Dossier pédagogique opéra Herblay2011 · 2016-01-21 · RIGOLETTO Opéra en 3 actes de G. VERDI...

RIGOLETTO Opéra en 3 actes de G. VERDI

Dossier pédagogique

Production Théâtre Roger Barat de la ville d’Herblay Saison 2010-2011

Direction musicale : Jean-Luc Tingaud Mise en scène : Bérénice Collet Direction du Théâtre : Vincent Lasserre En collaboration avec Annick Deyris, Conseillère Pédagogique en Education Musicale Administration du Théâtre Roger Barat : Nathalie Da Silva, Candice Ménassier, Anne Marie Richard

Direction de l’action culturelle de la ville d’Herblay 2 Saison 2010 - 2011

Une nouvelle création d’un Rigoletto de Verdi … Une initiative de la Ville d’Herblay. Plus de 60 classes seront sensibilisées à la création d’une œuvre lyrique.


SOMMAIRE

I. L’écoute musicale 4

II. Le compositeur 32

III. L’œuvre 36 Résumé de Rigoletto 36 Les personnages 37

IV. Les thématiques 38 Histoire : Chronologie 38 Géographie : Mantoue 41 Littérature : Rigoletto inspiré d’une œuvre de Victor Hugo 43 Sociologie : La condition féminine au 19ème siècle 45 La malédiction 47

V. L’univers de l’opéra 48 Les différents types d’opéra et ses composantes 48 Qui fait quoi à l’opéra 52 La voix 53 La mise en scène d’un opéra 55 Le rôle du chef d’orchestre 56 L’orchestre et les instruments 57 Lexique 59

VI. Autour de l’opéra Rigoletto 65 La mise en scène : Bérénice Collet 65 Le directeur musical : Jean-Luc Tingaud 68 La direction musicale adjointe : Iñaki Encina Oyon 69 L’Orchestre-Atelier OstinatO 70 Le Théâtre Roger Barat d'Herblay 71 Le Conservatoire de Musique d’Herblay 72

VII. Annexes 74 Les ressources de la bibliothèque d’Herblay 74 Bibliographie 74


L’ECOUTE MUSICALE

Par Annick Deyris, Conseillère Pédagogique en Education Musicale

Documents de référence • CD: Rigoletto, Giuseppe Verdi Placido Domingo, Piero Cappuccilli, Ileana Cotrubas… Wiener Philharmoniker, direction Carlo Maria Giulini, Deutsche Grammophon • Partition Rigoletto, Verdi, Conducteur, RICORDI CD: • Livret et analyse Avant Scène Opéra n° 112-11. Légende: ***

intérêt de la plage par rapport à l’avancée de l’histoire ou à l’intérêt musical (de * à ****)

Numéros de page de la partition de référence

Illustration audio du passage

Ω

Partition de l'extrait


Avertissement

La musique, un art La musique est un art et de ce fait suscite avant tout une émotion pour l’auditeur. Lorsque vous faites écouter un passage aux enfants, n’oubliez pas de leur proposer une première écoute libre afin que cette émotion surgisse. Cependant, l'émotion peut être au fil du temps décuplée grâce à un entraînement régulier à l’écoute fine d’oeuvres musicales. Être capable de repérer des éléments comme le surgissement d’une flûte, le velouté d’une harpe, le ricanement des cordes, l’accompagnement sombre ou bien enjoué d’un orchestre, la conjugaison heureuse ou fracassante de plusieurs voix, c’est plonger dans la musique de façon plus avertie et argumentée. La musique, un langage qu’il faut apprendre à décoder N''hésitez donc pas à partir des émotions exprimées par les enfants puis des paroles et de la dramaturgie. Faites des liens avec les procédés musicaux employés par le compositeur afin que la musique apparaisse comme un langage artistique, porteur de sens, vecteur de communication. Le descriptif ci-après utilise souvent un vocabulaire spécifique au langage musical. Il est souligné et le lexique joint vous aide à le comprendre. N'hésitez pas à l'utiliser avec vos élèves (au début avec des périphrases) afin qu'eux aussi puissent se l'approprier. L’étude d’un opéra, un projet pour s'ouvrir au monde passé, présent et à venir Le contexte d'écriture de l'oeuvre, les références culturelles sur lesquelles elle repose, les questions qu'elle soulève, vont permettre aux enfants de lui donner tout son sens. Les activités de lecture, d'écriture, de recherches documentaires, d'expressions corporelle et écrite, de chant (...) développées autour de cet opéra doivent servir les objectifs d'apprentissage de la classe et être intégrées dans les programmations. La motivation des élèves à se questionner et à chercher des réponses peut devenir un moteur précieux et dynamisant de la classe. Ces activités vont également prendre tout leur sens en amenant les élèves à s'ouvrir au monde car le projet concerne, au-delà du lieu école, des personnes (école, familles, commune, professionnels...) et des lieux (théâtre...). Enfin, l'oeuvre fait partie d'un patrimoine universel qu'il leur faudra garder en mémoire et continuer plus tard à préserver. Bonne écoute et bon cheminement à tous!

Annick Deyris


Prélude

CD1

Plage 1

€ p1

****

Ce très court prélude débute par le thème de la malédiction : une note répétée plusieurs fois, lancinante.

Ce thème apparaîtra plusieurs fois dans l’œuvre, avant ou après les moments cruciaux, comme une crainte, une angoisse avant ou une prise de conscience après.

Il est ici joué par une trompette et un trombone puis repris par d’autres instruments, à des hauteurs différentes. C’est un rythme traditionnellement associé à la mort, à la menace.

Combien de fois l’entend-on ? (9 fois ; une fois l’alternance brève/longue est longuement reprise)

Les nuances varient du forte au pianissimo ou proposent un long crescendo, peut-être pour évoquer les moments de douleur ressentie dans ces circonstances.

Thème de la malédiction (joué 2 fois, une forme suspensive suivie d’une

forme conclusive)


ACTE I

CD1

Plage 2

€ p6

****

Acte I, Scène 1 ; Introduction n°1

C’est la fête dans les magnifiques salons d’un palais de Mantoue. Situer cette ville en Italie. Une foule de personnes en tenue de soirée se presse. L’orchestre ouvre le premier acte en évoquant une danse de salon. Verdi évite ainsi une fastidieuse présentation successive des personnages en les rassemblant dans le cadre d’une fête. Entrent le Duc et Borsa. Comment se présente le Duc ? (personnage léger, volage). Il est épris d’une jeune femme qui l’intrigue car elle reçoit des visites nocturnes d’un inconnu.

CD1

Plage 3

€ p10

€ p17

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Acte I, Scène 2

Le Duc, Borsa

La ballade (le sens du mot s'élargit à un récit ou une chanson racontant la vie d'une personne ou des faits précis) du Duc confirme son caractère léger et le fait qu’il l’assume totalement. Le rythme sautillant des cordes qui l’accompagnent est en accord avec les paroles. A 1’50, il met en pratique aussitôt ces propos précédents et courtise la comtesse Ceprano à la barbe de son mari. [Observer les mots utilisés pour séduire.] La banda (petit orchestre qui en principe se trouve sur la scène) entame un menuet qui contraste avec la ballade précédente. Plus intime, il accompagne à l’aide d’un petit orchestre à cordes l’entreprise de séduction. Remarquez la douceur soudaine du Duc en comparaison avec les mots échangés au début de l’acte. Observez le mélisme outrancier sur « fiamma di amore » qui nous rappelle que tout ceci n’est qu’un jeu sans sincérité. La Comtesse se défend mais sort à son bras alors que son mari fulmine.

CD1

Plage 3

€ p20

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Acte I, Scène 3

Rigoletto, Borsa, Le choeur

A 3’13, alors que tous rient de la situation, Rigoletto entre en scène, l’espace d’un instant, pour dialoguer avec la foule. Il commence à chanter sans accompagnement, ce procédé mettant en valeur ses paroles. Le fou dit les choses que les autres pensent tout bas. Il décrit en quelques phrases lapidaires l’ambiance de la cour (débauche, danse…) et remarque la colère contenue du Comte. La musique composée de cuivres graves martèle son discours. Il sort, on entend au loin la musique de danse.


CD1

Plage 3

€ p22

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Acte I, Scène 4

Les mêmes, Marullo

A 4’05, les cuivres de la banda (trombones, cors annoncent l’entrée de Marullo qui apporte une nouvelle rumeur à la Cour en ménageant le suspens. Ils jouent une musique hachée, ironique, qui ajoute à l’ambiance de ragot. Les courtisans s’empressent de se moquer de Rigoletto et d’ajouter leurs commentaires. Trouvez les mots utilisés pour qualifier le bouffon (monstre, Cupidon…)

CD1

Plage 3

€ p28

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Acte I, Scène 5

Les mêmes, le Duc, Rigoletto, le Comte de Ceprano

A 4’46, les personnages du début reviennent et la foule se tait. Le Duc cherche un moyen d’évincer le Comte et Rigoletto ne se prive pas de lui donner tout haut des idées. Cherchez-les dans le texte (enlèvement, prison, exil, assassinat…). Ceprano entend et crie vengeance. La foule, opportuniste et dépravée, approuve. Rigoletto est confiant dans sa position privilégiée par rapport au Duc et persiste dans son insolence. Remarquez que tous les scènes 4 et 5 ont le même fond sonore de danse. La musique orchestrale représente l’image rassurante d’une honnête danse mais qui cache les sombres coulisses de la Cour. A 6’35, tous se réjouissent de l’évènement qui va occuper les esprits un moment et chantent les mêmes paroles de liesse dans un grand fortissimo.

CD1

Plage 4

€ p44

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Acte I, Scène 6

Les mêmes, le Comte de Monterone

Entre le comte de Monterone. Son arrivée juste après le passage exaltant précédent, le « non » du Duc, le cri de la foule avertissent du caractère inopiné de la visite. Ses premières paroles reprennent le thème de la malédiction entendu dans le prélude et présage de la malédiction annoncée. Arrivée de Monterone, thème de la mort A 0’27, Rigoletto, dans son rôle de bouffon impertinent, mime ce personnage inquiétant et rit de la requête : parler de l’honneur de sa fille et demander vengeance. La musique alerte l’auditeur en accompagnant le mime de Rigoletto de façon ambiguë: l’utilisation des cordes graves confère à la gravité et au danger alors que le rythme sautant évoque la démarche maladroite qui se veut comique. Ceprano maudit Rigoletto. Quelle opinion a-t-on de Rigoletto à ce moment du récit ? Prenant le parti du Duc, comme l’a fait Rigoletto, la foule éconduit Monterone qui part encadré par des soldats. Avancée de Rigoletto mimant Monterone


CD1

Plage 5

€ p70

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Acte I, Scène 7, Duetto 3

Rigoletto, Sparafucile

Dans une impasse, une maison modeste avec une cour, une terrasse, un arbre. En face, le palais de Ceprano. C’est la nuit. L’introduction de ce deuxième tableau est scandée par deux clarinettes et deux bassons qui par des notes longues évoquent des cloches égrenant les heures. Les cordes répètent le même motif rythmique court. Ceci donne une ambiance lugubre et inquiétante. A 0’32, la voix de Rigoletto, profondément troublé par la malédiction, résonne dans la nuit. Il utilise un rythme déjà rencontré, lequel ? (celui de la malédiction ; ce rythme chanté lentement est moins facilement reconnaissable). thème de la malédiction A 0’45, la musique change aussitôt d’aspect ; le rythme est martelé par les cordes mais les contrebasses et violoncelles jouent une sorte de mélodie tortueuse dans laquelle on se perd et qui entretient le malaise du début de la scène. Seuls les instruments graves jouent dans ce morceau qui prend l’aspect d’une danse voluptueuse, au rythme piqué et en contretemps. Les voix semblent presque parler sur cet ensemble musical très intéressant. Sparafucile se présente à Rigoletto. Quelle est sa tessiture ? (Basse, ce qui contribue à l’aspect noir de la scène). C’est un tueur à gage qui propose à Rigoletto de tuer son rival. Le bossu refuse… pour l’instant.

CD1

Plage 6

€ p83

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Acte I, Scène 8

Rigoletto

Le vrai visage de Rigoletto apparaît dans ce monologue. Lisez ce texte, est-il en opposition avec ce qu’on a compris du personnage dans les scènes précédentes ? Quels mots, quelles expressions laissent deviner les difficultés que ressent cet homme ? D’où vient sa morve verbale, sa colère intérieure ? (sa difformité, sa jalousie envers ceux qui sont beaux, son travail de bouffon qui l’oblige à faire rire tout le temps, son esclavage auprès du Duc…). Notez que la malédiction continue à l’inquiéter.

Sur le plan musical, ce monologue est un récitatif. C’est un choix de Verdi de présenter son personnage sous cette forme plutôt qu’à l’occasion d’un air. Observez la façon dont le bouffon interprète chaque moment de ce monologue en fonction de ses pensées. Repérez les mouvements de l’orchestre qui l’accompagnent.


CD1

Plage 7

€ p90

€ p99

€ p102

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Acte I, Scène 9

Rigoletto, Gilda

L’orchestre termine la réflexion plutôt triste et tendue de Rigoletto de façon légère et joyeuse. C’est cette atmosphère gaie qui accueille le bossu dans sa maison et l’on découvre (avec étonnement !?) Gilda, sa fille, qui sort et se jette dans ses bras. S’ensuit un moment au tempo rapide aux exclamations joyeuses des deux personnages qui s’aiment tendrement. Cette scène permet de compléter le portrait de Rigoletto (père aimant).

Qu’apprend-on sur la vie privée de Rigoletto ? Quelles sont les questions de la jeune fille ?

Quelle est sa situation ? (son père la séquestre pour la protéger, elle ne connaît pas son nom…)

Rigoletto demande à sa fille si elle n’est pas sortie, elle répond qu’elle ne sort que pour aller à l’église et omet de dire qu’un jeune homme la suit lorsqu’elle va à l’église…

A 2’04, le tempo ralentit, on passe à une mesure à trois temps et Rigoletto, sur des questions de sa fille, raconte la mort de sa femme. C’est la première fois depuis le début de l’œuvre que le bossu exprime ses émotions réelles de façon lyrique.

A 3’32, Gilda, comme les auditeurs, fond devant le chagrin de son père et le console mais veut en savoir plus. Quand à Rigoletto, il reste évasif et se refuse à plus d’explications. Ce duo magnifique des deux voix qui se complètent admirablement (soprano et ténor) laisse comprendre que malgré leur différend, l’amour filial les réunit.

A 4’33, le dialogue reprend ; Gilda revient à ses questions : elle veut savoir le nom de son père et connaître les raisons de sa souffrance. Rigoletto fait le point sur ses relations aux autres (« il y a des hommes qui me craignent, qui me haïssent, qui me maudissent » ; retrouvez les personnages vus précédemment qui sont visés.) Il refuse cependant d’en dire plus.

Un dernier duo clôt ce dialogue avec deux phrases emplies d’amour. Le père, très exclusif, « Mon univers c’est toi », la fille « ah si je pouvais vous rendre heureux, que de joie serait dans ma vie ! »


CD1

Plage 8

€ p107

€ p111

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Acte I, Scène 10

Rigoletto, Gilda, Giovanna (gouvernante de Gilda)

A partir de la réplique de Gilda « Già de tre lune son que venuta… »

Gilda aime son père mais continue d’essayer d’écarter les barreaux de sa cage. Elle demande à sortir.

Alors que Rigoletto explique en aparté ses raisons de garder Gilda enfermée, un bruit l’interrompt. Le bossu est tout de suite inquiet. La musique exprime ses craintes en aparté (« on pourrait la suivre…) à l’aide d’une montée chromatique (à 0’40) accompagnée des cordes graves puis par un rythme identique joué par tous les instruments ensemble.

montée chromatique et accords

A 1’15, le tempo rapide de la phase précédente laisse place à un temps plus calme, plus émouvant où Rigoletto explique à Giovanna qu’elle doit veiller sur ce qu’il a de plus cher.


