Giovanni Battista PergolesiMessa in Re maggiore | Mottetto “Dignas laudes resonemus”

TRACKLIST P. 2

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FRANÇAIS P. 10

ITALIANO P. 16

TEXTS / TEXTES / TEXTE / TESTI P. 24

Giovanni Battista Pergolesi 1710-1736 Messa in Re maggiore – Mottetto “Dignas laudes resonemus”

A 444

Messa in Re maggiore *

1 Kyrie — Coro 5’402 Gloria in excelsis Deo — Coro 2’383 Laudamus te — Aria del soprano [MP] 3’014 Gratias agimus tibi — Coro 1’185 Domine Deus — Duetto soprano e alto [MP - MF] 4’086 Qui tollis peccata mundi — Coro e quintetto dei soli 6’307 Quoniam Tu solus Sanctus — Aria del soprano [MP] 2’548 Cum Sancto Spiritu — Coro 3’57

Mottetto “Dignas laudes resonemus” *

9 Dignas laudes resonemus — Coro 6’2210 O me felicem — Recitativo del soprano [MP] 0’3711 Sto in calma summae pacis — Aria del soprano [MP] 6’5112 O Virgo dolorosa — Recitativo del soprano [MP] 0’4913 Quot procellae, quot horrores — Aria del soprano [MP] 4’4014 O sacra et vera fides — Recitativo dell’alto [MF] 0’4015 In ipsa laeta spero — Aria dell’alto [MF] 4’4116 O praesidium suave — Recitativo dell’alto [MF] 0’4717 Te Fili contemplando — Duetto soprano e alto [MP - MF] 9’1018 Dignas laudes resonemus — Coro 6’28

Total Time 71’10

* World Premiere Recordings

The diminutions and cadenzas of the arias, duets and chorus “Dignas laudes resonemus” were composed by Alessandro Ciccolini.

Les diminutions et les cadences des airs, des duos et du chœur “Dignas laudes resonemus” ont été composées par Alessandro Ciccolini.

Le diminuzioni e le cadenze delle arie, dei duetti e del coro “Dignas laudes resonemus” sono state composte da Alessandro Ciccolini.

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Recorded 18-19, 21-22 May 2016 at the Aula Magna of Collegio Ghislieri, Pavia, Italy Producer: Andrea Dandolo — Sound engineer and editing: Roberto Chinellato, Jorge Alberto Guerrero℗2018 Associazione Ghislierimusica, under exclusive licence to Outhere Music France ©2018 Outhere Music France

soprano Marlis Petersen [MP]

alto Marta Fumagalli [MF]

Coro e Orchestra Ghisliericonductor Giulio Prandi

Choir Soloistssoprano I Paola Valentina Molinari [1, 2, 4, 6, 8, 9, 18]soprano II Karin Selva [1, 2, 4, 6, 8, 9, 18]alto Marta Fumagalli [1, 2, 4, 6, 8, 9, 18]tenor Luca Cervoni [1, 2, 4, 6, 8, 9, 18]bass Renato Dolcini [1, 2, 4, 6, 8]

Choir and Orchestrasopranos I Claudia Di Carlo, Caterina Iora , Paola Valentina Molinari, Maria Candela Scalabrinisopranos II Valentina Argentieri, Emma Popolani, Karin Selva, Sonia Tedla Chebreabaltos Silvia Bertoluzza, Isabella Di Pietro, Maria Chiara Gallo , Marta Fumagalli, Ester Piazzatenors Gianfranco Cerreto, Luca Cervoni, Michele Concato , Simone Milesi, Paolo Tormenebasses Renato Cadel, Renato Dolcini, Antonio Masotti, Alessandro Nuccio, Filippo Tuccimei

violins I Marco Bianchi°°, Ayako Matsunaga, Renata Spotti, Diego Castelli, Marco Piantoni, Amie Weissviolins II Alberto Stevanin°, Elena Telò, Claudia Combs, Elisa Imbalzano, Abramo Raule, Edelweiss Tinoco Rodriguezviolas Gianni Maraldi°, Emanuele Marcantecellos Jorge Alberto Guerrero°, Claudia Pozdouble bass Nicola Barbieribassoon Anna Maria Barbagliaoboes Aviad Gershoni, Kathryn Elkinhorns Gabriele Rocchetti, Francesco Meuccitrumpets Jonathan Pia, Matteo Macchiaorgan Maria Cecilia Farinatheorbo Michele Pasotti

choir soloist in 9, 18 °° leader ° principal

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Pergolesi, between Correggio and Michelangelo:Sacred Affects by a Master of Color

It was only at the end of his very brief lifetime that Giovanni Battista Pergolesi turned his attentions to sa-cred music. And yet in the last few years (ca. 1730 to 1736), he brilliantly created an exquisitely modern ideal of sacred musical expression, making a decisive contribution toward the development of a compositional style which would deeply resonate in the sensibilities of the Age of Enlightenment. His contemporaries acknowl-edged these compositions as an astounding paradigmatic model of the individual subjective experience of religious sentiment which would permeate baroque devotion in the mid-eighteenth century. That this model, in contrast to the rational rigor of the severe stylus antiquus, would privilege a more direct and sentimental path of communication, was already perfectly understood in 1732 when, in putting forth the name of Pergolesi for the position of organist at the Royal Chapel of Naples, the composer was indicated as “among those candidates who compose according to the modern taste.”

The new devotional style was the perfect counterpart to the representation of secular affects already dramatized in opera. It exploited the appeal of the solo voice, capable of both lyricism and agility, embedded in choral writing that was simultaneously amiable and energetic, while the whole was supported by brilliant and transparent instrumental accompaniment. Operatic writing of the time adopted linguistic tools of great ef-ficacy. The simplification of the musical language was manifested in the harmonic treatment and the construc-tion of melodies consisting of brief but often weighty and memorable phrases. The melodic line was perfectly adapted to the prosody of the Latin texts and exemplified an inventiveness of invariable grace and freshness, often in major keys. These devices were now converted to serve the emotional participation of the faithful, in an “affectionate” re-working of sacred themes. In this, they were not unlike the figurative arts of the time: see, for example, the language of a Francesco Solimena or a Francesco De Mura, both active in those same years in Naples, or of Giambattista Tiepolo farther to the north. The ideal of sacred music, which Pergolesi pursued with consistency and excellent results, would become the fortuitous musical language of catholic piety during the Age of Enlightenment, the authoritative model for Viennese classicism itself. This ideal would first capture the interest of Bach, who transformed Pergolesi’s Stabat Mater into a German motet, and later Mozart and Haydn would place it at the threshold of the nineteenth century. In 1789 in London, the publisher Benjamin Goodison launched a subscription to finance the publication of a partial edition of Pergolesi’s Mass in D Major. Charles Burney, in his General History of Music published the same year, described Pergolesi

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as “the principal polisher of a style of composition both for the church and the stage which has been constantly cultivated by his successors, and which, at the distance of half a century from the short pe-riod in which he flourished, still reigns throughout Europe.” Four years earlier, according to Guglielmo della Valle, in a performance in Naples of Pergolesi’s Mass in F Major, “the musicians [were] captivated in performing it, and in a whirlwind of wonder, delight and rapture, the listeners were transported.”

The music presented here, in a world premiere re-cording, most likely dates to the last years of Austrian rule over Naples, which in 1734 would be declared an independent kingdom under Charles of Bourbon. The city was experiencing a period of extraordinary cultural ferment in which the opportunities for per-forming music were multiplied by the feverish ac-tivity of four conservatories, theaters and religious institutions, as well as the patronage of the local aristocracy. The composition of masses and other liturgical pieces was the current didactic practice to which Pergolesi was exposed at the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, the only conservatory governed by the clergy. Nor was there any lack of opportunity to perform even for those who did not hold stable positions at ecclesiastical institutions, such as our composer from Jesi, whom his first reli-able biographer, Giuseppe Sigismondo, described as “most religious”. Indeed, in 1732 (or 1733) he received a commission for a large-scale Mass for

double choir and double orchestra on the occasion of a solemn celebration at Santa Maria della Stella.

