle apporte l'quilibre

entre une description expressive (marque du talent crateur) et une description documentaire

(qui rend un savoir acquis).

Cet quilibre se continue au XIXe sicle, lorsqu'on voit la description expressive

(romantique) vivre le mme temps et mme occuper le mme endroit (dans le temps rel et

dans la conscience des lecteurs) que la description raliste. Ralistes et naturalistes se vantent

d'avoir montr le monde tel qu'il est, et ce but ils exploitent la valeur didactique de tout

passage descriptif. On pourrait dire qu'au XIXe sicle, plus on est raliste dans ses

descriptions, plus on est bien.

Le parcours de la description travers les sicles devient magistral au XXe sicle,

lorsque la description raliste est mine par l'ide que la ralit subjective est plus authentique

que la ralit objective. La description focalise et son corollaire, l'hypertrophie narrative,

innondent les pages du roman psychologique, intimiste ou du Nouveau Roman.

4

En narratologie, le terme digse revt deux acceptions courantes: elle dsigne soit

l'univers spatio-temporel du roman, soit le fait de raconter les choses. Cette dernire acception

pousse G. Genette opposer la digse la mimsis (qui consiste montrer les choses).

Dans un roman, on distingue plusieurs niveaux digtiques:

1. le niveau extradigtique: le narrateur ne s'implique pas dans l'histoire narre, il se veut

omniscient et "objectif".

2. le niveau intradigtique: ce niveau appartient aux personnages, leurs penses et leurs

actions;

3. le niveau mtadigtique: c'est le cas le plus complexe, lorsqu'une digse contient elle-

mme une digse, par l'entremise d'un personnage-narrateur.

Dans ce dernier cas, une autre dichotomie peut venir l'aide d'une meilleure prcision

des instances narratives: le rcit est dit homodigtique lorsque le personnage-narrateur

prend part lui-mme au rcit qu'il raconte ou il est appel htrodigtique, lorsqu'il ne

participe pas l'histoire qu'il raconte.

L'tude du temps en narratologie consiste s'interroger sur les choix du narrateur en

ce qui concerne le moment de la narration, l'ordre dans lequel sont raconts les vnements, la

vitesse du rcit et la frquence d'une scne ou d'une autre (le nombre des fois qu'un

vnement s'est pass).

Le mode de la narration ultrieure s'est impos assez tt, aussi que la narration

antrieure l'aide de futurs prophtiques: par exemple, le narrateur de l'Odysse annonce,

lorsqu'il introduit un personnage, l'avenir qui lui est rserv.

Le XXe sicle se distingue surtout par l'emploi rpt de la narration simultane, qui,

auparavant, n'tait employ qu'accidentellement. Ce mode de narration se caractrise par

l'emploi du prsent, ce qui confre l'illusion que le narrateur crit au moment mme de

l'action (Dsert, Le Clzio).

Les jeux du narrateur sur l'ordre du rcit existent depuis l'Antiquit. L'Illiade

commence par une prolepse: le narrateur annonce la colre d'Achille, mais il expliquera plus

tard les causes de cette colre. A l'poque du ralisme et du naturalisme, il y a des romans qui

commencent par la fin, tout le rcit n'tant qu'une longue analepse. Mais ce procd atteindra

sa ralisation la plus remarquable peine dans le roman proustien qui se sert de ce jeu narratif

pour remettre en question une conception du temps dsormais dsute: le temps subjectif

s'impose face au temps objectif.

La narratologie distingue au moins quatre moments de la narration:

1. ultrieur: on raconte aprs ce qui s'est pass avant (analepse);

2. antrieur: on raconte avant ce qui va se passer (prolepse);

3. simultan: on raconte directement ce qui se passe;

4. intercal: on mlange prsent et pass.