CD1

Plage 8

€ p107

€ p111

€ p115

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Acte I, Scène 10

Rigoletto, Gilda, Giovanna (gouvernante de Gilda)

A partir de la réplique de Gilda « Già de tre lune son que venuta… »

Gilda aime son père mais continue d’essayer d’écarter les barreaux de sa cage. Elle demande à sortir.

Alors que Rigoletto explique en aparté ses raisons de garder Gilda enfermée, un bruit l’interrompt. Le bossu est tout de suite inquiet. La musique exprime ses craintes en aparté (« on pourrait la suivre…) à l’aide d’une montée chromatique (à 0’40) accompagnée des cordes graves puis par un rythme identique joué par tous les instruments ensemble.

montée chromatique et accords

A 1’15, le tempo rapide de la phase précédente laisse place à un temps plus calme, plus émouvant où Rigoletto explique à Giovanna qu’elle doit veiller sur ce qu’il a de plus cher. Gilda explique sur la même mélodie sa confiance en l’avenir. L’orchestre est très discret, les cordes ponctuent d’un rythme balançant et les vents accompagnent la voix de Gilda sur certains mots (ange...)

Acte I, Scène 11

Les mêmes, le Duc en costume de bourgeois

A 3’39, un bruit interrompt Rigoletto qui sort dans la rue. Le Duc en profite pour se glisser dans le jardin. Le tempo devient rapide suscitant le suspens.

Le père et de la fille, rassurés de n’avoir vu personne reprennent le duo toujours aussi beau ; la mélodie de Gilda est encore plus virtuose que précédemment, elle exécute des broderies dans les aigus et parcourt de grands écarts entre les notes.

Le Duc, caché, comprend cependant avec stupéfaction que l’homme aperçu rendant visite à la jeune fille qu’il a remarquée n’est autre que son bouffon et que celui-ci est son père !

Le duo se termine dans un cri fortissimo « padre/filia ». L’orchestre conclut avec force d’accords bien assénés, comme une conclusion qui laisse présager des moments moins innocents et moins agréables.


CD1

Plage 9

€ p124

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Acte I, Scène 12

(Le Duc, caché), Gilda, Giovanna

Gilda éprouve des remords d’avoir caché l’existence du jeune homme qui la suit à la messe alors que précisément l’homme se cache tout près d’elle. Giovanna l’encourage cependant au secret. Ecoutez la musique et le chant dont le rythme haletant illustre l’inquiétude.

A 0’24, observez le chant qui devient différent, beaucoup plus lyrique, et qui visite les aigus, accompagnant les paroles de la jeune fille qui espère que l’inconnu est pauvre et avoue qu’elle ressent pour lui de l’a...

A 1’41, au moment où elle va prononcer le mot « amour », le jeune homme sort de la pénombre et finit la phrase commencée. Le rythme musical devient alors très rapide s’accordant à l’effroi engendré par l’apparition soudaine. Et voilà le Duc en train de faire une belle déclaration. Le spectateur ayant entrevu auparavant ses mœurs quelques peu libertines se pose la question de son honnêteté.

Gilda éperdue, veut le faire sortir mais le Duc continue de plus belle.

CD1

Plage 10

€ p133

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Acte I, Scène 12

Le Duc, Gilda

A partir de E il sol dell’anima… (il est le soleil de l’âme…)

Le chant du Duc devient ternaire et les paroles très romantiques sont portées vers les aigus. A 1’29, Gilda évidemment est touchée par ces mots. Elle confie cela en aparté pendant que le Duc poursuit sa déclaration. S’ensuit un beau duo où la voix de Gilda s’élève à nouveau dans les aigus. Ce duo s’achève sur un long mélisme, l’orchestre s’arrête de jouer et les deux chanteurs peuvent terminer seuls deux pensées un peu différentes : le bonheur de la jeune fille de voir son rêve se réaliser, l’intérêt du Duc à acérer la jalousie des autres hommes de la Cour.


CD1

Plage 10

€ p139

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Acte I, Scène 12

Le Duc, Gilda, Giovanna

Gilda demande le nom du bel inconnu. Elle reçoit une réponse… fausse qui va dans le sens des désirs de Gilda (un jeune étudiant pauvre). Le Duc entretient-il donc le secret pour se protéger, pour profiter de la candeur de Gilda ?

Voilà Ceprano et Borsa qui arrivent. Le Duc s’esquive avec Giovanna. Le tempo de la musique s’est accéléré et tout l’orchestre accompagne une séparation affolée (mais qui dure malgré l’urgence ! On a ici un trait spécifique de certains opéras où les amants n’en finissent plus de se quitter sans pouvoir se séparer.). Une mesure de silence sépare cette scène grandiose de la suivante.


CD1

Plage 11

€ p156

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Acte I, Scène 13, Aria

Gilda

C’est l’air le plus célèbre de cet opéra.

La scène précédente se termine par un accord majeur. Cet accord est joué à nouveau de façon beaucoup plus piano et en mode mineur plus propice à l’ambiance de la nuit.

C’est le calme après la passion ; Gilda reste seule, encore sous le choc de la rencontre et garde les yeux fixés vers la porte par laquelle est sortie le Duc.

Cette scène intimiste est installée par les vents (flûte, hautbois, clarinette, basson). La flûte joue de longs arpèges piqués; les autres instruments jouent des notes tenues, complices de l’état d’âme de la jeune fille.

Gilda murmure le nom de son amoureux.

A 0’46, commence l’air très connu. Le premier thème est joué par deux flûtes et ponctué par les cordes.

De 1’48 jusqu’à 2’05, la pensée de Gilda s’envole vers l’homme aimé et la voix interprète un autre thème.

A 2’05, 2’42, 3’20 le thème 1 et repris mais modifié chaque fois. Repérez les mélismes qui enrichissent chaque fois plus le chant.

A 4’57, alors que l’orchestre donne un rythme tranquille, Gilda répète le nom de son amoureux.

A 5’20, la jeune fille reprend une dernière fois le thème 1. Les voix très discrètes des courtisans qui s’introduisent dans le jardin distillées dans le chant de la soliste permettent la liaison avec la scène suivante.

accords majeur et mineur


CD1

Plage 12

€€€€ p165

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Acte I, Scènes 14 et 15

Marullo, Ceprano, Borsa, des Courtisans armés et masqués

Gilda sur la terrasse qui entre dans la maison

Rigoletto

Gilda, éperdument amoureuse, apparaît très belle aux courtisans (quels termes emploient-ils ?) qui s’approchent. Tous pensent que Gilda est la maîtresse (la femme) de Rigoletto.

Rigoletto revient et trouve les courtisans dans sa rue. Ceux-ci, masqués, lui expliquent qu’ils veulent enlever la femme de Ceprano dans le palais juste en face la maison du bossu. L’invitant à partager la mission, ils « masquent » Rigoletto en lui bandant les yeux et les oreilles, ce qui le rend aveugle et sourd (notez au passage le procédé théâtral courant qui permet de faire avancer l’action en utilisant des stratagèmes plus symboliques que réalistes) et lui proposent de tenir l’échelle.

Ils vont pouvoir ainsi enlever Gilda pour se venger des plaisanteries acerbes du bouffon sans éveiller ses soupçons.


CD1

Plage 13

€€€€ p172

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Acte I, Scènes 14 et 15

Marullo, Ceprano, Borsa, des Courtisans armés et masqués

Rigoletto

Le chœur des Courtisans (chœur d’hommes uniquement) annonce les raisons de la vengeance et se réjouit de façon infantile et féroce. Cherchez-les dans le texte. Observez le chant staccato (haché) et piano accompagné de la même façon par l’orchestre qui sert cette attitude futile.

Chantez le début

Début de l’allegro transposé et ralenti pour l’apprentissage

A 1’34, On entend la voix de Gilda qui appelle à l’aide alors que les Courtisans se félicitent de leur réussite. Son père n’a toujours pas compris.

A 1’44, Rigoletto finit par enlever son bandeau. Comment Verdi illustre-t-il sa prise de conscience de la situation et du fait qu’il s’est laissé berner ? (Une longue montée de l’orchestre dans les aigus et en crescendo)

Le bossu prononce ce mot qui le hantait déjà « malédiction » et s’effondre, évanoui. La farce vient de basculer dans la tragédie.

FIN DE L’ACTE I


ACTE II

CD2

Plage 1

€ p192

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Acte II, Scène 1

Le Duc

Dans les salons du palais du Duc.

La brève introduction de l’orchestre, et notamment des cordes, induit le climat d’agitation dans lequel se trouve le Duc. Seul et agité, il se désole de la disparition de Gilda. Ses paroles sont surprenantes par rapport au profil libertin qu’il montrait à l’acte I. Il semble que la pureté de la jeune fille ait touché son cœur. Cet air est très sobre. Au début, la colère du Duc se fait entendre lorsqu’il se remémore le moment où il s’est aperçu de la disparition de Gilda. Même l’orchestre se tait pour la laisser éclater. Dès que l’amour de Gilda est évoqué, le chant devient plus lié, plus doux. A 1’36, la colère et la vengeance sont appuyées musicalement par un style plus haché, tourmenté lorsqu’il évoque l’enlèvement. Notez le mélisme final qui montre la douleur de la jeune fille.

CD2

Plage 2

€ p196

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Acte II, Scène 1

Le Duc

Le Duc poursuit son aria dans un registre différent. Un rythme ternaire scandé par les cordes accompagne un chant évoquant à la fois la douleur de l’homme et la douceur de la jeune fille. Notez à nouveau le mélisme final, sur un ah de douleur, auquel l’orchestre laisse toute la place.


CD2

Plage 3

€ p200

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Acte II, Scène 2

Le Duc, Marullo, Ceprano, Borsa et autres courtisans

Voilà que les courtisans viennent donner leur version des faits au Duc.

A 0’24, la mélodie entonnée par le choeur est très connue puisqu’elle a illustré plusieurs publicités. Le rythme très régulier donne l’impression de désinvolture, les courtisans sont satisfaits de la bonne blague réservée au bossu. Leur conclusion révèle Rigoletto « ad impecar » pestant alors qu’il s’est évanoui de douleur. Les points de vue sont donc différents !

Le Duc, surpris d’entendre parler de la femme de Rigoletto, comprend qu’en fait ils parlent de Gilda, sa fille.

Combien de fois entend-on le thème ? (3 fois, la 4e est variée et ouvre sur la coda où l’élément « ad imprecar » est répété plusieurs fois).

A 2’04, le Duc éclate dans un immense espoir de retrouver la jeune fille devant un groupe de courtisans très étonnés.

Thème Acte II, Scène 2 Chantez ce thème


CD2

Plage 4

€ p220

€ p225

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Acte II, Scène 2

Le Duc

A partir de « Possente amor mi chiama »

Sur le même rythme gai et relativement entraînant que celui des courtisans, le Duc laisse poindre sa joie qui est bien évidemment de nature différente : il lui faut retrouver Gilda et lui dire combien il l’aime.

L’orchestre au grand complet joue l’introduction ; il martèle le rythme et annonce le thème que le Duc va reprendre ensuite. La structure de ce morceau est simple ; repérez le thème et levez la main quand vous l’entendez. Est-il toujours identique ?

Que veut dire la phrase « jusqu’au trône l’amour a des esclaves » ? combien de fois est-elle répétée ? (2 fois)

A 1’15, les courtisans ne comprennent pas la réaction du Duc, pourquoi ? Comme pour toute rumeur, les mêmes phrases sont répétées et propagées.

A 1’39, le Duc reprend son air (« Possente amor… ») marquant ainsi sa détermination à retrouver sa belle.

CD2

Plage 5

€ p240

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Acte II, Scène 3

Les courtisans, Rigoletto

Rigoletto entre en fredonnant et en réprimant sa détresse. Son chant est lent et triste. Il va le répéter plusieurs fois pendant que les courtisans s’amusent à le voir feindre et chercher un éventuel indice de la présence de Gilda.

Acte II, Scène 4

Les mêmes et un page de la Duchesse

A 2’15, un page de la Duchesse arrive qui cherche le Duc.

Rigoletto finit par deviner que sa fille est cachée ici et la réclame. La musique est tonique, très tourmentée. Le bossu laisse aller sa colère, il parle plus qu’il ne chante. Observez avec quelle fureur il dit « ma fille » à 2’53 et quel accent met l’orchestre à souligner avec force timbales et cymbales ces deux mots. Evidemment ces mots engendrent la stupeur des courtisans (pourquoi ?)


CD2

Plage 6

€ p255

€ p262

€ p265

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Acte II, Scène 4

Les courtisans, Rigoletto

Rigoletto laisse d’abord libre cours à sa fureur et essaie d’employer la force ; il essaie d’enfoncer la porte d’entrée sans résultat. La musique de l’orchestre ressemble à un mouvement tournant, un tourbillon, qui porte les paroles du bouffon. Il y explique combien sa fille compte pour lui, c’est tout ce qu’il a de plus cher

A 1’24, le ton change. Rigoletto, impuissant, se laisse aller à une prière dans laquelle il se met à nu s’adressant à Marullo, il se met à pleurer (« Ebben, piango, Marullo… Eh oui, je pleure Marullo…). La musique a cessé son forte et se fait très discrète. Le cor anglais et le violoncelle accompagnent la voix de façon prévalente. Le mouvement ternaire est toujours présent et accentue la torture morale que vit le bouffon.

A 2’22, enfin, voyant que les courtisans ne réagissent pas, il demande pardon et implore leur pitié. La mélodie est encore plus douce et plus poignante d’humilité ; le violoncelle et le cor anglais ne lâchent pas leur accompagnement sauf à la fin où la voix a capella demande « pitié ».

On peut rapprocher cette scène de celle de l’Acte I où Monterone vient demander réparation pour l’honneur de sa fille et que Rigoletto méprise alors impitoyablement.


CD2

Plage 7

€ p269

€ p275

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Acte II, Scène 5

Les mêmes, Gilda

Gilda sort de la maison. Vive et gaie, la musique accompagne les retrouvailles du père et de la fille. Mais c’est de courte durée ; Rigoletto reprend vite le ton qu’il tenait auparavant, expliquant à nouveau à la Cour combien Gilda compte pour elle.

A 0’34, Gilda veut parler à son père seule à seul.

A 0’44, notez le ton autoritaire et grave de Rigoletto qui marque ce moment de façon solennelle une révélation qui va sans doute se révéler très importante. Comment l’effet est-il produit musicalement ? (Tout est chanté sur une seule note (ou presque), les notes sont longues et permettent de rendre le texte très intelligible, la dernière note est très grave dans le registre du personnage et renforce le caractère solennel de la déclamation.)

La foule sort, impressionnée de l’autorité contenue dans cette tirade, en chantant pianissimo, toujours dans l’esprit de la rumeur malveillante (et tout en gardant un œil sur ce qui se passe).

Acte II, Scène 6, récitatif

Rigoletto, Gilda

Rigoletto incite sa fille à parler.


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Plage 8

€ p276

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Acte II, Scène 6, aria

Gilda

Une introduction piano, scandée par les cordes, permet de poser le calme de la confidence et ménage un certain suspens. Le hautbois joue la mélodie que reprendra ensuite Gilda.

A 0’37, Gilda entreprend de raconter à son père ce qu’elle lui avait caché. Le style est dépouillé, simple mais gracieux et touchant, mettant en valeur la voix et le discours de la jeune fille. La narration est basée sur deux couplets séparés par le hautbois. A chaque passage pourvu d’une émotion intense, les cordes graves jouent trois coups plus intenses qui évoquent le bruit d’un cœur qui bat. Le rythme reste cependant le même et la situation initiale est racontée calmement avec franchise.

L’épisode de l’enlèvement, plus dramatique est souligné par un rythme différents des cordes et un crescendo.

Activité possible : Répartissez-vous en 4 groupes (hautbois ; « couplets » A et B ; 3e partie). Chaque groupe se déplace ou bat l’accompagnement (corporel ou avec des petites percussions légères) quand c’est son tour.