This recording presents the monumental side of Pergolesi’s sacred output, with works calling for soloists, one or two five-voice choirs and one or two orchestras. Within these large-scale compositions, there is a lively dialectic between the tightknit use of the full forces and more intimate chamber ensembles of one or two voices accompanied only by strings and embedded within a choral framework. These are prob-ably the most authentic of Pergolesi’s sacred works, suspended in a magical balance between opposing tensions. A significant characteristic of the most gran-diose pieces is the composer’s use of the modern stile concertante whereby the text is set as a dynamic intertwining of voices in an efficacious dialogue be-tween soloists and chorus. The compositional style often tends toward polychorality, ingeniously differ-entiating the source of sound, while the choral writing is supported by an orchestral accompaniment that is simultaneously discrete, incisive, supple, diverse and directional. Yet the composer does not neglect a certain contrapuntal element that, while not central to the composition, nonetheless reflects the teachings of Durante and the modernization of the polyphonic tradition taking place in Naples under Feo, Leo and, later, Jommelli. In his writing for soloists, Pergolesi adopts the form of the bipartite aria da chiesa (AA’), in which a first section and its reprise (following the harmonic progression of tonic-dominant-tonic) are connected by an instrumental ritornello, very much

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in the galant style and following an operatic model, albeit more moderate in its expressiveness. Such a variety of treatment is the essential hallmark of this repertoire, characterized (in the words of Sigismondo) by “a certain gaiety, not of the kind for theatre or dance, but noble and devout.” On the other hand, as the aforementioned Della Valle noted in 1785 in refer-ence to a Salve Regina, “Pergolesi makes great use in these compositions of the minor modes. He then suddenly drops the brush of Correggio to take up that of Michelangelo, passing to a major mode that shakes you up and doesn’t let you sleep. His style is not dole-ful but rather full of pathos. It is interspersed and fla-vored by the graces, who are occasionally laughing.” Continuing with the pictorial metaphor, Pergolesi’s technique is not unlike “certain deposition paintings by eighteenth-century artists, in which the drama of the subject is indeed portrayed […] but without ever losing the balance and harmony of the whole, perhaps even dwelling on marginal elements marked by a se-rene and affectionate grace” (Francesco Degrada). There derives a supreme, “classical” equilibrium between contrasting elements (old and new styles, theatricality and introspection, expressive affection and abysses of disheartenment), employed for their specific efficacy and yet sublimated to a larger design of subtle synthesis. These elements are then recom-posed to form a consummate unity through a game of symmetry in which they interact, both in the variety created by the juxtaposition of contrasting panels and in the meticulously sculpted expressive shading which

emerges in the harmony, rhythm and melodic line. Particularly admirable (and exquisitely “Pergolesian”) is the care taken in contrasting dynamics. This refined chiaroscuro of lights and shadows does not exhibit the violent contrasts of a Caravaggio, but rather the vibrant pastel nuances of Tiepolo or Correggio.

The Mass in D Major constitutes one of two set-tings by Pergolesi of the ordinarium, limited (as was the common practice, especially in the Kingdom of Naples) to the Kyrie and Gloria. The work is structured in the modern “Neapolitan” style, in which the text is segmented in a series of set pieces, with a functional alternation of movements for solo voices (arias, duets, etc.) and chorus. Claudio Bacciagaluppi, who over-saw the modern edition of the score, claims that it is difficult to establish if this was the composer’s first or second attempt at the genre, in addition to the so-called Messa di Sant’Emidio. The question is thus whether our Mass corresponds to the one presented to the illustrious Leonardo Leo, in a curious episode chronicled at the beginning of the nineteenth century by Sigismondo, according to whom the older musician addressed his pupils in these terms: “Do you see this boy? He wrote a small mass in 5 parts as soon as he left the Conservatorio de’ Poveri; it was not bad, con-sidering it was his first work, and he invited me to hear it. Now he is inviting me to hear another after three or four months; it must be that the masses are being tossed off like cooked apples.” After having heard the music, however, he had second thoughts: “In fact, Leo

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found more than he had imagined [in it], embraced and kissed Pergolesi in public and then related to his pupils the favourable accolade he deserved.” A con-temporary source links Pergolesi’s Mass in D Major to the Feast of St. Joseph, patron saint of the con-gregation of the same name who met at the church of the Padri Oratoriani (“Girolamini”), located in front of the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo; these same fathers had commissioned an oratory in 1731. The Mass itself must have existed in two versions. The first was plausibly composed before 1732, while the second (recorded here) dates at the latest to the first months of 1734 or even 1733, the same year as the premiere of La Serva Padrona (as well as another celebrated Mass at the court of Dresden: the origi-nal version of Johann Sebastian Bach’s Mass in B Minor). This second Mass by Pergolesi was reworked at a later date. Although on a far more modest scale than that of Bach, Pergolesi’s work nevertheless was widely known beyond the Alps. It is a carefully struc-tured work, as seen from the “Christe” in stile antico which concludes with an elaborate cadence, followed by a succinct reprise of the “Kyrie”. The Gloria consists of a regular succession of four choral sections (one of which, “Qui tollis”, is entrusted here to soloists), and three solo movements (two arias for soprano and a duet for soprano and alto). If the structure is crys-talline and easily grasped, it is in the details that the excellence of the work truly emerges: In the veritable theatricality of sound which embraces the listener, tak-ing advantage of the essential resource of dynamic

contrast, ranging from bold or dramatic fortes (see the astounding attack of the word “Kyrie” on a diminished seventh, expressing the drama of sin as a dolorous coagulum) to pianissimos of sweet whispering. In the lengthy, agitated double fugue of the “Christe”, which contrasts the modern expressivity of harmony and dynamics against the arid severity of the coun-terpoint; the latter, amply developed and enriched by chromaticisms, twice comes to an abrupt halt at the cry (marked forte assai), again over a diminished seventh. In the flowing responsorial between soloists and ripieno voices in the “Gloria in excelsis”. In the repeated but varied declinations of “Et in terra pax”, with a galant Lombard rhythm peeping out from the violins, and the prolonged and exquisite sweetness on the word “pax”. In the expressive coloratura in the aria-minuet “Laudamus te”. In the sacred splendor of “Gratias agimus”, festively structured in C Major for the full forces, vivaciously contrasting tutti and solo sections. In the pathos-laden language of the duet, “Domine Deus”, which dwells on the name “Jesu”. In the dramatic, resounding pace with which the chorus launches into the “Qui tollis”; composed in a dotted rhythm in C minor, the movement quick leads into a contrasting section in F minor, the key of the Stabat Mater. In the cordial and affectionate theme of the “Quoniam”, where Pergolesi clearly feels at home. And finally, in the double fugue at “Cum Sancto Spiritu”, en-veloped by the festive and airy prattling by the voices, strings and winds (instruments which normally play colla parte).

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No less remarkable is the other work included on this recording. A liturgical setting of a modern Latin text, it belongs to the type of “monumental” concertato motets for solo voices and chorus which were widely in use throughout Italy at the time, par-ticularly in Naples. The work has come down to us by an extremely convoluted route, and exists in three different versions as well as other variants (as documented by Degrada and Bacciagaluppi). It has been reconstructed in its original form for this record-ing, thanks to the reappearance in recent times of an autograph fragment and the survival of the parts (conserved in the libraries of the Conservatory of Milan and the Abbey of Montecassino, respectively). It was originally destined for Marian devotions, and was perhaps composed for the Feast of the Seven Sorrows (one particularly honored by the Maddaloni family, patrons of the composer, and by the Congregazione de’ Musici in San Nicolò alla Carità to which Pergolesi belonged), or instead commis-sioned by the Girolamini fathers, but later adapted for a wider use. It expresses in a generic melodramatic language themes common to the texts of the Stabat Mater and the Salve Regina, alternating moments of praise, prayer and participation in the suffering of the Virgin. The structure contains within a cho-ral framework (the same chorus is repeated at the end) three pairs of recitatives and arias composed for soprano and alto (the last aria is a duet), thus resembling Pergolesi’s Stabat Mater. Impressive for its large forces (double choirs for five voices, with the

soprano doubled, a double string orchestra, oboes and a pair of trumpets), the motet opens with an in-strumental introduction that is typical of Pergolesi in its duple nature – a seductive repeated note marked forte juxtaposed against a sighing figure marked piano – in anticipation of the composer’s meticulous treatment of contrasting dynamics. The solo writing is inspired by a delicate language of pathos. An ex-emplary case in point is the aria “In ipsa laeta spero” in E Major marked Larghetto ma non tanto, a sort of manifesto of the galant style, beginning with trills and dotted rhythms, and with the indications dolce and dolce assai. It is contrasted by a typical “aria di tempesta”, also borrowed entirely from opera, though appropriately tempered in its displays of virtuosity.

Raffaele MellaceMilan, October 2017

Raffaele Mellace teaches musicology and music history at the University of Genoa and is the

author of the article “Italia. Settecento” in the MGG encyclopedia online (Kassel 2016). Together with C. Bacciagaluppi e G. Giovani, he oversaw the

critical edition of the Apoteosi della musica del Regno di Napoli di G. Sigismondo (Rome

2016) and, with C. Fertonani and C. Toscani, La musica sacra nella Milano del Settecento (Milan 2014). He is also the author of two monographs on Johann Adolf Hasse (Palermo 2004, Beeskow

2016), as well as Il racconto della musica europea. Da Bach a Debussy (Rome 2017).

