Indonésie, Java Centre, GAMELAN DE SOLO / Indonesia, Central ...

Indonésie, Java CentreGAMELAN DE SOLOLe jeu des sentiments

Indonesia, Central JavaSOLONESE GAMELAN

A Garland of Moods

MCM W260125 livret 60p. 1/02/06 11:20

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre BoisEnregistrements réalisés les 24 et 27 juillet 2003 dans le pendhopo de Bp. Rahayu Supanggah àBenowo, Karanganyar (Java Centre) par Iwan Ononé sous la supervision de Marc Benamou.Notice, Marc Benamou et Rahayu Supanggah. Photos, Marc Benamou, Jean-Paul Dumontier.Traduction française et réalisation, Pierre Bois. © et OP 2006 Maison des Cultures du Monde.

Nous tenons à remercier : Bp. Suraji, Bp. Sukamso, Ibu Supanggah dkk., Bp. Waridi, Bp. Krisnyar, Bp.Sartono, Bp. Amin Tri Widyo, Ms. Kathryn Emerson, Earlham College, STSI, Mr. Rainer Schütz.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (direction, Chérif Khaznadar).

Interprètes/Performers : Nyi Ngabehi Tukinem, Nyi Ngabehi Cendani Raras, Nyi Tugini , NyiSuparni, Nyi Suyatmi, Nyi Harjutri, Bp. Rahayu Supanggah, Bp. Wakijo, Bp. Sukamso, Bp.Sukarno, Bp. Suyadi, Bp. Ptratiknya Tulus, R.Ng. Tarno Pangrawit, R. Ng. Purwapangrawit,Bp. AL Suwardi, Bp. Supardi, Bp. Priyo Saputra, Bp. Joko Purwanto, Bp. Hadi Budiyono, Bp.Rusdiyantoro, Bp. Sugimin, Bp. Wakidi, Bp. Kuwat, Bp. Suraji, Ki Purbo Asmaro, Bp. Panut,Bp. Budi Santosa, Bp. Suyoto, Bp. Waluyo, Bp. Sukardi.

Danseuses du palais de Surakarta (Solo) à la Maison des Cultures du Monde, Paris, 1993.

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COMPACT DISC 11. Kombang Mårå..............................28’00”2. Elå-Elå Kalibeber............................20’47”3. Ketawang Sinom Wénigonjing......11’08”

COMPACT DISC 21. Glondhong Pring...........................22’58”2. Gambir Sawit.................................43’10”3. Palaran ..........................................13’17”

COMPACT DISC 31. Laler Mengeng ..............................17’32”2. Ketawang Subåkaståwå...................6’29”3. Ladrang Gégot ..............................10’53”4. Pangkur .........................................24’02”

COMPACT DISC 4Musique du théâtre d’ombresMusic for the Shadow Theater1. Ayak-ayak.........................................4’21”2. Sendhon Pananggalan ....................3’10”3. Titipati ...........................................28’53”4. Glondhong Pring...........................10’51”5. Ådå-ådå Greget Saut Mataram .......1’01”6. Dolanan ...........................................7’08”7. Jineman Uler Kambang ...................4’14”8. Jineman Gathik Glindhing ...............6’03”9. Ådå-ådå Haståkuswålå.....................2’46”10. Pathet Sendhon Abimanyu ...........2’14”11. Ayak-Ayak ......................................1’38”

Dancers of the palace of Surakarta (Solo) at the Maison des Cultures du Monde, Paris, 1993.

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GLOSSAIRE

Ådångiyah : prélude instrumental.Alok : cris.Andhegan : cadence vocale.Ayak-ayak : cycle de gongs de 4 temps.Balungan : mélodie de référence.Båwå : solo vocal.Bonang : jeu de gongs horizontal.Bukå : introduction vocale en solo.Céngkok : phrase mélodique.Gambang : xylophone à deux maillets.Garap : élément d’interprétation mélodique.Gendèr : métallophone à deux maillets etrésonateurs tubulaires.Gendhing : pièce de musique de gamelan.Gérong : chœur d’hommes.Gong ageng : gong le plus grave.Iråmå : procédé rythmique— dados : établi.— lancar : rapide, coulant.— tanggung : moyen.— wiled : sinueux, rempli.Jineman : chant court.Kendang : tambour.Kenong, kempul, kethuk, kempyang : gongsutilisés comme marqueurs de temps.Ketawang : cycle de gongs de 16 temps.Klenéngan : séance musicale.Ladrang : cycle de gongs de 32 temps.Lancaran : cycle de gongs de 16 temps.Laras : accord, échelle (Pélog ou Sléndro).Laya : tempo.Mérong : première partie d’un gendhing.

Minggah : deuxième partie d’un gendhing.Palaran : forme vocale.Pathet : mode mélodique, il y a trois pathetpour chaque échelle.Pathetan : prélude ou postlude instrumental.Pélog : échelle heptatonique divisant l’octaveen 7 intervalles inégaux (cf. Laras, Sléndro).Pendhopo : pavillon sans murs servant desalon et où se déroulent les klenéngan.Pesindhèn : chanteuse soliste.Rangkep dilate un iråmå par un facteur 2.Råså : goût, essence, mercure, parfum ; enmusique : humeur, émotion, sentiment.— prenès : séducteur, léger.— regu : imposant.— sereng : tendu, vigoureux.Rebab : vièle à pique.Sampak : cycle de gong de 1 temps.Saron : métallophone à un maillet et résona-teurs en auge.Sèlèh : note finale d’une phrase.Senggakan : courte interjection vocale.Senggréngan : prélude instrumental.Siter : cithare sur caisse.Sléndro : échelle équipentatonique divisantl’octave en 5 intervalles à peu près égaux (cf.Laras, Pélog).Slenthem : métallophone grave à un mailletet résonateurs tubulaires.Srepeg : cycle de gongs de 2 temps.Suling : flûte à bandeau en bambou.Wayang : théâtre.Wayang purwå : théâtre d’ombres.Wiled ou wiledan : variante d’un céngkok.

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L ’archipel indonésien compte plusieurscentaines de groupes ethniques qui ont

chacun leur langue, leur architecture, leurcuisine, leur étiquette et, bien sûr, leur tra-ditions musicales. Pourtant, lorsque l’onparle de musique indonésienne, ce sont auxmusiques de gamelan de Bali et de Java quel’on pense généralement. Selon les points devue, cette hégémonie emblématique peutparaître légitime ou au contraire tout à faitinjuste. D’ailleurs, à Java comme à Bali, legamelan n’est qu’un genre musical parmid’autres et on néglige bien souvent l’éton-nante variété de styles de gamelan locaux,tant ils sont éclipsés par les plus prestigieux.Les raisons en sont à la fois intrinsèques etextrinsèques : elles tiennent pour une part àdes aspects strictement musicaux et pourune autre à des causes historiques.La renommée de la musique de gamelan endehors de l’Indonésie remonte à l’époquecoloniale (±1600-1945) pendant laquelle lesorientalistes néerlandais, britanniques etfrançais, imprégnés d’une vision du mondefondée sur la prééminence de la culture euro-péenne, mirent l’accent sur les traditions decour, les “civilisations orientales”, au détri-

ment des cultures dites “primitives”. Du faitde la pompe et du raffinement propre à toutetradition de cour et de la splendeur sonorede ces orchestres javanais et balinais, ceux-cin’ont cessé d’exercer une fascination particu-lière sur les Européens (comme Debussy parexemple). D’un point de vue plus terre àterre, il faut aussi noter que les coloniauxavaient plus de contacts avec la société aris-tocratique locale qu’avec le monde rural. Qu’y a-t’il dans cette musique qui toucheautant d’auditeurs qui n’ont par ailleurs aucunlien particulier avec l’Indonésie ? Outre le faitque l’on puisse être séduit par le caractère ath-létique et les rythmes ensorcelants du gongkebyar balinais ou par le ruissellement envoû-tant de la musique de concert javanaise, onretrouve dans ces deux traditions quelques-unes des valeurs fondamentales de la musiqueclassique occidentale : la complexité et lavariété mélodique, la profondeur contrapun-tique et des formes sophistiquées. De plus, rienne peut égaler la richesse timbrale et la puis-sance sonore d’un grand gong indonésien. Lestimbres variés du bronze forgé, auxquels vien-nent s’ajouter ceux des cordes frottées et pin-cées, la flûte de bambou, le xylophone et la

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voix ont aussi leur part dans cette fascination.Enfin, même si à Java et à Bali les concerts àl’occidentale sont rares, on a également affaireici à une tradition où des musiciens longue-ment formés jouent pour le plaisir d’autrui.C’est donc une musique qui convient aussibien à une salle de concert qu’à un studiod’enregistrement (à la différence de musiquesplus participatives qui peuvent durer desheures sans beaucoup varier). L’impact visuelde cette musique contribue aussi à son succès,grâce aux instruments et à la présence de ladanse et du théâtre.Cependant, ceux qui veulent aller plus loindécouvriront dans cette musique un véri-table monde de sentiments, et c’est dans cebut que cette compilation a été réalisée :permettre à l’auditeur non javanais d’entre-voir cet univers. C’est pourquoi cette noticene s’est pas limitée au niveau d’appréciationde l’auditeur javanais moyen mais s’est fon-dée sur le savoir spécialisé des musiciens. Eneffet, la musique de gamelan ressemble àbien des égards au jazz : une grande part desa signification discursive se fonde sur desubtiles allusions qui ne sont accessiblesqu’aux musiciens. En essayant d’introduirel’auditeur à la perception raffinée d’unmusicien javanais, nous espérons que ceslignes lui permettront de mieux apprécierl’extraordinaire subtilité de cette musique.La musique que l’on entend ici vient de laville de Solo (appelée aussi Surakarta) dans lecentre de Java, où deux palais royaux subsis-

tent toujours. Quelques-uns des morceauxappartiennent à la tradition de cour, d’autresà celle des gens du commun et un grandnombre relèvent des deux à la fois : il n’existepas de distinction précise entre la musiquejouée à l’intérieur et à l’extérieur du palais, etles deux traditions se sont de tout tempsmutuellement influencées. Les instrumentsutilisés, quoique de facture récente, imitentles ensembles de bronze des palais. Un game-lan de cour complet comprend deux moitiésdistinctes qui se ressemblent mais ne sontpresque jamais jouées ensemble. Cela est dûau fait que chaque moitié est accordée (dila-ras) différemment. Il existe en effet à Javadeux manières de diviser l’octave : le sléndrod’une part comprend cinq degrés qui divisentl’octave en cinq intervalles à peu près égaux ;le pélog d’autre part en comprend sept quidivisent l’octave en sept intervalles inégaux.Dans les deux cas, aucun de ces intervalles nepeut être reproduit avec les tons et les demi-tons de l’échelle occidentale. Les trois modesmélodiques (pathet) du pélog sont pentato-niques (deux degrés sur les sept ne sont pasjoués dans une même phrase), tout comme,bien sûr, les trois modes du sléndro.Introduisons maintenant un concept javanaisessentiel dans l’approche idiomatique quenous nous sommes assignée : celui de råså. Ceterme est le même que le mot sanskrit rasa etil en a d’ailleurs conservé plusieurs sens :goût, essence, mercure, parfum, sens gustatif,état d’esprit. Dans un contexte musical, il

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signifie le plus souvent humeur, émotion, sen-timent, mais il peut aussi faire référence à lafaculté de perception, au sens ésotérique, à lacompréhension profonde ou à l’intuition. Au-delà, le don du råså transcende les cinq senspour parvenir, à un niveau spirituel et ésoté-rique, au råså sejati (rasa pur). À la différencede la théorie indienne du rasa, qui est extrê-mement codifiée, le discours javanais sur leråså est presqu’entièrement oral et doncimprovisé. Néanmoins, quelques traits récur-rents apparaissent dans la manière d’en parler.Le premier de ces traits est la division fonda-mentale entre regu (imposant) et prenès (agui-chant, allègre). Cependant, comme il ne s’agitpas seulement de catégories générales maisaussi et surtout d’humeurs spécifiques, etcomme ces termes laissent de côté des senti-ments importants telles que sereng (contracté,vigoureux), il est parfois préférable d’utiliser ladichotomie qui oppose le “froid” et le“chaud”, même si elle semble moins explicite.Celle-ci dériverait de la théorie javanaise deshumeurs, qui mêle des éléments indigènes,indiens et arabes, et dans laquelle presquetoutes les nourritures peuvent être classées enproductrices de chaleur ou de fraîcheur, indé-pendamment de leur température effective. Lamusique peut donc calmer ou revigorer, cesdeux effets de base pouvant être sujets à demultiples variantes.Comme toutes les traditions vivantes, lamusique de gamelan javanaise a évolué aucours des siècles. Nombre d’instruments utili-

sés dans l’orchestre moderne existent depuisplus de mille ans. Mais ce n’est que depuis lemilieu du XIXe siècle que la musique de courutilise les instruments et les voix que l’onpeut entendre aujourd’hui. Une grande partiedu répertoire remonte au-delà de cetteépoque, mais avec le temps certains styles sesont épanouis tandis que d’autres dépéris-saient ; de même, les goûts en matière d’inter-prétation d’une même pièce ont changé avecles années du fait de la latitude qui a toujoursété laissée aux exécutants. Récemment, sontapparus à Solo des langages musicaux influen-cés par la pop avec des chants diatoniques etdes rythmes marqués par la musique de filmde Bollywood ou choisis parmi les styles depercussion régionaux les plus effrénés. La plu-part des vrais amateurs de gamelan tradition-nel réprouvent cette évolution car il en résulteun appauvrissement du vocabulaire mélo-dique et donc de l’éventail de råså exprimés.Une innovation a eu un effet important sur lapratique musicale, tout au moins à Java, c’estl’apparition de la notation. Jusqu’à la fin duXIXe siècle, aucune notation n’était utiliséedans la musique javanaise ; elle était entière-ment fondée sur la tradition orale. Ceci nelaisse pas d’étonner vu l’étendue du réper-toire, la durée des pièces qui peut excéder uneheure, et la complexité de cette musique avecses motifs formels organisés à la manière d’untableau d’Escher, si évidents sur le papier et siobscurs pendant l’exécution. De nos jours lanotation est couramment utilisée, mais plus

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pour donner une idée générale de la pièce, unpeu comme une grille de jazz. Après avoirtesté plusieurs systèmes au tournant du XXe

siècle, le choix s’est enfin porté sur la notationchiffrée proposée par Rousseau pour lamusique occidentale et qui s’est répandue à lafin du XIXe siècle dans toute l’Asie grâce à laméthode Paris-Galin-Chevé. À chaque degréde l’échelle est attribué un chiffre, et les chan-gements d’octave sont signalés par des pointsau-dessus ou en-dessous de ces chiffres. Enpélog, ces chiffres vont de 1 à 7, mais en slén-dro on saute le 4 (ce qui donne 1, 2, 3, 5, 6)pour des raisons liées à l’ancien système dedénomination des notes.La musique de gamelan est avant tout unemusique rituelle. C’est particulièrement vrai àBali où elle est encore jouée dans les templeshindou-bouddhistes, mais aussi à Java lors decirconstances rituelles comme les cérémoniesdu cycle de la vie (naissance, anniversaires, cir-concisions, mariages, diplômes) ou tout évé-nement important associé à la commémora-tion, qu’il s’agisse d’une action de grâce oud’un rite propitiatoire : ouverture d’unebanque, inauguration d’un barrage, ou pourchasser les mauvais esprits d’un village. Cesont les principales occasions où l’on joue dela musique traditionnelle, même si le gamelanlors de ces cérémonies est de plus en plus sou-vent remplacé par de la musique enregistréeou par une combinaison d’instruments tradi-tionnels et électroniques ; les autres sont lesconcours patronés par le gouvernement, les

festivals ou les concerts dans les académiesd’art. Ajoutons qu’il n’existe pas de distinctionprécise entre répétition et exécution : les répé-titions hebdomadaires des quelques groupesqui subsistent dans les environs de Solo sontaussi l’occasion de faire de la musique.Pour l’organisateur qui en a les moyens, laforme de divertissement rituel la plus appré-ciée est une nuit complète de théâtre d’ombreswayang accompagné, à Java, par un gamelancomplet. Aux palais, on apprécie également ladanse. Pour les petites bourses ou les occasionsplus communes, on se contente d’une séancede musique (klenéngan). L’hôte invite alorsamis, parents, voisins et notables, principale-ment des hommes. On s’assied à même le sol,on fume, on boit du thé, on fait circuler de l’al-cool et l’on joue aux dominos ou aux cartes.Une collation est servie, parfois même un vrairepas à base de riz, de viandes et de légumes.Ces soirées débutent généralement vers vingtheures et, selon l’ambiance, peuvent se pro-longer jusqu’à quatre heures du matin. De lamusique est jouée pendant toute la soirée,entrecoupée de pauses pendant lesquelles lesmusiciens mangent, boivent et bavardent. Àmesure que l’alcool fait son effet, l’ambiancepeut devenir franchement tapageuse, mais engénéral elle est détendue et feutrée. Du côtédes musiciens on se taquine ou l’on badine enparoles et en musique avec les chanteuses.Autrefois, le programme des morceaux n’étaitpas déterminé à l’avance et ces concerts semi-publics devant une audience modérément

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attentive n’étaient précédés d’aucune répéti-tion, tout au moins chez les musiciens expéri-mentés. L’ordre du programme est commandépar le pathet (mode mélodique) et une progres-sion du grave vers l’allègre. On peut aussi biencommencer en sléndro qu’en pélog, mais ensuiteil faudra les faire alterner. Les pièces les plussérieuses sont en général en pélog limå ou ensléndro nem, suivies par le pélog nem et le sléndrosångå, et les plus gaies sont en pélog barang eten sléndro manyurå. De même le registre mélo-dique monte à mesure que l’on progressse dansles pathet, de sorte que la translation des motifsd’un pathet à un autre s’apparente à une trans-position, bien que celle-ci ne soit jamais exacte.Chaque mode correspond donc à un momentde la soirée, avec ses propres contours mélo-diques et surtout son climat.Le répertoire enregistré ici est représentatif dece qu’était la norme entre les années soixanteet le début des années quatre-vingt-dix à Soloet dans ses environs. Prises dans leurensemble, ces pièces ne conviendraient pas àun véritable klenéngan : certaines sontempruntées au répertoire de théâtre d’ombres,d’autres à celui du ballet et ne relèvent doncpas à proprement parler de la musique deconcert ; cela dit, ces trois catégories ont tou-jours été très poreuses. Quoiqu’il en soit, ellesillustrent bien la variété des råså exprimés aucours d’une soirée.La prise de son impose par nature certainscompromis ; ces enregistrements ne font pasexception. Dans le cas présent, il s’agissait de

trouver l’équilibre entre une prise de son dequalité et le caractère informel d’une soirée demusique. Pour mettre les musiciens à l’aise,nous les avons fait jouer chez l’un d’entre euxet, lors de la première des deux séances d’en-registrement, devant un auditoire restreintmais attentif. Et si un grillon se mettait à stri-duler nous le laissions faire car, même dansl’atmosphère recueillie d’un palais, les bruitsde la nature tels que le chant des oiseaux ou lecoassement des grenouilles se mêlent admira-blement à cette musique. Un autre compro-mis devait être trouvé entre la recherche de lameilleure clarté sonore et l’équilibre natureldu concert. À titre d’exemple, si le son sembleun peu plus sec que l’acoustique naturelle duconcert, l’équilibre entre la chanteuse solisteet les instruments est semblable à ce qu’onpouvait entendre à l’époque où micros etamplificateurs n’existaient pas encore.