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Plage 9

€ p280

€ p280

€ p290

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Acte II, Scène 6

Gilda, Rigoletto

Rigoletto fulmine intérieurement et sur un tempo soudain plus vif, accompagné par les cordes vibrantes. Son désir de père de voir son enfant mieux réussir que lui-même s’effondre.

A 0’44, « piangi, fanciulla… » son chant devient plus chaleureux quand il s’adresse à sa fille pour la consoler. Il répète la même phrase trois fois, l’invitant à pleurer. L’accompagnement en arpèges des violoncelles met en valeur ce passage.

Gilda joint sa voix à celle de son père. On retrouve la tendresse du premier acte dans ce duo profond teinté de tristesse et terminant a capella.

A 3’37, le récitatif de Rigoletto qui suit contraste totalement avec ce qui précède. Après avoir consolé sa fille, il prononce des paroles de vengeance auxquelles Gilda adhère.

Acte II, Scène 7

Des huissiers arrivent et emmènent Monterone en prison.


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Plage 10

€ p291

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Acte II, Scène 7

Les mêmes, un huissier, Monterone

Monterone s’arrête devant le portrait et avoue rageusement sa défaite face au Duc malgré son innocence ; Il sort mais Rigoletto promet de le venger.

Acte II, Scène 8

Rigoletto, Gilda

A 0’45, Rigoletto, pensant toujours que c’est le Duc qui a enlevé sa fille, promet solennellement vengeance devant le portrait.

A 1’31, Gilda, sur la même mélodie que son père, pardonne à l’homme qu’elle aime (elle ne sait toujours pas qu’il s’agit du Duc) et demande pitié pour lui.

Le tempo est enlevé et montre un Rigoletto déterminé, plein d’énergie retrouvée grâce à l’objectif qu’il s’est fixé. Il donne aussi l’illusion que l’issue sera heureuse.

FIN DE L’ACTE II


ACTE III

Aux environs de Mantoue, la nuit. Une maison délabrée avec au rez-de-chaussée une taverne et au premier un balcon. En face le fleuve Mincio et au loin, Mantoue.

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Plage 11

€ p309

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Acte III, Scène 1

Rigoletto, Gilda

L’Introduction orchestrale jouée par les violoncelles et contrebasses puis par les violons et altos est très douce, empreinte de tristesse.

La conversation père-fille reprend au point crucial qui pose problème : Gilda, malgré le temps qui a passé, aime toujours l’homme qui l’a trahie. La réponse de Rigoletto est pourtant tranchante : Gilda doit être vengée.

Acte III, Scène 2

Les mêmes, le Duc, Sparacifule, des officiers

S’approchant de la taverne, le bossu montre à sa fille son amoureux réclamant une fille et du vin.

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Plage 12

€ p313

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Acte III, Scène 2

Cet air est très connu.

Le Duc se lance dans un air célébrant la femme objet de plaisir. Composé de trois couplets, il est léger, basé sur un rythme ternaire. Sparafucile fait entrer une femme, Maddalena, que le Duc essaie d’embrasser.

A 2’46, sur l’air qui se poursuit interprété par les instruments de l’orchestre, Sparafucile sort de la taverne et vient vers Rigoletto. On comprend qu’il a livré le Duc.

Rigoletto promet de revenir pour terminer sa vengeance.

Air Acte III, Scène 2 Chantez cet air


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Plage 13

€ p325

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Acte III, Scène 3

Le Duc, Maddalena dans la taverne, Rigoletto, Gilda à l’extérieur

Le Duc courtise ardemment la jeune femme. La réaction de celle-ci est à comparer avec celle de Gilda à l’acte 2. En femme d’expérience, elle sait pourquoi elle est là mais ne se leurre pas quant aux désirs du Duc même quand il lui propose de l’épouser. Le tempo est rapide, les violons, flûtes et piccolos s’amusent autant que le Duc en jouant des trilles.

Les quatre voix se mêlent pour exprimer des choses complètement différentes : le Duc continue son discours creux de séduction ; Maddalena n’est pas dupe; Gilda découvre un traitre en l’homme qu’elle aime ; Rigoletto fait constater à sa fille quel genre d’homme elle aime.

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Plage 14

€ p337

€ p345

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Acte III, Scène 3

Le Duc, Maddalena dans la taverne, Rigoletto, Gilda à l’extérieur

Le quatuor se poursuit sur le même principe.

Un moment plus calme permet au Duc de continuer son discours de séducteur. « Bella figlia d’amore »…

A 1’04, Maddalena enchaîne avec des mots syllabés très typiques de l’opéra bouffe et qui indique sa condition sociale peu élevée.

Gilda tout de suite après possède un chant plus noble et travaillé qui reflète son âme vertueuse. Placez ces deux chants en opposition.

Rigoletto ensuite console sa fille « il piangere non vale »

Les voix ensuite se mêlent mais chacun suit son propre discours.

A 1’47, le rythme des cordes graves scandent trois temps sur quatre et donnent l’illusion d’un mouvement ternaire.

Les personnages sont unis par des rythmes semblables : Rigoletto et Gilda chantent alors sur des notes longues qui, telles de longues plaintes, disent leur souffrance au vu de la scène qui se joue devant eux tandis que les deux autres continuent leur badinerie avec des notes plus nombreuses et donc un discours plus fourni.

Suivez le livret chaque personnage suit un discours personnel mais ils chantent des portions de phrases, ensemble ou successivement. Par exemple la plainte de Gilda se mêle au rire de Maddalena.


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Plage 15

€ p355

€ p356

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Acte III, Scène 3

Un bref récitatif de Rigoletto demande à Gilda de rentrer chez elle, de se travestir en homme et de partir pour Vérone à cheval où il la rejoindra plus tard.

Acte III, Scène 4, Scène, trio et tempête

Sparafucile, Rigoletto

Rigoletto propose de l’argent à Sparafucile pour l’aider à assassiner le Duc.

Acte III, Scène 5

Sparafucile, Rigoletto, Maddalena, le Duc

Sparafucile annonce ce qui va suivre :

« la tempesta è vicina !... La tempête est proche

Piu scura fia la notte » La nuit se fait plus sombre

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Plage 16

€ p357

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Acte III, Scène 5

Récitatif

L’orage menace. Le Duc décide de rester chez Sparafucile qui lui prête sa chambre

A 0’46, une clarinette esquisse le début de Bella figlia d’amor, mélodie du Duc dans la scène 3 et rappelle donc sa présence. Maddalena met en garde le jeune homme, en vain. Le tonnerre gronde et les cordes graves jouent un rythme sur deux notes (à la quinte) qui résonnent d’une façon vide. Ces éléments musicaux très sobres créent une atmosphère lugubre et angoissante.

Le Duc parvient sur le balcon.

A 1’26, Sparafucile prononce alors une bénédiction sinistre, sur une seule note, a capella et terminant par une note à l’octave en-dessous, note très grave qui évidemment inspire un sombre présage.

A 1’47, le Duc qui ne se doute de rien s’endort en fredonnant sa chanson. Quel instrument joue avec lui ? (la clarinette)


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Plage 17

€ p357

€ p385

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Acte III, Scène 5 Récitatif Sparafucile et sa sœur échangent de façon légère au sujet du crime qui va être commis. Maddalena a pris l’épée du Duc et l’a posée sur la table. Les accords de quinte des cordes basses retentissent à nouveau pour ponctuer ce dialogue. Acte III, Scène 6 tempête et Les mêmes, Gilda A 0’37, c’est la voix de Gilda qu’on entend. Vêtue d’un costume d’homme elle arrive à la taverne en demandant à mi-voix à son père de lui pardonner probablement de n’être pas partie comme il le souhaitait. Ecoutant à la porte, elle comprend que l’on va assassiner le Duc. Maddalena, tombée amoureuse du Duc, se révolte contre la mort du Duc alors que Sparafucile prépare le sac pour mettre le cadavre. A 1’43, Maddalena propose un plan : tuer Rigoletto pour récupérer l’argent promis et sauver le jeune homme. Sparafucile refuse. Son chant haché sur des tranches de 6 syllabes montant dans les aigus dénote son indignation face à la proposition, il respecte un certain code de l’honneur. A 2’48, commence la tempête menée par le trio des voix. Les chanteurs et l’orchestre s’expriment à l’aide de triolets qui impriment un mouvement tournoyant comme lors d’une tempête. Les idées fusent pour savoir qui doit être tué à la place du Duc. Finalement le frère et la sœur décident de tuer la première personne qui entrera dans l’auberge. Le tempo accélère, les trois voix se mêlent et s’arrêtent sur le cri de Gilda qui décide d’entrer et de donner sa vie pour sauver celle de l’homme qu’elle aime alors même que sa pensée va pour son père qui serait si triste de la perdre. A 3’06, le silence se fait, les personnages réfléchissent, seul l’orchestre maintient les triolets et suggère la tempête. Les larmes de Maddalena décident Gilda à persister dans son choix. « Io vo’ per la sua gettar la mia vita… » Un coup de tonnerre retentit à 3’34 comme pour entériner ce choix. A 3’38, Gilda frappe à la porte. A 3’57, Maddalena puis Sparafucile entament une mélodie décidée qui posent leurs choix : la sœur sauve son amant, le frère ses écus. Sparafucile se met en embuscade. A 4’13, le frère et la sœur reprennent les paroles dites séparément juste auparavant pendant que Gilda demande pardon pour tous ceux qui ont contribué à cette situation dramatique. Dans un déchaînement des voix et de l’orchestre, elle entre. La porte se referme. Acte III, Scène 7 Rigoletto Vers 5’38, l’orage cesse, l’orchestre joue decrescendo.


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Plage 18

€ p

€ p406

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Acte III, Scène 7

Rigoletto avance pour terminer la macabre commande, terminer sa vie d’humiliation et réaliser sa vengeance.

Attendant minuit, il fait le point sur sa vie. Observez sur quels mots on entend le tonnerre (bouffon, omicidio (crime). L’orchestre est silencieux, seule la voix lente et sentencieuse s’élève.

A 1’11, minuit sonne

A 1’36, Acte III, Scène 8

Rigoletto, Sparafucile

Rigoletto paye Sparafucile et s’éloigne avec le corps dans le sac.

A 1’36, Acte III, Scène 9

Rigoletto, le Duc

Rigoletto laisse parler sa joie de tenir enfin le corps de celui qui a déshonoré sa fille. Alors qu’il s’apprête à le jeter dans le fleuve, il entend la voix du Duc qui chante l’air de la scène 3, ironiquement gai et s’éloigne, libre et en toute impunité. Le bouffon déchire précipitamment le sac pour savoir qui git à ses pieds.


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Plage 19

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Acte III, Scène 10, final

Rigoletto, Gilda

A 0’18, Rigoletto découvre le corps de sa fille dans un accord magistral de l’orchestre.

Il frappe à la porte de l’auberge pour chercher secours, évidemment personne n’ouvre.

A 1’04, « ella parla ». Rigoletto reprend espoir, sa fille lui parle. Son chant suit une montée chromatique indiquant l’espoir de la vie.

A 1’12, le chant devient plus lié lorsque l’homme découvre que sa fille parle effectivement mais elle est blessée.

Gilda ne dit que quelques mots. Rigoletto part dans une immense exclamation de douleur « ch’ t’ha colpita ? » qui t’a poignardée ?

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Plage 20

€ p419

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Acte III, Scène 10, final

Rigoletto, Gilda

Le chant de Gilda est dépouillé, juste scandé par les pizzicati des cordes et le basson.

Celui de son père est tourmenté et accompagné par les cordes avec archets

Sa demande pressante de connaître le meurtrier n’aboutit pas, Gilda ne le dénonce pas.

A 1’15, accompagnée seulement par des arpèges de la flûte et les cordes, Gilda parle de sa mort et de son départ vers l’éternité auprès de sa mère.

Le père lui répond sur un rythme ternaire, comme une berceuse. L’amour filial du début de l’opéra reste inchangé malgré le drame. Gilda meurt en sainteté.

Le dernier mot est « maledizione » accompagné de tout l’orchestre en accord final brillant

FIN DE L’OPERA


LE COMPOSITEUR

Giuseppe Verdi Naissance : 10 octobre 1813 Décès : 27 janvier 1901 (à l'âge de 87 ans) Giuseppe Verdi est né le 10 octobre 1813 au hameau des Roncole, proche de Busseto, dans la province de Parme. Il est de modeste naissance, mais toutefois pas aussi pauvre qu'il l'a quelquefois affirmé. Carlo Verdi, le père de Giuseppe, tenait une auberge et possédait un peu de terre, suffisamment pour y employer de la main d'œuvre. Il savait lire et écrire, ce qui était fort rare à l'époque, et a toujours été déterminé à donner de l'instruction à son fils. Pour ce faire, il consentira à de lourds sacrifices financiers. La première enfance de Giuseppe se déroule donc dans l'ambiance d'une auberge de campagne italienne : les gens de passage, les chansons populaires… Il montre très vite son intelligence et son goût du travail. Ses parents, conscients de son talent musical, lui offrent une épinette et le confient à l'organiste du village, Baistrocchi, pour sa formation générale et musicale. A la mort de celui-ci, en 1825, Verdi lui succédera au poste d'organiste du village. Il n'a que douze ans !

Roncole, ville de naissance de Giuseppe Verdi

En 1823, à l'âge de dix ans, Verdi est envoyé parfaire son éducation à Bussetto, où il étudie en outre la musique avec Provesi. Il rentre chez lui à pied au minimum une fois par semaine pour satisfaire à ses devoirs d'organiste. Son salaire lui permet d'ailleurs de payer lui-même une partie de ses frais de logement et d'entretien. A Bussetto, il rencontre Antonio Barezzi, le responsable de la philharmonie, composée de musiciens amateurs de bon niveau et dirigée par son maître Provesi. Barezzi deviendra le protecteur et le mécène de Verdi, qui, à quinze ans, tombe amoureux de sa fille Margherita, pianiste et chanteuse, qu'il épousera en 1836.


En 1832, il obtient une bourse d'étude du mont-de-piété de Bussetto et tente l'examen d'entrée au conservatoire de Milan. Il est refusé, ce dont il gardera une rancune tenace. Il conservera toujours à portée de main une enveloppe ainsi libellée : " l'année 1832, le 22 juin, la demande d'admission de Giuseppe Verdi au conservatoire de Milan fut rejetée ". Grâce à sa bourse et au mécénat de Barezzi, il prend alors des cours particuliers avec Vincenzo Lavigna, auteur d'opéra, répétiteur à la Scala, ami et ancien collaborateur de Rossini. A Milan, Verdi va au concert, à l'opéra, se fait des amis influents dans le monde musical. En 1836, il obtient le poste de maître de musique à Busseto, et épouse Margherita Barezzi, qui lui donnera deux enfants, Virginia et Icilio Romano, noms sans équivoque empruntés à un drame républicain d'Alfieri. Mais son ambition vise beaucoup plus haut, il rompt le contrat au bout de deux ans et part pour Milan en 1839, avec sa femme, son fils (la petite Virginia est décédée à Busseto en 1838), et le manuscrit d'un opéra.

Margherita Barezzi Verdi

Sur l'insistance de la cantatrice Giuseppina Strepponi, qui avait commencé à travailler la partition, mais qui n'en effectuera pas la création, il obtient de l'impresario Bartolomeo Merelli un contrat pour la Scala et y débute avec Oberto, conte di San Bonifacio, qui est un succès certain : l'opéra est donné quatorze fois et repris dix-sept fois la saison suivante. Le mois précédent la création d'Oberto, le petit Icilio décède d'une pneumonie, plongeant le jeune couple Verdi dans un nouveau deuil.