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Marlis Petersen

Pergolèse entre Le Corrège et Michel-Ange : Affects sacrés d’un maître de la couleur

Durant les rares années pour lesquelles il composa de la musique religieuse (env. 1730 – 1736), les dernières d’une existence très brève, Jean-Baptiste Pergolèse réussit à réaliser de manière exemplaire un idéal purement moderne d’expression musicale du sacré, en donnant une contribution décisive à la création d’un style qui aura fait résonner des cordes profondes de la sensibilité du siècle des Lumières. Dans ces notes, les contemporains reconnurent la révélation éblouissante d’un modèle paradigmatique de cette expérience individuelle et subjective du sentiment religieux qui succéda dans le cœur du XVIIIème siècle à la dévotion baroque : un modèle, qui par rapport à la rigueur rationnelle du sévère stylus antiquus, privilégie la voie d’une communication plus directe et sentimentale. Il est aisé de le comprendre, lorsque en 1732 Pergolèse fut proposé comme organiste de la Chapelle Royale de Naples, tout en étant signalé parmi les « sujets qui composent dans le gout moderne ».

Contrepartie dévotionnelle parfaite de la représentation des affects profanes mis en scène par le théâtre d’opéra, le nouveau style repose en grande partie sur le charme de la voix soliste, tendue entre le lyrisme et l’agilité, dans le cadre d’une contribution chorale à la fois énergique et chaleureuse, avec le soutien d’une écriture instrumentale transparente et brillante. Les outils linguistiques très efficaces adoptés sur les scènes d’opéra – la simplification du langage musical, du plan harmonique à la construction des mélodies en phrases brèves souvent poignantes et marquantes, à l’adaptation parfaite du ductus mélodique à la prosodie des textes latins, dans une invention pleine de grâce et de fraîcheur, souvent en mode majeur – sont convertis à la vraie fonction de l’implication émotionnelle des fidèles, dans le signe d’une nouvelle lecture « pleine d’affect » du sacré, non étrangère aux arts visuels contem-porains: le langage de Francesco Solimena ou de Francesco De Mura, actifs dans ces mêmes années à Naples, ou plus au nord celui de Giambattista Tiepolo. L’idéal de la musique sacrée poursuivi par Pergolèse avec cohérence et avec d’importants résultats deviendra le langage musical heureux de la pietà catholique de la période des Lumières, un modèle faisant autorité pour le classicisme viennois, en mesure d’intéresser d’abord Bach, qui a adapté le Stabat mater au motet allemand, pour finir avec Mozart et Haydn au seuil du XIXe siècle.

En 1789, alors qu’à Londres l’éditeur Benjamin Goodison lance une souscription pour la publication d’une édition partielle de la Messe en Ré majeur, Charles Burney parle de Pergolèse dans la General History of Music comme « du compositeur ayant perfectionné un style de composition – tant pour l’église que pour le théâtre – qui a été constamment pratiqué par ses successeurs et qui régna encore dans toute l’Europe pendant un demi-siècle après la courte période où [Pergolèse] a prospéré. » Quatre ans auparavant, Guglielmo della Valle avait été témoin de

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l’exécution à Naples de la Messe en Fa majeur et il avait vu « les musiciens ravis de l’exécuter et tous les audi-teurs étaient enveloppés, transportés dans un tourbillon d’émerveillement, de plaisir et de recueillement ».

Les pages ici proposées dans ce premier enregis-trement mondial appartiennent vraisemblablement aux dernières années de la domination autrichienne sur Naples, qui sera constituée en 1734 en royaume indé-pendant par Charles de Bourbon. La ville connaît une effervescence culturelle extraordinaire et les occasions de jouer de la musique se sont multipliées grâce à l’activité frénétique de quatre conservatoires, des théâtres, des institutions religieuses, ainsi que grâce au mécénat de l’aristocratie locale. La composition des messes et d’autres pièces liturgiques représentait la pratique didactique courante de l’enseignement auquel Pergolèse avait eu accès au Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, le seul dirigé par des religieux. Les oc-casions de jouer ne manquaient pas non plus pour ceux qui n’occupaient pas de poste permanent dans les institutions ecclésiastiques. Ainsi le compositeur de Jesi, décrit comme « très religieux » par Giuseppe Sigismondo, son premier biographe crédible, reçut en 1732 (ou 1733) la commande d’une messe imposante à double chœur et double orchestre pour la célébration solennelle à Santa Maria della Stella.

La composition sacrée de Pergolèse ici propo-sée est celle de la grandeur monumentale des com-positions chorales, qui prévoit des solistes, un ou plu-sieurs chœurs à cinq voix et un ou deux orchestres. Au

sein de ces travaux plus vastes il s’établit un dialogue animé entre l’utilisation serrée de l’organique plein et la dimension recueillie de la musique de chambre de cer-taines pages à une ou deux voix avec le seul accompa-gnement des cordes, encadrées par des passages avec les chœurs. Il s’agit probablement du style le plus authentique de la production sacrée de Pergolèse, suspendue dans un équilibre admirable entre des ten-sions opposées. Le recours au style moderne concer-tant est caractéristique des pages les plus monumen-tales qui développent le texte dans un jeu mobile des voix, dans un dialogue efficace entre les solos et les chœurs, souvent enclin à une écriture polychorale, par la différentiation ingénieuse des sources sonores, sou-tenue par un accompagnement orchestral à la fois discret et incisif, ductile, différentié et signalétique, sans pour autant perdre de vue une composante de contrepoint qui bien que non centrale, dévoile l’ensei-gnement de Durante et l’opération de mise à jour de la tradition polyphonique conduite dans la Naples de Pergolèse par Feo et Leo et ensuite par Jommelli.

Dans son écriture soliste Pergolèse adopte la forme de l’aria da chiesa bipartite (AA’), dans laquelle une première section et sa reprise (disposées dans le par-cours linéaire tonique-dominante-tonique) sont reliées par un refrain instrumental, ainsi qu’un style éminem-ment galant, d’une matrice opératique, bien que pré-servé dans le contexte d’une mesure expressive modé-rée. Une telle variété de registres représente la figure clé de cette production à laquelle, comme le définit Sigismondo « une certaine joie, non point liée au théâtre

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ou à la danse, mais noble et dévote » n’est pas étran-gère. D’autre part, Della Valle que nous avons déjà mentionné, notait en 1785 à propos d’un Salve Regina que « Pergolèse fait grand usage dans ces composi-tions des tonalités mineures, puis soudainement il quitte le pinceau de Corrège et il saisit celui de Michel-Ange, en passant à une tonalité majeure, qui secoue et ne vous laisse pas dormir; son art n’est pas funeste, mais pathétique; il est mélangé et plein de grâce, voire rieur »; cette technique ne diffère pas, pour rester dans la métaphore picturale, de « certaines dépositions de peintres du XVIIIe siècle, où le drame du sujet est en effet démontré […] mais sans jamais rompre l’équilibre et l’harmonie de l’ensemble, peut-être plutôt en s’attar-dant sur des notations marginales marquées par une grâce sereine et affectueuse. » (Francesco Degrada)

Il en résulte un équilibre suprême, «classique», entre des éléments contrastés (style antique et mo-derne, théâtralité et recueillement, cordialité expres-sive et abîme du découragement), aboutissant à la spécificité de leur efficacité et sublimés sur le plan d’une subtile synthèse, recomposés en unité souve-raine par un jeu de symétries en mesure de les faire interagir tant dans la variété de la juxtaposition de moments contrastés que dans le ciselé d’un attentif travail d’ombres expressives dans l’harmonie, le rythme et la conduite mélodique. En particulier le soin coloriste pour les contrastes dynamiques, le clair-obs-cur raffiné des lumières et des ombres sont admi-rables et typique de Pergolèse: il ne s’agit pas bien sûr de la violence des contrastes d’un Caravage, mais

des nuances vibrantes des couleurs pastelles de Tiepolo ou du Corrège.

La Messe en Ré majeur constitue l’une des deux intonations de Pergolèse sur l’ordinarium, limitée, comme cela était l’usage en particulier dans le royaume de Naples, à la Missa constituée seulement du Kyrie et du Gloria et articulée pour l’utilisation de la messe mo-derne « napolitaine », dans lequel le texte est segmenté en une série de sections closes, avec une alternance efficace de moments solos (arias, duos, etc.) et de chœurs. Il est difficile de déterminer, selon Claudio Bacciagaluppi, éditeur de la partition moderne, s’il s’agit du premier ou du deuxième exercice du compositeur dans ce genre, outre à la Messa di Sant’Emidio; par conséquent, si notre messe correspond à celle soumise au jugement de l’illustre Leonardo Leo dans un épisode animé rapporté au début du XIXe siècle par Sigismondo, selon lequel le collègue plus âgé aurait d’abord apos-trophé en ces termes ses propres étudiants: « Voyez-vous ce gars-là? Il vient de sortir du Conservatorio de’ Poveri, il a écrit une petite messe à 5 voix, et ce n’était pas mal, étant sa première composition, et il m’a invité à l’écouter; maintenant il m’invite après trois ou quatre mois pour en entendre une autre; il semble que ces messes soient livrées comme des pommes-cuites ». Ensuite il change d’avis après l’avoir écoutée : « Leo a trouvé plus que ce qu’il pouvait imaginer ; il étreint et embrassa Pergolèse en public et il a ensuite prononcé avec ses élèves les louanges qu’il méritait. »

Dans tous les cas, la Messe en Ré majeur, qu’une

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source contemporaine suggérait de mettre en relation au moins pour une reprise avec la fête de Saint Joseph, saint patron de la congrégation homonyme, en face du Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, chez les Pères Oratoriani (les “Girolamini”, qui avaient commandé un oratoire à Pergolèse en 1731), devait connaître deux versions : une plausiblement précédente à 1732 et une autre (la version ici enregistrée) ultérieurement rema-niée, remontant au plus tard aux premiers mois de 1734, voire 1733, année durant laquelle La serva pa-drona fut représentée et durant laquelle une autre messe était parvenue à la Cour de Dresde : le noyau originel de la messe en Si mineur de Johann Sebastian Bach. Si elle ne peut pas rivaliser avec la monumenta-lité de cette dernière, la messe de Pergolèse qui connut une diffusion importante bien au-delà des Alpes, se révèle être un travail soigneusement planifié dans le choix typique d’un Christe de style ancien couronné par une cadence élaborée, avant reprendre succinctement le texte « Kyrie eleison », ainsi que dans un système parfaitement régulier de quatre sections chorales (une d’entre elles, le Qui tollis confié aux solistes) et trois solos (deux arias pour soprano et un air en duo pour soprano et alto) dans le Gloria. Si la structure est lim-pide et facilement lisible, c’est dans les détails que l’excellence du résultat est appréciée.