Les instrumentsLe gamelan de concert javanais se composeprincipalement d’instruments à percussionaccordés, qui ont été forgés de préférencedans le bronze, parfois dans le laiton voire lefer. Il existe bien des façons de classer ces ins-truments. Une des plus judicieuses, dont onattribue la paternité à Jaap Kunst dans Musicin Java, se fonde sur leur fonction musicale.

Le cycle des gongs :Les pièces sont construites, pour la plupart, surune structure régulière basée sur un cycle tem-

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porel et qui est jouée par des gongs de taillesvariées. Ces instruments destinés à marquer letemps et que nous appellerons “instrumentsstructurels” ou “marqueurs de temps” sontceux dont les sonorités sont les plus épar-pillées. Le plus grave, le gong ageng, marquechaque fin de cycle. Une pièce comprend géné-ralement plusieurs cycles différents qui, isolé-ment ou réunis en groupes, peuvent être répé-tés jusqu’à ce que le tambour ou un autre chefde l’orchestre décide de changer : par exemple,une pièce composée de deux cycles peut êtrejouée selon le schéma cycle A puis cycle B oubien AA puis BB ; une autre, comprenant cinqcycles distribués en deux parties (ABCD et E)peut être jouée selon le schéma ABCD ABCDEEE, ou dans une version plus courte, ABCDEE. Les différentes subdivisions binaire du cyclesont donc marquées par divers gongs : lekenong au son de cloche, le kempul au timbregrave, le kethuk qui imite la grenouille ouencore le kempyang aigu et sonore. Certainscycles sont plus longs que d’autres ; les pluscourts sont utilisés dans les pièces requérantplus de “chaleur”, les plus longs dans les piècescalmes. Le lecteur désireux d’en savoir pluspeut se reporter au site web http://www.cite-musique.fr/gamelan qui lui fournira desexemples sonores de ces cycles avec leur repré-sentation graphique en temps réel.

Le balungan, mélodie de référence :Dans les pièces retentissantes, la couchesonore que l’on entend le plus est une partie

de densité rythmique moyenne appeléebalungan (squelette, charpente, mélodie deréférence). Le chœur d’hommes mis à part,c’est le seul groupe dans lequel plusieurspersonnes exécutent la même mélodie tousen même temps. Le balungan est joué par lesinstruments de la famille des saron (métallo-phone à un maillet et résonateurs en auge)et le slenthem (métallophone grave à unmaillet et résonateurs tubulaires).

Les instruments de remplissage :Dans la plupart des pièces de concert solo-naises, le balungan passe cependant à l’arrière-plan, pour ne donner que le contour des par-ties les plus élaborées, jouées par le troisièmegroupe : les instruments de “remplissage” quidonnent chair à la musique. Ils sont composésdes gendèr (métallophones à deux maillets etrésonateurs tubulaires), le gambang (xylo-phone à deux maillets), le suling (flûte à ban-deau), le siter ou celèmpung (cithare sur caisse),le bonang (jeu de gongs horizontaux couvrantdeux octaves), le rebab (vièle à pique) et lesvoix (une chanteuse soliste pesindhèn et unpetit chœur d’hommes chantant à l’unisson,le gérong). Les instruments à deux maillets et lacithare offrent une grande densité rythmique,tandis que le suling, le rebab et les chanteursexécutent des mélodies plus soutenues. Toutesces parties (à l’exception du chœur d’hommes)disposent d’une certaine liberté d’interpréta-tion appelée garap (du verbe nggarap, “labou-rer”, “travailler” dans son sens transitif).

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Le tambour mérite qu’on s’y arrête car à cer-tains moments il fait partie des instrumentsstructurels, une grande partie de ce qu’il joueétant déterminée par la structure de la com-position, et à d’autres son expressivité en faitun instrument de “remplissage”. Mais danstous les cas, son rôle est essentiel car il est lecœur battant de la musique. Il contribue à lamise en place du tempo et prend de nom-breuses décisions dans le déroulement del’exécution. Si le tambour est le chef ryth-mique du groupe, le rebab en est bien souventle chef mélodique. Parfois, ce rôle est confiéau bonang ou plus rarement au gendèr. Le chefmélodique est celui qui décide du choix de lapièce suivante et l’annonce aux autres musi-ciens dans son prélude en solo. Il décide par-fois de l’enchaînement à la section suivanteet aide les autres à se retrouver dans une com-position qui, si elle est parfaitement remémo-rée collectivement, ne l’est souvent qu’à moi-tié individuellement. Il est important de savoir que tous les instru-ments d’un gamelan ne sont pas systémati-quement joués. Certains genres ne nécessitentqu’une partie de l’orchestre. En outre, l’ins-trumentation n’étant pas fixée, il est possiblede jouer la plupart des pièces sur desensembles plus petits (cokèkan, gadhon, siteran,etc.) qui utilisent un nombre limité d’instru-ments. Un ensemble peut même jouer lors-qu’un musicien ou deux viennent à manquer.Cela dit, tous ces enregistrements ont étéeffectués avec un orchestre au complet.

Procédés mélodiquesPour comprendre comment procèdent les ins-truments de “remplissage”, trois conceptssont nécessaires : cèngkok, wiled, et sèlèh. Uncèngkok est une phrase mélodique au sensd’unité mélodique mais aussi de trajectoire.Un musicien jouant d’un instrument de “rem-plissage” considérera la pièce comme une suc-cession de cèngkok. Les cèngkok se distinguentavant tout par leur sèlèh (note finale) dont lahauteur doit en général coïncider avec lesfinales des phrases du balungan. Mais un bonmusicien ne se contente pas de mémoriser,disons : cinq cèngkok en sléndro (un pourchaque degré de l’échelle) et de les placer surles sèlèh correspondants. En fait, il possède unrépertoire de variantes beaucoup plus largequi seront choisies notamment en fonctiondu mode et du råså qui doit être exprimé. Cesvariantes sont appelées wiled ou wiledan. Unnouveau wiledan peut parfois être créé encours d’exécution, mais en général les musi-ciens s’en tiennent à ceux qu’ils connaissent.On pourrait comparer cela à de la cuisine : ily a bien des manières de faire un cassoulet,chaque cuisinier a la sienne qui peut varier augré des circonstances ou des terroirs, il n’endemeure pas moins que tout convive sauraidentifier ce plat comme étant un cassoulet.La recette, dans son abstraction, est un cèng-kok, et chaque fois qu’on la cuisine c’est unwiledan. Évidemment, dans la musique java-naise plusieurs personnes cuisinent simulta-nément le même plat, et c’est ce qui rend

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cette musique si délicieuse, on ne sait jamais àl’avance ce qui résultera de la combinaisondes saveurs apportées par chacun.

Procédés rythmiquesUn autre concept-clé est l’iråmå. C’est un pro-cédé rythmique dont on trouve des équiva-lents dans d’autres musiques d’Asie mais pasen Occident. On peut le définir comme unrapport mathématique (ratio) entre les par-ties rapides jouées par les instruments deremplissage d’une part et le balungan et lecycle des gongs d’autre part. Tandis que lebalungan et les instruments structurels peu-vent dilater ou contracter leurs parties dansun facteur de deux environ, les parties deremplissage s’efforcent de maintenir une den-sité rythmique constante. Imaginons un bal-lon de baudruche sur la circonférence duquelon a dessiné huit points distants de 2 cm lesuns des autres. La circonférence du ballonreprésente le cycle des gongs et les points sessubdivisions. Gonflons le ballon jusqu’à ceque ces points soient distants de 4 cm. Celalaisse donc plus de temps aux instruments deremplissage, jouant à tempo constant, pouraller d’une note finale à une autre. À l’in-verse, si on dégonfle le ballon, le cercle depoints va se contracter. Voilà pour le conceptde base, voyons maintenant les détails.Dans la théorie solonaise standard il existequatre niveaux d’iråmå. Du plus contracté auplus dilaté, ce sont : lancar (rapide, coulant),tanggung (moyen), dados (établi), et wiled

(sinueux, rempli). Lancar est deux fois plusrapide pour le balungan et les instrumentsstructurels que tanggung, et ainsi de suite.Rangkep, qui signifie “double”, est un procédécomparable dans lequel un niveau d’iråmå estdilaté par un facteur de deux mais comme lerangkep est presque toujours appliqué auwiled, on peut le considérer comme un cin-quième niveau. Le même cycle de gong jouéen rangkep devrait donc théoriquement êtreseize fois plus long qu’en lancar. Mais la divi-sion ou la multiplication par deux n’est pasexacte car les exécutants doivent adapter leurallure sur une série de tempi appelés laya enlangue académique. Grosso modo, lancar ettanggung ont un laya plus rapide que dados,mais c’est aussi le cas de wiled, et rangkep agénéralement le laya le plus rapide de tous.En d’autres termes, à mesure que les iråmå sedilatent, les laya ralentissent puis accélèrentde nouveau.La meilleure analogie avec la musique clas-sique occidentale que l’on pourrait faire estcelle du thème et variations. Supposons à par-tir d’un même thème une variation réaliséeen doubles-croches dans une mesure à 2/4 surun tempo de noire à 60, et une autre entriples-croches en 4/8 sur un tempo de crocheà 76. La seconde sera presque deux fois pluslongue que la première et le thème sera jouéenviron deux fois plus lentement tandis queles parties en triples-croches et en doubles-croches auront à peu près la même vitesse. Lavariation en 2/4 peut être comparée à l’iråmå

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dados, celle en 4/8 à l’iråmå wiled, le thème aubalungan, les parties en doubles et triples-croches aux parties de remplissage, et le rap-port métronomique au laya.Pour passer d’un niveau d’iråmå à un autre, leprocédé le plus courant consiste à accélérer ouà ralentir graduellement, cependant il peut enrésulter un brusque changement de tempopour certains instruments. Par exemple, enpassant de l’iråmå tanggung au dados (dilata-tion du cycle), les musiciens ralentissent pro-gressivement, mais à un certain moment, letempo devient si lent et si inconfortable pourles instruments rapides qu’ils doublent brus-quement la densité rythmique de leur partiede manière à finir sur un tempo équivalent àcelui qu’ils avaient au départ (à de subtiles dif-férences près, celles imposées par les laya dontil a été question plus haut). On peut comparerce phénomène au changement de vitesse surune voiture ou une bicyclette : après unepériode d’accélération ou de ralentissementon change brusquement de rapport. Le pro-cédé d’annulation du rangkep qui, on l’a vu,constitue par lui-même une catégorie, estappelé udar (débrouiller, simplifier quelquechose d’excessivement complexe) ; on le com-pare volontiers à de l’eau trouble qui se clari-fie ou à un visage froncé qui se déride.

Garap versus gendhingGendhing désigne en général toute pièce degamelan et en particulier les pièces longues. Ilest désormais clair pour le lecteur que deux

exécutions d’un gendhing ne peuvent êtreidentiques, elles peuvent même être très diffé-rentes. Si les gendhing sont si flexibles, siimprécis, on peut alors se demander quelle estla part de la pièce elle-même et quelle est cellede l’interprétation (garap) dans l’expressiondu råså. En fait, c’est une combinaison desdeux. Car si les musiciens javanais considè-rent souvent que chaque gendhing a son råså,ils sont également unanimes à reconnaîtrequ’il n’y a aucune garantie que son exécutionproduira justement ce råså-là. Compte tenudu nombre de décisions spontanées qui sontprises collectivement pendant un concert degamelan, le råså résulte finalement d’unealchimie complexe qui implique les musi-ciens, les auditeurs, l’environnement, lemoment de la journée, le cadre, la nourriturequi est servie, les offrandes comme l’encens,et tout ce qui se déroule autour de l’exécution.

Procédés formelsUn des éléments essentiels du gendhing est sastructure et cet aspect est si important que lescatégories formelles sont intégrées dans lenom de chaque pièce. Deux traits caractéris-tiques de la musique de gamelan sont l’ex-trême régularité de sa structure sous-jacente etson binarisme rigoureux à tous les niveaux.Un autre grand principe est l’organisation descycles de gong par rang de taille, depuis lecycle d’un temps, comme dans la forme appe-lée sampak, jusqu’aux plus grands gendhingqui comprennent 256 temps. Ces nombres ne

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s’appliquent que pour l’iråmå tanggung etdonc le nombre réel de temps varie selonl’iråmå dans lequel la pièce est jouée. Les formes régulières, de la plus petite à laplus grande sont : le sampak (1 temps), lesrepeg (2 temps), l’ayak-ayak (4 temps), lelancaran (16 temps), le ketawang (16 temps),le ladrang (32 temps) et les grands gendhing(de 32 à 256 temps). Les grands gendhingsont classés d’abord en ketawang gendhing(avec deux frappes de kenong pour unefrappe de gong) et en gendhing normaux(avec quatre frappes de kenong pour unefrappe de gong). Ensuite on regarde com-bien ils ont de frappes de kethuk par frappede kenong et si ces frappes sont proches(kerep) ou éloignées (arang ou awis). Le pluspetit des grands gendhing est donc le keta-wang gendhing kethuk 2 kerep (32 temps), etles plus grands (256 temps) sont le gendhingkethuk 8 kerep et le gendhing kethuk 4 awis.Il existe aussi des formes irrégulières. Ce sontdes pièces à l’origine vocale qui ne sont quepartiellement binaires et dont le cycle de gongest déterminé par le chant qui est par essencelinéaire. On en a un exemple avec le palaran(CD 2, plage 3) dans lequel le kempul se substi-tue au grand gong pour créer un cycle régulierà deux temps tandis que le grand gong estfrappé en des points irréguliers, et un autreavec Jineman Gathik Glindhing (CD 4, plage 8).De plus, quelques rares gendhing instrumen-taux, curieusement, ont eux aussi une struc-ture irrégulière. C’est le cas de la première par-

tie (mérong) de Laler Mengeng (CD 3, plage 1)où la quatrième cellule ponctuée par le kenongest raccourcie de moitié (il devient kethuk 2kerep au lieu d’être kethuk 2 awis comme dansle reste de la pièce), ce qui ramène le cycle degong à 112 temps au lieu de 128. Voilà le genred’exception à la règle qui fait la richesse maisaussi la difficulté de cette tradition de cour.La plupart des pièces sont en deux parties : lapremière, de style plutôt sérieux et jouée dansle registre grave, est suivie d’une partie plusaiguë et plus allègre. Cette division est particu-lièrement évidente dans les grands gendhing,mais on la retrouve également dans les keta-wang et les ladrang. Dans les grands gendhing,la première partie est appelée mérong et laseconde inggah ou minggah. Cette structure endeux parties est essentielle pour appréhenderle råså propre à l’exécution, dans la mesure oùla progression du “lourd” vers le “léger” estnon seulement la règle pour l’ensemble de laséance de musique, mais aussi pour chaquepièce. De ce fait, dans le minggah il y a deuxfois plus de frappes de kethuk par frappe dekenong que dans le mérong et, en ajoutant avecle petit gong kempyang une couche d’instru-ments marqueurs de temps, le caractère exci-tant propre au minggah s’en trouve renforcé.Dans certains gendhing, au lieu de suivre lemême cycle de gong que le mérong, le minggahadopte la forme plus brève du ladrang, ce quiaccroît la température du råså.Pendant une séance de musique, les piècesne sont généralement pas jouées seules mais

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enchaînées sous forme de suites. Elles sontrarement annoncées à l’avance d’autant quenombre de ces suites sont devenues tradi-tionnelles. Elles sont le plus souvent choisiespar le tambourinaire ou le joueur de rebab etannoncées par des repères musicaux, notam-ment par de brusques ou au contraire de sub-tils changements de tempo.Les cycles de gong longs étant par nature“froids” et calmes, et les cycles courts“chauds” et animés, une suite commence tou-jours par le cycle le plus long pour aller vers leplus court. À cela s’ajoutent divers préludes etpostludes : les senggréngan et ådångiyah,courtes formules mélodiques descendantesjouées en solo qui annoncent le mode ; lepathetan, un prélude ou postlude non mesuréjoué en hétérophonie par le rebab, le gendèr, legambang et le suling, ainsi parfois qu’une voixmasculine car il est emprunté au répertoire dechants du théâtre d’ombres ; le båwå, intro-duction vocale le plus souvent chantée par unhomme en solo ; enfin le bukå, solo instru-mental qui introduit et annonce une pièce.Une suite typique se composera par exempled’un senggréngang, d’un pathetan, d’un båwå,d’un grand gendhing (mérong et minggah), d’unladrang, d’un ketawang, d’un srepegan, d’unpalaran, d’un srepegan, et d’un pathetan final.On pourra ainsi écouter une heure environ demusique ininterrompue.