Suite au bon accueil fait à Oberto, Merelli propose un contrat à Verdi portant sur trois opéras et lui fournit le texte d'Un Giorno di regno, déjà mis en musique par un obscur musicien en 1818, plus de vingt ans auparavant ! Mais Margherita décède à son tour en juin 1840. Un giorno di regno est un fiasco, il ne tiendra qu'une soirée. Seul, désespéré, Verdi songe un moment à abandonner la musique, mais il se reprend, petit à petit. Le 9 mars 1842 voit le succès phénoménal de Nabucco à la Scala dans des décors et des costumes de récupération : en août 1842, on en donnera cinquante-sept représentations consécutives ! Giuseppina Strepponi, déjà en fin de carrière, à l'âge de vingt-sept ans, du fait d'une part de sa vie privée mouvementée et d'autre part du trop grand nombre d'engagements qu'elle accepte, va néanmoins réaliser des miracles en Abigaille. Les italiens dont une bonne partie du pays morcelé est occupé par l'Autriche, se reconnaissent dans le va pensiero, le chœur des esclaves chantant leur liberté perdue. Verdi devient, un peu par hasard, le chantre de l'unité italienne : il ne l'a pas choisi mais il va l'assumer. La plupart de ses opéras suivants seront des opéras patriotiques (Lombardi, Ernani, Giovanna d'Arco, Attila, La battaglia di Legnano…). La musique était alors le meilleur moyen de défier les autorités : un italien ne pouvait pas circuler dans les rues en déclamant un libelle ou un pamphlet mais il pouvait chanter !


Les opéras patriotiques devinrent ainsi la meilleure arme contre les occupants, comme la Battaglia di Legnano créée à Rome en 1849, dix jours avant la proclamation de la république romaine, dont le livret célébrait la victoire des Lombards sur les Germains et dont les premières et les dernières paroles célèbrent l'Italie. On peut se rendre compte de l'importance de cette " fronde opératique " en examinant le nombre incroyable de décrets concernant les représentations d'opéra, aussi bien que leurs sujets qui paraissent de nos jours complètement farfelus : le nombre maximum de rappels autorisés avant le baisser de rideau par exemple… et dès que la révolte grondait, le gouvernement commençait avant tout par fermer les théâtres ! Le public voyait des allusions partout et tout était prétexte à démonstration, l'art de Verdi était entre autre d'anticiper ces allusions et ces démonstrations ; mais malgré ses opinions, et bien que fréquentant le salon libéral et nationaliste de la comtesse Maffei, Verdi est instinctivement hostile à toute adhésion formelle et n'appartient donc à aucun mouvement. Après Nabucco, Verdi devient l'un des maestri les plus en vue, il peut acheter une maison et un peu de terre à Roncole où loger ses parents. Pendant dix ans, Verdi ne cesse d'écrire de nouveaux opéras et doit se débattre avec les contrats, les délais, les impresarios, les éditeurs, les chanteurs,… Il voyage d'une ville à l'autre pour surveiller les créations aussi bien que les reprises de ses œuvres. La plupart d'entre elles sont des succès : I lombardi alla prima crociata, Ernani, Attila, Macbeth…En 1847, on peut lire dans la Strenna Teatrale : " la musique de Verdi est devenue indispensable à tout théâtre qui voudrait remplir sa salle et le prestige d'une première donne du lustre au programme ". En 1847, il part à Londres pour la création d'I Masnadieri, puis s'établit à Paris, à l'origine pour la transformation d'I Lombardi en Jérusalem. Mais amoureux de Giuseppina Strepponi qui y enseigne le chant depuis un an, il s'installe chez elle et y restera environ deux ans, avec quelques voyages en Italie, particulièrement à Milan quand il en apprend l'insurrection en 1848. Ils reviennent tous deux vivre à Busseto en juillet 1849 mais ne se marieront qu'en 1859. En mai 1848, Verdi a acheté les premières parcelles de son domaine de Sant'Agata qu'il ne cessera d'agrandir par la suite.

Giuseppina Strepponi

Une partie du prix est payé par échange avec la maison et les terres de Roncole. En janvier 1851, Verdi donne l'ordre à ses parents de quitter Sant'Agata afin de s'y installer, lui et Giuseppina Strepponi, qui n'est acceptée ni par sa famille, ni par la population de Busseto. Le conflit s'aggrave rapidement et les Verdi ne s'adressent plus la parole que par notaire interposé. Verdi coupe les ponts avec ses parents et la plupart des ses amis et vit seul avec Giuseppina, dans son domaine. La rupture sera définitivement consommée lorsque les autorités municipales refuseront le poste de maître de musique à Emanuele Muzio, soutenu par Verdi. Celui-ci refusera alors même d'entrer dans Busseto et préférera effectuer des détours plutôt que d'entrer dans la ville.


Après 1850, Verdi est sans rival en Italie, son aisance financière est assurée, Sant'Agata lui offre d'autres occupations et d'autres revenus, il prend alors davantage de recul vis-à-vis de sa production. De cette période de maturité date en particulier ce qu'on appelle sa trilogie populaire : Rigoletto-Trovatore-Traviata. Après avoir penché pendant des années du coté de la République et après l'échec de Garibaldi, Verdi, toujours fervent patriote, se tourne vers Cavour dont la politique progressiste contribue à convertir les républicains à la monarchie libérale et constitutionnelle du roi du Piémont, Victor-Emmanuel II. Il se fait élire député de Busseto en 1861. En 1871 pour Aïda, il reçoit du khédive du Caire une rémunération jamais perçue par un compositeur. Il meurt à Milan le 27 janvier 1901. Disparaissant sans laisser d'héritier, Verdi lègue ses droits d'auteur à venir à la maison de retraite des vieux musiciens qu'il avait fondée à Milan. Enterré simplement, selon son vœu, il reçut ensuite de la ville de Milan un hommage solennel tel qu'aucun compositeur n'en reçut jamais.

Giuseppe Verdi

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L’ŒUVRE

Livret de Francesco Maria Piave

Acte I Au XVIème siècle à Mantoue. Une fête est donnée au palais ducal. Le Duc de Mantoue et le courtisan Borsa évoquent une charmante inconnue aperçue à l’église. Le Duc a des vues sur la jeune femme dont il sait cependant qu’elle reçoit les visites nocturnes d’un inconnu. Mais il vient de reconnaître parmi ses invités la comtesse Ceprano qu’il courtise au nez de son mari. Revendiquant son libertinage, il invite la comtesse à le suivre dans ses appartements. Le bouffon du duc, Rigoletto, paraît et se moque de l’infortuné comte. Le courtisan Marullo prétend que le bouffon, malgré sa difformité (il est bossu), a une maîtresse. Le comte Ceprano jure de faire payer au bouffon ses moqueries. Faisant soudain irruption, le comte Monterone accuse le duc d’avoir déshonoré sa fille. Alors qu’il se fait arrêter par le Duc, Monterone profère une malédiction contre le bouffon et le maître des lieux. Rentrant chez lui dans la nuit, Rigoletto est ébranlé par cette malédiction quand il croise le tueur à gages, Sparafucile, qui lui propose à tout hasard ses services. Arrivé chez lui, le bouffon conseille à sa fille Gilda de ne pas sortir seule ; il évoque sa femme disparue et confie, avant de partir, la jeune fille à sa servante. Le Duc entré en cachette, se précipite aux pieds de Gilda et, en se faisant passer pour un étudiant, lui déclare sa flamme. Sa déclaration est cependant interrompue par des bruits de pas dans le jardin. Gilda restée seule se remémore le nom de cet étudiant. Mais les pas étaient ceux des courtisans venus enlever par vengeance Gilda qu’ils pensent être la maîtresse du bouffon. Rigoletto, entre-temps, est abusé par ces derniers qui lui font croire qu’ils s’apprêtent en fait à enlever la comtesse Ceprano. Le bouffon est enrôlé dans l’expédition les yeux bandés. Quand il comprend qu’il a été trompé, il est trop tard, sa fille a disparu. Acte II Dans un salon du palais, le Duc semble affligé par cette disparition, quand Marullo et les siens lui annoncent qu’ils ont enlevé de la maîtresse de Rigoletto qui est maintenant dans le palais. Le Duc a compris qu’il s’agit de Gilda et se précipite pour la retrouver au moment même où paraît le bouffon qui se répand en invectives contre les courtisans et les implore avec une douleur pathétique. Gilda sort affolée des appartements du Duc et avoue en larmes qu’elle a été séduite par le libertin. Le bouffon chasse les courtisans et tente de consoler sa fille. Quand il aperçoit Monterone qu’on conduit en prison, Rigoletto lui promet la vengeance et jure de tuer le séducteur. Acte III Dans une auberge isolée, Sparafucile vit avec sa soeur Maddalena qui lui sert d’appât pour détrousser ses victimes. Le Duc fréquente ce lieu et Rigoletto désire que Gilda en ait la preuve tangible. Du dehors, tous deux voient entrer le débauché qui entonne le célèbre air « La donna e mobile » et courtise Maddalena. Sparafucile sort un moment pour recevoir la moitié de la prime promise pour éliminer le Duc. On convient que le corps de ce dernier sera remis dans un sac. Rigoletto renvoie Gilda en lui demandant de revêtir par précaution des vêtements d’homme, puis s’en va à son tour. Le Duc monte se coucher. Maddalena qui a été séduite par le Duc, obtient de son frère qu’il l’épargne et qu’il tue à sa place le premier homme qui se présentera à l’auberge avant minuit. Or Gilda qui est revenue sur ses pas et a tout entendu, décide de se sacrifier en frappant à la porte. Elle entre et se fait donc tuer par Sparafucile. L’orage qui sévissait ayant cessé, Rigoletto vient prendre possession du sac macabre, pour le jeter à la rivière, quand il entend avec stupeur s’élever la chanson du Duc. Ouvrant fébrilement le sac, il découvre avec horreur sa fille agonisante. La malédiction a frappé.

L’Avant-Scène-Opéra


Les différents personnages dans Rigoletto Le Duc de Mantoue (ténor) Rigoletto, bouffon du Duc et père de Gilda (baryton) Gilda, fille de Rigoletto (soprano) Sparafucile, tueur à gages (basse) Maddalena, soeur de Sparafucile (contralto) Giovanna, gouvernante de Gilda (mezzo-soprano) Le comte Monterone (baryton) Marullo, un noble (baryton) Matteo Borsa, un courtisan (ténor) Le comte de Ceprano (basse) La comtesse de Ceprano (mezzo-soprano) Un Huissier de la cour (basse) Un Page (mezzo-soprano) Courtisans, Dames, Pages, Hallebardiers, Serviteurs


LES THEMATIQUES

HISTOIRE Quelques repères historiques en France La révolution est terminée. Elle aura durée de 1789 à 1792 La première république en 1792 Le 21 Janvier 1793 : abolition de l’esclavage. Cinq directeurs sont élus pour diriger la France, le général Bonaparte se distingue par ses victoires. Le consulat se compose de quatre assemblées et trois consuls - Bonaparte est nommé Consul à vie. Création du code civil. Le Premier Empire Bonaparte devient Napoléon 1er le 18 Mai 1804. De nombreuses guerres éclatent en Europe. En 1814, Bonaparte est chassé de France et envoyé en exil à l’Ile d’Elbe par les pays d’Europe coalisés. La Restauration La restauration se fait avec Louis XVIII (1814 -1824), frère de Louis XVI. Les Cent Jours Napoléon s’évade de l’île d’Elbe et revient à Paris. Il chasse Louis XVIII. Toutes les nations européennes se liguent contre lui et écrasent son armée à la défaite de Waterloo en 1815. Napoléon est alors exilé définitivement à l’île de Sainte-Hélène où il mourra en 1821 La Royauté Charles X 1824-1830 autre frère de Louis XVI succède à Louis XVIII. Les Trois Glorieuses La Révolution de trois jours a lieu les 27, 28 et 29 Juillet 1830. Charles X est chassé du trône de France. Louis-Philippe Le cousin de Charles X, Louis-Philippe lui succède de 1830 à 1848 jusqu’à ce qu’une nouvelle et courte révolution chasse définitivement la royauté de France en 1848. La Deuxième République La deuxième République est proclamée après la Révolution du 18 Février 1848. Les Français sont convoqués pour élire une assemblée constituante qui donne : • La liberté de se réunir • La liberté de la presse • L’abolition de la peine de mort pour motif politique • L’abolition de l’esclavage dans les colonies françaises


Quelques repères historiques à l’étranger

En Angleterre Règne de La Reine Victoria. En Italie Mouvement des Garibaldiens pour l’unité de l’Italie réalisée par Cavour En Allemagne La révolution industrielle : - Unité allemande réalisée par Bismarck - Edition du Manifeste du Parti Communiste de Karl Marx - Première internationale Au Cambodge Installation du protectorat français Aux Etats-Unis Guerre de Sécession Assassinat de Lincoln Abolition de l’esclavage en 1865 En Russie Abolition du servage en 1861 … et partout … Essor des colonialismes, l’Europe se partage le monde.


Les contemporains célèbres de VERDI Le XIXème siècle est une période particulièrement riche en artistes de renom. Littérature : Honoré de Balzac François-René de Chateaubriand Edmond Michelet Charles Baudelaire Alphonse Daudet Victor Hugo Charles Dickens Léon Tolstoï Fiodor Dostoïevski Gustave Flaubert Jules Verne Emile Zola Alexandre Dumas Goethe Melchior Grimm Musique : Wolfgang Amadeus Mozart Frédéric Chopin Hector Berlioz Ludwig von Beethoven Richard Wagner Gaetano Donizetti Georges Bizet Piotr Tchaïkovski Johannes Brahms Anton Weber Robert Schuman Franz Liszt Claude Debussy Mendelssohn Léo Delibes Charles Gounod Jacques Offenbach Gioacchino Rossini Arts plastiques : Ingres Constable Rude Turner Renoir Manet Gauguin Monet Cézanne Rodin David Degas Delacroix Pissarro


GEOGRAPHIE Mantoue Population 48,400/100,000 habitants Densité0,01 habitant /km2

Gentilé mantovani en italien - mantouans en français Altitude : 19 mètres Superficie : 63 km² Mantoue (Mantova en italien ; Mantua en latin ; Mantoa en lombard) est une ville italienne, chef-lieu de la province du même nom en Lombardie, région de la plaine du Pô. Gouvernées par la Maison de Gonzague, Mantoue et Sabbioneta sont liées par une même histoire mais aussi par une tradition urbanistique, architecturale et artistique commune fondée sur les principes de la Renaissance. À ce titre, les deux villes sont inscrites sur la liste du patrimoine mondial de l'humanité établie par l'Unesco en juillet 2008.

Place Sordello

La géographie de Mantoue Au XIIe siècle, l'architecte et ingénieur hydraulique Alberto Pitentino, à la demande de la commune de Mantoue, organisa un système de défense de la ville en utilisant la configuration du fleuve Mincio de façon à entourer complètement le centre habité par quatre étendues d'eau qui formèrent les quatre lacs : Supérieur, du Milieu, Inférieur et Paiolo : vue de loin, Mantoue ressemblait une île. De la campagne, on accédait grâce à des ponts. Aujourd'hui deux de ces ouvrages, le pont des Molini et le pont de San Paolo, existent encore. L'organisation de la défense fut améliorée avec des murs d'enceinte. La ville atteignit sa plus grande splendeur. Au XVIIe siècle, une forte inondation signa le début d'une rapide décadence : le Mincio, en emportant des matériaux solides, transforma les lacs en marécages malsains qui influèrent sur l'avenir du développement de la ville. Le lac Paiolo, au sud, fut alors asséché de sorte que la ville resta entourée d'eau sur trois côtés seulement - comme une péninsule - et aujourd'hui encore, la situation est identique. Ce sont ces trois étendues d'eau artificielles, provenant d'une boucle du fleuve Mincio qui donnent à Mantoue une particularité presque magique puisqu'elle fait penser à une ville sortie de l'eau. En 1984, une partie de la commune a été incluse dans le Parc naturel régional du Mincio. La présence de fleurs de lotus dans les lacs mantouans est l'œuvre d'Anna Maria Pellegreffi, botaniste parmesane qui, revenant du sud-est asiatique en 1921, voulut tenter l'expérience de tirer de la racine du lotus de la farine pour la panification. La farine ne passa pas dans la gastronomie mantouane alors que la fleur colonisait une grande partie des lacs mantouans.