Dans la véritable dramaturgie sonore qui accueille l’auditeur dans le Kyrie, faisant usage de la ressource fondamentale dans toute la messe que représente le contraste dynamique entre des forte audacieux ou dramatiques (l’attaque du mot « Kyrie » sur une

septième diminuée, exprimant le drame du péché comme un coagulum douloureux est incroyable) et de doux pianissimo chuchotés à mi-voix; dans la double fugue du Christe, ample et nerveuse, qui oppose à l’expressivité moderne harmonique et dynamique la sévérité du contrepoint développé dans un mouve-ment ample et spacieux, nourri de chromatisme et s’arrêtant net à deux reprises de nouveau sur une septième diminuée criée sur un forte assai ; dans les réponses dynamiques et fluides entre les solistes et les voix de remplissage du Gloria in excelsis ; dans la déclination double et différenciée de l’Et in terra pax, avec un rythme lombard galant qui apparaît aux vio-lons et un long développement, dolce assai, du mot « pax » ; dans la colorature à la fonction expressive de l’air-menuet Laudamus te ; dans la splendeur sacrale du Gratias agimus, articulé en un morceau festif en Do majeur à l’organique plein opposé à un mouvement hautement cinétique, vivifié par le contraste tutti-soli ; dans le langage pathétique de l’air en duo Domine Deus, qui se concentre longuement sur le nom « Iesu » ; dans le mouvement dramatique et sensible avec lequel le chœur débute (dans un rythme pointé et en Do mineur) le Qui tollis qui accueille un mouve-ment contrastant et rapide en Fa mineur, la tonalité du Stabat Mater ; dans le thème cordial et affectueux du Quoniam, habituel à la composition théâtrale de Pergolèse : enfin dans la double fugue du Cum Sancto Spiritu, enveloppé dans le cri festif et aérien des figurations partagées par les voix, les cordes et les vents, instruments habituellement colla parte.

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Non moins remarquable est l’autre composition, appartenant au genre du « grand motet » concerté pour solistes et chœur, de destination liturgique et sur un texte latin moderne, très répandu dans l’Italie contemporaine et en particulier à Naples. Parvenu à travers une tradition extrêmement complexe qui té-moigne d’au moins trois versions différentes et d’autres variantes (comme l’ont décrit Degrada et Bacciagaluppi) il peut être reconstruit sous la forme originale que vous écoutez ici, grâce à la récente découverte d’un fragment autographe et à la survie des parties dans les bibliothèques du Conservatoire de Milan et à l’Abbaye de Montecassino. Destiné à l’origine à la dévotion mariale, peut-être pour la fête des Sept Douleurs (dévotion aussi célébrée par la famille Maddaloni, mécènes du compositeur et par la Congrégation des Musici in San Nicolò alla Carità à laquelle appartenait Pergolèse), peut-être comman-dé par Girolamini, mais plus tard adapté pour en promouvoir une plus grande utilisation, ce motet a exprimé dans un langage générique et mélodrama-tique des thèmes communs aux textes du Stabat Mater et du Salve Regina, en alternant les registres de la louange, de la supplication, de la participation aux souffrances de la Vierge, dans une architecture qui comprend, à l’intérieur du cadre choral (un même chœur est repris dans la conclusion), trois couples récitatif-air (le dernier en duo), destinés aux voix de soprano et d’alto ; celles-ci sont identiques à celles du Stabat Mater de Pergolèse. Le déploiement des forces est imposant (double chœur à 5 voix, avec un

redoublement du soprano, double orchestre de cordes, hautbois et trompettes en paires), le motet s’ouvre dès l’introduction instrumentale avec un double geste, typique de Pergolèse, d’une note agréablement rebattue en forte opposée à une figure soupirante en piano, comme pour anticiper le soin attentif des contrastes dynamiques. Les pages so-listes s’inspirent d’un délicat langage pathétique (exemplaire est l’air « In ipsa laeta spero », un Larghetto ma non tanto en Mi majeur, une sorte de manifeste galant dès l’arrivée des trilles et de rythmes pointés entre dolce et dolce assai), auquel un typique air de tempête offre une variété adéquate, étant elle aussi empruntée directement au monde de l’opéra, bien qu’avec une modération opportune en ce qui concerne les tentations virtuoses.

Raffaele MellaceMilan, octobre 2017

Raffaele Mellace enseigne la musicologie et l’histoire de la musique à l’Université de Gênes et il

est l’auteur de l’article “Italia. Settecento” de l’encyclopédie en ligne MGG (Kassel 2016). Il a organisé, avec C. Bacciagaluppi et G. Giovani, l’édition critique de l’Apoteosi della musica del

Regno di Napoli de G. Sigismondo (Rome 2016) et, avec C. Fertonani et C. Toscani, La musica sacra

nella Milano del Settecento (Milan 2014). En outre, les monographies Johann Adolf Hasse (Palerme 2004, Beeskow 2016) et Il racconto della musica

europea. Da Bach a Debussy (Rome 2017).

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Marta Fumagalli

Pergolesi tra Correggio e Michelangelo:Sacri affetti d’un maestro del colore

Nell’unico lustro (1730 ca. – 1736), l’ultimo di un’esistenza brevissima, in cui frequentò la musica da chiesa, Giovanni Battista Pergolesi riuscì nell’impresa di realizzare in termini esemplari un ideale squisi-tamente moderno di espressione musicale del sacro, dando un contributo determinante alla fondazione d’uno stile che avrebbe fatto risuonare corde profonde nella sensibilità del secolo dei Lumi. In quelle note i contemporanei riconobbero la rivelazione folgorante d’un modello paradigmatico di quell’esperienza indi-viduale e soggettiva del sentimento religioso subentrata nel cuore del Settecento alla devozione barocca: modello che rispetto al rigore razionale del severo stylus antiquus privilegia la via d’una comunicazione più diretta e sentimentale. Lo si era già capito perfettamente nel 1732 quando, nel proporre Pergolesi alla carica di organista della Cappella Reale di Napoli, lo si segnalava tra i «sogetti [sic] che compongono sopra il gusto moderno».

Perfetto corrispettivo devozionale della rappresentazione degli affetti profani messi in scena dal teatro d’opera, il nuovo stile fa leva sul fascino della voce solistica, tesa tra lirismo e agilità, nella cornice d’un ap-porto corale energico e cordiale a un tempo, col sostegno d’una scrittura strumentale trasparente e brillan-te. Gli efficacissimi strumenti linguistici adottati sulle scene operistiche – la semplificazione del linguaggio musicale, dal piano armonico alla costruzione delle melodie per brevi incisi, spesso pregnanti e memorabili, al perfetto adeguamento del ductus melodico alla prosodia dei testi latini, in un’invenzione d’immancabile grazia e freschezza, spesso in modo maggiore – vengono convertiti in funzione della partecipazione emotiva del fedele, nel segno d’una rilettura “affettuosa” del sacro non estranea alle arti figurative coeve: il linguaggio d’un Francesco Solimena o d’un Francesco De Mura, attivi in quei medesimi anni a Napoli, o, più a Nord, di Giambattista Tiepolo. L’ideale di musica sacra perseguito con coerenza ed esiti altissimi da Pergolesi diventerà il fortunato linguaggio musicale della pietà cattolica dell’epoca dei Lumi, modello autorevole per lo stesso classicismo viennese, in grado prima d’interessare Bach, che adattò lo Stabat mater a mottetto tedesco, poi di lambire con Mozart e Haydn le soglie dell’Ottocento. Nel 1789, mentre a Londra l’editore Benjamin Goodison lancia una sottoscrizione che prevede la pubblicazione di un’edizione parziale della Messa in Re maggiore, nella General History of Music Charles Burney parlerà di Pergolesi come del «principale perfezionatore d’uno stile di composizione, sia per la chiesa per il teatro, che è stato costantemente praticato dai suoi successori, e che, a mezzo secolo dal breve periodo in cui [Pergolesi] fiorì,

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regna ancora in tutta Europa». Quattro anni prima l’esecuzione a Napoli della Messa in Fa maggiore aveva visto, lo testimonia Guglielmo della Valle, «i musici rapiti nell’eseguirla, e tutti in un vortice di meraviglia, di piacere e di raccoglimento ravvolti, trasportati gli ascoltanti».