COMPACT DISC 1

1. Kombang MåråTitre complet : gendhing Kombang Mårå,kethuk 2 kerep minggah 4. Échelle et mode : laras pélog pathet limå.Cette pièce était jouée lors du mariage tradi-tionnel javanais pour accueillir le fiancé et sesproches dans la maison de sa future épousependant la cérémonie de panggih (rencontre).Le titre, “le bourdon arrive”, fait métaphori-quement référence au fiancé. Selon feu Bp.Sukanto, le titre se reflète aussi dans lamusique : les nombreuses notes graves dubalungan pouvant évoquer le bourdonnementde l’insecte. Le råså de Kombang Mårå est presque tou-jours décrit comme regu (imposant, majes-tueux, calme) ou wingit (spectral, surnaturel).Ceci est dû en partie à sa tessiture qui se situedans le grave et au fait qu’il serait basé sur lamélodie du pathetan Limå Wantah (énoncé à25’25”) – invocation modale chantée par lemarionnettiste dans le théâtre d’ombres –qui, comme son nom l’indique, est la signa-ture modale du pélog limå. Pour l’essentiel,cette pièce a donc le caractère du pélog limå,le mode le plus solennel, et donc des conno-tations qui inclinent à la gravité. Après le senggréngan, l’ådångiyah (0’09”) et lebukå (0’30”) qui ouvrent la pièce au rebab, lemérong commence sur un tempo vif maisralentit très vite pour se poser sur un iråmådados lent. La gravité du climat est accentuée

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par la pesindhèn (chanteuse) qui ne chantepas les phrases de remplissage facultatives(isèn-isèn) pouant être insérées entre lesphrases principales et par le bonang qui joue àmi-vitesse. Toutes les deux minutes environ,chaque coup du grand gong est précédé d’unralentissement, après quoi le tempo revient àla normale ; cette particularité du mérongcontribue à sa majesté. Cette musique nousenseigne la patience, d’où le plaisir qu’on res-sent, après une longue attente, quand legong sonne à point nommé ! Et s’il sonnetrop tôt, ne serait-ce que d’une fraction deseconde, c’est une faute grave.La transition vers le minggah (10’00”) se tra-duit par une accélération progressive dutempo et un bref passage dans l’iråmå tang-gung, suivi du ralentissement qui précède legong. Le minggah (11’18”) est joué dansl’iråmå dados, mais sur un laya légèrementplus rapide que le mérong. D’autres différencesavec le mérong indiquent un échauffement duråså : le bonang ne joue plus à mi-vitesse, lapesindhèn chante les isèn-isèn, il y a mainte-nant quatre frappes de kethuk pour une dekénong, chaque frappe de kethuk est encadréepar deux coups de kempyang, et le ralentisse-ment qui précède le coup de gong est moinsprononcé. Mais tout est relatif, et pour unminggah, celui-ci est particulièrement retenudu fait qu’il n’utilise pas l’iråmå wiled ni lerangkep, avec tout ce que cela implique : pasde rythme de danse, pas de gérong (chœur) nide claquements de mains, pas de cadences

vocales ou d’interjections, et pas de jeu imbalau bonang (sur ce dernier point, voir la pièceGambir Sawit). Les légères accélérations à18’15” et 22’00” signalent que l’on approchedu ralentissement final. Après le coup de gongfinal, le joueur de rebab signale aux autresqu’ils doivent jouer le pathetan Limå Wantah.

2. Elå-Elå KalibeberTitre complet : gendhing Elå-Elå Kalibeber, kethuk2 kerep minggah 4 ; pathetan Sångå Jugag.Échelle et mode : laras sléndro pathet sångå.Ce gendhing est à beaucoup d’égards le plusdifficile du répertoire. Ainsi le balungan se dis-tingue par l’étonnante variété de ses rythmeset nombre de passages mélodiques inconnusailleurs. Les pièces plus faciles se composentprincipalement de phrases-types, de sorte queles musiciens jouent le balungan en s’ap-puyant sur une connaissance générale fondéesur leur expérience. Elå-Elå Kalibeber, aucontraire, contient beaucoup de garap khusus(interprétations spécifiques) qu’il fautapprendre. Et le caractère du balungan est sichangeant que pour ne pas rester à la traînechaque musicien doit avoir parfaitementmémorisé la pièce, car il n’a pas le tempsd’écouter les parties des autres pour détermi-ner la sienne. À cet égard, cette interprétationest parfaite et constituera à n’en pas douterune référence pour tous les futurs musiciens.Cette pièce, comme la précédente, a un råsåregu (majestueux). Elle réserve cependant dessurprises, car on pourrait croire par moments

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que le balungan y est carrément gecul (humo-ristique). En fait, c’est une question de rythme.Le jeu du balungan est soumis à différents rap-ports au temps théorique qui se dilate ou secontracte en fonction des iråmå. Le temps (ence sens) est identifiable à l'écoute du saron leplus aigu (saron panerus) qui marque une pul-sation absolument régulière sans se soucier dece que font les autres instruments. En iråmålancar le saron panerus joue une pulsation partemps, en iråmå tanggung il en joue deux, eniråmå dados quatre, etc. Ainsi dans un ladrangpar exemple, il y a toujours 32 "temps" parcycle de gong, quel que soit l'iråmå. Tandisque la plupart des balungan gardent une allurerégulière au sein d'une même séquence, celui-ci utilise pas moins de quatre rapports diffé-rents avec des changements fréquents de l'unà l'autre. Ainsi, les parties rapides, appeléesbalungan ngadhal (balungan au pas du lézard)pourraient être perçues comme humoristiques(gecul), mais en fait il n’en est rien. Le slenthem,l’instrument mélodique le plus grave et quifait le mieux entendre le balungan, en donnedes exemples entre 1:56 et 2:34 et entre 3:12 et3:48, voire même dans un passage encore plusrapide à 6:06.D’autre part, le traitement de l’iråmå danscette pièce est bizarre. Le minggah (10:00 à16:29) comprend deux cycles de gong. Le pre-mier est en iråmå wiled mais joué comme uniråmå dados, ce qui renforce l’impression decalme (on appelle cela kosèk alus). Le secondcycle en revanche est un vrai iråmå dados, de

sorte que quand le minggah est répété (commeici), il en résulte plusieurs changementsd’iråmå. Ceci, ajouté aux nombreux change-ments de registre mélodique et de densité dubalungan, devrait conférer à cette pièce extra-ordinaire un råså rongèh (agité) ou bérag (exu-bérant), et pourtant ce n’est pas le cas.

3. Ketawang Sinom Wénigonjing Échelle et mode : laras pélog pathet nem.Voici un exemple de gendhing sekar, une piècequi a presque toujours la forme d’un ketawangou d’un ladrang et qui est basée sur une mélo-die de måcåpat (cf. description du palaran ci-dessous). Ce genre de gendhing date de la findu XIXe siècle et est souvent utilisé dans lesformes théâtrales. Sinom Wénigonjing est parexemple jouée dans une scène du langendriyan(drame dansé dans lequel les danseurs chan-tent aussi les dialogues) où le prince Ménak-jinggå de Blambangan s’éprend de la reineAyu de Måjåpahit. C’est pourquoi ce morceauest souvent appelé gendhing kasmaran (gend-hing de la passion amoureuse). Notons au pas-sage que dans la culture javanaise, et particu-lièrement dans la musique, le mal d’amour estle sentiment amoureux le plus courant.L’exécution commence calmement, avec untraitement typique de l’iråmå dados. Mais à4:42 une cadence vocale andhegan fait planerun parfum de coquetterie. Peu après, le tam-bour passe à un rythme de danse qui égayel’ambiance et se communique aux autres ins-truments. Tout au long de la pièce, les

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phrases sont entonnées par la pesindhèn(chanteuse soliste) et conclues par le chœurmixte. Pendant le umpak (première sectiond’un petit gendhing), le chœur d’hommesgérong souligne par ses cris (alok) les instru-ments marqueurs de temps.

COMPACT DISC 2

1. Glondhong PringTitre complet : pathetan Nem Ageng ; gendhingGlondhong Pring kethuk 2 kerep, minggahladrang Gudasih ; ketawang Sumedhang ; pathe-tan Nem Jugag.Échelle et mode : laras pélog pathet nem.La musique et la danse de Solo sont reconnuespar presque tous les Javanais et nombre d’In-donésiens non-javanais – parfois avec fierté,tantôt par dérision – comme la plus raffinée,alus, de toutes. Et les formes chorégraphiquesles plus alus sont deux grandes danses de courd’une grâce exquise, le bedhåyå et le srimpi(qui sont toujours associées musicalement etchorégraphiquement).Glondhong Pring (“tronçon de bambou”) estune danse srimpi et la suite de pièces qui l’ac-compagne. Exécutée par quatre danseuses (aulieu de sept ou neuf dans le bedhåyå), le srimpiest légèrement moins alus et moins sacré quele bedhåyå. Les longues et lentes lignes mélis-matiques du chœur (parfois féminin, parfoismixte comme ici), les mouvements de dansefluides, évoquent à la fois la maîtrise de soi etle raffinement esthétique et spirituel.

Une particularité de la musique de srimpi quiest absente du bedhåyå est le keplok-alok (cla-quements de mains et cris) assuré par le chœurd’hommes. Dans les cours royales autrefois,ces interjections parfois discordantes étaientlancées par les bouffons canthangbalung. Uneautre singularité est le tempo (laya) extrême-ment rapide des instruments de remplissage,sans doute pour permettre aux chanteurs(ses)d’aller au bout de leurs longues phrases (ce quine les empêche pas de reprendre subreptice-ment une petite goulée d’air ici ou là). Lecontraste des mouvements langoureux et élé-gants de la danse, de la ligne vocale et de lapartie délibérément lente du bonang avec lemurmure ruisselant du gambang, du siter et desgendèr est une des grandes jouissances que pro-curent cette musique.La suite commence par un pathetan qui inclutun chœur d’hommes à l’unisson (spécifiquede l’accompagnement de danse) ; d’un paslent et coordonné les danseuses sortent desquartiers intérieurs du palais, elles prennentplace au centre du parterre de marbre dupavillon ouvert (dont nous avons essayé derestituer en studio l’acoustique généreuse). Lerebab introduit le gendhing Glondhong Pring(5:12), puis le mérong est joué trois fois. À latroisième, le tambour et le rebab annoncentpar une légère accélération l’enchaînement auminggah (11:25).Le minggah commence à 12:20 sous la formed’un ladrang. L’atmosphère se réchauffe caron est dans la seconde moitié d’un gendhing

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et le ladrang est donc joué dans le style pinja-lan (comme une puce). C’est une techniquede garap où les saron alternent entre eux parpaires, remplissant un balungan virtuel (carpersonne ne le joue) avec un motif oscilla-toire que le slenthem reprend en écho avecun quart de temps de retard. Comme le slen-them joue la partie mélodique la plus grave etqu’il sonne le plus longtemps et le plus loin,la musique semble se détraquer – le contre-temps donnant l’impression de tomber sur letemps. Ce procédé donne à la pièce un råsåhouleux, mouvementé, bousculé qu’onappelle ramé et qui est très apprécié dupublic.La séquence finale de la suite est un ketawangqui, malgré son cycle de gong plus court, estgénéralement plus calme que le ladrang. Leråså est enrichi à 16:02 par un sirep, brusquediminuendo (litt. “retour au calme”) com-mandé par la chorégraphie et accompagnéd’un ralentissement. Ce n’est qu’à 19:35qu’on retrouve un tempo et un volume nor-maux. Le ketawang est égayé de bout en boutpar les cris des “bouffons” : “yå, tå !” (c’estça !) et “hayu tå, ayu !” (qu’elle est jolie !).Le coup de gong final est suivi d’un autrepathetan, tandis que les danseuses se retirentavec grâce, toujours du même pas stylisé,effleurant le sol de leurs pieds nus tournés endehors, les bras aux côtés légèrement ouvertsà hauteur des épaules, les poignets pliés versle haut, le pouce et le majeur joints en uncercle, et le regard vide fixant le lointain.

2. Gambir SawitTitre complet : pathetan Sångå Wantah ; båwåsekar ageng Råråbéntrok ; gendhing GambirSawit, kethuk 2 kerep, minggah 4, srepeg ; pala-ran Pangkur ; srepeg ; pathetan Sångå Jugag.Échelle et mode : laras sléndro pathet sångå.Lors d’un klenéngan, cette pièce assure la transi-tion entre une ambiance sérieuse et une atmo-sphère plus légère. Ce changement se traduitpar une présence plus marquée du chœur mas-culin avec ses interjections senggakan et alok,les rythmes de danse ciblon, l’iråmå rangkep, lesséduisantes cadences vocales de la soliste (and-hegan, “arrêt”), l’alternance rapide des deuxbonang (imbal) et d’autres traits instrumentauxbrillants. C’est pourquoi Gambir Sawit est sou-vent perçue comme une pièce plutôt festive.Pourtant, des musiciens rapportent que lorsd’un klenéngan mensuel qui se tenait dans lamaison d’un mystique solonais, sur le coup deminuit, on jouait Gambir Sawit toutes lumièreséteintes pour révéler la gravité de sa vraienature, insaisissable lors des exécutions ordi-naires. D’autres, se fondant sur la théorie selonlaquelle le gendhing est construit sur le pathetansångå wantah (0:00-1:40), considèrent que lapièce n’a pas de råså particulier, qu’elle est wan-tah (pure, naturelle, authentique, simple).Bien qu’il ne s’agisse pas d’une suite com-plète, elle comprend plusieurs séquences. Lepathetan d’ouverture est suivi d’une introduc-tion vocale en solo (båwå) dont le texte peutêtre à peu près traduit ainsi : “De tous temps,Gambir Sawit a toujours été très attendu ; fût-il

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joué trois fois en l'espace d'une heure, les musi-ciens en sont toujours bouleversés, tant il est cherà leur cœur.” Vient ensuite le mérong du gend-hing proprement dit (4:37), après un bref etrapide iråmå tanggung il s’installe dans l’iråmådados (4:57). Le gérong apparaît à 6:36 – cequi est inhabituel dans un mérong ; guèreexpansif, il atténue néanmoins la solennitédu climat. À 11:06 on entend comme prévula légère accélération du laya, suivie d’unbrusque ralentissement qui ouvre la voie auminggah, celui-ci commence dans l’iråmåwiled dont on reconnaît l’allant aux signesdont on a parlé plus haut. À 16:36 un ralen-tissement amène le rangkep. Les deux andhe-gan (cadences vocales) apparaissent à 18:16 et20:30. Peu après, à 21:50, retour à l’iråmåwiled (udar) pour une seconde interventiondu chœur masculin qui, sauf quelques inter-jections, reste toujours silencieux pendant lerangkep.Après le dernier gong du gendhing, un deschanteurs entonne le pathet sendhon Abima-nyu, accompagné par quelques instruments(27:44), suivi aussitôt par ayak-ayakan,comme cela se passe dans un spectacle dethéâtre d’ombres (29:44). Ralentissement à30:30, les musiciens attendent un andhegan,mais à la place le tambour les entraîne dansle rangkep. À 35:00 le tambour les fait ralen-tir de nouveau, introduisant un rangkep àl’intérieur du rangkep ! Et immédiatementaprès vient l’andhegan tant attendu. Rapideaccélération à 35:55, ayak-ayak s’achève en

iråmå tanggung et l’on passe au srepeg (36:19).On remarquera pendant cette séquence lesaccents irréguliers fortement marqués par letambour, ils sont caractéristiques de l’accom-pagnement du théâtre d’ombres, notammentdans les scènes de combat. À 38:03 com-mence un palaran – genre dans lequel lesinstruments suivent la voix. Après un brefretour au srepeg (41:55), le climat trèsenflammé est apaisé par un pathetan final etrafraîchissant (42:34).Gambir Sawit est le gendhing le plus connu,tant des auditeurs que des musiciens qui lejouent sans guère se concentrer. Une exécu-tion exceptionnelle nécessite donc un cataly-seur, un musicien qui incitera les autres à yinsuffler de la vie. Ici, c’est le tambour, Bp.Mujiono, qui joue ce rôle. Il a la réputationchez les musiciens d’un farceur impénitentqui pousse les musiciens à réagir à l’impro-viste à ses traitements inhabituels des iråmå etdes garap. Quelques exemples de son kenaka-lan (indiscipline, créativité) ont déjà été cités.Un tambourinaire novice se ferait tancer pourde telles “fautes” et ce genre de canularembrouillerait des musiciens ordinaires. Maisici l’exécution fait preuve d’une remarquableinteraction entre les musiciens qui dialoguentsans cesse les uns avec les autres, particulière-ment à partir du minggah qui leur offre un vraiterrain de jeu. Comme à 16:55 par exemple,où le tambour et le gendèr échangent leursmotifs sans se soucier de “l’idiome” propre àchacun de leurs instruments.