L’histoire de Mantoue La ville fut fondée sur les bords du Mincio en 2000 av. J.-C. environ. Elle fut ensuite, au VIe siècle av. J.-C., un village étrusque. Son nom viendrait de Mantus, l'équivalent du dieu Hadès chez les Étrusques. Les Romains, qui conquirent la ville entre la première et la seconde guerre punique, confondirent Mantus avec Manto, une fille de Tirésias. Virgile, né non loin de la ville, est surnommé « le cygne de Mantoue ». Le 18 mars 1086, saint Anselme de Lucques meurt à Mantoue et devient ainsi le saint patron de la ville. Du début du XIIe au début du XIVe siècle, Mantoue est une république urbaine. Puis, dans le cadre de la lutte entre les Guelfes et les Gibelins, elle passe en 1273 sous l'autorité des Bonacolsi (guelfes), avant que ceux-ci ne soient supplantés en 1328 par les Gonzague (gibelins), qui furent ducs de Mantoue . La disparition de la lignée ducale directe fut la cause, au XVIIe siècle, de la guerre de succession de Mantoue, épisode périphérique de la guerre de Trente Ans. Le duché revint cependant à une branche cadette (française, des ducs de Nevers) jusqu'en 1708, date où il fut annexé à l'empire austro-hongrois. En 1796, durant la campagne d'Italie, le siège de Mantoue, alors tenue par les Autrichiens dura près de huit mois. La ville ne fut prise par les troupes de Bonaparte qu'en janvier 1797. Mantoue retourne sous la domination de l'Autriche en 1815 avec le Congrès de Vienne. En 1866, elle est annexée au royaume d'Italie.

La Chambre des Époux du palais ducal de Mantoue

d'Andrea Mantegna, 1465-1474

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LITTERATURE L'opéra Rigoletto est inspiré du drame historique de Victor Hugo : Le roi s'amuse Lorsqu'en 1850 le théâtre de La Fenice de Venise lui commande un nouvel opéra, Verdi est déjà un compositeur auquel la notoriété autorise la liberté de choisir ses sujets. Il demande à Francesco Maria Piave, avec lequel il a déjà travaillé pour Ernani, I due Foscari, Macbeth, Il corsaro et Stiffelio, de se pencher sur la pièce de théâtre Kean d'Alexandre Dumas, mais il sent bien qu'il lui faudra un sujet plus « énergique » sur lequel travailler. Verdi arrête vite son choix sur Le roi s'amuse de Victor Hugo. Il écrit à Piave : " Essayons ! Le sujet est noble, immense, et comporte un personnage qui est l'une des plus magnifiques créations dont le théâtre de tous les temps et de tous les pays puisse s'enorgueillir. "

« Le sujet est noble ». Soit, mais c'est aussi un sujet hautement controversé et Hugo lui-même a déjà eu des ennuis avec la censure en France, qui a banni la production de sa pièce après sa première représentation vingt ans plus tôt et devait poursuivre l'interdiction durant encore treize ans. L'Italie du Nord est alors contrôlée par l'Autriche. Ce sont donc les foudres de la censure autrichienne que Verdi va d'abord subir.

Le compositeur se trouve dans l'obligation de transposer les évènements dans le duché de Mantoue et renommer les personnages pour échapper à la censure. Il suit néanmoins de très près la pièce de Victor Hugo. Le bossu Triboulet devient Rigoletto (du français familier « rigolo »). Le titre de l'œuvre est également modifié. La représentation est un triomphe ! L'OEUVRE : Le roi s'amuse Le roi s'amuse est un drame historique en cinq actes et en vers de Victor Hugo représenté pour la première fois à Paris le 22 novembre 1832, à la Comédie-Française. Une ambiance de fête règne à la cour de François Ier. Le roi s'encanaille : il boit et rit des railleries de son bouffon Triboulet, qui l'incite à la débauche. Tous ignorent que l'amuseur bossu a une fille, Blanche, un joyau qu'il chérit et tient précieusement éloigné des frasques des courtisans. Mais la vigilance d'un père ne saurait empêcher une malédiction de se réaliser et le roi de convoiter la belle Blanche... Le bouffon Triboulet, personnage historique sous le règne de Louis XII et François Ier est le héros principal de l'oeuvre. À travers la bouche de Triboulet, Hugo dénonce la société de l'époque. Malgré la présence de son groupe de fidèles amis et un premier acte ovationné, la pièce fut très mal accueillie et fut un échec retentissant. Elle fut même interdite dès le lendemain, tant la critique de la monarchie et de la noblesse était sensible ! Dans Le roi s'amuse, les registres typiques du drame romantique sont représentés. Triboulet est tout le contraire d'un héros ordinaire : c'est un bouffon de cour, difforme, un être cruel qui encourage François Ier aux pires débauches. Il est ridicule, narcissique et veut tuer le roi. Il est à la fois un monstre mais aussi un homme aux sentiments admirables. En effet, le choix de la mise en scène, notamment une atmosphère inquiétante, révèle les sentiments de désespoir et de colère de Triboulet : il veut venger sa fille ; il fait preuve d'amour paternel. Triboulet est un être double, comme le souligne cette exclamation paradoxale : « Jouis, vil bouffon, dans ta fierté profonde ». Victor Hugo donne naissance à un héros tragique, loin du héros traditionnel.


L'AUTEUR : Victor Hugo Victor-Marie Hugo, né le 26 février 1802 à Besançon et mort le 22 mai 1885 à Paris, est un écrivain, dramaturge, poète, homme politique, académicien et intellectuel engagé français, considéré comme l'un des plus importants écrivains romantiques de langue française. Victor Hugo occupe une place importante dans l'histoire des lettres françaises et celle du XIXe siècle, dans des genres et des domaines d'une remarquable variété. Il est à la fois poète lyrique avec des recueils comme Odes et Ballades (1826), Les Feuilles d'automne (1832) ou Les Contemplations (1856), mais il est aussi poète engagé contre Napoléon III dans Les Châtiments (1853) ou encore poète épique avec La Légende des siècles (1859 et 1877). Il est également un romancier du peuple qui rencontre un grand succès populaire avec Notre-Dame de Paris (1831) ou Les Misérables (1862). Au théâtre, il expose sa théorie du drame romantique dans sa préface de Cromwell en 1827 et l'illustre principalement avec Hernani en 1830 et Ruy Blas en 1838. Son œuvre multiple comprend aussi des discours politiques à la Chambre des pairs, notamment sur la peine de mort, l'école ou l'Europe, des récits de voyages (Le Rhin, 1842, ou Choses vues, Posthumes, 1887 et 1890), et une correspondance abondante. Victor Hugo a fortement contribué au renouvellement de la poésie et du théâtre ; il a été admiré par ses contemporains et l'est encore, mais il a été aussi contesté par certains auteurs modernes. Il a aussi permis à de nombreuses générations de développer une réflexion sur l'engagement de l'écrivain dans la vie politique et sociale grâce à ses multiples prises de position qui le condamneront à l'exil pendant les vingt ans du Second Empire. Ses choix, à la fois moraux et politiques, durant la deuxième partie de sa vie, et son œuvre hors du commun ont fait de lui un personnage emblématique que la Troisième République a honoré à sa mort le 22 mai 1885 par des funérailles nationales qui ont accompagné le transfert de sa dépouille au Panthéon de Paris, le 31 mai 1885.

Victor Hugo

Source : Ministère de la culture français


SOCIOLOGIE

LA CONDITION FEMININE AU 19EME SIECLE Intense drame de passion, de trahison, d'amour filial et de vengeance, Rigoletto, représenté à Paris en 1832 met en évidence les tensions sociales et la condition féminine subalterne dans laquelle le public du XIXe siècle pouvait facilement se reconnaître. Qu'est ce que la condition féminine ? La condition féminine s'intéresse à la place de la femme dans la société (les valeurs et les exigences spécifiques que cette dernière impose, ou propose, aux femmes), et les éventuelles conséquences individuelles (formation du caractère, conséquences morales, traits psychologiques...) Selon Bénérine Collet, metteur en scène, " la femme, dans la société montrée dans Rigoletto, est reléguée au rang d’objet. Objet destiné à être consommé, comme la femme de Ceprano ou encore Maddalena, ou au contraire, trésor (mais toujours objet) que l’on enferme à double tour, pour la protéger des prédateurs". Au XIXème siècle, qu'ils soient hommes politiques, philosophes ou médecins, les hommes réaffirment l’infériorité naturelle de la femme, mineure à vie, dont la place est naturellement au sein de la famille dominée par le mari. C'est la philosophie du Code napoléonien, aggravé par l'alliance entre l'Église et la Restauration (1815-1830). Le divorce est ainsi supprimé en 1816... « La femme est une propriété que l'on acquiert par contrat ; elle est mobilière car la possession vaut titre. Enfin la femme n'est à proprement parler qu'une annexe de l'homme... » écrit Balzac dans la Physiologie du Mariage. Juridiquement, la femme est « incapable » (c'est seulement en 1907 que l'épouse pourra disposer de son salaire, tout en étant souvent le « ministre des finances » dans les milieux populaires. Sa correspondance sera contrôlée jusqu’en 1938). Différents statuts sociaux pour la femme du XIXème siècle : La paysanne : au milieu du siècle, dans une France encore aux ¾ rurale, les femmes représentent presque la moitié de la population active agricole. Encore en 1866, 40% des femmes sont dans les campagnes, contre 27% à l’industrie et 22,5% au service domestique. Au travail des champs s'ajoutent le travail domestique, mais aussi souvent des activités de lingère, repasseuse, couturière, ou l’animation de petits commerces. Victimes des préjugés, les femmes suscitent la défiance des hommes : elles se tiennent à l’écart des aliments du saloir le jour de leurs règles. Fontaine, lavoir, marché constituent autant de lieux de sociabilité pour les femmes, qui n'ont pas accès aux cafés masculins. La bourgeoise : elle impose de plus en plus les normes de la famille normale. La morale bourgeoise condamne le couple illégitime - souvent ouvrier -, le célibat, l’homosexualité. Les familles cherchent à nouer des alliances par des mariages de raison. Au contraire des paysannes et des ouvrières, les bourgeoises ne travaillaient pas au XIXème siècle. A la maison, l'épouse supervise le travail des domestiques et s’occupe de l’éducation morale et religieuse des enfants. Les oeuvres de charité, les réceptions chez les unes et les autres permettent aux femmes de se retrouver à l'extérieur de la maison. Le monde ouvrier n'est pas insensible à ce modèle bourgeois, dans la seconde moitié du siècle : l’ouvrier appelle son épouse « ma bourgeoise ». Il la souhaite au foyer : le travail des femmes après tout est anormal et il concurrence celui des camarades. La place des femmes est à la maison... La ménagère représente un idéal de respectabilité.


En 1804, le Code Civil a consacré des articles à la famille : le père détient l'autorité sur sa femme et ses enfants. Même si les bourgeoises ne travaillaient pas, elles avaient un habitat plus confortable que celui des ouvrières et des paysannes ; donc, cela était plus agréable de rester au foyer, mais vivre sous la totale dépendance de son mari reste dégradant. Entre paysanne et ouvrière : il y a d’abord les domestiques (33% des femmes actives en 1896), souvent menacées de devenir « fille-mères », les nourrices. L’urbanisation et le mode de vie bourgeois offrent de nouveaux métiers dans la couture (passementières, chapelières), la blanchisserie, le commerce. La révolution industrielle utilise la main d’œuvre féminine et enfantine, surtout dans le textile, où se trouvent les ¾ des femmes travaillant dans l’industrie vers 1900. Après les lois limitant le travail des enfants (1841, 1874), les femmes sont encore plus recherchées dans les usines, dans des travaux répétitifs, longs, épuisants, très mal payés (les salaires féminins resteront légalement inférieurs jusqu'en 1946), sous qualifiés, conduits par des contremaîtres parfois abusifs. L’enseignement technique s’adresse uniquement aux garçons, surtout après 1880, tandis que dans les programmes des écoles primaires et des écoles normales de filles, l’Etat encourage les travaux de coupe (1880), d’aiguille et l’apprentissage de la dentelle à la main (1903). Les emplois de service, en "col blanc", se multiplient. Ces vendeuses, dactylos, demoiselles des postes, sage-femmes, institutrices contribuent à légitimer le travail féminin. Les femmes au temps des Révolutions Montées sur les barricades en 1830 pour renverser Charles X, les femmes n’acquièrent aucun nouveau droit. Seuls les utopistes (fouriéristes, saint-simoniens) et les tous premiers journaux féministes envisagent l’égalité entre sexes. Les femmes doivent se contenter d'être les modèles d’allégories symbolisant sur les peintures, les fontaines, les fresques vertus et muses inspiratrices, de la Liberté notamment. En 1848, les femmes sont écartées du rétablissement du suffrage universel, malgré les efforts (journaux, pétitions, Clubs féminins) des « Femmes de 1848 ». Même un socialiste comme Proudhon affirme qu’entre « ménagère ou courtisane, il n’y a point pour la femme de milieu » (décembre 1848). A quoi Flora Tristan répond : « L'homme le plus opprimé peut opprimer un être, qui est sa femme. Elle est la prolétaire du prolétaire ». Église, monarchistes et républicains refusent aux femmes l'accès à l'instruction, tant la nature les voue à leurs tâches domestiques et à la maternité. Rares donc sont les femmes du XIXème siècle qui avaient la possibilité de recevoir une instruction. Des femmes intelligentes et cultivées se sont battues néanmoins pour une meilleure image et les droits des femmes, telles Germaine De Staël, George Sand, Marie d'Agoult (qui a vécu à Herblay), Louise Michel. C'est grâce à elles que, dans notre société, la femme est devenue aujourd'hui (presque) l'égale de l'homme. Il faut attendre la loi Duruy de 1867 pour que l'État consente un effort éducatif : chaque commune de plus de 500 habitants doit obligatoirement avoir une école de filles...

Auguste Toulmouche (1829-1890), Le billet Peintre de la vie bourgeoise au temps de l'Impressionnisme


LE THEME DE LA MALEDICTION DANS RIGOLETTO

A l'origine, l'oeuvre de Verdi ne devait pas s'appeler 'Rigoletto", mais "la Maledizione" ("la Malédiction"). Le titre a été modifié car jugé par les censeurs trop frivole et anticlérical. Dans l'acte I, le comte Monterone accuse le Duc de Mantoue d'avoir déshonoré sa fille. Alors que Rigoletto se moque de lui, le comte Monterone jette une solennelle malédiction sur le bouffon ainsi que sur le Duc de Mantoue. C'est la répétition constante, dès le prélude, de la note do en rythme pointé qui vient marquer le thème de la maledizione (« malédiction »). Une malédiction (étymologie grecque : némésis) est un état de malheur inéluctable qui semble imposé par une divinité le sort ou le destin. La malédiction peut être aussi un rituel appelant les puissances divines à exercer leur action punitive contre un individu ou un groupe d'individus, objet de cette malédiction. Une malédiction représente également un malheur qui agit sur une réputation, qui fait que les autres vont se méfier de cette personne, comme un envoûtement " négatif ". Ainsi la malédiction du personnage de Rigoletto est le fait de ne pouvoir sortir de son rôle, qu'il soit social (le bouffon veut se faire père) ou littéraire (le personnage veut se faire auteur). La malédiction tombant sur ce personnage est le symbole d'une société viciée et pervertie par la débauche et donc vouée à devenir inutile : aucun mouvement ni progrès n'y semble possible.