En ce qui concerne la vitesse, on peut envisager au moins quatre situations, qui

correspondent aux mouvements de ralentissement ou d'acclration du rcit:

1.Certains vnements dans la narration sont passs sous silence et ce but on utilise une

ellipse temporelle pour que le lecteur puisse se situer dans le texte. Par exemple, le narrateur

dit: "Et la grande semaine arriva..." sans avoir narr ce qui s'est pass avant;

2. le sommaire: on rsume en quelques lignes des vnements de longue dure, de ce fait le

rcit allant plus vite que l'histoire;

3. la scne: dans un dialogue, par exemple, on raconte les vnements tels qu'ils se sont

passs, le temps de la narration tant le mme que le temps du rcit;

4. la pause: le rcit avance, mais l'histoire est suspendue, le narrateur omet bon escient une

priode de l'histoire (par exemple, lors d'une description).

5

Les jeux narratifs de la frquence reposent sur plusieurs modes: le singulatif devient

dominant ds l'Antiquit. On trouve le mode rptitif au XVIIe et au XVIII

e sicles travers

le roman pistolaire. Le mode itratif se trouve, jusqu' Flaubert, en tat de subordination

fonctionnelle par rapport aux scnes singulatives: les scnes de Madame Bovary, narres

l'imparfait, evoquent l'ennui et la routine, mais russisssent en mme temps prendre une

vritable autonomie dans l'ensemble du rcit.

La modernit porte une attention particulire au mode rptitif en jouant sur la

focalisation interne variable (un mme vnement vu par diffrents personnages: Virginia

Woolf, Camil Petrescu).

La narratologie prend l'nonciation dans ses nuds systmiques. A travers chaque sous-genre romanesque tudi transpercent (souligns ou dissimuls) les signes de

l'nonciation, surtout dans la littrature parodique ou auto-rflexive (le roman sur le roman).

Exemple: Les Faux-Monnayeurs, Gide).

L'nonciateur est galement visible dans les romans didactiques ou les rcits thse,

qui ne cachent pas le systme de valeurs qu'ils renferment. L'nonciateur Vigny est dans la

dimension idologique de son Cinq-Mars. Les prsents omnitemporels porteurs d'une vrit

"gnrale" de La Comdie humaine sont chers l'auteur Balzac, aussi bien qu'aux narrateurs

qu'il invente.

En revanche, les signes de l'nonciation sont peu visibles dans le roman naturaliste

(qui s'efforce de faire oublier au lecteur l'instance qui produit la fiction) ou dans la prose

"objective" de Robbe-Grillet, par exemple, qui refuse de guider son lecteur vers des consignes

trs explicites.

La dichotomie raliste/auto-rflexif se retrouve aussi dans le statut de l'intertextualit.

De ce point de vue, on peut affirmer que le roman raliste privilgie les fonctions: 1.

argumentative et 2. rfrentielle, tandis que le roman auto-rflexif tend se distancier du

rfrent du monde rel pour choisir un autre, plus prs du sujet que de l'objet. Ce type de

roman met en jeu surtout les fonctions: 1. ludique; 2. critique et 3. mtadiscursive. L'ironie

prsente dans le premier courant se transforme en auto-ironie dans le second.

Le dernier concept-cl que notre synthse vous propose (last but not least) est celui de

schma quinaire. Il s'agit d'une suite logique de cinq tapes: 1. tat initial; 2. perturbation; 3.

dynamique; 4. rsolution; 5. tat final. Propose d'abord pour rendre compte de la squence

narrative lmentaire des contes, elle s'est rvle trs efficace pour le travail de dcouverte

de la logique profonde de n'importe quel rcit.

Bibliographie obligatoire:

1. Grard Genette, Figures III, Seuil, 1972

2. Grard Genette, Nouveau discours du rcit, Seuil, 1983

3. Bernard Valette, Le Roman, Nathan Universit, 1992

4. Gustave Flaubert, Madame Bovary, chapitre 10 de la deuxime partie

Bibliographie facultative:

1. Carole Tisset, Analyse linguistique de la narration, Sedes, 2000

6