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3. PalaranTitre complet : srepeg ; palaran Dhandhang-gulå Pengantèn Anyar ; palaran Sinom ; palaranDurmå ; srepeg.Cette plage est en fait la suite de la précé-dente, mais des raisons techniques n’ont paspermis de les enregistrer d’une traite. L’audi-teur est donc invité à imaginer les quatrepalaran (celui par lequel s’achève la plage 2 etles trois de la plage 3) comme une séquencecontinue, avec le pathetan à la fin de cetteplage au lieu de la précédente. Ce commen-taire s’applique donc aux quatre palaran.Les palaran sont classés en fonction de la poé-sie employée, qui appartient toujours à l’unedes formes versifiées indigènes appeléesmåcåpat. N’importe quel poème fait l’affairedès lors qu’il respecte le mètre choisi ; celui-cise caractérise par le nombre de vers parstrophe, le nombre de pieds par vers et lavoyelle finale de chaque vers. Par exemple, lemètre durmå comprend sept vers organisésselon le modèle suivant : 12a, 7i, 6a, 7a, 8i,5a et 7i. Comme “lire” un poème consiste à lechanter, chaque mètre est associé à un certainnombre d’airs. Les mélodies de palaran sontdonc des versions très ornementées d’airs demåcåpat dont elles reprennent les appella-tions comme Dhandhanggulå Temantèn Anyar(Dhandhanggulå des jeunes mariés).Chaque mètre de måcåpat a également son ouses råså qui affectent aussi les palaran dans lamesure où le climat dépend de la nature dutexte (on est ici dans une situation du type

“l’œuf ou la poule”). Des quatre formes poé-tiques entendues ici, trois ont des råså mul-tiples. Durmå cependant est presqu’exclusive-ment réservée aux situations de tension et dechaleur ; cela se reflète musicalement à traversdes iråmå plus contractés (remarquer l’accélé-ration et le changement d’iråmå au début).Voici quelques traductions approximativesdes textes choisis par les quatre chanteuses.Pangkur (tiré du Serat Wulang Rèh): “Ce que ditle poème Pangkur c’est ce à quoi tu dois consa-crer toute ta vie : distinguer le bien du mal,connaître les coutumes et les bonnes manières, ety réfléchir matin, midi et soir”. Dhandhang-gulå : “Bien que la nuit soit avancée, je techerche ardemment ; tout ce que je veux, c'esttoi ; ton amant sincère erre sans but, consumépar la passion” (ces phrases sont entrecoupéesde noms de plantes et d'animaux sans signi-fication particulière). Sinom (tiré du SeratWédhåtåmå) : “Tout Javanais ferait bien desuivre l’exemple édifiant de Panembahan Séno-pati [qui régna de 1575 à 1601], qui par l’as-cèse et l’amour d’autrui n’eut de cesse de tenir ledésir en échec, matin, midi et soir”. Durmå (tirédu Serat Arjunå Såsrå Bahu): “S’éparpillantchaotiquement au signal de la bataille, levacarme des instruments de bronze frappés àtoute force, au milieu des hennissements des che-vaux et des barrissements des éléphants”.Les instrumentistes doivent bien connaître lapartie vocale car en jouant leurs parties respec-tives, ils identifient les notes les plus impor-tantes d’un vers (en général un ou deux degrés)

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et mettent l’accent sur chacune jusqu’à ce quele moment soit venu de passer à la suivante.Exposer une note longtemps et la rendre inté-ressante, c’est très difficile pour les instrumentset le seul moyen d’y parvenir est d’avoir unriche vocabulaire de motifs. Il faut de plusveiller au timing car les longueurs de phrasesdépendent de la partie vocale non mesurée etne sont donc pas définies à l’avance.Au dernier palaran succède un srepegan, jouéici en rangkep. Cette séquence est marquéepar le jeu raffiné des instruments d’interpré-tation, leurs nombreuses interactions et lescitations ironiques de mélodies vocales (seng-gakan) jouées en octaves plutôt qu’en poly-phonie par les instruments à deux maillets.

COMPACT DISC 3

1. Laler MengengTitre complet : gendhing Laler Mengeng, kethuk2 awis/kerep, minggah ladrang Tlutur ; pathetanSléndro Sångå Ngelik.Échelle et mode : laras sléndro pathet sångå.Laler Mengeng signifie “la mouche bour-donne”, un titre bien étrange pour une piècequi, plus que toute autre, incarne la quintes-sence de la tristesse ! Selon feu Bp. Sukanto,cependant, il s’agirait d’une corruption dutitre original qui devait être Lar-ler Mengeng :se pâmer, être paralysé par la force deschoses. Le titre du ladrang : Tlutur, “décou-ragé”, est bien moins équivoque, il est pour-tant moins triste que le mérong.

Un des principaux moyens de souligner latristesse est l’utilisation du minir (mineur)ou miring (en biais). Le premier terme vientdu hollandais et le second de l’habitude debarrer les numéros des degrés altérés dans lanotation chiffrée. Musicalement, cela signi-fie que la pesindhèn et le rebab utilisent desnotes qui n’appartiennent pas à l’échellesléndro et qui sonnent comme une filigranede pélog sur une base en sléndro. C’est l’effetde désaccord entre les deux échelles quicause cette impression de tristesse et non lecaractère mineur du pélog (qui n’est intrinsè-quement pas plus triste que le sléndro).D’ailleurs, comme dans le cas du modemineur occidental, il n’y a pas de correspon-dance absolue entre le minir et la tristesse,c’est seulement un élément très fort. Si le minir est très utilisé dans le mérong jouéici, il ne l’est pas du tout dans le ladrang(7:52-14:49) qui est pourtant beaucoup plustriste que la plupart des autres minggah : iln’y a pas de gérong, pas de rythme de danse,pas de figures rapides au bonang, juste unpassage dans l’iråmå wiled (8:30-13:38).Laler Mengeng a le plus grand cycle de gongde toutes les pièces enregistrées ici (son irré-gularité a été évoquée dans l’introduction :cf. le paragraphe sur les formes). Par consé-quent, le ralentissement avant les frappes dekenong est très prononcé, et celles-ci sontaussi espacées que bien des coups de gong.On l’entend notamment à 2:19, 3:32, 5:29 et6:47. Ce cycle extrêmement long et l’allure

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très nonchalante créent une aura de calmequi accroît le caractère triste de la pièce.Le ladrang est suivi d’un pathetan assez longqui, dans une pièce de théâtre d’ombres,serait chanté par le marionnettiste pendantune scène d’audience entre un héros et unsage dans son ermitage forestier.

2. Ketawang Subåkaståwå Échelle et mode : laras pélog pathet nem.Cette pièce, tout comme Sinom Wénigonjing(CD 1 plage 3), est un gendhing sekar, car elleest construite sur le gérong (chœur masculin)qui interprète l’air de måcåpat Kinanthi Sas-trådiwångså (ou Kinanthi Laras Tangis enpélog). C’est une des plus belles mélodies degérong – simple, naturelle, mais jamaismonotone malgré ses nombreuses redites. Cemorceau est utilisé de mille façons, parexemple dans le théâtre d’ombres où ilaccompagne le héros traversant une forêtpour se rendre à sa première grande bataille,ou dans la musique de cortège nuptial. Dansun klenéngan, il peut succéder au ladrang Tlu-tur dans une suite comprenant également legendhing Laler Mengeng (plage précédente).Son côté cérémonieux voire pesant est sansdoute dû à sa première phrase inspirée duMonggang, un vieux gamelan de cérémoniedont le répertoire se limite à la répétitiond’une mélodie unique sur trois notes.Cette version en pélog, attribuée au célèbremarionnettiste Narto Sabdho, ne prétend pasà la gravité. On y retrouve les mélodies cap-

tivantes qui ont fait son style et qui, tout encollant étroitement au balungan, transfor-ment une pièce familière en quelque chosed’étonnamment frais. Qui pouvait se douterque Monggang pouvait être si enjoué ? Lesrythmes sont bondissants, le texte – quidécrit la campagne javanaise – est léger (onnotera les onomatopées qui imitent les bruitsdes rizières) et de nombreuses espiègleriessont échangées entre les chœurs masculin etféminin.Cette exécution commence, comme dans lethéâtre d’ombres, par un bukå celuk (courtprélude vocal) qui introduit directement lapartie principale de la pièce basée sur leKinanthi. Dans la première version de cetteséquence, un chœur mixte chante la mélodiede Narto Sabdho, avec quelques échangesentre hommes et femmes. Dans les deuxreprises suivantes (2:52 à 3:50 et 4:48 jusqu’àla fin), les hommes chantent la mélodie tra-ditionnelle du gérong à laquelle les femmessuperposent celle de Narto Sabdho, formantainsi un chœur polyphonique qui n’a rien detraditionnel. Contrairement aux apparencesaucune règle d’harmonie ne régit la composi-tion de ces deux mélodies sinon le hasard :comme dans l’essentiel du répertoire degamelan, les deux parties obéissent à un prin-cipe majeur, terminer chaque phrase sur unenote finale commune. Entre ces “strophes”intervient le “refrain” qui comprendquelques interjections monosyllabiques pen-dant la séquence basée sur le Monggang.

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3. Ladrang Gégot Échelle et mode : laras pélog pathet nem.Selon Warsådiningrat, cette pièce fut compo-sée par Paku Buwånå V (r. 1820-1823), maiselle est plus probablement l’œuvre d’un de sesmusiciens de cour. Warsådiningrat la cata-logue comme un gendhing gecul (pièce humo-ristique), qu’il définit comme “fruste, drôle,comique” (Becker and Feinstein 1984: 93).Cette interprétation, pourtant, n’est pas spé-cialement gecul mais plutôt ramé (bousculée,agitée), gobyog (bruyante), ou prenès (coquette,aguichante) : on constate là encore combienle råså dépend du garap ou à quel point cetteterminologie est fluctuante. L’humour dans lamusique javanaise ne peut être programmécar il requiert un élément de surprise, donc sil’on prévoit une exécution gecul, rien negarantit qu’elle le sera.L’introduction bukå de cette pièce est jouée aubonang au lieu du rebab (par nature plus calmeet plus raffiné). Ceci et la verve avec laquellele bonang commence, sont les signes annon-ciateurs d’une interprétation joyeuse. Etquand les autres musiciens se mettent à jouer,ce sont les instruments les plus puissants quicommencent, dans une instrumentationappelée soran. À 0:44 le tambour passe à unrythme de danse vif, annonçant une séquenceappelée kébar, dont l’atmosphère spontanée etfestive est marquée par les cris alok des chan-teurs, les frappes supplémentaires du kempulet le jeu puissant et sauvage des deux bonangen motifs intercalés.

À 1:06 le tambourinaire convoque les instru-ments plus doux et le chœur de femmes quichante un air dans le style de Narto Sabdho. À2:18 ils passent dans l’iråmå dados tout enconservant une ambiance allègre, avec plus decris et de claquements de mains du gérong etmoult frappes supplémentaires du gong suwu-kan (un gong grave plus petit et plus aigu quele gong ageng). À 3:58, et de nouveau à 7:27, letambourinaire revient à un rythme plus pai-sible (joué sur un grand et un petit tamboursau lieu d’un seul tambour de taille moyenne),appelant les instrumentistes à se calmer unpeu et les chanteurs à reprendre les parties tra-ditionnelles de la soliste et du chœur. Cecicontraste avec le chœur plus moderne et plusentraînant qui revient périodiquement etdans lequel les voix d’hommes remplacentparfois celles des femmes. Tout le long, ici etlà, on entend le senggakan : “Yu, mbakyu”– “Åpå dhi?” – “Mampir, yå” – “Aéoéaéo” (Eh,ma jolie ! – Quoi ? – Viens chez moi ! -Aéoéaéo), échangé entre hommes et femmeset qui est très prenès. Puis la pièce se termineen revenant au style instrumental soran. Cettecourte description nous montre que si cettepièce est gobyog (effervescente), ce n’est passeulement en raison des techniques emplo-yées mais aussi de leur variété.

4. Pangkur Titre complet : pathetan Barang Jugag ; båwåsekar ageng Banjaransari ; ladrang Pangkur.Échelle et mode : laras pélog pathet barang.

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Cette pièce est peut-être la plus répandue et laplus protéiforme du répertoire. Basée sur lesairs de måcåpat du mètre poétique Pangkur,ses nombreuses versions utilisent les deuxéchelles (sléndro et pélog) et cinq des sixpathet. La présente version en pélog barang estune des plus légères, et toute description plusprécise dépendra du garap (interprétation)choisi. Cette version pourrait s’appeler“Pangkur Jengglèng,” à cause des sonoritéstintinnabulantes (jengglèng) des saron vers13:11. D’habitude, elles viennent renforcerles moments cruciaux d’un dialogue impro-visé par un marionnettiste ou un couple decomédiens. Cet effet et d’autres techniquesde garapan comme les fréquentes cadencesvocales andhegan et les interjections sengga-kan provoquent une bouffée d’excitation quele terme bérag (exubérant, joyeux, exultant)résume parfaitement.Après le senggréngan d’ouverture, le pathetanet le båwå (introduction vocale en solo), lespremières minutes du ladrang rappellentbeaucoup la plage précédente : une courteséquence en soran suivie d’un chœur dans lestyle de Narto Sabdho qui alterne avec unpassage en kébar. L’iråmå wiled commence à8:00 et les chanteurs interprètent un textedans le mètre poétique Pangkur (en l’occu-rence tiré du didactique Serat Wédhåtåmå quienseigne l’épanouissement spirituel grâceaux pratiques mystiques javanaises). À 10:28les musiciens passent en iråmå rangkep qui,malgré plusieurs interruptions, dure jusqu’à

20:00, puis reviennent en iråmå wiled pourdeux autres strophes du poème Pangkur.

COMPACT DISC 4

Gendhing-gendhing WayanganMusique du théâtre d’ombresOn n’insistera jamais assez sur l’importancedu théâtre d’ombres (wayang purwå) dans laculture traditionnelle javanaise. Il a permis àdes générations de Javanais de représenter lemonde des actions humaines et de trans-mettre les enseignements fondamentaux enpsychologie, en éthique, épistomologie,mythologie, sciences politiques et militaires,histoire et spiritualité javanaises. Il combineles arts de la musique instrumentale, duchant, de la poésie, de la dramaturgie, du jeud’acteur, de la comédie, de la déclamation, dela manipulation des figurines, de leur fabrica-tion, du costume (notamment des motifs debatik) et de la peinture. En outre, il a eu jus-qu’à une époque récente une fonction rituelleprimordiale : maintenir l’harmonie avec lemonde des esprits. On ne s’étonnera donc passi ces quelques lignes de commentaire ne fontqu’effleurer le sujet.Comme le råså musical est notre principalsujet d’intérêt, il nous suffira d’éclairer lastructure dramatique du wayang. Jusqu’à cesdernières années, les pièces de théâtred’ombres duraient en général une nuitentière. La représentation commençait vershuit ou neuf heures du soir pour se terminer

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peu avant l’aube, et suivait tout au longd’une soirée riche en rebondissements unordre précis de scènes-types. Les pièces, lar-gement improvisées à partir de canevas stan-dards, sont divisées en trois “actes” ou pathetqui suivent l’ordre des modes de sléndrojoués dans un klenéngan : nem, sångå, etmanyurå (dans le wayang purwå l’échellemusicale sléndro est fondamentale). Le pathetnem est le plus long ; il est le moins riche dupoint de vue de l’action mais le plus intéres-sant musicalement. Il plante le décor etexpose la situation qui devra être résolue. Lepathet sångå commence par le tumulte de lanature et comprend une longue scène declowns entrecoupée de chansonnettes. Pen-dant une bonne partie de cet acte le hérosmédite en forêt, rassemblant ses forces pourles batailles à venir, dont la première l’oppo-sera aux démons de la forêt (dont on dit par-fois qu’ils représentent les démons inté-rieurs du héros). Le pathet manyurå constitueen quelque sorte le dénouement ; il se com-pose principalement de batailles et c’est lemoins riche du point de vue musical.Plusieurs pièces de ces quatre CD peuventaccompagner un wayang, certaines cepen-dant ont des connotations théâtrales parti-culièrement fortes. Nous les avons réuniessur ce quatrième disque dans l’ordre oùelles seraient jouées lors d’une nuit dewayang ; notons qu’en situation de repré-sentation, les interprétations auraient étéun peu différentes.

1. Ayak-ayak Échelle et mode : laras sléndro pathet manyurå.C’est un des trois gendhing lampah (gendhing demarche) qui accompagnent diverses scènesd’action. Chaque pathet a ses propres ayak-ayak, srepeg, et sampak, qui sont aussi bien desgenres que des titres de pièces. Ayak-ayak estconstruit sur un cycle de gong à quatre tempsdans lequel le kempul peut parfois remplacer legong dont la résonance est trop longue pourdes frappes fréquentes. Le ayak-ayak d’ouver-ture est généralement joué vers la fin du talu,(“ouverture”) qui consiste en une suite degendhing, avec l’habituelle décroissance de lataille des cycles de gong qui s’achève par lesampak (un temps par cycle de gong ou de sub-stitut du gong). Selon le professeur de chantsolonais Bp. Suhartå, le ayak-ayak du talu a unpouvoir surnaturel qui lui vient en partie desmantra que le dhalang a récités avant la repré-sentation ; ce pouvoir à lui seul justifie qu’onarrive tôt à une nuit de wayang, même si lesspectateurs peuvent arriver ou partir à leur grédurant le spectacle. Le pathet, curieusement,n’est pas le sléndro nem par lequel commencela pièce mais le pathet par lequel finira la soi-rée : sléndro manyurå. Cette pratique crée uneforme circulaire, vestige peut-être de la cosmo-logie hindouiste ou bouddhiste.

2. Sendhon Pananggalan Échelle et mode : laras sléndro pathet nem.Pendant un wayang, le dhalang chante dessuluk, dont les textes combinent générale-

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ment l’ancien javanais aux mètres de la poé-sie sanskritique. Ces chants ont pour but decréer une ambiance, soit en accentuant unclimat existant soit en le changeant radicale-ment. À chaque pathet de sléndro correspon-dent une quinzaine de suluk, qui peuvent êtreclasser en trois sous-genres : pathetan, send-hon et ådå-ådå. En général, les pathetan – quisont accompagnés par le rebab, le gendèr, legambang et le suling – créent un råså calme etréconfortant. Les sendhon – accompagnés parle gendèr, le gambang et le suling – sont plutôttristes ou hésitants. Les ådå-ådå sont généra-lement sereng (tendu, coléreux) et seulementaccompagnés par le gendèr. Dans tous lessuluk, des gongs peuvent aussi intervenir à lafin des phrases importantes.Selon Probohardjono, “Sendhon Pananggalanest chanté pour babak unjal (l’arrivée des invi-tés) dans la première scène, celle-ci consistantpresque toujours en une audience royale aucours de laquelle on apprend que tout ne vapas bien dans le royaume. On peut aussi lechanter pour signaler un sentiment d’anxiété(èmeng)” (Becker and Feinstein 1984:452).