Scène de la malédiction (illustration du "Roi s'amuse" de V. Hugo)

H.C. Robbins Landon-John Julius Norwich 5 siècles de musique à Venise

Paris, Jean-Claude Lattès, 1991, p. 167-171


L’UNIVERS DE L’OPERA

Les différents types d’opéras et ses composantes

Grand opéra (XIXeme - XXeme siècles) C'est un opéra écrit sur un thème héroïque et qui comporte une mise en scène grandiose (beaucoup de soins apportés au décor, aux éclairages, …) et des costumes rutilants. Ex : Norma (PUCCINI) - Aïda (VERDI) - Guillaume Tell (ROSSINI) Opéra BUFFA : Les Italiens créent ce genre à partir d'intermèdes comiques qui entrecoupent l'opéra SERIA. Les événements sont en général, tirés de la vie quotidienne. L'issue est normalement heureuse. Les acteurs sont peu nombreux et l’orchestre réduit. La musique est simple et naturelle. La langue est celle de tous les jours. Ex : La Servante maîtresse (PERGOLESE). Opéra COMIQUE : Il comporte un mélange de voix parlée et de voix chantée. Le singspiel allemand peut s’y apparenter. Ex : Le Déserteur (MONSIGNY) - Faust (1ère version) (GOUNOD) - Carmen (1ère version) (BIZET) Opéra SERIA : Il est écrit sur un thème héroïque ou mythologique. Il comporte des arie da capo reliées les unes aux autres par des récitatifs. Le chant est au premier plan. L'issue est souvent heureuse grâce au Deus ex machina. Ex : Idomeneo (W.A. MOZART) Opéra BALLET : C'est une œuvre dramatique qui associe l'opéra et le ballet. Il correspond au goût français des XVIIème et XVIIIème siècles: spectacle luxueux et coloré. Ex : les Indes galantes (RAMEAU) - L'Europe galante (CAMPRA) Opéra BALLADE : C'est un opéra construit à partir d'airs populaires comportant des dialogues. Il est souvent burlesque, ironique et parodique. Ex : The Beggar's Opera (L 'Opéra du gueux) (J.C. PEPUSCH)

Drame Musical : WAGNER a choisi cette dénomination pour désigner ses opéras à partir de 1851

Comédie Ballet : C'est un mélange de textes parlés et d'intermèdes dansés. Ce genre est proche de l'opéra comique. MOLIERE ET LULLY se sont illustrés dans ce genre avec en particulier Monsieur de Pourceaugnac (1669) et Le Bourgeois Gentilhomme (1670) Musique De Scène : De nos jours, ce terme est utilisé en rapport avec un spectacle et peut comporter : une ouverture, des préludes, interludes, un final. Ex : l'Arlésienne (BIZET) - Peer Gynt (GRIEG) - Le Martyre de saint Sébastien (DEBUSSY).


Comédie musicale : C'est un spectacle de variété comportant de la musique, des danses, des dialogues, des airs inspirés de la chanson. Ce genre est né en Amérique, à Broadway, dans les années 1925. Ex: Strike up the band (G.GERSHWIN) - West Side Story (L. BERNSTE1N) - Hair (G. Mc DERMOT) - Jésus-Christ Superstar (A. WEBER). Opérette : Ce terme apparaît vers 1850 et désigne un opéra comique, souvent en un acte, de caractère léger, comportant des dialogues parlés, des musiques et des danses à la mode (cancan, valse, polka, galop...). En 1854, F. HERVE ouvre le Théâtre des Folies concertantes. En 1855, J. OFFENBACH fonde le Théâtre des Bouffes-Parisiens.


Les composantes d’un opéra La plupart des composantes d’un opéra traversent les siècles et les genres, non sans connaître de substantielles modifications au fil du temps.

L'air (ou aria) : Passage d'un opéra généralement « détachable » dans lequel un personnage seul chante avec accompagnement d'orchestre. Dès les débuts du genre, l'air met en valeur un chanteur soliste. Parmi les structures qu'il peut adopter, citons les quatre plus répandues : - L'aria da capo, au fondement de l'opéra seria, se compose d'une première partie (A), d'une deuxième (B)

puis du retour de A que le chanteur est invité à « orner », c'est-à-dire à décorer de notes virtuoses ajoutées selon son bon vouloir et ses capacités. Il se termine généralement par une cadence, passage où l'orchestre se tait pour laisser au chanteur tout loisir d'effectuer des roulades avant de conclure.

- L'air en rondo adopte une forme ABACA où la partie A joue en quelque sorte le rôle d'un « refrain ». - L'air en deux parties (AB, correspondant généralement à un Lent-Vif) s'impose chez Mozart, puis se dilate

au début du XlXe pour prendre la forme d'une séquence cantabile (lent) - cabaletta (rapide) - L’air continu se construit selon un développement sans articulation marquée, mais il culmine sur un

sommet expressif dans ses dernières mesures et s'enchaîne avec la suite de la partition (c'est le modèle adopté par Puccini).

Le récitatif : Passage d'une partition où le rapport texte-musique est inversé en faveur du texte. Le récitatif permet à l'action d'avancer. Son accompagnement est donc irrégulier et généralement discret afin que le chanteur adopte un débit proche du langage parlé, que l'auditeur puisse suivre tout ce qui se dit et que les termes du discours soient « figurés» par les souples inflexions de la ligne mélodique. Ce « réciter en chantant » (recitar cantando) est à l'origine de l'opéra. Pendant plus de 200 ans, on en distingue deux types : - le récitatif sec, soutenu simplement par un « continuo » (clavecin et violoncelle), - le récitatif accompagné, où tout l'orchestre ponctue le discours vocal, lui conférant une expressivité

accrue.

L'ouverture (ou Sinfonia, ou Prélude) : Page de musique purement orchestrale jouée en début de soirée devant le rideau fermé. Elle sert généralement de mise en bouche. Des interludes instrumentaux peuvent également venir s'insinuer entre deux actes ou deux scènes. On dénombre plusieurs sortes d'ouvertures : - celles qui n'ont aucun rapport avec le reste de la partition - celles qui présentent un « pot-pourri » des thèmes musicaux les plus importants - le prélude de type wagnérien, qui introduit une pincée de thèmes mélodiques à développer plus tard et

s'enchaîne au drame sans solution de continuité.

L'ensemble : Passage d'un opéra dans lequel deux personnages au moins joignent leurs voix. Les duos, trios, quatuors, quintettes, sextuors, septuors, etc. sont donc des « ensembles ». Ceux-ci peuvent adopter des structures plus ou moins strictes, comme les airs. Tout à fait propres à l'opéra, ils permettent à divers personnages d'exprimer simultanément des sentiments contrastés. Mozart puis Rossini les ont développés avec une maestria incomparable.

Le chœur : Autre avantage de l'opéra, la foule peut s'y exprimer plus ou moins harmonieusement. Le chœur participera donc à des ensembles ou aura droit à des passages pour lui seul. Au gré des siècles, les compositeurs ont cherché à le traiter de manière toujours plus nuancée. C'est une des réussites majeures de Moussorgsky que de l'avoir considéré comme un ensemble d'individus différenciés plutôt qu'une simple masse.


Le ballet : Dès les débuts du genre, l'élément chorégraphique s'est niché dans certains opéras, supposant du compositeur qu'il écrive des pages orchestrales afin de soutenir les évolutions des danseurs. Mais son irruption s'avère souvent délicate car le ballet tranche avec le reste de l'ouvrage, où le mot occupe un rang privilégié. Le dialogue : Certains opéras remplacent les récitatifs secs par des dialogues parlés. Il n'est donc pas rare que les chanteurs soient amenés à recourir à leurs talents de comédiens entre deux airs ou ensembles. À noter qu'un dialogue ou un monologue peut être accompagné par de la musique suivant un procédé couramment utilisé aujourd'hui au cinéma. On parle dans ce cas de mélodrame, forme superposant un texte parlé à un accompagnement instrumental. Rousseau inventa le genre qui fut adopté par de nombreux compositeurs afin d'être incorporé dans des opéras. Mélodrames les plus fameux : l'entrée dans la prison de Fidelio, la scène de la Gorge-aux-Loups dans le Freischütz, la lecture de la lettre dans La Traviata. La musique de scène : Présence d'un groupe instrumental sur la scène ou en coulisse, qui crée un effet de distance entre la musique « pure» jaillie de la fosse d'orchestre et une musique « fictive », laquelle fait partie intégrante de l'histoire représentée. Les compositeurs recourent très souvent à la musique de scène ou au chœur de coulisse, car ceux-ci donnent une impression de profondeur en creusant le relief du lieu de représentation. Exemple : les trois orchestres qui accompagnent le bal du séducteur dans le Don Giovanni de Mozart.


Qui fait quoi à l’opéra ? Le compositeur invente la musique d’après un thème ou une histoire et écrit la partition. Le librettiste écrit l’histoire, les textes qui seront chantés dans l’opéra. Le metteur en scène est responsable de ce qui se passe sur scène et conçoit, avec son équipe, la scénographie. Il dirige l’aspect visuel d’une production et les mouvements et déplacements des chanteurs solistes et du chœur. Il donne le rythme visuel et la ligne conductrice générale à la production. C’est le metteur en scène qui donne le caractère aux différents personnages et qui les moule aux comportements qu’il veut voir exprimés. Le directeur musical ou chef d’orchestre coordonne l’ensemble des parties musicales (musiciens, chanteurs et choeur). Lors des représentations, il donne ses instructions aux musiciens et chanteurs silencieusement, employant ses mains ou une baguette. Le musicien fait partie de l’orchestre et joue d’un instrument, interprète la musique du compositeur. Le chanteur interprète un personnage de l’opéra. Le scénographe / décorateur planifie et crée la construction des décors adaptés aux différents actes. Le directeur technique / régisseur / technicien coordonne le son, les éclairages, et la mise en place des décors. Le costumier dessine et conçoit les costumes, ou supervise leur conception. L’habilleur aide les artistes à revêtir leurs habits correctement et veille à ce que chaque chanteur ait son vêtement prêt et sous la main. Le maquilleur et perruquier créent les coiffures et les maquillages des artistes. L’accessoiriste recherche ou fabrique tous les petits objets qui font partie intégrante du décor et des costumes (théière, sac à main, livres, ustensiles, etc.). Le chorégraphe crée puis enseigne les mouvements de danse et les déplacements sur scène des artistes.


La voix

L’opéra est un spectacle complexe, destiné à créer une sorte d’illusion par le jeu combiné des différents arts qu’on y retrouve. Mais, dans l’art lyrique, c’est la voix qui, en tout premier lieu, touche le public. La marque d’un grand chanteur est sa capacité d’amener une bonne voix à communiquer le message et l’émotion portée par le texte et la musique. Lorsqu’un musicien ravit son public, peu d’auditeurs sont conscients du travail technique et des défis à surmonter pour produire un beau son, et cela est bien ainsi. La voix exerce toutefois une fascination particulière, parce qu’elle est un instrument que tout le monde possède, et qu’elle dépend de l’état physique et émotionnel de l’artiste. La présence du langage (et des voyelles) est un autre aspect qui la distingue des autres instruments de musique, puisque la couleur ou le timbre de voix peuvent être modelés selon les exigences musicales du texte. L’opéra exige une voix capable de dominer un orchestre et de se faire entendre dans une salle. Le travail de la voix exige des années de formation. Contrairement aux athlètes et aux instrumentistes, les chanteurs atteignent en général leur maturité après l’âge de 25 ans. La formation de la voix est l’une des démarches artistiques les plus exigeantes, du fait que son mécanisme échappe à la vue. Comment savoir si un chanteur est bon ou pas ? En usant de ses oreilles. Le mieux, c'est encore d'écouter des disques, de courir les représentations, concerts ou récitals, et d'observer comment votre propre sensibilité réagit à tel ou tel chanteur. La voix elle-même se heurte à la question du goût personnel … Chaque voix est unique !!! On a cependant éprouvé le besoin de définir les voix en prenant compte différents facteurs :

− La tessiture : étendue des notes qu’une voix peut couvrir sans difficulté

− Le timbre de la voix : couleur de la voix, ce qui permet de l’identifier. Ce timbre est lié aux harmoniques émis par le chanteur, qui sont liés à sa morphologie et à sa technique : le corps agit comme une caisse de résonance et les résonateurs peuvent être modifiés lors de l’émission du sons

− La puissance : définit le maximum d’intensité qu’atteint la voix dans ses extrêmes sa puissance (120 dB pour une voix d’opéra, 90 à 100 dB pour une voix d’opérette, et au dessous de 80 dB pour une voix ordinaire ou des chanteurs de variété et de comédie musicale)

− Le type de répertoire abordé


La classification des voix

Les voix se classent en six grandes catégories : soprano, mezzo-soprano et contralto pour les voix féminines, ténor, baryton et basse pour les voix masculines. Étendue, souplesse, timbre et puissance sont les quatre termes essentiels pour bien comprendre les variantes d’une catégorie à l’autre. Les voix de femmes : SOPRANO :

Soprano colorature : voix légère et très aiguë d’une grande agilité Soprano léger : voix souple et à l’aise dans l’aigu Soprano lyrique : plus répandu, plus chaleureux, plus puissant et dont la tessiture est un peu plus grave Soprano lirico spinto : essentiellement lyrique, qualités plus dramatiques et mordant aux points culminants Soprano dramatique : plus lourde sur l’ensemble de la tessiture, généreuse et énergique

MEZZO-SOPRANO : à mi-chemin entre contralto et soprano

Mezzo-soprano colorature : grave chaleureux et aigus agiles Mezzo-soprano dramatique : médium consistant, aigu généreux et voix plus large et puissante

CONTRALTO : la plus grave des voix de femmes, elle se caractérise par une sonorité, sombre et riche, un timbre, généreux et noble. Malgré une lourdeur apparente, le contralto peut être capable d’agilité. Les voix d’hommes : TENOR :

Le ténor léger : rôles aimables, peu dramatique et caractère plus tendre que passionné. Cette voix doit avoir de l’agilité et pouvoir vocaliser facilement.

Le fort ténor : puissante dont les médiums sont sonores et le registre aigu éclatant. Il peut exceller dans l’expression de sentiments violents, héroïques et pathétiques.

Le ténor de demi-caractère : l’étendue identique au fort ténor mais le timbre et caractère de la voix diffèrent car plus de souplesse dans la voix et une facilité bien plus grande à atteindre les notes élevées en douceur. BARYTON

Baryton dramatique : voix riche, ronde, nerveuse et vibrante Baryton léger : proche du ténor, parfois appelé baryton martin, offre un volume moyen mais se distingue

par une sonorité enveloppante dont les aigus sont abordés avec légèreté et facilité. Baryton-basse : tessiture un peu plus élevée que celle de la basse, mais qui conserve le grave. Bel et viril

éclat dans le registre élevé. BASSE : Registre grave des voix masculines.

Basse bouffe : voix expressive, volubile et comique Basse chantante : tient le milieu entre le baryton et la basse profonde. C’est une voix à la fois onctueuse et

malgré son caractère majestueux, se prête facilement à la vocalise rapide. Basse profonde ou noble couvre deux octaves et part du très grave. Cette voix massive et lourde est stable, puissante et fournit une base solide aux ensembles vocaux.


La mise en scène d’un opéra

La mise en scène est selon la définition d’André Antoine (considéré en France comme le premier metteur en scène) « l’art de dresser sur les planches l'action et les personnages imaginés par l’auteur ». C’est l’ensemble de toutes les dispositions relatives à l’action, aux mouvements isolés ou concertés des comédiens ou chanteurs, aux incidents qui doivent se produire autour d’eux, aux meubles, objets accessoires, etc. La mise en scène, réglant les moindres détails, a pour effet d’assurer le jeu de chaque acteur et l’harmonie générale de l’exécution. On n’arrive à ce résultat qu’au prix de beaucoup d’habileté et d’expérience, par de nombreuses répétitions et la confiance mutuelle entre tous les protagonistes. Par extension, une « mise en scène » est la préparation d'événements coordonnés avant leur accomplissement effectif. Au sens large, on peut parler de mise en scène pour souligner l’aspect d’un événement qui n’est pas spontané.