Le pagine qui proposte in prima registrazione assoluta appartengono plausibilmente agli anni estremi del dominio austriaco su Napoli, che nel 1734 sarà costituita come regno indipendente da Carlo di Borbone. La città vive un fermento cultu-rale straordinario in cui le occasioni per eseguire musica sono moltiplicate dall’attività frenetica di quattro conservatori, teatri, istituzioni religiose, così come dal mecenatismo dell’aristocrazia locale. La composizione di messe e altri pezzi liturgici era la pratica didattica corrente cui Pergolesi fu esposto al Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, l’unico diretto da religiosi. Né mancavano occasioni per esibirsi anche per chi non ricopriva cariche stabili presso istituzioni ecclesiastiche, come il composi-tore jesino, definito da Giuseppe Sigismondo, suo primo, attendibile biografo, «religiosissimo», cui nel 1732 (o 1733) venne commissionata un’imponente messa a doppio coro e doppia orchestra per una celebrazione solenne in Santa Maria della Stella. Il versante del Pergolesi sacro qui proposto è quello della grandiosità monumentale delle composizioni corali, che prevedono solisti, uno o più cori a cin-que voci e una o due orchestre. All’interno di questi

lavori di maggior respiro si stabilisce una vivace dialettica tra lo sfruttamento serrato dell’organi-co pieno e la raccolta dimensione cameristica di pagine a una o due voci con accompagnamento dei soli archi, incastonate tra i pannelli corali cir-costanti: probabilmente la cifra più autentica della produzione sacra pergolesiana, sospesa in mirabile equilibrio fra tensioni contrapposte. Caratteristico delle pagine più monumentali è il ricorso al moder-no stile concertante, che cala il testo nel mobile intreccio delle voci in un dialogo efficace tra soli e coro, sovente propenso a una scrittura policorale, dall’ingegnosa differenziazione delle fonti sonore, sostenuto da un accompagnamento orchestrale a un tempo discreto e incisivo, duttile, differen-ziato e segnaletico, senza peraltro trascurare una componente contrappuntistica che, seppure non centrale, denuncia il magistero di Durante e l’ope-razione di aggiornamento della tradizione polifonica condotta nella Napoli pergolesiana da Feo, Leo e poi Jommelli. Nella scrittura per i solisti Pergolesi adotta la forma dell’aria da chiesa bipartita (AA’), in cui una prima sezione e la sua ripresa (dispo-ste nel percorso lineare tonica-dominante-tonica) sono collegate da un ritornello strumentale, così come uno stile eminentemente galante, di matrice operistica, sebbene mantenuto nell’ambito d’una misura espressiva temperata. Una simile varietà di registri rappresenta la cifra fondamentale di questa produzione, cui non è estranea «una cer-ta allegria non da teatro né da ballo, ma nobile e

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Marlis Petersen with Coro e Orchestra Ghislieri at Teatro Fraschini, Pavia, 13 May 2016

devota», come la definisce Sigismondo. E d’altra parte, notava nel 1785 il citato della Valle a propo-sito d’un Salve Regina, «il Pergolesi fa grande uso in queste composizioni dei tuoni minori, e poi a un tratto lascia il pennello di Correggio, e piglia quello di Michelangiolo, passando a un tuono maggiore che scuote, e non ti lascia dormire; la sua maniera non è funesta, benché patetica; è frammischiata e condita dalle grazie, talora ridenti»; tecnica non dis-simile, per restare nella metafora pittorica, da «certe deposizioni di pittori settecenteschi, nelle quali la drammaticità del soggetto viene sì svolta […], ma senza venir mai meno all’equilibrio e all’armonia dell’insieme, magari anzi soffermandosi su notazioni marginali improntate a una serena e affettuosa gra-zia» (Francesco Degrada). Ne deriva un supremo, “classico” equilibrio tra elementi contrastanti (stile antico e moderno, teatralità e raccoglimento, cor-dialità espressiva e abissi di scoramento), messi a frutto nella specificità della loro efficacia e sublimati sul piano d’una sintesi sottile, ricomposti in supre-ma unità da un gioco di simmetrie in grado di farli interagire tanto nella varietà della giustapposizione di pannelli contrastanti, quanto nel cesello d’un at-tento lavoro d’ombreggiatura espressiva nell’armo-nia, nel ritmo, nella condotta melodica. Mirabile, e pergolesiana, in particolare la cura coloristica per i contrasti dinamici, raffinatissimo chiaroscuro di luci e ombre: beninteso, non la violenza dei contrasti d’un Caravaggio, bensì le vibranti nuance dei colori pastelli di Tiepolo o Correggio.

La Messa in Re maggiore costituisce una delle due intonazioni pergolesiane dell’ordinarium, limi-tate, come uso diffuso, specialmente nel Regno di Napoli, alla sola missa costituita da Kyrie e Gloria, e articolata all’uso moderno della messa “napole-tana”, in cui il testo è segmentato in una serie di numeri chiusi, con efficace alternanza di momenti solistici (arie, duetti ecc.) e corali. Difficile stabilire, a detta del curatore dell’edizione moderna della partitura, Claudio Bacciagaluppi, se si tratti del primo o del secondo cimento del compositore nel genere, oltre alla cosiddetta Messa di Sant’Emidio; se dunque la nostra messa corrisponda a quella sottoposta al giudizio dell’illustre Leonardo Leo in un vivace episodio riportato a inizio Ottocento da Sigismondo, secondo cui il collega più anziano avrebbe dapprima apostrofato in questi termini i propri allievi: «Vedete voi questo ragazzo? Egli ap-pena uscito dal Conservatorio de’ Poveri scrisse una piccola messa a 5, e non ci fu male, essendo primo suo parto, ed invitommi ad udirla; ora m’invita dopo tre o quattro mesi ad udirne un’altra; bisogna che le messe si sfornino a guisa di melacotte», per ricredersi dopo l’ascolto: «Leo trovò più di quello [che] si era immaginato, abbracciò e baciò in pub-blico il Pergolesi e ne fece poi coi suoi alunni quel vantaggioso encomio che meritava». In ogni caso, la Messa in Re maggiore, che una fonte coeva sug-gerisce di mettere in relazione, perlomeno per una ripresa, con la festa di S. Giuseppe, patrono della congregazione omonima con sede, prospiciente al

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Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, presso i Padri Oratoriani (i “Girolamini”, che a Pergolesi avevano commissionato un oratorio nel 1731), do-vette conoscere due versioni, una plausibilmente precedente il 1732 e un’altra (la versione qui regi-strata), poi ulteriormente rimaneggiata, risalente al più tardi ai primi mesi del 1734, se non già al 1733, anno in cui era andata in scena La serva padrona e in cui era approdata alla Corte di Dresda un’altra missa: il nucleo originario della Messa in si minore di Johann Sebastian Bach. Se non può competere con la monumentalità di quest’ultima, la messa per-golesiana, che conobbe una notevole diffusione an-che Oltralpe, si dimostra un lavoro accuratamente pianificato nella tipica scelta d’un Christe in stile an-tico coronato da un’elaborata cadenza, a riprendere succintamente il testo «Kyrie eleison», così come nell’avvicendarsi perfettamente regolare tra quattro sezioni corali (una delle quali, il Qui tollis, affidato ai soli) e tre solistiche (due arie del soprano e un’aria a due per soprano e contralto) nel Gloria. Se cristal-lina e agevolmente leggibile è la struttura, è nei det-tagli che andrà apprezzata l’eccellenza del risultato. Nella vera e propria drammaturgia sonora che acco-glie l’ascoltatore nel Kyrie, avvalendosi della risorsa, capitale in tutta la messa, del contrasto dinamico, tra forte baldanzosi o drammatici (stupefacente l’at-tacco della parola «Kyrie» su una settima diminuita, a esprimere il dramma del peccato come coagulo doloroso) e pianissimo sussurrati sotto voce e dol-ce; nell’ampia, nervosa doppia fuga del Christe, che

contrappone all’espressività moderna di armonia e dinamica l’asciutta severità del contrappunto, svi-luppato in un movimento ampio e arioso, nutrito di cromatismo e condotto a inchiodarsi per due volte di nuovo su una settima diminuita gridata in forte assai; nella scorrevole dinamica responsoriale tra solisti e voci di ripieno nel Gloria in excelsis; nella duplice, diversa declinazione dell’Et in terra pax, col galante ritmo lombardo che fa capolino ai violini e il prolungato assaporamento, dolce assai, della parola «pax»; nella coloratura in funzione espressi-va dell’aria-minuetto Laudamus te; nello splendore sacrale del Gratias agimus, articolato in un pannello festivo in Do maggiore a organico pieno contrappo-sto a un movimento altamente cinetico, vivificato dal contrasto tutti-soli; nel linguaggio patetico dell’aria a due Domine Deus, che si concentra a lungo sul nome «Iesu»; nella drammatica, stentorea zampata con cui il coro avvia in ritmo puntato e in do minore il Qui tollis, che accoglie un contrastante movimento rapido in fa minore, la tonalità dello Stabat Mater; nel tema cordiale e affettuoso del Quoniam, di casa nel teatro pergolesiano; infine nella doppia fuga del Cum Sancto Spiritu, avvolta dal cicaleccio festoso e arioso delle figurazioni condivise da voci, archi e fiati, gli strumenti di norma colla parte.