3. TitipatiTitre complet : gendhing Titipati, kethuk 2 kerepminggah 4 ; pathetan Nem Jugag.Échelle et mode : laras sléndro pathet nem.Ce gendhing est célèbre pour plusieurs raisons :c’est l’une des rares pièces en sléndro nem qui,dans le minggah, utilise le ciblon (jeu de tam-bours vif et dansant qui entraîne les autres

instruments dans des garap animés) ; trèsvarié, il comprend plusieurs passages emprun-tés aux deux autres pathet et laisse aux musi-ciens une grande latitude dans l’exécution dubalungan. De même que Gambir Sawit, Titipatiest joué si souvent que toute interprétation,pour être exceptionnelle, nécessite un musi-cien particulièrement imaginatif. Ici, le tam-bour fait des choses si peu orthodoxes et leråså se révèle trop bérag (exubérant) pour lepathet nem d’un wayang, en l’occurrence dansune séquence qui se déroule dans le gynécéedu palais d’un allié du héros.Pendant le mérong, les deux cadences vocalesandhegan inattendues (à 7:00 et 7:55) sont lespremiers signes annonçant que le tambour vacommettre quelque méfait – ce genre defigure prenès est en effet réservé au minggah.Mais le passage le plus nakal (mutin, inventif)se situe sans doute pendant la seconde destrois incursions en rangkep, qui tient les musi-ciens sur leurs gardes (18:50 à 19:18). Pour lecomprendre il faut savoir que dans le registregrave les instruments de remplissage ne peu-vent guère être inventifs (garap) et il leur estpresque impossible de dilater leurs motifs del’iråmå wiled vers l’iråmå rangkep. Il fautsavoir aussi que le gérong ne chante pas eniråmå rangkep et que le point habituel où l’onrevient du rangkep en iråmå wiled (udar) pré-cède de justesse l’endroit du cycle où entrentles chanteurs du gérong (si l’on est en iråmårangkep quand ils doivent chanter, ils secontentent de claquer des mains en rythme).

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Or, le tambour dans cette version passe enrangkep au moment précis où la mélodie estdans son registre le plus grave, et en sort bienaprès le point d’entrée du gérong, laissantcroire que le rangkep va continuer au moinsjusqu’à la fin du cycle de gong. Pris par sur-prise, le gérong fait de son mieux pour trouverle vers qu’il doit chanter. Après les dernièresnotes du pathetan (27:00 à 29:00), une fois lesmicros coupés, les musiciens se sont mis à sedisputer joyeusement, certains s’écriant :“kurang ajar” (Quelle crapule !), d’autres :“nggolèk céngkoké endi?” (et où allais-je pêchermes céngkok [motifs mélodiques] ?).

4. Glondhong PringÀ la différence des autres pièces de cedisque, celle-ci n’est pas particulièrementliée au wayang. Mais du fait de son stylevocal proche du bedhåyå et de ses originesaristocratiques elle convient aux scènes depalais. Pourtant, le råså de cette version estbeaucoup moins regu (majestueux) que dansl’original (CD 2, plage 1) du fait de la modi-fication de la partie chorale qui a été recom-posée par le marionnettiste et musicienNarto Sabdho.

5. Ådå-ådå Greget Saut Mataram Échelle et mode : laras sléndro pathet nem“Ce sulukan sert à faire ressortir l’émotionintense de toute situation jouée dans lepathet nem” (Probohardjono in Becker andFeinstein 1984:455).

6. DolananTitre complet : Srepegan ; Ménthog-Ménthog ;Kupu Kuwi ; Koning-Koning ; Srepegan.Échelle et mode : laras pélog pathet nem.Avant l’électricité, la pleine lune était trèsattendue, surtout par les enfants qui à cetteoccasion sortaient dans la nuit jouer et chan-ter des lagu dolanan (chants de jeu). Aujour-d’hui, on peut entendre des dolanan pendantla principale scène comique d’une nuit dewayang où l’on convoque les clowns un parun, ou pour divertir le héros. Mais comme cedernier est généralement plongé en médita-tion pendant toute la scène, ces chants sonten fait destinés à distraire les spectateurs quipeuvent même réclamer leurs chants favoris(on a même pu voir récemment cette scènese transformer en spectacle de variétés, avecdes comédiens, un groupe de chanteurs(ses),voire un danseur travesti !).

7. Jineman Uler Kambang8. Jineman Gathik GlindhingÉchelle et mode : laras sléndro pathet sångåLe jineman est un chant assez court au carac-tère enjôleur (prenès) ; il est chanté par unepesindhèn et accompagné par un petit ensem-ble où dominent les instruments d’interpré-tation à l’exception du rebab. Uler Kambang(se la couler douce ; littér, “chenille flot-tante”), à coup sûr le plus populaire, est doncindispensable à la scène comique centrale duwayang. Son caractère prenès se manifeste àtravers les andhegan (cadences vocales) et la

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prédominance de l’iråmå rangkep. JinemanGathik Glindhing a été composé par Tjiptosu-warso au milieu du XXe siècle, son råså estencore plus prenès que celui de Uler Kambang,particulièrement dans cet enregistrement.

9. Ådå-ådå Haståkuswålå Échelle et mode : laras sléndro pathet sångå“Cet ådå-ådå est utilisé dans les scènes où unsatriyå s’apprête à tirer une flèche pendant leprang sekar. Il est suivi par [le srepegan] SriMartånå sur un tempo rapide” (Probohard-jono in Becker and Feinstein 1984:466). Unsatriyå est l’équivalent d’un chevalier duMoyen-Âge (ici il s’agit d’habitude d’Arjunåou d’un des autres Pandava, héros du Mahab-harata). Le prang sekar (bataille des fleurs) estla bataille principale du pathet sångå décritdans l’introduction ci-dessus. Ici, Sri Martånåest joué par le gendèr seul, mais dans unwayang il le serait par le gamelan tout entier.

10. Pathet Sendhon Abimanyu Échelle et mode : laras sléndro pathet sångå“Ce sulukan [court chant] est chanté pendantqu’on enlève la figurine du satriyå après leprang sekar” (Probohardjono in Becker andFeinstein 1984:467). Une autre version estchantée par un wiråswårå (chanteur) au lieud’un dhalang (marionnettiste) à la plage 2 duCD 2.

11. Ayak-AyakÉchelle et mode : laras sléndro pathet manyuråAyak-Ayakan est joué pendant tout le pathetmanyurå, c’est donc une des dernières piècesque l’on entend à la fin d’une longue nuit dewayang. On atteint une animation qui s’ac-corde au dénouement de la pièce : le tempos’est considérablement accéléré depuis letalu, et il y a même un passage en rangkep. Àla fin de la représentation, le public javanaisse disperse très vite sans attendre que lamusique ait fini de jouer : dans cette sociétégrégaire chacun se soucie de ne point resteren arrière et les sons réconfortants du game-lan apaisent la mélancolie de la séparation.

MARC BENAMOU

et RAHAYU SUPANGGAH

avec l’aide précieuse de SURAJI

Ouvrages cités :Judith Becker et Alan Feinstein, éd. Karawitan:

Source Readings in Javanese gamelan and VocalMusic, volume 1. Michigan Papers on Southand Southeast Asia Number 23. Ann Arbor:University of Michigan Center for South andSoutheast Asian Studies, 1984.

Ngabéhi Samsudjin Probohardjono, SeratSulukan Sléndro. Solo: Ratna. Traduit par SusanPratt Walton in Becker and Feinstein 1984.

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Bonang, jeu de gongs / set of pot gongs Gendèr, métallophone / metallophone

Kendang, tambour / drum

Photos extraites du film vidéo réalisé pendant les enregistrements.

Rebab, vièle à pique / spike fiddle

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Pesindhèn, chanteuse soliste / female vocalsoloist

Saron, métallophone / metallophone

Siter, cithare sur caisse / box zither Suling, flûte / flute

Pictures taken from the movie shot during the recordings.

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GLOSSARY

Ådångiyah: instrumental prelude.Alok: yells.Andhegan: vocal cadenza.Ayak-ayak: size of a gong cycle (4 beats).Balungan: framework, reference melody.Båwå: vocal solo.Bonang: set of pot gongs.Bukå: vocal solo introduction.Céngkok: melodic phrase.Gambang: double-mallet xylophone.Garap: element of interpretation.Gendèr: double-mallet metallophone withtube resonators.Gendhing: gamelan piece.Gérong: male unison chorus.Gong ageng: lowest gong.Iråmå: rythmic procedure— dados: established.— lancar: fast, flowing.— tanggung: in between.— wiled: curvy, filled in.Jineman: short song.Kendang: drum.Kenong, kempul, kethuk, kempyang: gongsused as time-markers.Ketawang: size of a gong cycle (16 beats).Klenéngan: music-making session.Ladrang: size of a gong cycle (32 beats).Lancaran: size of a gong cycle (16 beats).Laras: tuning (see: Pélog or Sléndro)Laya: tempo.Mérong: first part of a gendhing.

Minggah: second part of a gendhing.Palaran: vocal form.Pathet: melodic mode, there are three pathetfor each tuning.Pathetan: instrumental prelude or postlude.Pélog: seven-tone tuning dividing the octaveinto seven unequal parts (see: Sléndro).Pesindhèn: female soloist singer.Rangkep expands an iråmå by a factor of 2.Råså: taste, essence, mercury, flavor, in amusical context: mood or affect.— prenès: coquettish, lighthearted.— regu: stately.— sereng: tense, vigorous.Rebab: bowed spike fiddle.Sampak: size of a gong cycle (1 beat).Saron: single-mallet metallophones withtrough resonators.Sèlèh: final tone of a phrase.Senggakan: short vocal interjection.Senggréngan: instrumental prelude.Siter: plucked box zither.Sléndro: five-tone tuning dividing the octaveinto roughly five equal parts (see: Pélog).Slenthem: low-pitched, single-mallet metal-lophone with tube resonators.Srepeg: size of a gong cycle (2 beats).Suling: bamboo fipple flute.Wayang: theater.Wayang purwå: shadow theater.Wiled or wiledan: variant of a céngkok.

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The gamelan music of Bali and Java hascome to represent all of Indonesian

music, despite the fact that the archipelagois home to several hundred ethnic groups,each with its own language, architecture,cuisine, etiquette, and, of course, musicaltraditions. Depending on one’s perspective,then, as a national symbol this can seemeither perfectly natural or grossly unfair.Even within Java and Bali gamelan is but oneof many kinds of music performed andheard, and there is an astonishing variety ofvibrant, localized gamelan styles that are lessknown and less often exported, overshad-owed by those with more prestige. The rea-sons for this are both extrinsic and intrinsicto the music—it is partly due to historicalhappenstance, partly to features of themusic itself. The fame of gamelan music outside of Indone-sia can be traced back to the colonial period(c. 1600-1945), during which Dutch, English,and French orientalists showed a distinct pref-erence for courtly traditions, in keeping witha received view of the world in which Euro-pean culture was at the top, followed by “thehigh cultures of the East,” with “primitive”

cultures at the bottom of the heap. Sincecourtly traditions everywhere aim at pompand refinement, and since the kinds of sonicsplendor unique to Java and Bali were recog-nized as such by many Europeans (such asDebussy), the prestigious percussion orches-tras of these two islands exerted a peculiar fas-cination for European observers. Further-more, as a practical matter, colonists wouldnaturally have come into contact more read-ily with indigenous aristocratic circles thanwith the local peasant culture.What is it about this music that so appealsto people who otherwise have no direct con-nection to Indonesia? Whether one is drawnto the flashy athleticism and bewitchingrhythms of the Balinese gong kebyar or thetherapeutic rippling of Javanese concertmusic, these two traditions display some ofthe central values of Western classicalmusic: melodic complexity and variety, con-trapuntal depth, and formal sophistication.In addition, for sheer richness and power,nothing can equal the booming voice of alarge Indonesian gong. The varied timbresof forged bronze—to which are often addedthe sounds of bowed and plucked strings, a

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Indonesia, Central JavaSOLONESE GAMELAN

A Garland of Moods

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bamboo flute, a xylophone, and singer—arecertainly part of the allure. And eventhough in Java and Bali Western-style con-certs are rare, there is, in fact, a tradition ofhighly trained musicians performing for thepleasure of others. It is thus a kind of musicthat transfers well to the concert hall and tothe recorded disc (unlike more participatorymusic, for example, which in some cases cango on for hours with little variation). Thevisual impact of the music is also a majorpart of its success—not only are the instru-ments quite stunning, so are the dance andtheater forms they often accompany.But those who wish to dig deeper will find awhole world of sentiment embodied in thismusic. It is with the aim of opening up thisworld to the non-Javanese listener that thisset has been compiled. But, in fact, some ofthe commentary will go even beyond theimpressions of the average Javanese listener,as it relies on the rather specialized knowl-edge of the Javanese musicians themselves.In this respect—among others—gamelanmusic is very much like jazz: much of its dis-cursive meaning consists of subtle innuendoaccessible only to practitioners. It is ourhope that, with the aid of these notes, thelistener will come closer to the refined per-ception of a Javanese musician and thusincrease many fold his or her delectation ofthis infinitely subtle music.The music heard here comes from the city ofSolo (also known as Surakarta), in central

Java, which has retained two royal palacesthat are still in use. Some of the pieces arespecifically courtly, others more vernacular,and a great many are both: there is notalways a sharp distinction between the music“inside” and “outside” the palaces, and therehas always been mutual influence betweenthe two traditions. The instruments used,while of recent manufacture, are clearly mod-eled on the large bronze sets found in thepalaces. A complete court gamelan consists oftwo distinct halves that resemble each other,and which are almost never played together.This is because each half is in its own tuning:there are two ways, in Java, of dividing up theoctave. Sléndro is a five-tone tuning (laras),which divides the octave roughly into fiveequal parts. Pélog, on the other hand, is aseven-tone tuning, which divides the octaveinto seven unequal parts. None of the inter-vals in sléndro or pélog correspond to Westernhalf steps or multiples thereof. The threemelodic modes (pathet) of the pélog tuningare essentially pentatonic (two tones are leftout of any given passage), as are the threemodes in sléndro.Central to developing the idiomaticapproach to listening advocated here is theJavanese word råså. This is indeed the sameword as the Sanskrit rasa, and it has retainedmany of the same meanings: taste, essence,mercury, flavor, the faculty of taste, disposi-tion. In a musical context, it most oftenmeans mood or affect, but it can also refer to

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the faculty of perception, to inner meaning,to deep understanding, or to intuition. At itsmost refined, the faculty of råså bypasses thefive senses altogether, attaining the spiritu-ally esoteric råså sejati (genuine or pure råså).Unlike Indian rasa theory, which is highlycodified, Javanese discourse on råså is almostentirely oral and relies to a great extent ondiscursive improvisation. Nevertheless, cer-tain patterns emerge in the way råså is talkedabout. First among these is a basic divisionbetween regu (stately) and prenès (coquettish,lighthearted). Because these are not only gen-eral categories but also more specific moods,and because they leave out important moodslike sereng (tense, vigorous), it is perhapsmore useful to invoke another, less explicitdichotomy, that between “cold” and “hot.”This seems to be derived from Javanesehumoral theory (which is a mixture ofindigenous, Indian, and Arabic elements), inwhich virtually all foods can be classified asheat-producing or cold-producing, regardlessof their actual temperature. Music is thuseither calming or invigorating, with manyspecific variants on these two basic affects. Like all living traditions, Javanese gamelanmusic has developed continuously over thecenturies. Many of the instruments of themodern ensemble have been in existencewell over a thousand years. It was not untilthe middle of the nineteenth century, how-ever, that court music had all of the instru-mental and vocal elements it now has. Much

of the repertoire pre-dates that time, but therelative popularity of certain styles haswaxed and waned, and the favored ways ofinterpreting the same piece has also changedover the years (the performers have alwayshad great leeway in this regard). Recentdevelopments in Solo have emphasized pop-influenced idioms whose melodies incorpo-rate diatonic tunings, and whose rhythmsecho the Indonesian derivatives of Bolly-wood film music as well as various livelyregional drumming styles. Many seriousamateurs of traditional gamelan music decrythis development, since it has resulted in animpoverishment of the melodic vocabularyexplored by musicians, and, above all, of therange of råsås expressed.One innovation that has had a profoundeffect on music-making, in Java at least, isthe advent of notation. Up until the latenineteenth century no notation was everused for Javanese music; it was entirely anoral tradition—a fact that boggles the mindwhen one considers the extensive repertoireand the elaborate, Escher-like formal pat-terns in the music, which sometimes spanan hour or more in real time, and are read-ily apparent on the page but impossiblyobscure in performance. Nowadays notationis quite commonly used, but mostly only forrecalling the general outline of a piece,much like a lead sheet for jazz. This nota-tion normally consists of a series of num-bers, each of which represents a step of the

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scale, and which collectively indicate a sin-gle melody from which other parts may bederived. The only other common symbolsare various forms of punctuation showingthe placement of time-marking instruments.gamelan music is above all ritual music. InBali, where it is still performed in Hindu-Bud-dhist temples, this is more obvious than inJava. But even the concert music of Java ismeant to be played on ritual occasions. Thesemight include life-cycle celebrations (births,birthdays, circumcisions, weddings, gradua-tions) but also any important event that war-rants commemoration, either in gratitude forsomething accomplished, or in supplicationof something desired—the opening of a newbank or of a river dam, for instance, or theannual spirit-cleansing of a village. Livegamelan music is less and less the norm for allof these celebrations, being replaced often byrecorded music or by some combination oftraditional and electronic instruments; butthese remain the primary occasions for theperformance of traditional music (othersinclude government-sponsored competitionsand festivals, as well as concerts at the artsschools). In fact, there is not a clear-cut dis-tinction between rehearsals and perfor-mances, so that the weekly practices by thefew remaining neighborhood groups consti-tute another major venue for live music.If a host can afford it, the preferred form ofritual entertainment is an all-night shadowplay, or wayang, which in Java is accompa-

nied by a full gamelan. In the palaces chore-ographed dance is also a prized form of rit-ual entertainment. For smaller budgets, orfor less-momentous occasions, an informalget-together with live music is celebrationenough. The word for such a music-makingsession is klenéngan. These are typically heldin someone’s home, to which would havebeen invited a number of family guests—mostly male—who sit on the floor, smoking,drinking tea and often passing around alco-hol of some sort, and playing dominoes orcards. Snacks would always be provided, andpossibly a full meal of rice with meat andvegetable accompaniment. Such an eveningusually begins around 8:00 p.m. and,depending on the atmosphere, may go on aslate as 4:00 a.m. Music would be providedthroughout the evening, with pauses for themusicians to eat, drink, and chitchat. As thealcohol takes effect, the mood can becomequite rowdy indeed, but for most of theevening the feel is relaxed and rather sub-dued. Typically a lot of teasing and flirtinggoes on between the usually male instru-mentalists and the female vocalists, bothmusically and verbally. The pieces did not used to be determined inadvance, and, at least for experienced musi-cians, there would have been no rehearsalleading up to this semi-public performance, inwhich the audience is only half paying atten-tion. In choosing what to perform, an estab-lished order is followed according to pathet

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(melodic mode), and the progression is alwaysfrom calm to playful. One may begin either insléndro or pélog but then usually alternatesbetween the two after that. The most soberpieces are generally in pélog limå or sléndronem, followed by pélog nem and sléndro sångå,and the most mirthful are generally pélogbarang and sléndro manyurå, which are savedfor last. The melodic tessitura rises as thepathets progress, so that “translating” patternsfrom one pathet to another is akin to transpos-ing, although the transposition is not alwaysexact. Each mode thus has associated with it atime of the evening, characteristic melodiccontours, and an overall mood.The repertoire recorded here is representativeof what was the norm from the 1960’sthrough the early 1990’s in and around Solo.Although the pieces, taken as a whole, wouldnot have made for a particularly satisfyingklenéngan, we have attempted to illustrate avariety of råsås comparable to what onewould have heard over the course of anevening. Some of them are borrowed fromshadow-theater and dance accompaniment,and so do not properly belong in the categoryof concert music, although there has alwaysbeen considerable overlap among the three. Recordings, by their very nature, involve com-promise, and this is no exception. The com-promise in this case was between studio-recording quality and the informality of aklenéngan. Musicians were somewhat set atease by our recording at the home of one of

the musicians and, on the first of the two ses-sions, by having a small but attentive audi-ence. And when a cricket began loudly chirp-ing, we decided to let it chirp, as naturalsounds do blend in admirably with this music:birds and frogs often add their voices tohumanly made sounds in the palaces. Anothercompromise was between maximal clarity andthe natural balance of what one would hearlive. Compared to an unamplified perfor-mance, the acoustics are a bit dry, and yet thevocal-instrumental balance is close to what itreportedly was in the pre-microphone era: thesolo female voice is just one part among many.