Trop de spectateurs ont tendance à considérer la mise en scène d'opéra comme un simple « habillage ». De jolis décors et de ravissants costumes suffiraient ils à vêtir un ouvrage? Cette vision paraît outrageusement réductrice. Le metteur en scène est un « passeur ». Il fait le lien entre une œuvre généralement ancienne et un public censément contemporain. Sa mission consiste à insuffler vie à cette œuvre, à la rendre éloquente vis-à-vis des spectateurs d'aujourd'hui. Il n'y a pas d' « authenticité» en matière de mise en scène, car celle-ci est par nature vouée à rester éphémère. Elle donne corps à une œuvre de papier, elle travaille sur le sens, qui se modifie avec le monde, et sur le mouvement, c'est-à-dire le temps et l'espace. Elle ne saurait donc s'inscrire dans le marbre. C'est ce qui fait sa beauté … et sa difficulté ! Une chose demeure certaine : le metteur en scène est l'un des maillons essentiels du spectacle. Sans lui, les œuvres demeurent bancales.

Avant-scène opéra www.wikipedia.fr


Le rôle du chef d’orchestre On ne le voit pas toujours, ou alors ce sont ses mains qui tiennent la vedette. Le chef d'orchestre est la clef de voûte d'une soirée d'opéra. Sans lui, les instruments sont perdus, les chanteurs livrés à eux-mêmes et le rythme de la représentation cahote. Pourtant, si le chef d'orchestre est une invention plus ancienne que le metteur en scène, il est longtemps demeuré un larbin et ne s'est élevé au rang de star qu'à l'aube du XXe siècle. Dès les premiers pas de l'opéra, les exécutants ont ressenti le besoin de se rallier à un musicien désigné afin de mettre tout le monde ensemble. Le maestro concertatore était né. Musicien parmi les autres, il sortait du rang afin de donner quelques impulsions d'un mouvement de tête ou de poignet. Une tradition tenace voulait aussi que les compositeurs en personne prennent la direction de leur œuvre, généralement depuis le clavecin. Cette pratique perdura jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, quand apparurent les premiers chefs professionnels. Au cours du XIXe siècle, le chef voit sa subjectivité grandir et son importance croître, d'autant qu'on invente alors le concert symphonique et que l'on crée par conséquent les grandes phalanges orchestrales. À l'opéra, des compositeurs comme Verdi ou Wagner continuent de s'improviser chefs d'orchestre. Mais, au tournant du siècle, certains deviennent des chefs à part entière, connus au moins autant pour leur activité sur l'estrade que pour le fruit de leur écriture: c'est le cas de Gustav Mahler et de Richard Strauss, qui furent aussi actifs dans les salles de concert que dans les fosses d'orchestre ou à leur table de travail. Diriger une œuvre symphonique est une chose, conduire un opéra en est une autre. Il y faut un instinct théâtral, une grande sûreté dans les enchaînements des différents tempi, une attention portée à l'équilibre entre voix et orchestre ainsi que la faculté de jouer les pompiers lorsqu'un chanteur commet une faute de rythme en cours de représentation. Au XXe siècle, les choses sont simples: le maestro est une star. Incarnation d'une autorité qui ne se partage pas, il s'efforce de collaborer avec le metteur en scène, tout en sachant pertinemment qu'il aura le dernier mot lors des représentations. Aujourd'hui, le mouvement de retour à l'ancienne suscite un tel engouement qu'il aborde depuis belle lurette des rivages plus tardifs. Il n'est donc pas rare que les partitions de Mozart, Beethoven ou Rossini soient jouées sur instruments d'époque. Mais l’avenir appartient aux chefs qui auront appris à s'adapter à tous les styles : traditionnelle, contemporain, post-romantique, baroque … Les « maestri » sont morts, vivent les hommes-orchestres !


L’orchestre et les instruments La disposition de l’orchestre

Disposition classique

Au Théâtre Roger Barat, en raison de la configuration de la salle, l'orchestre est disposé de façon différente :

SECONDS VIOLONS

PERCUSSIONS

CUIVRES

BOIS

CUIVRES

HAR

PE

CO

NTR

EBASSES

ALTOS

VIOLO

NC

ELLES

PREMIERS VIOLONS


Les principaux instruments

LES CORDES

• Frottés ou pincés : Violon / Alto / Violoncelle / Contrebasse • Pincés ou grattées : Guitare / Harpe / Clavecin / Épinette / Luth / Mandoline / Banjo • Frappées : Piano / Cymbalum LES VENTS

• Les bois : Flûtes / Flûtes traversières / Flûtes à bec / Flûtes de pan / Quenas - les anches simples : Clarinettes / Saxophones - les anches doubles : Hautbois / Cor anglais / Basson / Contrebasson • Les cuivres : Trompettes / Cor d'harmonie / Trombones / Tubas • L’orgue LES PERCUSSIONS

• A sons déterminés : - Peau : Timbales / Rototoms - Bois : Marimba / Xylophone - Métaux : Vibraphone / Métallophone Glockenspiel / Célesta / Cloches • A sons indéterminés : - Peau : Tambours / Grosse caisse / Tambourin / Bongo - Bois : Castagnettes / Maracas / Wood-block / Temple Block / Fouet / Guiro - Métaux : Triangle / Cymbales / Gongs / Grelots / Hochets /Sistres /Enclume - Pierre : Lithophone - Verre : bouteillophone


LEXIQUE ACCORD : ensemble de notes chantées ou jouées simultanément. (accord majeur, accord mineur). ALLEGRO : mouvement musical vif et enjoué, intermédiaire entre andante et presto. ALTO : (sens 1) : instrument à cordes frottées, un peu plus grand que le violon, (sens 2) : voix de femme grave (contralto). AMBITUS : écart entre la note la plus basse et la note la plus haute d’un morceau. ANCHE : l'anche est faite d'un morceau de roseau travaillé et est utilisée par de nombreux instruments. L'anche simple est posée sur un bec (clarinette, saxophone). Le joueur appuie avec ses lèvres sur l'anche et en soufflant la fait vibrer. L'anche double est un morceau de roseau plié en deux que l'instrumentiste pince entre ses lèvres en soufflant. L'air fait vibrer le roseau et l'instrument sonne. Les instruments qui l'utilisent sont le basson, le cor anglais, le hautbois d'amour pour les instruments "classiques". ANDANTE : mouvement musical modéré. AIR ou ARIA : partie chantée entre deux récitatifs, le cœur de l’opéra en fait, certains airs célèbres le sont plus que l’opéra dont ils proviennent. BARYTON : voix d'homme intermédiaire entre le ténor et la basse. BASSE : voix masculine la plus grave. On distingue la basse profonde dans les sons très graves et la basse chantante plus colorée dans des sons plus aigus. CAVATINE : air court ou chanson sans reprise. CHŒUR : groupe de chanteurs rassemblés en vue de l’exécution d’une œuvre, chacune des voix étant tenue par une ou plusieurs personnes. CRESCENDO : terme italien qui indique une variation progressive de l’intensité du plus faible au plus fort. CROCHE : subdivision du temps en 2 parties égales (voir subdivisions). DECRESCENDO : variation progressive de l’intensité, du plus fort au plus faible. DISSONANCE : accord ou intervalle qui donne une impression plus ou moins prononcée d’incohérence harmonique. FORTE : renforcement de l’intensité d’un ton. GRAVE : son qui est produit par des ondes de faible fréquence. HAUTBOIS : Instrument à vent en bois, à tuyau de perce conique et à anche double (voir anche) Les joueurs et joueuses de hautbois sont appelés les « hautboïste ». HAUTEUR : fréquence d'un son. Un son « haut » = de fréquence élevée par rapport aux limites de l'audition humaine, est dit aigu. Un son « bas » = de fréquence relativement basse, est dit grave.


INTENSITE : terme musical qui décrit le volume sonore. INTERPRETATION : exécution fidèle du chant ou de la pièce mais aussi des éléments d’expression et de signification que les interprètes veulent donner et qui ne sont pas forcément indiqués par le compositeur. MELODIE : composition vocale ou instrumentale avec accompagnement. MESURE : division du temps musical en sections d’égale durée délimitées par des barres de mesure. MEZZO-SOPRANO : voix de femmes intermédiaire entre la soprano et l’Alto ou Contralto. MUSICALITE : c'est le génie particulier d'un interprète qui lui permet, en plus d'être « stylé », de faire palpiter une partition grâce à son sens « musical ». Au-delà, il y a sa capacité à émouvoir, face à laquelle les mots deviennent impuissants... ORCHESTRE : formation instrumentale comportant en nombre plus ou moins important d’instruments à cordes, à vent (cuivres et bois) et de percussions. PIANO : (sens 1) instrument de musique à clavier et à cordes frappées, (sens 2) passage musical qui doit être joué doucement. POINT D’ORGUE : signe en forme de point surmonté d'un demi-cercle placé horizontalement sur une figure de note pour en prolonger la valeur pendant une durée facultative.

PORTEE : ensemble de cinq lignes sur lesquelles on écrit la musique. Elle est de cinq lignes pour la notation usuelle de la musique moderne, vocale et instrumentale. On compte les lignes de la portée en commençant par celle du bas. Les notes se posent sur et entre les lignes :

RECITATIF : partie d’un opéra, d’un oratorio ou d’une cantate dans laquelle le compositeur abandonne la forme de l’air mélodique, pour se rapprocher des rythmes et de l’accentuation du langage parlé. REGISTRES : une voix passe par différents registres. Dans le grave et le médium, elle utilise la « voix de poitrine» et dans le suraigu, elle peut passer en « voix de tête », qu'on appelle aussi « fausset» chez les hommes. Ces deux «voix» sont si différentes qu'un chanteur apprend à les mélanger l'une à l'autre afin d'obtenir un timbre homogène du grave à l'aigu, sans donner l'impression qu'il « change de vitesse» en cours de route. RONDO : pièce musicale, vocale ou instrumentale, caractérisée par l’alternance d’un refrain et de plusieurs couplets.


RYTHME : obtenu par le frappé des mains, sans chanter la mélodie. Il désigne la façon dont les sons sont ordonnancés selon leur durée. SILENCE : signe musicale indiquant que telle partie instrumentale ou vocale se tait et précisant la durée de cette action. SOPRANO : le timbre le plus clair des voix de femmes avec une capacité à atteindre des aigus. SUBDIVISIONS : L’écriture de la musique se fait avec des notes qui indiquent la durée du son de la manière suivante :

o

La ronde est l’unité la plus grande dure quatre temps C’est l'unité de base dans les pays anglo-saxons où elle est appelée note

La blanche dure deux temps. Pour une durée équivalente à la ronde, il faut donc deux blanches.

La noire dure un temps, donc une blanche = deux noires. C'est l'unité de base dans les pays latins

La croche dure un demi temps, donc une noire=deux croches

La double-croche dure un quart de temps, donc 4 doubles=un temps

SOLO : morceau ou partie de morceau destiné à un seul exécutant. SYSTEME : ensemble de portées destinées à un seul instrument. TEMPO : terme italien qui indique la vitesse d'exécution d'un morceau (vif, lent, accéléré, ralenti…). TENOR : voix d’homme élevé. Dans une famille d’instruments, se dit de celui qui a la tessiture qui correspond à celle d’une voix de ténor.


TESSITURE : palette de hauteurs privilégiées d'un instrument ou d'un chanteur :

THEME : motif mélodique ou rythmique servant de point de départ à une composition musicale. TIMBRE : qualité spécifique d’un son produit par une voix ou un instrument, qui le différencie d’un son de même hauteur émis par une autre voix ou un autre instrument.


TRIO : la partie d'une pièce d'ensemble où originairement trois solistes seulement se font entendre. TUTTI : adjectif italien, signifie « tous ». S'emploie quand tous les éléments du chœur et de l'orchestre fonctionnent ensemble. VENTS : instruments utilisant l’air comme mode de production du son. VIBRATO : vibration caractéristique du chant d'opéra, produite par les différentes cavités osseuses du visage qui font office de résonateurs et permettent donc d'amplifier la voix sans recourir à un microphone. La qualité du vibrato est éminemment audible. En général, un bon technicien devrait pouvoir en maîtriser l'amplitude ainsi que le rythme, et le supprimer par moments dans un but expressif. Un vibrato uniformément large et lent est souvent synonyme d'usure vocale. VIOLON : instrument de musique à quatre cordes accordées par quintes et à archet.

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LE THEATRE : UN BATIMENT ET UN VOCABULAIRE Les coulisses : placées généralement derrière la scène, les artistes s’y prépare, se maquillent, mettent leur costumes, se reposent entre deux scènes, se concentrent… La régie : espace où les techniciens règlent la lumière, le son… diffusés sur la scène. La fosse d’orchestre : endroit où sont placés les musiciens pendant les opéras, en dessous de la scène. L’avant-scène ou proscenium : partie de la scène la plus proche du public. Côté Cour - Côté Jardin : pour le public face à la scène, le côté jardin se trouve sur la gauche de la scène, et le côté cour à droite. Ces termes sont équivalents de « bâbord » et « tribord » chez les marins. Ce qui concerne la lumière : La poursuite : projecteur mobile affecté à un personnage particulier et qui le suit dans ses déplacements. Le contre-jour : éclairage de dos qui dessine la silhouette des personnages ou des objets. Le plein feu désigne la plus forte intensité de l'éclairage ou d'un projecteur. Le plateau ou La scène : Ce terme désigne la partie de la scène, visible depuis la salle, où se déroule le spectacle, là où les artistes jouent, chantent et dansent. Le rideau : on distingue plusieurs type d’ouverture de rideau : - le rideau à la grecque qui s'ouvre par le milieu, - le rideau à l'allemande qui s'ouvre de bas en haut, - et le rideau à la française qui s'ouvre par le milieu en se plissant.

Tournette : plateau circulaire qui facilite les changements de décors.

La salle de spectacle du Théâtre Roger Barat


AUTOUR DE L’OPERA RIGOLETTO

La mise en scène – Bérénice Collet

Après une formation de comédienne, Bérénice Collet réalise ses premières mises en scène à partir de 1996 avec notamment Emballage perdu de Vera Feyder et une adaptation du Capitaine Fracasse de Théophile Gautier. Elle met en scène La Valse du hasard de Victor Haïm à la Sorbonne en juin 1999, puis participe aux répétitions du Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare mis en scène par Yannis Kokkos au Théâtre des Amandiers de Nanterre en 2002. Elle partage ensuite son temps entre le théâtre et l’opéra. En Avril 2004, elle met en scène Le Petit Ramoneur de Benjamin Britten au Théâtre des Champs-Élysées, (repris en mars 2005 et mai 2009). Elle collabore avec Sandrine Anglade sur Tamerlano de Haendel à l’Opéra de Lille en octobre 2004 et réalise en parallèle Le Petit Tamerlano avec une distribution de jeunes chanteurs. Elle crée H2O en mars 2007, spectacle pour deux comédiens, un vidéaste et deux musiciens, sur des textes d’Aloysius Bertrand, Jean Tardieu et Francis Ponge. En Juin 2007 elle réalise la mise en scène du Verfügbar aux enfers, Une opérette à Ravensbrück de Germaine Tillion au Théâtre du Châtelet, largement salué par la presse et le public. Elle crée la mise en scène du Système périodique, sur des textes de Primo Levi pour la Fondation de la Maison de la chimie en mai 2008, avec deux comédiens et une danseuse. Elle est demi-finaliste en 2009 du concours de mise en scène du Théâtre 13, dont elle se retire pour des questions de planning. En 2010, elle adapte sa mise en scène du Verfügbar aux enfers pour en donner une représentation à Ravensbrück à l’occasion du 65ème anniversaire de la libération du camp. Elle collabore régulièrement à divers projets pédagogiques, avec le Théâtre du Châtelet, l’orchestre Lamoureux, des associations et des collectivités locales. Elle travaille actuellement sur la mise en scène du Traitement de Martin Crimp pour le théâtre et prépare un spectacle sur le livre de Svetlana Alexievitch, La Supplication.