Non meno notevole l’altra pagina, appartenente a una tipologia di «mottettone» concertato per so-li e coro, di destinazione liturgica e su testo latino moderno, ampiamente diffusa nell’Italia coeva e

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particolarmente frequentata a Napoli. Pervenuto attraverso una tradizione estremamente comples-sa, che testimonia tre versioni differenti e ulteriori varianti (l’hanno studiato i già citati Degrada e Bacciagaluppi), è ricostruibile nella veste origi-naria, che qui si ascolta, grazie alla ricomparsa in tempi recenti d’un frammento autografo e alla so-pravvivenza delle parti, rispettivamente nelle biblio-teche del Conservatorio di Milano e dell’Abbazia di Montecassino. Destinato originariamente alla de-vozione mariana, forse per la festa dei Sette Dolori (devozione onorata anche dalla famiglia Maddaloni, mecenati del compositore e dalla congregazione Congregazione de’ Musici in San Nicolò alla Carità cui Pergolesi apparteneva), forse commissionato dai Girolamini, ma in seguito adattato per favorirne un impiego più ampio, esprime in un generico linguag-gio melodrammatico temi comuni ai testi dello Stabat Mater e del Salve Regina, alternando i registri della lode, della supplica, della partecipazione alle soffe-renze della Vergine, in un’architettura che compren-de, all’interno della cornice corale (uno stesso coro ripreso in conclusione), tre coppie recitativo-aria (l’ul-tima delle quali a due), destinate alle voci di soprano e contralto: le stesse dello Stabat Mater pergolesia-no. Imponente per spiegamento di forze (doppio co-ro a cinque voci, col raddoppio del soprano, doppia orchestra d’archi, oboi e trombe a coppie), il mottetto si apre sin dall’introduzione strumentale col duplice gesto, tipicamente pergolesiano, di un’ammiccan-te nota ribattuta in forte contrapposta a una figura

sospirosa in piano, ad anticipare la cura attentissima dei contrasti dinamici. Le pagine solistiche s’ispirano a un delicato linguaggio patetico (esemplare l’aria «In ipsa laeta spero», un Larghetto ma non tanto in Mi maggiore, sorta di manifesto galante sin dall’avvio fra trilli e ritmi puntati, tra dolce e dolce assai), cui offre adeguata varietà una tipica aria di tempesta, anch’essa prelevata di peso, ancorché con oppor-tuna moderazione delle tentazioni virtuosistiche, dal mondo del melodramma.

Raffaele MellaceMilano, ottobre 2017

Raffaele Mellace insegna Musicologia e Storia della Musica nell’Università di Genova ed è autore

della voce “Italia. Settecento” dell’enciclopedia MGG online (Kassel 2016). Ha curato, con C. Bacciagaluppi e G. Giovani, l’edizione critica

dell’Apoteosi della musica del Regno di Napoli di G. Sigismondo (Roma 2016), e, con C. Fertonani e

C. Toscani, La musica sacra nella Milano del Settecento (Milano 2014). Sue inoltre le

monografie Johann Adolf Hasse (Palermo 2004, Beeskow 2016) e Il racconto della musica europea.

Da Bach a Debussy (Roma 2017).

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Marlis Petersen with Coro e Orchestra Ghislieri at Teatro Fraschini, Pavia, 13 May 2016

Testo / Text / Texte

MESSA IN RE MAGGIORE

01. Kyrie — CoroKyrie eleisonChriste eleisonKyrie eleison.

02. Gloria in excelsis Deo — CoroGloria in excelsis Deoet in terra pax hominibusbonae voluntatis.

03. Laudamus te — Aria del sopranoLaudamus te, benedicimus te,adoramus te, glorificamus te,

04. Gratias agimus tibi — CoroGratias agimus tibipropter magnam gloriam tuam,

05. Domine Deus — Duetto soprano e altoDomine Deus, Rex caelestis,Deus Pater omnipotens.Domine Fili unigenite, Iesu Christe,Domine Deus, Agnus Dei,Filius Patris,qui tollis peccata mundi,miserere nobis;

06. Qui tollis peccata mundi — Coro e quintetto dei soliQui tollis peccata mundi,suscipe deprecationem nostram.Qui sedes ad dexteram Patris,miserere nobis.

07. Quoniam Tu solus Sanctus — Aria del sopranoQuoniam tu solus Sanctus,tu solus Dominus, tu solus Altissimus,Iesu Christe,

Lord have mercy.Christ have mercy.Lord have mercy.

Glory be to God on high.And on earth peace to menof good will.

We praise thee. We bless thee,We adore thee. We glorify thee.

We give thee thanksfor thy great glory.

Lord God, heavenly king,God the Father almighty.Lord Jesus Christ, only-begotten Son,Lord God, Lamb of God,Son of the Father,Thou who takest away the sins of the world,receive our prayer;

Thou who takest away the sins of the world,receive our prayer.Thou who sittest at the right hand of the Father, have mercy on us.

For thou alone art holy.Thou alone, O Lord, art most high,O Jesus Christ,

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Seigneur, prends pitié.O Christ, prends pitié.Seigneur, prends pitié.

Gloire à Dieu, au plus haut des cieux,Et paix sur la terre aux hommes Qu’il aime.

Nous te louons, nous te bénissons,Nous t’adorons, nous te glorifions.

Nous te rendons grâce, Pour ton immense gloire.

Seigneur Dieu, Roi du ciel,Dieu le Père tout-puissant.Seigneur, Fils unique, Jésus Christ.Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Le Fils du Père ;Toi qui enlèves le péché du monde, Prends pitié de nous.

Toi qui enlèves le péché du monde, Reçois notre prière ;Toi qui es assis à la droite du Père, Prends pitié de nous ;

Car toi seul es saint. Toi seul es Seigneur. Toi seul es le Très-Haut : Jésus Christ,

Signore pietà;Cristo pietà;Signore pietà.

Gloria a Dio nell’alto dei cielie pace in terra agli uominidi buona volontà.

Noi ti lodiamo, ti benediciamo,ti adoriamo, ti glorifichiamo,

Ti rendiamo grazieper la tua gloria immensa,

Signore Dio, Re del cielo,Dio Padre onnipotente.Signore, figlio unigenito, Gesù Cristo,Signore Dio, Agnello di Dio,Figlio del Padre,tu che togli i peccati dal mondoabbi pietà di noi;

Tu che togli i peccati dal mondo,accogli la nostra supplica;tu che siedi alla destra del Padre,abbi pietà di noi.

Perché tu solo il Santo,tu solo il Signore, tu solo l’Altissimo,Gesù Cristo,

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08. Cum Sancto Spiritu — CoroCum Sancto Spirituin gloria Dei Patris. Amen.

DIGNAS LAUDES RESONEMUS

09. Dignas laudes resonemus — CoroDignas laudes resonemusadoremus te Mariamater pia christianorumtoto corde ad te curramus.Tu dignare consolarenos precantes et clamantes,o refugium peccatorum,nos defende, te rogamus.

10. O me felicem — Recitativo del sopranoO me felicem, dum te fontem quaero,unde dona caelestia descendunt,dum invoco te, matrem gratiarum,inter undas crudeles huius mundiin me surgit laetitia,cessant dolores mei, fugit maestitia.

11. Sto in calma summae pacis — Aria del sopranoSto in calma summae pacisnam sedata est procellaet cor gaudet grata spe.Dulcis ardor sanctae facismea fida vaga stellasum in portu iam pro te.

12. O virgo dolorosa — Recitativo del sopranoO virgo dolorosa,quot Filius sustinuittot passa dolores,in hac sacrata dierecolentibus nobistui cordis poenas,illas et Filii crucem da sentire,

With the Holy Ghost:in the glory of God the Father. Amen.

Let us sing worthy praise,we adore you, Mary,pious mother of Christians,let us hasten with all our hearts to you.May you deign to console us,we who pray and implore you;o refuge of sinners,defend us, we entreat you.

Oh how happy am I when I seek you,the source from which celestial gifts descend,when I invoke you, Mother of Graces,among the cruel waves of this world,joy rises within me,my pains cease and my sorrow flees.

I stand in the calm of the highest peace,for the storm is quietedand my heart rejoices in welcome hope.Sweet ardor of the holy torch,my trusted and wandering star,I am now safely in harbor, thanks to you.