The InstrumentsThere are many ways of classifying theinstruments of the Javanese concert-stylegamelan, which consist predominantly oftuned percussion made, ideally, of bronze(but also, quite acceptably, of brass or iron).One relatively meaningful way, which seemsto have been first suggested by Jaap Kunst inMusic in Java, is by musical function.

Time-markersUnderpinning nearly every piece is a regularstructure, based on a time cycle, whose outlineis sounded by various sizes of gong. The low-est of these, the gong ageng, sounds at the endof each cycle. A piece usually consists of sev-eral of these cycles, any one of which, or agroup of which, may be repeated until thedrummer or other musical leader decides to

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move on (that is, a piece with two cyclesmight be played A B or AA BB; another, withfive cycles in two unequal halves, might beplayed ABCD ABCD EEE or, in a shorter ver-sion, ABCD EE). The bell-like sound of thekenong and the low-sounding kempul, the frog-like kethuk and the high, ringing kempyang allmark off various binary subdivisions of thiscycle (readers wishing further explanation arereferred to the web site http://www.cite-musique.fr/gamelan, which has graphic repre-sentations of some smaller cycles that light upwhen each instrument is sounded). Somecycles are longer than others; the shortercycles tend to be used when more “heat” isneeded, the longer ones tend to be calmer inaffect. These time-marking or structural instru-ments are usually the sparsest-sounding ones.

The balunganIn loud-style pieces, the most prominentpart heard is a middle-density part called thebalungan (skeleton, framework, referencemelody). Except for the male choral part, itis the only melody that is played in unisonby more than one person. It is carried byinstruments in the saron family (single-mal-let metallophones with trough resonators) aswell as the slenthem (a low-pitched, single-mallet metallophone with tube resonators).

Filling-in PartsIn most pieces in the Solonese concert reper-toire, the balungan fades into the back-

ground and becomes a sort of outline of themore elaborate parts, which constitute thethird major group. These instrumentsinclude the gendèr (double-mallet metallo-phone with tube resonators), the gambang(double-mallet xylophone), the suling (bam-boo fipple flute), the siter or celèmpung(plucked box zither), the bonang (two-octaveset of pot gongs), the rebab (bowed spike fid-dle), and the human voice (the femalesoloist or pesindhèn and the small, male, uni-son chorus or gérong). The double-malletpercussion instruments and the zither tendto have a high rhythmic density, while thesuling, rebab, and singers have more sus-tained, vocally based melodies. All of theseparts (except for the male chorus) have anelement of interpretation, for which theJavanese word is garap (from nggarap, “totill,” “to work” as a transitive verb). The drum deserves special mention. At timesit may be thought of as a structural instru-ment, since much of what it does is deter-mined by the structure of the composition. Atothers, however, it can be more expressive,and so is more properly thought of as joiningin with the “filling-in” parts. At all times,however, its role is crucial, as it is felt to be theheartbeat of the music. The drummer helpsset the tempo and makes many decisionsregarding the sequence of the performance. If the drum is the rhythmic leader of thegroup, the rebab is most often its melodicleader. In some pieces, however, this role

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may be taken by the bonang, or, more rarely,by the gendèr. The melodic leader oftendecides what piece will be played next, andcommunicates this to the other musicians bymeans of a solo introduction. He or she alsomakes certain decisions about when to moveon to another section, and generally helpsthe others find their way in a piece, whichmay be only half remembered individuallybut fully remembered collectively.It is important to realize that not every per-formance of a given piece will include all ofthe instruments of the gamelan. To be sure,some genres by nature leave out certaininstruments. But beyond that, instrumenta-tion is not fixed, and it is possible to playmost pieces on a number of smaller ensem-bles (cokèkan, gadhon, siteran, etc.) that useonly a limited number of instruments. Inaddition, a large group can still perform evenif short a musician or two. That said, thisrecording has a full complement of instru-mentalists and vocalists for all of the pieces.

Melodic ProceduresTo understand how the “filling-in” instru-ments operate, one needs the following con-cepts: céngkok, wiled, and sèlèh. A céngkok is amelodic phrase—both in the sense of a unitof melody and in the sense of a particularmelodic trajectory. For a musician on one ofthe “filling-in” parts, a piece is thus thoughtof as a series of céngkoks. The greatest deter-mining factor about which céngkok to use is

the sèlèh, or final tone of a phrase. However,a good musician does not simply memorize,say, five céngkoks in sléndro—one for eachstep of the scale—and plug them in when-ever approaching the corresponding sèlèh.He or she will have a large repertoire of vari-ants which will be chosen according to theirappropriateness to the musical context andto the desired råså, among other factors.These variants are called wiled or wiledan.Occasionally a new wiledan may be createdin the course of performance, but most musi-cians are fairly consistent, relying on oldstandbys. A good analogy is a cooking recipe:there are many ways of making, say, agumbo. And each cook will have his or hercharacteristic way of doing it, which mayvary upon occasion, but which for most peo-ple is fairly predictable. The recipe itself,more abstract, is like a céngkok, and eachtime it is made is like a wiledan. Of course, inJavanese music there are multiple cooksworking simultaneously on the same dish,which gives the music much of its delight—one never knows in advance what will resultfrom the particular combination of flavorsbrought by each of the various cooks.

Rhythmic ProceduresAnother key concept is iråmå. This is arhythmic procedure that has close parallelsin other Asian musics but not in the West.One way of defining it is as a ratio betweenthe “filling-in” instruments on the one

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hand—the faster parts—and the balunganand structural instruments on the other.Whereas the balungan and time-markersmay expand or contract their parts, more orless by a factor of two, the “filling-in” partsseek to maintain a more-or-less constantrhythmic density. Imagine a balloon thathas eight evenly spaced dots around its cir-cumference. These could represent subdivi-sions of the rhythmic cycle. Suppose thatthere are, say, 2 cm between each pair ofdots. Now blow up the balloon until thereare 4 cm between the dots. This now leavesmore time for the filling-in instruments,playing at a constant rate, to move from onesèlèh to the next. A similar procedure couldbe followed by letting air out of the balloon,thus contracting the circle of dots. This isthe basic concept, but there are furtherdetails which should be addressed. In standard Solonese theory there are fouriråmå levels. From most-contracted to most-expanded these are: lancar (fast, flowing),tanggung (in between), dados (established),and wiled (curvy, filled in). Lancar is twice asfast—for the balungan and the time-mark-ers—as tanggung, and so on. Rangkep, whichsimply means “double,” is a closely relatedprocedure in which an iråmå level isexpanded by a factor of two. In practice italmost always occurs in wiled, so that it maybe considered a fifth level. The same gongcycle played in rangkep would thus theoreti-cally take sixteen times as long as it would

in iråmå lancar. The halving or doubling,however, is not exact, because performersmay choose from a range of surface tempos,for which the academic term is laya. Gener-ally speaking, lancar and tanggung have afaster laya than dados, but so does wiled, andrangkep usually has the fastest laya of all. Inother words, as the iråmås expand the layagets slower and then faster again.Perhaps the best analogy in Western classi-cal music is to a theme and variations. Onevariation might be written in 2/4 time witha quarter note at around M.M. 60, and withsixteenth-note figuration, whereas anothermight be in 4/8 time, with an eighth note ataround M.M. 76, and with thirty-second-note figuration. The 4/8 variation wouldthus take almost twice as long as the 2/4variation, and the harmonic rhythm wouldbe almost twice as slow, but the figurationwould be going by at essentially the samerate. The 2/4 variation might be comparedto iråmå dados, the 4/8 variation to iråmåwiled, the harmonic underpinning to thebalungan, the figuration to the filling-inparts, and the metronome rate to the laya.When changing from one iråmå level toanother, the most common procedure is tospeed up or slow down, eventually occasion-ing a sudden shift by some of the instru-ments. For example, in going from iråmå tang-gung to dados (thus going towards a moreexpanded cycle), all musicians would gradu-ally slow down together, but at some point,

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when it got uncomfortably slow for them, thefaster-moving parts would abruptly doubletheir rhythmic density, so as to end up at thesame rate they started out at (keeping in mindthe subtle differences in laya just mentioned).The effect is very much like changing gears ona bicycle or automobile: in both cases theratio is changed all of a sudden, after a periodof acceleration or deceleration. The process ofundoing rangkep, which is in a class by itself,is called udar (untangling, simplifying some-thing overly complex); it gives the impressionof murky water becoming clear, or of a fur-rowed brow unfurrowing.

Garap versus GendhingIt should be clear by now that no two perfor-mances of a gendhing (gamelan piece; also,and more specifically, a gamelan piece with along gong cycle) will be alike, and they maysound very different indeed. If gendhings areso flexible and vague, the question thenarises how much the råså created by themusicians is due to the piece itself and howmuch is due to the particular performance.As in Western classical music, it must be acombination of both. And, whereas Javanesemusicians frequently talk as if each gendhinghad a particular råså, they also seem to beunanimous in saying that there is no guaran-tee that a given performance will have thatråså. And since there are so many sponta-neous decisions made collectively during agamelan performance, the råså results from

the particular combination of musicians, lis-teners, physical setting, time of day, purpose,food being served, ritual offerings such asincense, and concomitant activities.

Formal ProceduresOne of the essential features of a gendhing isits structure. So pervasive is this aspect of themusic as an organizing force that formal cat-egories are integral to the name of any piece.Characteristic of gamelan music is theextreme regularity of its underlying structure,which is astonishingly binary on all levels.The other main principle to understand isthat gong cycles come in a range of sizes,from one beat per cycle, as in the form calledsampak, all the way up to two hundred andfifty-six for the largest gendhings. These num-bers apply only to iråmå tanggung: the actualnumber of beats in performance, of course,will vary according to which iråmå a piece isplayed in. The regular forms, in order fromsmallest to largest, and with the number ofbeats per gong cycle, are as follows: sampak(1), srepeg (2), ayak-ayak (4), lancaran (16),ketawang (16), ladrang (32), large gendhings(32-256). The forms of large gendhings are cat-egorized first by whether they are ketawanggendhings (with two kenongs per gong) or justplain gendhings (with four kenongs per gong).Next they are measured by how many kethuksthere are per kenong, and whether these comeclose together (kerep) or far apart (arang orawis). The smallest of the large gendhings is

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thus ketawang gendhing kethuk 2 kerep (32),and the largest are gendhing kethuk 8 kerep(256) along with gendhing kethuk 4 awis (256). Mention should be made of irregular forms.These are vocally based pieces, which are onlypartially binary, and in which the length ofthe gong cycle is determined by the more lin-ear vocal line. An example of this is anypalaran (CD 2, tracks 2 and 3), in which—as insrepegan—the kempul substitutes for the largegong to create a regular two-beat cycle, but inwhich the large gong itself comes in at irregu-lar points. Another is jineman Gathik Glind-hing (CD 4, track 8). In addition, some rareinstrumental gendhings, rather inexplicably,have irregular structures as well. Theseinclude the first part (mérong) of Laler Mengeng(CD 3, track 1), in which the fourth kenongunit is half as long as it should be (it is kethuk2 kerep, unlike the rest of the piece, which iskethuk 2 awis), making the gong cycle 112beats long instead of the expected 128. It isprecisely this kind of exception to the rulethat makes the courtly tradition, in particular,so rich and difficult to master.Most pieces are in two parts: a lower, moreserious first part followed by a higher, moreplayful second part. This division is clearest inthe large gendhings, but it is present as well inketawangs and ladrangs. In a large gendhing thefirst part is called the mérong and the secondthe inggah or minggah. This two-part structureis essential to understanding the råså of a per-formance, since the progression should be

from “heavy” to “light,” not only over thecourse of an entire evening but within a sin-gle piece. Accordingly, the minggah has twiceas many kethuks per kenong as the mérong, andanother time-marking layer is added by theaddition of the kempyang. This subtly adds tothe increased excitement of the minggah. Insome gendhings, the minggah is in the shorterladrang form rather than having the samelength of gong cycle as the mérong: this, too,has the effect of raising the temperature of theråså.At a klenéngan or music-making session, indi-vidual pieces do not always stand alone, butrather are often strung together in suites.These are rarely announced ahead of time butthere are certain sequences that have becometraditional. They are usually worked out dur-ing performance between the drummer andthe rebab player, and announced using onlymusical cues, foremost among which are sub-tle or abrupt changes in tempo. The order within a suite is always from thelargest cycle to the smallest, since large gongcycles are by nature “cool” or stately andsmall ones are by nature “hot” or animated.In addition, there are various prefixes andsuffixes that are necessary to a full renditionof a piece or a suite. These include senggrén-gan and ådångiyah (short, descendingmelodic formulas that announce the mode,played by a solo instrument), pathetan (anunmetered, heterophonic modal prelude orpostlude played on the rebab, gendèr,

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gambang, and suling; sometimes with malevoice as well, since it is borrowed from thesongs the puppeteer sings in the shadow the-ater), båwå (solo, usually male, vocal intro-duction), and bukå (solo introduction thatannounces the piece). A typical suite, frombeginning to end, might thus be composedof a senggréngang, pathetan, båwå, large gend-hing (mérong and minggah), ladrang, ketawang,srepegan, palaran, srepegan, and finalpathetan. Such a procedure often results inover an hour of uninterrupted music.

COMPACT DISC 1

1. Kombang Mårå Full title: gendhing Kombang Mårå, kethuk 2kerep, minggah 4.Tuning and melodic mode: laras pélog pathetlimå.This piece used to be performed to welcomethe groom’s party to the bride’s house duringthe panggih (meeting) ceremony, which isone stage of a traditional Javanese wedding.The title, “The Bumblebee Arrives,” thusrefers metaphorically to the groom. Accord-ing to the late Bp. Sukanto, the title is alsoreflected in the music: the many low notes ofthe balungan can be thought of as suggestingthe buzzing of the eponymous bumblebee.The råså of Kombang Mårå is almost univer-sally described as regu (stately, majestic,calm) or wingit (spectral, supernaturally awe-some). This is in part because of the low tes-

situra, but also because it is said to be basedon the melody of pathetan Limå Wantah(25:25)—a modal invocation sung by thepuppeteer in a shadow play, which, as itsname indicates, does not merely representthe pélog limå mode, but actually helps todefine it. This piece is thus quintessentiallypélog limå in character, and, since that modeis generally the most solemn of all, its modalconnotations lend it a great deal of gravitas. After the opening senggréngan, ådångiyah(:09), and bukå (:30) played on the rebab, themérong begins quickly, but rapidly settlesdown into a slow iråmå dados. The seriousmood is reinforced by the pesindhèn’s leav-ing out the optional phrases (isèn-isèn,fillers) that may be inserted between theessential phrases that occur at end-points,and by the bonang’s playing at half speed. Afeature of all mérongs that also contributes totheir stateliness is the characteristic slowingbefore every stroke of the large gong (hereevery 2 minutes), after which the tempoimmediately returns to normal. One of thethings this music does is to teach poise, andthere is enormous satisfaction when thegong comes in just right, after an extendedwait: to play the gong early, even by a frac-tion of a second, is a grave error.The transition to the minggah (10:00) ismarked by a gradual increase in tempo, lead-ing briefly to iråmå tanggung, and then aslowing to gong. The minggah (11:18) isplayed in iråmå dados, but at a slightly faster

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laya than in the mérong. But there are otherdifferences with the mérong that indicate aslight increase in excitement as well: thebonang is no longer at half speed, the pesind-hèn adds the optional isèn-isèn, there are nowfour kethuks per kenong and each kethuk isflanked by a kempyang stroke, and the slow-ing to gong is less pronounced. But every-thing is relative, and for a minggah this isvery staid indeed, mainly because it does notuse iråmå wiled or rangkep, and because of allthat that implies (no dance drumming, nogérong, no clapping, no vocal cadenzas orshouted interjections, no imbal playing onthe bonang—see Gambir Sawit, below, for fur-ther explanation). The slight speed-up at18:45, and again at 22:00, indicates that theslowing-down to the end is near. After thefinal gong the rebab player signals the othersto play pathetan Limå Wantah.

2. Elå-Elå KalibeberFull title: gendhing Elå-Elå Kalibeber, kethuk 2kerep minggah 4, pathetan Sångå Jugag.Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetsångå.In many respects this is the hardest gendhingin the repertoire: not only does it have adizzying variety of rhythms in the balungan,but many melodic passages are unique to it.By contrast, less-challenging pieces consistmostly of stock phrases, so that a musicianwill know how to interpret the balungan byrelying on general knowledge gleaned

through wide experience. Elå-Elå Kalibebercontains much garap khusus (distinctiveinterpretation) that you either know or youdon’t. And because the character of thebalungan changes so frequently, you musthave the piece memorized cold or risk fallingbehind—there’s no time to figure out yourpart by listening to what the other musiciansare doing. The interpretation heard here isvirtually flawless from this point of view, andit will almost certainly become a reference foraspiring musicians in years to come.The råså of this piece, like that of the last one,is regarded as regu (stately). This one is morepuzzling, however, since the balungan seems,on the surface, to call for a gecul (humorous)element. The reason for this has to do withrhythm. There are a number of rates at whicha balungan can go by, relative to a theoreticalbeat that expands and contracts according tothe iråmå. This beat can be determinedaurally by listening to the smallest saron (thesaron panerus), which consistently plays asteady pulse, no matter what the other instru-ments are doing. In iråmå lancar it has onepulse per beat, in iråmå tanggung it has twopulses per beat, in iråmå dados four, etc. Thusin a ladrang, for instance, there are alwaysthirty-two “beats” per gong, regardless of theiråmå. While most balungans keep a fairlysteady pace within a compositional section,this one goes by at no less than four differentrates (independently of iråmå changes), withfrequent shifts from one to another. The faster

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sections, called balungan ngadhal (“lizard’scrawl” balungan), are where one would expecta gecul interpretation but doesn’t get it. Exam-ples of this may be heard from 1:56-2:34 andfrom 3:12-3:48 (listen for the slenthem—thelowest melodic part, and the easiest balunganinstrument to pick out); an even faster pas-sage occurs at 6:06. The treatment of iråmå is also quirky in thispiece. The minggah (10:00-16:29) has twogong cycles. The first one is in iråmå wiled butis treated as if it were iråmå dados, whichgives it a much calmer feel (this is called kosèkalus). But the second gong cycle is done in anactual iråmå dados, so if the minggah isrepeated (as it is here), that results in a lot ofiråmå changes. This, along with the manychanges of melodic register and balungandensity, would normally make the råså ratherrongèh (fidgety) or bérag (exuberant), but suchis not the case in this extraordinary piece.

3. Ketawang Sinom Wénigonjing Tuning and melodic mode: laras pélog pathet nem.This is an example of a gendhing sekar—agamelan piece, almost always in ketawang orladrang form, that is based on a måcåpatmelody (see the notes on palaran, below). Thegenre dates from the late nineteenth centuryand is often used in various theatrical forms.Sinom Wénigonjing, for example, is used for alangendriyan play (a dance-drama where thedancers also sing dialogue) in a scene wherethe medieval Prince Ménakjinggå of Blam-

bangan has fallen in love with Queen Ayu ofMåjåpahit. It is thus often classified as a gend-hing kasmaran—an “infatuation gendhing.” Itshould be pointed out that most love affectsin the Javanese language lie more in the sadthan the happy sphere: there is usually an ele-ment of lovesickness in love (at least asdepicted musically).This performance begins rather calmly, withtypical iråmå dados treatment, but at 4:42there is an andhegan (vocal cadenza) that lendsa lively, flirtatious air to it. Soon afterwards thedrummer switches to dance-style drumming,which enlivens the mood even more, and theother interpreting instruments follow suitwith more playful playing styles. Throughout,the solo pesindhèn (female singer) begins aline, and a mixed chorus finishes it. Duringthe umpak (first section of a small gendhing)—which does not use the sinom text—the gérong(male chorus) emphasizes the time-markinginstruments through aloks (yells).

COMPACT DISC 2

1. Glondhong Pring Full title: pathetan Nem Ageng; gendhingGlondhong Pring kethuk 2 kerep, minggah lad-rang Gudasih; ketawang Sumedhang; pathetanNem Jugag.Tuning and melodic mode: laras pélog pathet nem.The music and dance of Solo is admitted bynearly all Javanese and a great many non-Javanese Indonesians—sometimes with

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pride, sometimes with derision—to be themost alus (refined) of all. And the most alusof all Solonese dance forms are the long,exquisitely graceful bedhåyå and srimpidances of the royal courts (the two forms arealways grouped together musically andchoreographically). Glondhong Pring (bamboo log) is a suite ofpieces to accompany the srimpi dance of thesame name. A srimpi is performed by fourdancers (as opposed to seven or nine for thebedhåyå) and is slightly less alus, slightlyless sacred than a bedhåyå. The long, slow,melismatic lines of the monophonic chorus(sometimes only women, sometimes mixed,as here) connote self control along withspiritual and aesthetic refinement, as do thesmooth, flowing dance movements. One curious element of the music for srimpidances that distinguishes it from bedhåyåaccompaniment are the keplok-alok (clappingand yelling) done here by a portion of themale chorus. At the royal courts, in formerdays, these sometimes jarring interjectionswould have been performed by canthang-balung—court jesters. Another seeminglyanomalous feature is the extremely rapidtempo (laya) that the faster-moving parts areobliged to play at. This is undoubtedly tomake it possible for the singers to completetheir long phrases (which, even so, they canoften only do by taking turns snatching asurreptitious breath here and there). Thecontrast between the elegantly languorous

movements of the dance and vocal linealong with the deliberately slow bonang part,on the one hand, with the brook-like rip-pling of the gambang , siter, and gendèrs, onthe other, is one of the unique pleasures ofthis music.The suite begins with a pathetan thatincludes a unison male chorus (specific todance accompaniment) during which thedancers would slowly emerge from the innerquarters of the palace using a coordinated,measured gait, then take their places in themiddle of the marble-floored open pavilion(whose warm acoustics we have tried to sim-ulate in the mixing studio). The beginning ofGendhing Glondhong Pring is announced bythe rebab (5:12), after which the mérong isplayed three times. The last time through,the drum and rebab players signal to go on tothe minggah by a slight acceleration (11:25). The minggah, which here takes the form of aladrang, begins at 12:20. In keeping with thegreater amount of excitement in the secondhalf of a gendhing, the ladrang is performedpinjalan (flea-like) style. In this garap tech-nique the sarons alternate with each other inpairs, filling in the balungan (which no oneactually plays!) with an oscillating patternthat is echoed a quarter-beat later by theslenthem. Since the slenthem is the lowestmelodic part, and hence resonates thelongest and carries the farthest, this givesthe music a curious off-kilter feel—the after-beat starts to sound like it’s on the beat. The

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procedure also gives the piece a bustling,busy, crowded råså called ramé, which ishighly prized at public events (iråmå rangkepis similar in this respect).The final section of the suite is a ketawang,which, despite its shorter gong cycle, is usu-ally calmer than a ladrang. This råså is rein-forced by the sirep (sudden diminuendo; lit-erally, “calm again”) at 16:02, which ismotivated by the choreography and ismarked by a slowing and a quieting down ofthe music. There is a return to a more nor-mal tempo and volume at 19:35. The entireketawang is enlivened by the frequent criesof “yå, tå!” (that’s right!), and “hayu tå, ayu!”(pretty—isn’t she pretty!) by our surrogatejesters. The final gong is followed byanother pathetan, during which the dancerswould decorously retreat to their chambers,again using a stylized walking step, theirout-turned bare feet grazing the floor, armsto the side and slightly angled outward atthe shoulder, wrists bent back, thumb andmiddle finger joined in a circle, the emptygaze unflinchingly directed forward.

2. Gambir SawitFull title: pathetan Sångå Wantah; båwå sekarageng Råråbéntrok; gendhing Gambir Sawit,kethuk 2 kerep, minggah 4; Srepeg; palaranPangkur; srepeg; pathetan Sångå Jugag.Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetsångå.This piece normally occurs at the point in a

klenéngan when the “heavier” moods areshifting to “lighter” ones. This shift ismarked by an increased prominence of themale chorus (especially of their senggakansand aloks—short vocal interjections), thelively ciblon dance-drumming with its atten-dant clapping by the male chorus, iråmårangkep, flirtatious solo cadenzas for thefemale vocalist (andhegan, “stopping”), aswell as rapid alternation between the twobonangs (imbal) and other similar enliveningfiguration on the interpreting instruments.As a result, Gambir Sawit is often thought ofas being rather festive. However, manymusicians tell stories of a monthly klenénganthat used to be held at the house of a certainSolonese mystic, where, at the stroke of mid-night the lights would be turned out andGambir Sawit would be played in order toreveal its true nature, which, it seemed, hada serious underpinning that otherwiseremained concealed in ordinary perfor-mance. But for some, the piece does nothave a pronounced råså one way or another:it is wantah (pure, natural, genuine, plain).This interpretation is reinforced by the the-ory that the gendhing is actually based onpathetan sångå wantah (0:00-1:40).Although this is not a complete suite, it doeshave many separate components. After theopening pathetan, there is a solo vocal intro-duction (båwå), the text of which roughlytranslates as follows: “Since days of old, Gam-bir Sawit has always been eagerly awaited; were

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it played thrice in a single hour it would stillhold the musicans in its grip, so close is it totheir hearts.” This leads directly into themérong of the gendhing proper (4:37), whichbegins in a fast iråmå tanggung and quicklysettles into iråmå dados (4:57). The gérongenters at 6:36—unusual in a mérong—auto-matically reducing the seriousness of themood, even if the singing is not particularlyrambunctious here. At 11:06 there is theexpected slight increase in laya, followed bya drastic slow-down to make way for theminggah, which begins in iråmå wiled andhas all the markings of liveliness mentionedabove. At 16:36 there is a slow-down thatleads to rangkep. The two andhegans (vocalcadenzas) occur at 18:16 and 20:30 respec-tively. The return to iråmå wiled (the udar)happens soon afterwards (21:50), for anotherround of the male chorus part (which,except for enlivening interjections, is alwayssilent during rangkep). After the final gong of the gendhing one ofthe male singers intones pathet sendhon Abi-manyu, accompanied by a few instruments(27:44), which then leads directly into ayak-ayakan, as it would in a shadow theater per-formance (29:44). There is a slow-down at30:30, where the musicians expect an andhe-gan, but instead the drummer calls for themto go into rangkep. At 35:00 the drummerhas them slow down again, thus doingrangkep within rangkep ! Immediately after-wards, the andhegan does actually come

where expected. There is a rapid speed-up at35:55, and ayak-ayak finishes in iråmå tang-gung as it transitions into srepeg (36:19).During this section notice the loud, irregu-lar accents on the drum, which are charac-teristic of shadow puppet accompaniment(particularly in fight scenes). At 38:03begins a palaran—a genre in which theinstruments follow the voice. After a briefreturn to srepeg (41:55), the somewhatheated mood is dissipated by the final, cool-ing pathetan (42:34).Gambir Sawit is the best-known of all gend-hings, both for listeners and performers, andso requires little concentration on the partof the musicians. For a performance of it tostand out, there must be a provocateur—someone who will push the others tobreathe life into it. In this case, that personwas to be found in the drummer, Bp.Mujiono. He is well known among musi-cians as a perpetual jokester who challengesmusicians to come up with musical solu-tions, on the fly, to his unusual handling ofiråmå and other questions of garap. Someexamples of his kenakalan (naughtiness,inventiveness) have already been men-tioned. A lesser drummer would be criticizedfor such “mistakes,” and lesser musicianswould fall apart on account of his antics. Inthis performance there is excellent interac-tion between the musicians, who are con-stantly dialoguing with each other, particu-larly starting in the minggah, where they

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have more room to horse around. Oneexample is around 16:55, where the drumand the gendèr are borrowing each others’patterns: each instrument has its own char-acteristic “dialect,” but it is possible for onepart to imitate the another nonetheless.

3. PalaranFull title: Srepeg; palaran Dhandhanggulå Pen-gantèn Anyar; palaran Sinom; palaran Durmå;Srepeg.Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetsångå.This track is actually the continuation of thelast one: we would have recorded them as asingle track, had it been feasible. You areinvited to imagine the four palarans (theone at the end of track two plus these three)as a continuous set, with the pathetan at theend of this track instead of the last one.These notes thus apply to all four.Palarans are classified according to the poetrythey employ, which is always in one of theindigenous måcåpat verse forms. The textsmay be freely chosen from any poem in thechosen meter, which is distinguished by thenumber of lines it has per stanza, the numberof syllables in each line, and the final vowelsound of each line. For example, the Durmåmeter consists of seven lines, with the pattern12a, 7i, 6a, 7a, 8i, 5a, and 7i. Each verse formhas a limited number of melodies associatedwith it as well, since to “read” a poem is tosing it. Palaran melodies are simply drawn-

out, highly ornamented versions of måcåpatreading tunes. The standard melodic variants,both for palaran and måcåpat, are often givennames such as Dhandhanggulå Temantèn Anyar(Newlywed Dhandhanggulå). Each måcåpat meter has its own associatedråså or råsås, as well, and these transfer overto palarans to some extent, since much of themood comes from the nature of the text (it isadmittedly a chicken-or-egg situation). Of thefour verse forms heard here, three are some-what variable in their råsås. Durmå, however,is reserved almost exclusively for tense,heated situations; this is reflected musically inthe more contracted iråmå—notice the accel-eration and iråmå change at the beginning.Here are rough translations of the texts cho-sen by our four singers. Pangkur (from theSerat Wulang Rèh): “What is told in Pangkurverse is what you must dedicate yourself to aslong as you are alive: you should know good frombad, know custom and etiquette, and reflect uponthem morning, noon, and night.” Dhandhang-gulå: “Though it is late at night I seek you, bewil-dered; all I desire is you; your true-love walksaimlessly about, consumed by ardor.” (Thesephrases are interspersed with plant and ani-mal names that have no straightforwardmeaning: they function only as the firsthalves of elaborate riddles called wangsalans,to which the answers are to be found embed-ded in the words of the main message.) Sinom(from the Serat Wédhåtåmå): “All Javanesewould do well to imitate the sterling example of

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Panembahan Sénopati [r. 1575-1601], who zeal-ously held desire in check through ascetic exerciseand by cultivating love for others, morning,noon, and night.” Durmå (from the SeratArjunå Såsrå Bahu): “Chaotically scattering atthe sound of the army’s battle signal, in the dinof the bronze instruments beaten to the breakingpoint, amid the braying of the unleashed horsesand elephants.”The instrumentalists must know the vocalpart well, since, in working out their respec-tive parts, they identify the most importantnotes in a line (usually one or two pitchesper line) and emphasize each of those until itis time to move on to the next one. This maywell be the most difficult genre of all for theinterpreting instruments, for they have to siton the same pitch for so long but somehowmake it interesting, which they can only doif they have a large vocabulary of patterns.In addition, they have to be extremely atten-tive to timing, because the phrase lengthsare not determined in advance but dependupon the unmetered vocal part. Following the last palaran there is a returnto srepegan, here played in rangkep. This sec-tion is marked by particularly fine perfor-mances on the interpreting instruments,with lots of interaction between them andwith many tongue-in-cheek quotes of vocalmelodies (senggakan), which are usuallybrought out by octave doubling (rather thanpolyphonic playing) on the double-malletinstruments.

COMPACT DISC 3

1. Laler Mengeng Full title: gendhing Laler Mengeng, kethuk 2awis/kerep, minggah ladrang Tlutur; pathetanSléndro Sångå Ngelik.Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetsångå.The title of this piece means “the flybuzzes”—rather a curious name for the mostquintessentially sad piece in the repertoire !According to the late Bp. Sukanto, however,this is a deformation of the original title,which surely must have been “Lar-Ler Men-geng” (to nod off in a daze; paralyzed byevents beyond one’s control). The title ofthe ladrang, “Tlutur,” is much less equivocal,since it means “despondent,” and yet it ismuch less sad than the mérong.One of the principal ways of adding to afeeling of sadness is through the use of minir(minor) or miring (slanted). These termscome, respectively, from the Dutch mineurand the habit of putting a slash through thenumbers of altered pitches in cipher nota-tion. What this means musically is that thepesindhèn and the rebab use notes that donot belong in the sléndro tuning. The resultsounds like pélog filigree being overlaid overa sléndro base. It is the discord between thetwo tunings that prompts sadness, not theminor-like quality of the pélog tuning (pélogby itself is not any sadder than sléndro). Likethe minor mode in Western music, however,

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there is not an absolute correspondencebetween minir and sadness—it is merely onevery strong factor.The mérong in this performance makes exten-sive use of minir, whereas the ladrang (7:52-14:49) does not. But the ladrang is still quitesubdued by comparison to most other ming-gahs: there is no gérong, no dance drumming,no rapid bonang figuration. It does, however,go into iråmå wiled for a spell (8:30-13:38).Laler Mengeng has the largest gong cycleamong the pieces we recorded (its irregular-ity is discussed above, in the section onform). Accordingly, there is an extremelypronounced slow-down before the kenongstrokes, which are spaced as far apart asmany gongs would be. This can be heard at2:19, 3:32, 5:29, and 6:47. The extremelylong cycle and leisurely pace help to createan aura of calmness, further reinforcing thesadness of the piece.After the ladrang is a relatively longpathetan. In a shadow theater play—with theaddition of the puppeteer’s voice—thispathetan would be used during an audiencescene between a sage and the hero, at thesage’s hermitage in the forest.

2. Ketawang Subåkaståwå Tuning and melodic mode: laras pélog pathetnem.Like Sinom Wénigonjing, this is classified as agendhing sekar, since it is built around thegérong (male chorus) part, which in turn is

based on the måcåpat tune Kinanthi Sastrådi-wångså (or Kinanthi Laras Tangis in pélog). It isone of the most beautiful gérong melodies inthe repertoire—simple and perfectly natural,but never tiresome, despite the large amountof internal repetition. The piece has a thou-sand uses, whether in the shadow theater,where it accompanies the hero as he walksthrough the forest on the way to his firstmajor battle, or as processional music for partof a wedding ceremony. At a klenéngan itmight come after ladrang Tlutur in a suite thatwould also include gendhing Laler Mengeng.Perhaps whatever ceremonial or weightyassociations the piece may have are due inpart to its first phrase, which is based onMonggang, an ancient and majestic ceremo-nial gamelan whose entire repertoire is lim-ited to a single repetitive melody made withonly three pitches.In this pélog version, which is attributed to thefamous puppeteer Narto Sabdho, there is notrace of seriousness. It is characterized byNarto Sabdho’s trademark catchy melodies,which stick surprisingly close to the balunganmelody while at the same time transforming afamiliar piece into something utterly fresh.Who knew that Monggang could sound soplayful?! The rhythms are bouncy, the text—which describes the Javanese countryside—islighthearted (note the onomatopoetic imita-tions of the sounds heard in rice paddies), andthere’s plenty of opportunity for playful trade-offs between the male and female choruses.