O dolorous virgin,you have suffered painsequal to that which your son has borne;on this sacred daywhile we recallthe sufferings of your heart,let us feel them and the cross of your son,

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Avec le Saint-Esprit Dans la gloire de Dieu le Père. Amen.

Nous t’adorons, MarieMère pieuse des chrétiens,Nous courrons de tout cœur vers toi.Toi, digne de nous consolerNous qui te prions et t’implorons,O refuge des pécheurs,Défends-nous, nous te prions.

O combien je suis heureux quand je te cherche,Source d’où descendent les dons célestes,Quand je t’invoque, mère des grâces,Entre les vagues cruelles de ce monde,En moi la joie surgit,Mes douleurs cessent, la tristesse se retire.

Je suis dans le calme de la paix complètePuisque la tempête s’est apaisée,Et le cœur se réjouit d’un espoir reconnaissantDouce ardeur du saint flambeau,Mon étoile fidèle et errante,Je suis arrivé au port désormais grâce à toi.

O vierge douloureuse, L’enfant a supporté autantQue ce que tu as souffert en douleursEn ce jour sacré Alors que nous nous rappelons Les souffrances de ton cœurDonne-nous de pouvoir sentir celles-ci et la croix du fils

Con lo Spirito Santo:nella gloria di Dio Padre. Amen.

Cantiamo degne lodiadoriamo te, Maria,madre pia dei cristiani,corriamo con tutto il cuore verso di te.Tu degna consolarenoi che [ti] preghiamo ed imploriamo,o rifugio dei peccatori,difendici, ti preghiamo.

O me felice, quando ti cerco, fonteda dove scendono i doni celesti,quando ti invoco, madre delle grazie,fra le onde crudeli di questo mondo,in me sorge letizia,cessano i miei dolori, fugge la tristezza.

Sto nella calma della somma pace,poiché pacata è la tempesta,e il cuore si rallegra in grata speranza.Dolce ardore della santa fiaccola,stella mia fidata e vagante,sono in porto ormai grazie a te.

O vergine dolorosa,quanto il figlio ha sopportato,tanto hai sofferto doloriin questo giorno sacromentre noi ripensiamoalle sofferenze del tuo cuoredacci di sentire queste e la croce del figlio,

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amore accendi, fide animari,ut tecum inde hostibus devictismereamur ad gaudia pervenire.

13. Quot procellae, quot horrores — Aria del sopranoQuot procellae, quot horroressemper illam agitaruntsed per fraudes et doloresspes et fides sublevaruntut in portu triumpharet.Nunc beata consolaturin torrente voluptatiset pro mundo deprecaturut per flammas charitatisdignam sedem sibi paret.

14. O sacra et vera fides — Recitativo dell’altoO sacra et vera fidescordis mei clarum lumen et magistra,iam scio quod te ducead summum thronum Dei felix ascenditubi exsultat, laetaturet pro Ecclesia matre sua deprecatur.

15. In ipsa laeta spero — Aria dell’altoIn ipsa laeta speroamando ipsam quaeroet suspirando dico:o potens, me defende,o clemens, audi me.Columba, ad te clamantemet sponsum expectantemaspice vultu amico,ad matrem tuam intendequae sperat nunc in te.

16. O praesidium suave — Recitativo dell’altoO praesidium suave et salus nostra,quis unquam enarrabit

let us be ignited with love, animated by faith,so that with you, after having vanquished our enemies, we shall be worthy of attaining joy.

How many tempests, how many horrorsHave always agitated her,but through deceit and sorrowshope and faith have raised her upso that she might triumph at port.Now, blessed, she consoles usin the torrent of lust,and prays for the worldso that, through the flames of charity,she may prepare for herself a worthy home.

O faith, holy and true,bright light and teacher of my heart,I know that with you as his guidethe happy man ascends to the highest thronewhere he exults and rejoicesand prays for the Church, its mother.

In her do I happily place my hope,lovingly I seek herand, sighing, I say:O powerful one, defend me,o merciful one, hear me.Dove, look upon him who calls to youand awaits the bridegroomwith a friendly face;turn to your motherwho now places her hope in you.

O gentle defender, our salvation,who has ever recounted

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D’être exaltés par l’amour, animés par la foi, Afin qu’avec toi alors, vaincus nos ennemis, Nous méritions l’accès aux joies.

Combien de tempêtes, combien d’horreursL’agitèrent constamment,Mais à travers les fraudes et les peinesElles ont soulevé l’espoir et la foiAfin qu’elle triomphe.Maintenant bénie elle [nous] consoleDans le courant de la voluptéEt elle prie pour le mondeAfin qu’avec les flammes de la charitéIl prépare pour elle une digne demeure.

O foi sacrée et vraie, De mon cœur lumière claire et maitresse,Je sais déjà qu’avec vous en tant que guide L’homme heureux s’élève au trône le plus élevé de Dieu Où il exulte, se réjouit, Et pour l’église, sa mère, il prie.

En elle, heureux, j’espère, En l’aimant, je cherche,Et en soupirant je dis : O puissant, défend-moi,O clément, écoute-moi. Colombe, celui qui vous appelle Et attend l’épouxRegarde avec un visage amical, Tourne-toi vers ta mère Qui maintenant espère en toi.

O garde douce et notre salut,Qui aurait déjà narré

di essere accesi dall’amore, animati dalla fede,affinché con te poi, vinti i nemici,meritiamo di accedere alle gioie.

Quante tempeste, quanti orrorisempre essa agitarono,ma attraverso frodi e dolorila speranza e la fede l’innalzaronoperché in porto trionfasse.Adesso beata [ci] consolanel torrente della voluttàe prega per il mondoaffinché per le fiamme della caritàprepari per sé una sede degna.

O fede sacra e vera,del mio cuore luce chiara e maestra,già so che con te come guidaal sommo trono di Dio sale l’uomo felicedove esulta, gioisce,e per la chiesa, sua madre, prega.

In essa felice spero,amando essa cerco,e sospirando dico:o potente, difendimi,o clemente, ascoltami.Colomba, chi a te chiamae lo sposo aspettaguarda tu con volto amico,alla tua madre rivolgitiche ora spera in te.

O presidio soave e salvezza nostra,chi mai ha raccontato

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quae procedunt a te gratiae et favores?E sinu tuo descendunttorrentes charitatis et virtutis,per te cuncta speramuset ad patriam caelestem aspiramus.

17. Te Fili contemplando — Duetto soprano e altoMaria Te Fili contemplando, suspirat te meum cor.Jesus O Mater, te videndo liquescit vita et cor.Maria In hac cruce beata in plaga tua sacrata contemplo Deum verum.Jesus In corde tuo dilecto stat dolor, quam perfecto, et sevit hic cor meum.Maria Fili, quam doles?Jesus O quantum! Cupis amari?Maria Et valde!a due Si cupis plus amari, uror amando te.Maria Dilecte dulcis Jesu ah, te natum adoro.Jesus Esto robuste cor ah, te Matrem decoro.Maria O pie et care Deus,Jesus O dulcis amor meus,Maria sed non,Jesus sed quid,a due ne possum [sustinere] tirannidem dolorisMaria quae sevit/venit te videndo Jesus quam doleo te videndo a due amore tui languesco,Maria o care, trahis me. Jesus o cara, trahis me.

18. Dignas laudes resonemus — Coro – da capo

what graces and favors come from you?From your breasttorrents of mercy and virtue descend,in you we place all our hopesand aspire to the celestial homeland.

Mary Contemplating you, my son, My heart sighs for you.Jesus O Mother, seeing you, my life and heart dissolve.Mary In this blessed cross, in your consecrated wounds, I see the true God.Jesus In your dear heart, so perfect, there is pain and here it has planted my heart.Mary My Son, how do you suffer?Jesus O greatly! Do you wish to be loved?Mary Immensely!A 2 If you wish to be more loved, I burn with love for you.Mary Dear sweet Jesus, ah, my son, I adore you.Jesus Be strong, my heart, ah, my mother, I honor you.Mary O pious and dear God,Jesus O my sweet love.Mary But I cannot…Jesus … but what [can I do]…A 2 I cannot [bear] The tyranny of painMary which comes when I see you, Jesus which pains me when I see you, A 2 I languish in love for you, Mary O my dear, you draw me toward you. Jesus O my dear, you draw me toward you.

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Quelles grâces et faveurs naissent en toi ?De tes seins descendentDes ruisseaux de charité et de vertu,A travers toi, nous espérons toutEt nous aspirons à la patrie céleste.