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This performance begins with a bukå celuk(short vocal introduction), as it would in theshadow theater, which leads directly intothe Kinanthi-based main part of the piece. Inthis first rendition of that section, a mostlymixed chorus sings Narto Sabdho’s melody,with some trading off between women andmen. The second and third times through(2:52 to 3:50 and 4:48 to the end), the mensing the traditional gérong tune and thewomen sing Narto Sabdho’s version simulta-neously, forming an untraditional poly-phonic chorus. Even though it may soundlike the two melodies were composed withharmonies in mind, the vertical sonoritiesare in fact random: as in most gamelanmusic, the main organizing principle is thatthe two parts should coincide on the finalnote of each phrase. In-between these“verses” is the “refrain,” which includessome spoken monosyllabic interjections,and which occurs during the Monggang-based section.

3. Ladrang Gégot Tuning and melodic mode: laras pélog pathetnem.According to Warsådiningrat, this piece wascomposed by Paku Buwånå V (r. 1820-1823),but more likely it was created by one of hiscourt musicians. Warsådiningrat classifies itas a gendhing gecul (humorous piece), whichhe defines as “crude, funny, and joking incharacter” (Becker and Feinstein 1987:93).

This performance, however, is not particu-larly gecul, but, rather, ramé (crowded,lively), gobyog (boisterous), or prenès(coquettish, seductive): yet another demon-stration of just how thoroughly råsådepends on garap (or else of just how fluidsuch terminology can be!). Humor inJavanese music is difficult to plan, since itrequires an element of surprise, so that evenif one wanted a performance to be gecul,there’s no guaranteeing that it would be.The bukå (introduction) in this piece isplayed by the bonang instead of the rebab(an inherently calmer and more refinedinstrument). This, and the verve with whichthe bonang begins, tells an attentive listenerthat this will be a perky performance. Andwhen the other musicians join in, it is onlythe louder instruments that play at first, inan instrumentation called soran. At 0:44 thedrum switches to a lively dance style, sig-nalling a section called kébar, in which themale singers provide a spontaneous, festiveatmosphere with their many yells (alok), thekempul player adds extra strokes, and thetwo bonangs play wild, interlocking pat-terns—all at a high dynamic level. At 1:06 the drummer invites the softer-sounding instruments to join in along withthe female chorus, which sings a Narto-Sab-dho-style tune. At 2:18 they go into iråmådados but the mood remains lively nonethe-less, with more yells and clapping from thegérong, and with many extra strikes on the

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gong suwukan (a low-sounding gong that isslightly smaller and higher than the gongageng). At 3:58, and again at 7:27, the drum-mer switches back to plainer drumming (per-formed on a large and small drum ratherthan on a single, medium-sized one), whichtells the instrumentalists to calm down a bit,and the singers to sing traditional gérong andsindhèn parts. This contrasts with the moremodern-sounding, zippier chorus that comesback periodically, sometimes with men’svoices instead of the women’s. Throughout,at various points, you will hear the seng-gakan, “Yu, mbakyu” — “Åpå dhi?” — “Mam-pir, yå” — “aéoéaéo” (Hey, sis ! - What’s that,you say? - Stop by, won’t you? - aéoéaéo),which is traded back and forth between themen and women, and is very prenès. The per-formance ends with a return to soran-styleplaying. From this brief description, it can beseen that the gobyogness comes not just fromthe specific techniques employed, but fromtheir very variety, as well.

4. PangkurFull title: pathetan Barang Jugag; båwå sekarageng Banjaransari; ladrang Pangkur. Tuning and melodic mode: laras pélog pathetbarang.This is perhaps the most widespread andprotean piece in the repertoire. Based on themåcåpat tunes for the Pangkur poetic meter,its many versions span both tunings and atleast five of the six pathets. The pélog barang

version heard here is one of the more light-hearted, and yet any description more pre-cise than that is going to depend on thechosen garap. This version could be called“Pangkur Jengglèng,” after the jengglèng(clanging) sounds on the sarons that can beheard around 13:11. Usually they would beinserted to emphasize strategic pointswithin a section of dialogue performedeither by a single puppeteer or a pair ofcomedians. This, along with other enliven-ing garapan techniques, such as frequentandhegans (vocal cadenzas) and senggakans(spontaneous vocal interjections), results ina pulling-out-all-the-stops feel that is bestsummed up in the word bérag (exuberant,merry, rambunctious).After the opening senggréngan, pathetan, andbåwå (solo vocal introduction), the first fewminutes of the ladrang have much in com-mon with the previous track: a brief soransection followed by a Narto-Sabdho-stylechorus that alternates with a kébar passage.Iråmå wiled begins at 8:00, and the singersuse a text in the Pangkur poetic meter (inthis case, taken from the didactic Serat Wéd-håtåmå, which describes how to becomespiritually developed through Javanese mys-tical practice). At 10:28 the musicians enterinto iråmå rangkep. It lasts, with many inter-ruptions, until 20:00, where they go backinto iråmå wiled for two more verses of thePangkur poem.

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COMPACT DISC 4

Gendhing-gendhing Wayangan: Music for the Shadow TheaterIt is impossible to overstate the importanceof the shadow theater (wayang purwå) in tra-ditional Javanese culture. Through itJavanese people have for generations inter-preted the world of human action. It con-tains within it the principal teachings ofJavanese psychology, ethics, epistemology,mythology, military and political science,history, and spirituality. It combines the artsof instrumental music, song, poetry, dra-maturgy, acting, comedy, declamation, pup-pet movement, silhouette carving, formalattire (including batik patterning), andpainting. Furthermore, it has until recentlyhad a primarily ritual purpose: maintainingharmony with the spirit world. It will comeas no surprise, then, that these meager noteswill not even begin to scratch the surface. Since råså gendhing is our primary concern,the dramatic structure is perhaps all we needgo into here. Until very recently, mostshadow plays lasted all night, beginningaround 8:00 or 9:00 p.m. and continuinguntil just before dawn (around 4:00 or 5:00a.m.), and followed an established order ofscene types that build slowly over the courseof the evening, with many peaks andtroughs along the way. The plays, which arelargely improvised around standard plotoutlines, are divided into three “acts” or

pathets, which follow the order of the sléndromodes used in a klenéngan: nem, sångå, andmanyurå (in wayang purwå the sléndro tuningis primary). Pathet nem is the longest; it con-tains the most interesting music and theleast action. It sets the scene and graduallyexposes the problem to be resolved. Pathetsångå begins with turmoil in nature, andusually contains an extended clown sceneinterspersed with familiar songs. For a goodstretch of this act the hero meditates in theforest, gathering strength for the battles tocome, the first of which is with the demonsof the forest (who are sometimes said to rep-resent the hero’s own inner demons). Pathetmanyurå might be described as the dénoue-ment; it consists mostly of battles, and ismusically the least rich.While many of the pieces on these four CD’smay be performed as wayang accompani-ment, certain ones have particularly strongtheatrical connotations, and those are pre-sented on this CD in the order in whichthey would be heard in an all-night perfor-mance. The renditions, however, differslightly from how they would sound in anactual wayang.

1. Ayak-ayak Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetmanyurå.This is one of the three gendhing lampah(walking gendhings) used throughout theevening in a variety of scenes that involve

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considerable movement. Each pathet has itsown ayak-ayak, srepeg, and sampak, whichare as much genres as they are names of spe-cific pieces. Ayak-ayak uses a four-beat-longgong cycle in which a kempul may substitutefor the gong some of the time, since thegong vibrates too long to play so frequently.The opening ayak-ayak would usually beplayed towards the end of the talu, or “over-ture,” which consists of a suite of gendhings,with the usual decrease in the size of gongcycles, ending with sampak, which has onebeat per gong (or per substitute gong). TheSolonese vocal teacher Bp. Suhartå ascribesto the ayak-ayak of the talu a kind of super-natural power, which derives in part fromthe mantras recited by the dhalang or pup-peteer before the performance begins. Thisquality alone, he says, makes it worth arriv-ing early to a night-long wayang, at whichguests are free to roam around and forwhich there are no required arrival or depar-ture times. Curiously, the pathet is not slén-dro nem, with which the play begins, butrather the last pathet of the evening, sléndromanyurå. This practice creates a circularform that may be a vestige of Hindu or Bud-dhist cosmology.

2. Sendhon Pananggalan Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetnem.Throughout a wayang the dhalang sings songscalled suluk, which use poetry in Sanskrit-

based meters couched in archaic Javaneselanguage. The songs’ primary purpose is toset the mood—sometimes reinforcing anexisting one, sometimes suddenly shifting toa new one. In each sléndro pathet there areapproximately fifteen commonly used suluks,which can be divided into three subgenres:pathetan, sendhon, and ådå-ådå. Generallyspeaking, pathetans—which are accompaniedby rebab, gendèr, gambang, and suling—createa calm, comforting råså. Sendhons—which areaccompanied by the gendèr, gambang, and sul-ing—tend to be sad or hesitant. Ådå-ådås areusually sereng (tense, angry) and are accom-panied only by the gendèr, to which may beadded various gongs at the ends of importantphrases, as in the other suluks as well.According to Probohardjono, Sendhon Panang-galan “is used for babak unjal (the arrival ofguests) in the first scene. It can also be used toindicate a feeling of anxiety (èmeng)” (Beckerand Feinstein 1984:452). The first scene isalmost always a royal audience in a king’spalace, during which it becomes known tohim that all is not well in his kingdom.

3. Titipati Full title: gendhing Titipati, kethuk 2 kerep ming-gah 4, pathetan Nem Jugag.Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetnem.The popularity of this gendhing is due to sev-eral factors: it is one of the few pieces insléndro nem that use the ciblon (lively dance-

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style drumming that entails a whole host ofother enlivening garap choices) in the ming-gah; it contains great variety, with manypassages borrowed from the other twomodes, and it gives the musicians much lee-way in interpreting the balungan. Because itis played so often, just as for Gambir Sawit, ittakes at least one particularly inventivemusician if a performance of it is to standout. Here the drummer does some highlyunorthodox things, and as a result the over-all råså is probably too bérag (exuberant) forthe pathet nem section of a wayang play, dur-ing which Titipati is normally used for ascene in the women’s quarters of a royalpalace of one of the hero’s allies. The two unexpected andhegans (vocalcadenzas) during the mérong (7:00 and 7:55)were the first indication that the drummerwas up to some mischief—such prenès(lively, coquettish) features belong only inthe minggah. But perhaps the most nakal(naughty, inventive) passage of all was dur-ing the second of the three excursions intorangkep, which really kept the other musi-cians on their toes (18:50-1918). To under-stand why, it is important to know that thelowest melodic register is difficult to garap(interpret), since the filling-in instrumentshave only limited options in it, whichmakes it nearly impossible for them toexpand their patterns from iråmå wiled toiråmå rangkep. It is also important to realizethat the gérong (male chorus) does not sing

in iråmå rangkep, and that the usual place toreturn to iråmå wiled from rangkep (the udar)is just before the point in the cycle wherethe gérong singers enter (if iråmå rangkep isused where they would normally be singing,they clap rhythmically without singing).The drummer in this performance went intorangkep precisely where the melody is in itslowest register, and came out of it well afterthe point where the gérong enters, leadingeveryone to believe that rangkep would con-tinue at least until the end of the gongcycle. The gérong was thus caught off guardand had to scramble to figure out which lineof text it should be singing. After the finalnotes of the pathetan (27:00-29:00), once themicrophones had been turned off, there wasgeneralized mirth among the musicians,with cries of “kurang ajar !” (you rascal !) and“nggolèk céngkoké endi ?” (where was I sup-posed to get my patterns from?).

4. Glondhong PringFull title: gendhing Glondhong Pring, kethuk 2kerep, minggah ladrang Gudasih; pathetanLasem.Tuning and melodic mode: laras pélog pathetnem.Unlike the other pieces on this CD, this onedoes not have particularly strong wayangassociations. But its bedhåyå-style singingand its courtly origins make it appropriatefor a scene in a palace. Even so, the råså ofthis version is considerably less regu (stately)

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than the original, heard on CD 2, track 1,owing to Narto Sabdho’s recomposed choralpart.

5. Ådå-ådå Greget Saut Mataram Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetnem.“This sulukan [short song] is used to under-score intense emotion in any situation dur-ing the pathet nem period” (Probohardjonoin Becker and Feinstein 1984:455).

6. DolananFull title: Srepegan; Ménthog-Ménthog; KupuKuwi; Koning-Koning; Srepegan. Tuning and melodic mode: laras pélog pathetnem.Before the advent of electricity full moonswere something everyone looked forward to,especially children, who would sing lagudolanan (play songs) and play the associatedgames under the moonlight. Nowadaysdolanans are still sometimes heard during themajor clown scene of an all-night wayang,either to bring out the clowns one by one, or,nominally, for the amusement of the hero.But since he is usually deep in meditationthroughout the scene, the songs are really forthe pleasure of the human audience, andthere is even an opportunity for guests torequest their favorite ditties (in recent timesthe entire scene has turned into an extendedvariety show, with comedians, a whole bevyof singers, and even the occasional dancer !).

7. Jineman Uler Kambang8. Jineman Gathik Glindhing Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetsångå.A jineman is a relatively short song that hasa prenès (flirtatious) feel; it is sung by apesindhèn and accompanied by a smallensemble that emphasizes the interpretinginstruments, minus the rebab. Uler Kambang(taking it easy; literally, “floating caterpil-lar”) is arguably the most popular jineman ofall, and used to be a sine qua non of the cen-tral clown scene in a wayang. The prenèsquality is brought out by the andhegans(vocal cadenzas) and the extensive use ofiråmå rangkep. Jineman Gathik Glindhing,composed by Tjiptosuwarso in the mid-twentieth century, is even more prenès thanUler Kambang, especially on this recording.

9. Ådå-ådå Haståkuswålå Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetsångå.“This ådå-ådå is used for scenes in which asatriyå is about to release an arrow duringthe prang sekar. It is followed by [Srepegan]Sri Martånå in a fast tempo” (Probohardjonoin Becker and Feinstein 1984:466). A satriyåis the equivalent of a knight in Europeanfeudalism (in this case, usually Arjunå orone of his brothers). The prang sekar (flowerbattle) is the major battle of pathet sångådescribed in the introduction to this CD.Here Sri Martånå is performed by the gendèr

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alone, but in a wayang it would be played bythe entire gamelan ensemble.

10. Pathet Sendhon Abimanyu Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetsångå.“This sulukan is sung during the removal ofthe satriyå puppet after the prang sekar”(Probohardjono in Becker and Feinstein1984:467). For a different version, sung by awiråswårå (male singer) rather than a dha-lang (puppeteer), listen to CD 2, track 2.

11. Ayak-Ayak Tuning and melodic mode: laras sléndro pathetmanyurå.Ayak-Ayakan is performed throughout pathetmanyurå, and is one of the last pieces to beheard at the end of the very long night. Thetempo has increased considerably from thetalu, and there’s even a passage in rangkep;

the liveliness is quite appropriate for thepush to the end of the play. Javanese audi-ences tend to clear out with astonishingrapidity at the end of a performance whilethe music is still going: everyone seems towant to avoid being left behind in this gre-garious society, and the comforting soundsof the gamelan ease the loneliness of parting.

MARC BENAMOU

and RAHAYU SUPANGGAH

with the invaluable assistance of SURAJI

References :Becker, Judith, and Alan Feinstein, eds. 1984.

Karawitan: Source Readings in Javanese Game-lan and Vocal Music, volume 1. MichiganPapers on South and Southeast Asia Number23. Ann Arbor: University of Michigan Centerfor South and Southeast Asian Studies.

Probohardjono, Ngabéhi Samsudjin. 1966.Serat Sulukan Sléndro. Solo: Ratna. Translated bySusan Pratt Walton in Becker and Feinstein 1984.

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Rahayu Supanggah au rebab/playing rebab

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Catalogue disponible sur demande / Ask for the catalogueMaison des Cultures du Monde • 101 Bd Raspail, 75006 Paris • Francetél. +33 (0)1 45 44 72 30 • fax +33 (0)1 45 44 76 60et sur internet / catalogue online : www.mcm.asso.fre-mail : [email protected]

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distribution NAÏVE

OP 2006

INEDIT / MCM

Made in France

Enregistr. / Recordings Iwan Ononé

supervision: Marc BenamouNotice / Liner notes

Marc Benamou & Rahayu Supanggah

INDONÉSIE, JAVA CENTRE • GAMELAN DE SOLOINDONESIA, CENTRAL JAVA • SOLONESE GAMELAN

dirigée par / headed byPierre Bois

COMPACT DISC 1 ......................................................................... 60’03”

1. Kombang Mårå .......................................................... 28’00”2. Elå-Elå Kalibeber ........................................................ 20’47”3. Ketawang Sinom Wénigonjing .................................. 11’08”

COMPACT DISC 2 ......................................................................... 79’27”

1. Glondhong Pring ....................................................... 22’58”2. Gambir Sawit ............................................................. 43’10”3. Palaran ....................................................................... 13’17”

COMPACT DISC 3 ......................................................................... 59’05”

1. Laler Mengeng ........................................................... 17’32”2. Ketawang Subåkaståwå ............................................... 6’29”3. Ladrang Gégot ........................................................... 10’53”4. Pangkur ...................................................................... 24’02”

COMPACT DISC 4 ......................................................................... 72’37”Musique du théâtre d’ombres / Music for the Shadow Theater

1. Ayak-ayak ..................................................................... 4’21”2. Sendhon Pananggalan ................................................. 3’10”3. Titipati ....................................................................... 28’53”4. Glondhong Pring ....................................................... 10’51”5. Ådå-ådå Greget Saut Mataram .................................... 1’01”6. Dolanan ....................................................................... 7’08”7. Jineman Uler Kambang ................................................ 4’14”8. Jineman Gathik Glindhing ........................................... 6’03”9. Ådå-ådå Haståkuswålå ................................................. 2’46”10. Pathet Sendhon Abimanyu ........................................ 2’14”11. Ayak-Ayak ................................................................... 1’38”

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