Marie En te contemplant, mon fils, Mon cœur souffre pour toi.Jésus O Mère, en te voyant La vie et le cœur se dissolvent.Marie Dans cette croix bénie, Dans ta plaie consacrée Je vois le vrai Dieu.Jésus Dans ton cœur bien-aimé, Si parfait, réside la douleur Et ici mon cœur l’a fait naitre.Marie Mon fils, combien souffres-tu ? Jésus O combien ! Voulez-vous être aimée ?Marie Et combien !A deux Si vous voulez être aimé(e) davantage, Moi je brûle en t’aimant.Marie Mon cher, doux Jésus, Ah, mon fils je t’adore.Jésus Soit fort, mon cœur, Ah, mère, je t’honore.Marie O pieux et cher Dieu,Jésus O mon doux amour,Maria Mais je ne [peux] pasJésus Mais que [puis-je faire] ?A deux Je ne puis [soutenir] La tyrannie de la douleurMarie Qui vient, quand je te vois,Jésus Qui me torture quand je te vois,A deux Je languis d’amour pour toiMarie O mon bien-aimé, emporte-moi.Jésus O ma bien-aimée, emporte-moi.

quali grazie e favori procedono da te?Dal seno tuo scendonotorrenti di carità e di virtù,attraverso te noi tutto speriamoe alla patria celeste aspiriamo.

Maria Contemplandoti, figlio, il mio cuore sospira per te.Gesù O Madre, vedendoti si dissolve la vita e il cuore.Maria In questa croce beata, nella tua piaga consacrata vedo il vero Iddio.Gesù Nel tuo cuore caro, così perfetto, sta il dolore e qui lo ha piantato il mio cuore.Maria Figlio, come soffri?Gesù O quanto! Desideri essere amata?Maria Eccome!a due Se desideri essere amato/a di più, io ardo amandoti.Maria Caro, dolce Gesù, ah, te figlio adoro.Gesù Sii forte, cuore, ah, te madre onoro.Maria O pio e caro Iddio,Gesù O dolce amore mio,Maria ma non [posso] ma che [posso fare?]a due non posso [sostenere] la tirannide del doloreMaria che viene, quando ti vedo,Gesù che mi duole, quando ti vedo,a due languisco in amore per teMaria o caro, mi trascini.Gesù o cara, mi trascini.

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Giulio Prandi

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE31, rue du Faubourg Poissonnière75009 Pariswww.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

DigipackConcept & design: Emilio LonardoPictures, front cover: Franco Fontana, Paesaggio, Basilicata, 1978 ©Franco Fontana

Booklet Concept & design: Mirco MilaniPictures:Page 9: Marlis Petersen, March 2016 ©Yiorgos MavropoulosPage 15: Marta Fumagalli, January 2014 ©ClioPages 18, 22-23: Marlis Petersen with Coro e Orchestra Ghislieri at Teatro Fraschini, Pavia, May 2016 ©Elisa BraccoPage 32: Giulio Prandi, August 2017 ©Matteo Belli

Translations (notes and sung texts)English: Candace SmithFrench: Marianne GubriItalian: Isabel Grau (Mottetto)

Production manager / Direction de production / Direzione di produzione Jacopo Binazzi

In collaboration with:

We would like to sincerely thank the staff of Ghislierimusica and everyone at the Collegio Ghislieri for having made this project possible.

Coro e Orchestra GhislieriAssociazione GhislierimusicaPiazza Ghislieri, 527100 PaviaItaly

Tel.: +39 0382 3786 266Website: musica.ghislieri.it Email: musica@ghislieri.it

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Franco Fontana, Paesaggio. Basilicata, 1978

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Franco FontanaBorn in 1933 in Modena, where he still

lives and works, Franco Fontana is one of the leading protagonists of post-war Italian photography. He has “reinvented” color as a medium not only of documentation but also of expression, through an unprecedented and at times provocative analysis of the landscape, both natural and structured, in search of new signs, structures, and chromatic surfaces that correspond to the artist’s creative imagination. His landscapes are situated on the border be-tween representation and abstraction, refl ect-ing a great chromatic sensibility and an equally remarkable compositional ability. The natural forms become surprising backgrounds of color; the view is transformed into vision.

Fontana evokes spaces of a metaphysi-cal atmosphere, a cosmos which is otherwise unknown and improbable. His works are today preserved in the major museums of the world, including the Metropolitan Museum of Tokyo, the George Eastman House in Rochester, the Ludwig Museum in Cologne, the Museum of Modern Art in San Francisco, the Museum of Fine Arts in Boston, the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow, the Australian National Gallery in Melbourne, the Stedelijk Museum in Amsterdam, the GAM in Turin, the Musée d’Art Moderne in Paris, the Kunsthaus Museum in Zurich and the Victoria and Albert Museum in London.

A note by Italo Zannier in the publication, “Storia e tecnica della fotografi a” (ed. Laterza) is worth citing: “The world of images of Franco Fontana also seems to be an improbable one where color is essential, to the point of making one forget that black and white photographs ever existed. And no attempt is made to compare the two because color here is not an addition to the chiaroscuro, but instead becomes a dif-ferent way of seeing.” Fontana seems to have freed himself from those spectacular needs that have characterized color photography of the last decade, including his own, fi nally accepting the technique of color as an inevitable objective in the evolution of photography.

Né à Modène en 1933, où il vit et travaille encore, Franco Fontana est l’un des protago-nistes absolus de la photographie italienne d’après-guerre. Il a « réinventé » la couleur comme un moyen expressif – et non seulement documentaire – à travers une analyse inédite et parfois provocante des paysages naturels et structurés, à la recherche de nouveaux signes, de structures et de surfaces chromatiques corres-pondant à son imaginaire créatif. Ses paysages sont situés à la frontière entre la représentation et l’abstraction, à travers une grande sensibilité chromatique et une capacité de composition tout aussi remarquable. Les formes naturelles deviennent des arrière-plans de couleurs surpre-nants et la vue se transforme en vision.

Il suggère des espaces d’atmosphère méta-physique, d’un cosmos autrement inconnu et improbable. Ses œuvres sont aujourd’hui conservées dans les principaux musées du monde, dont le Metropolitan Museum de Tokyo, la George Eastman House de Rochester, le Ludwig Museum de Cologne, le Museum of Modern Art de San Francisco, le Museum of Fine Arts de Boston, le Pushkin Museum of Fine Arts de Moscou, l’Australian National Gallery de Melbourne, le Stedelijk Museum d’Amster-dam, la GAM de Turin, le Musée d’Art Moderne de Paris, le Kunsthaus Museum de Zurich, le Victoria Albert Museum de Londres.

Et il est intéressant de mentionner une note de Italo Zannier dans la pubblication « Storia e tecnica della fotografi a », Ed. Laterza : « Les images de Franco Fontana semblent être aussi un monde improbable, où la couleur est essentielle au point qu’elles nous font oublier que la photogra-phie en noir et blanc a existé, avec laquelle aucune comparaison n’est tentée, car la couleur, ici, n’est pas un ajout au clair-obscur, mais elle devient une manière différente de voir ». Fontana semble s’être affranchi des besoins spectaculaires qui ont caractérisé la photographie couleurs – dont la sienne – de la dernière décennie, en acceptant enfi n la technique de la couleur co mme un objectif inévitable dans l’évolution de la photographie.

Nato a Modena nel 1933, dove tuttora vive e lavora, Franco Fontana è uno dei protagonisti assoluti della fotografia italiana del dopo-guerra. Egli ha “reinventato” il colore come mezzo espressivo e non soltanto documentario, mediante una inedita analisi, a volte provoca-toria, del paesaggio naturale e di quello strut-turato, nella ricerca di nuovi segni, strutture, superfi ci cromatiche corrispondenti alla sua fantasia creativa. I suoi paesaggi si situano al confi ne tra rappresentazione e astrazione, attraverso una grande sensibilità cromatica e un’altrettanto notevole abilità compositiva. Le forme naturali diventano campiture di colore sorprendenti e la veduta si trasforma in visione.

Egli suggerisce spazi d’atmosfera me-tafi sica, di un cosmo altrimenti sconosciuto ed improbabile. Le sue opere sono oggi con-servate nei maggiori musei del mondo, tra i quali, il Metropolitan Museum di Tokyo, la George Eastman House di Rochester, il Ludwig Museum di Colonia, il Museum of Modern Art di San Francisco, il Museum of Fine Arts di Boston, il Pushkin Museum of Fine Arts di Mosca, l’Australian National Gallery di Melbourne, lo Stedelijk Museum di Amsterdam, la GAM di Torino, il Musée d’Art Moderne di Parigi, il Kunsthaus Museum di Zurigo, il Victoria Albert Museum di Londra.

Ed è notevole citare una nota di Italo Zannier nella pubblicazione “Storia e tecni-ca della fotografi a”, Ed. Laterza: “Un mondo improbabile sembra essere anche quello delle immagini di Franco Fontana, dove il colore è essenziale a tal punto da far dimenticare che è esistita la fotografi a in bianco-nero, con la quale non si tentano neppure confronti, perché il colore, qui, non è un’aggiunta al chiaroscu-ro, ma diviene un diverso modo di vedere”. Fontana sembra essersi liberato da quelle esi-genze spettacolari che hanno caratterizzato la fotografi a a colori – anche la sua – dell’ultimo decennio, accettando, fi nalmente, la tecnica del colore come un traguardo inevitabile nell’e-voluzione della fotografi a.

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