Note d'intention du metteur en scène Bérénice Collet C’est le privilège des grands auteurs de théâtre et des grands compositeurs d’opéra que d’avoir su inventer des œuvres, des histoires, qui parlent encore au spectateur presque deux siècles après leur création. Le sujet de Rigoletto ne se caractérise pas par son appartenance à une époque historique : Verdi et son librettiste Piave ont eux-mêmes dû transposer le cadre historique du Roi s’amuse de Victor Hugo pour satisfaire à la censure. Afin de préserver le sens de cet opéra et le faire ressortir, il convient donc à nouveau – mais pour des raisons différentes – d’affranchir l’œuvre de son ancrage dans le passé pour en montrer toute la pertinence aujourd’hui. Rigoletto reprend le thème cher à Victor Hugo du puissant contre le faible, du détenteur du pouvoir face à son peuple, et des comportements que cela induit parmi ceux qui souhaitent s’attirer les bonnes grâces du maître. Ici, le puissant gagne toujours, sans effort. Le pauvre, le faible, le laid, a tort de vouloir s’y confronter. Dans Rigoletto comme dans Le Roi s’amuse, deux monstres se côtoient : l’un par la laideur, l’autre par la corruption. Le sublime et le grotesque ne s’opposent pas à travers deux personnages différents, il est au contraire réuni dans chacun des deux, où l’un est le reflet de l’autre, perçu dans un miroir déformant : le beau et riche Duc de Mantoue auquel tout réussit (il traversera tout ce drame sans même avoir conscience des dévastations qu’il produit) ; et Rigoletto, sinistre bouffon haï pour ses railleries et son plaisir de nuire, mais qui, loin de la cour, révèle son cœur de père prêt à tout pour sa fille, qui lui tient lieu de « patrie, parents et amis ». La femme, dans la société montrée dans Rigoletto, est reléguée au rang d’objet. Objet destiné à être consommé, comme la femme de Ceprano ou encore Maddalena, ou au contraire, trésor (mais toujours objet) que l’on enferme à double tour, pour la protéger des prédateurs. Pour se glisser dans ce rôle imposé, la femme doit se hisser au rang d’icône féminine. Lors du bal organisé par le Duc au début de l’opéra, les femmes sont évidemment présentes, pourtant elles ne s’expriment à aucun moment, si ce n’est par la bouche de la Comtesse de Ceprano, qui ne parle que pour demander au Duc de calmer ses ardeurs. De simple figurantes, en somme, mais seul et unique sujet de conversation des hommes de l’assistance. Dans ce contexte, Gilda irradie de pureté, de simplicité. Elle est l’adolescente rêveuse, proie toute désignée pour le Duc qui n’aura aucun mal à la séduire. Objet de désir pour le Duc, elle est aussi l’objet de l’affection sans borne de son père. Mais Gilda souhaite devenir sujet de sa propre vie. Son désir d’émancipation la précipitera à sa perte. La succession de duos et le traitement musical particulier du personnage de Rigoletto, qui s’exprime par le biais de scènes en parlando, la volonté manifeste de Verdi de s’affranchir des codes traditionnels de l’opéra, font de Rigoletto une œuvre on ne peut plus théâtrale. La direction d’acteur mettra l’accent sur un travail charnel pour des personnages très incarnés physiquement. Pour cette œuvre dans laquelle l’influence de Shakespeare est palpable, que ce soit dans la construction des personnages ou de l’intrigue, la scénographie sera de celles qui font voyager le spectateur sans jamais qu’il n’oublie qu’il est dans une salle de théâtre. Malgré la multiplicité des lieux de l’action – le palais du roi, la ruelle et le jardin de Gilda, la maison de Sparafucile au bord du fleuve –, il ne faut en effet pas céder à la tentation du « décoratif » voire du figuratif, au risque de noyer le sens véritable de l’œuvre dans une narration linéaire.


Partager avec les spectateurs la magie du spectacle, lorsque le décor se transforme de façon inattendue où même le changement de décor est un spectacle en soi – un lit à baldaquin se fait tantôt chambre obscure pour théâtre d’ombre ou devient passerelle au haut de laquelle se réfugie Gilda avant d’être enlevée, éblouie par les feux des lampes torches dont s’éclairent les ravisseurs – , ou lorsque un accessoire n’a pas du tout la fonction qu’on lui imagine : le sac qui renferme le corps de Gilda est-il vraiment un sac ? Voilà qu’il se déplie à l’infini, voilà qu’il représente en réalité le fleuve qui emporte dans ses méandres l’âme de la jeune fille… De cette théâtralité naîtront la poésie et la violence de cette histoire sur fond de critique sociale, qui fait l’originalité de cet opéra de Verdi.

Bérénice Collet


La direction musicale – Jean Luc Tingaud Après des études de piano et de direction d'orchestre au Conservatoire de Paris, ainsi qu'un diplôme de l'Ecole Polytechnique, Jean-Luc Tingaud est remarqué par Manuel Rosenthal dont il devient l'assistant et qui lui communique la passion de la musique française. Depuis 1997, Jean-Luc Tingaud est directeur musical de l'Orchestre-Atelier OstinatO, composé de jeunes musiciens diplômés se perfectionnant au métier d'orchestre. Ils se sont produits dans des lieux prestigieux : l'Opéra Comique, l'Opéra de Bordeaux, le Théâtre de l'Athénée, le Théâtre Impérial de Compiègne et de nombreux festivals. Ils ont également été invités par le théâtre des Champs-Elysées à donner une série de concerts pédagogiques et sont devenus orchestre en résidence de la Bibliothèque Nationale de France en 2007. Jean-Luc Tingaud a toujours eu une prédilection pour l'opéra. Il a dirigé Pénélope - Fauré, Sapho - Massenet, Manon Lescaut - Auber au festival de Wexford, Ciboulette - Hahn à Opera Zuid, L'île de Tulipatan - Offenbach à l'Opéra National de Lyon et Le nozze di Figaro au Théâtre Mogador à Paris. Parmi ses engagements récents, citons Mireille, L'elisir d'amore, La bohème, Così fan tutte au Théâtre d'Herblay, Roméo et Juliette - Berlioz au Teatro Nacional de Sao Carlos à Lisbonne, Tosca à Besançon, Werther au Festival della Valle d'Itria à Martina Franca, Dialogues des carmélites à Saint-Etienne, Riders to the Sea et La damnation de Faust à Reims, Véronique à Metz, Pelléas et Mélisande et Carmen à l'Opéra de Toulon, Mozart - Hahn au Festival de Spoleto, Le siège de Corinthe au Rossini Festival à Wildbad ainsi que Faust au festival de Macerata. Il a fait en 2010 ses débuts américains et dirigé Carmen au Palm Beach Opera. Entre 2002 et 2007, il a été chef associé à l'Opéra Comique où il a notamment dirigé Les mamelles de Tirésias. Sa discographie comporte Sapho enregistré à Wexford (Fonè), Werther enregistré à Martina Franca (Dynamic), La voix humaine enregistré à Compiègne (DVD) et le premier enregistrement orchestral des Chansons du Monsieur Bleu de Manuel Rosenthal avec le ténor Jean-Paul Fouchécourt (Sisyphe/Abeille Musique). En 2004 il a fait ses débuts à Londres au Barbican à la tête de English Chamber Orchestra avec les solistes Joshua Bell et Steven Isserlis. Parmi les autres orchestres avec lesquels il travaille, figurent Ulster Orchestra et Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini. En octobre 2010, il a dirigé un récital exceptionnel de Natalie Dessay et Sophie Koch au Théâtre des Champs-Elysées. Ses prochains engagements comportent des concerts avec les orchestres Philharmoniques de Varsovie et Cracovie, l'Orchestre National des Pays de la Loire, Pelléas et Mélisande à l'Opéra de Rennes, L'Heure espagnole avec L'Atelier Lyrique de l'Opéra de Paris ainsi que Rigoletto de Verdi au Théâtre Roger Barat d'Herblay. Il retournera également aux Etats-Unis pour Dialogues des carmélites à l'opéra de Pittsburgh.


La direction musicale adjointe – Iñaki Encina Oyón

Le jeune chef Iñaki Encina Oyón commence ses études musicales dans sa ville natale et obtient un premier prix en piano et en clavecin au Conservatoire Superior de Vitoria. Il poursuit sa formation au Conservatoire National de Région de Toulouse comme chef de chant et chef de chœur. Après avoir obtenu son diplôme, avec mention très bien et les félicitations du jury, il décide de se consacrer à la direction d’orchestre. Il entre dans la class de Jorma Panula au Centre Supérieur de Musique du Pays Basque où il travaille aussi avec Enrique García Asensio, Josep Caballé-Domenech et participe aux master class dirigées par Alexandre Myrat et Benjamin Zander. Il entre ensuite, pour quatre saisons, à l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris où il travaille comme chef de chant et chef assistant pour Didon et Enée, Così fan tutte, L’Isola disabitata de Haydn, Le Viol de Lucrèce, Les Aveugles de Xavier Dayer, Le mariage secret de Cimarosa et Mirandolina de Bohuslav Martinu. Il a travaillé comme assistant de Thomas Hengelbrock (Idomenée au Palais Garnier), d’Emmanuelle Haïm (Dardanus à l’Opéra de Lille), d’Antony Hermus (Don Giovanni à l’Opéra de Rennes) et Jean-Luc Tingaud (Le siège de Corinthe au festival Rossini à Bad Wildbad). Il dirige Così fan tutte et Les Noces de Figaro avec l’Orchestre de Chambre de la Radio Roumaine et La flûte enchantée avec l’Orchestre Philharmonique de Tirgu Mures dans le cadre de l’Académie Lyrique de Vendôme. En 2010 il fait ses débuts au Palais Garnier avec un concert consacré au Madrigaux de Philippe Fénélon. Au cours de cette saison il a été chef assistant pour Orlando à l’Opéra de Lille et au TCE et pour Iphigénie en Tauride au Teatro Real de Madrid. La saison prochaine il sera de nouveau à Garnier pour Hippolyte et Aricie.


L’Orchestre-Atelier OstinatO L'Orchestre-Atelier OstinatO est un orchestre d'insertion de jeunes musiciens de haut niveau. Créé en 1997 à l'initiative de Manuel Rosenthal, son originalité consiste à apporter à ses jeunes instrumentistes un apprentissage spécifique du métier de musicien d'orchestre. Les musiciens sont admis sur audition pendant deux saisons. Ils y suivent une formation spécifique au métier d'orchestre, coordonnée par le directeur musical Jean-Luc Tingaud et dispensée par une équipe pédagogique constituée de membres de grands orchestres permanent. Chacune des sessions se conclut par un ou plusieurs concerts en France (Opéra Comique, Gaveau, Herblay, Vincennes, Reims...) et à l'étranger. L'Orchestre-Atelier OstinatO favorise les échanges européens : cette saison avec le Young Musicians Symphony Orchestra de Londres. Les sessions sont dirigées soit par Jean-Luc Tingaud, soit par des chefs invités : Antony Hermus, James Blair, Michel Piquemal, Pawel Przytocki, Kaspar Zehnder, Geoffroy Jourdain, Iñaki Encina Oyón et Dominique Rouits (dans le cadre d'un partenariat avec l'Orchestre de Massy). Chaque saison présente un équilibre dans les oeuvres travaillées permettant aux musiciens d'aborder tous les répertoires et différentes formes musicales (oeuvres symphoniques avec ou sans solistes, oeuvres lyriques...), dans une approche stylistique exigeante.

Vous pouvez aussi découvrir l'Orchestre-Atelier OstinatO, en résidence au Théâtre Roger Barat Ecouter autrement… Une aventure musicale passionnante Jeudi 9 décembre 2010 à 20h45 : Direction : Antony Hermus - Violon : Marina Chiche Aulis Sallinen : Sunrise Serenade / Jean Sibelius : Concerto pour violon / Johannes Brahms : Symphonie n°2 En partenariat avec le Young Musicians Symphony Orchestra Samedi 15 janvier 2011 à 20h45 : Direction : James Blair - Piano : Bruno Fontaine Frederick Delius : Deux pièces pour petit orchestre / Joe Cutler : Cinnamon Street / Dimitri Chostakovitch : Concerto pour piano n°2 op.102 en fa majeur / Ludwig van Beethoven : Symphonie n°8 op. 93 en fa majeur


Le Théâtre Roger Barat d’Herblay Idéalement situé en plein cœur de la ville, le théâtre Roger Barat abrite une salle de spectacles, des mezzanines d'expositions, un bar ainsi qu'une salle annexe. Avec 500 places et 180 m² de plateau de scène, le théâtre propose des « spectacles vivants » ainsi que des séances de cinéma et des conférences. Le théâtre Roger Barat utilise également ces espaces pour des expositions didactiques, des travaux d’élèves et des réalisations thématiques en liaison directe avec la programmation. Retrouvez la plaquette du théâtre sur herblay.fr. Découvreur de nouveaux talents, le théâtre Roger Barat est attentif à laisser une place importante à l’innovation. Il accueille en résidence des compagnies de théâtre ainsi que l’orchestre-atelier « OstinatO ». Il propose également à de jeunes compagnies de les aider techniquement pour leurs premières créations. Tout au long de la saison s’y succèdent aussi des spectacles de danse, du lyrique, du théâtre classique ou contemporain, des concerts, de l’humour. Tous les ans au mois de mai, un opéra est créé au théâtre, accompagné d’une importante action culturelle d’initiation à l’opéra pour les enfants de 5 à 11 ans. Chaque année, 2000 enfants sont ainsi formés pour devenir des spectateurs avertis d’un art réputé difficile mais auquel ils adhèrent avec un plaisir évident. Théâtre Roger Barat Place de la halle 95220 HERBLAY Tél : 01.39.97.40.30 - Fax : 01 39 97 86 60 [email protected] Ouverture au public : Mardi : 10h – 12h30 et 13h30 – 18h Mercredi : 10h – 12h30 et 13h30 – 18h Vendredi : 10h – 12h30 et 13h30 – 17h Samedi : 11h – 16h (fermé pendant les vacances scolaires) Horaires administratifs : Lundi : 9h – 12h30 et 13h30 – 18h Mardi : 9h – 12h30 et 13h30 – 18h Mercredi : 9h – 12h30 et 13h30 – 18h Jeudi : 9h – 12h30 et 13h30 – 18h Vendredi : 9h – 12h30 et 13h30 – 16h30


Le Conservatoire de Musique d’Herblay Le Conservatoire, classé par l’Etat, est un établissement d’enseignement artistique spécialisé, où enfants et adultes peuvent s’initier ou se perfectionner à la pratique vocale et instrumentale, des débutants jusqu'aux musiciens confirmés. Responsable : Gilles Métral Espace André Malraux - 5 chemin de Montigny Téléphone : 01 39 78 21 92 [email protected] Au-delà de cet enseignement et de la formation musicale générale, véritable colonne vertébrale de toutes ces pratiques, le Conservatoire vous propose aussi de pratiquer la musique dans des ensembles vocaux et instrumentaux de tous niveaux ou sous forme d'ateliers modulables. Pour certains instruments, la location ou le prêt à tarifs préférentiels sont possibles les deux premières années. Partager la musique vivante avec autrui, conduit à des plaisirs sensoriels, des rencontres humaines toujours source de bonheur et d’enrichissement personnel. Organisation du cursus musical

- Pour les 4-5 ans : les Musi-câlines (1h hebdomadaire). Ce sont des activités ludiques musicales telles que reconnaissances auditives, chansons à gestes, expression corporelle et rythmique, ateliers sensoriels et créatifs, saynètes enfantines...

- Pour les 6 ans : initiation musicale, atelier instrumental et chorale d’enfant (de 1h à 3h hebdo). Par la découverte de divers ateliers de pratique, les enfants vont découvrir tous les instruments que nous proposons. Ainsi, ils peuvent ensuite faire leurs choix en toutes connaissances. Une formation musicale initiale vient compléter utilement ces ateliers. De plus, la chorale des Poly-Sons leur est également proposée pour s'épanouir en chantant.

- A partir de 7 ans et pour les adultes : pratique instrumentale ou vocale individuelle avec formation musicale et participation aux ensembles instrumentaux selon les goûts et les besoins de chacun (de 1h à 3h hebdomadaires). Histoire de la musique / Analyse.

- Préparation option musique du baccalauréat (avec histoire de la musique et analyse). Pratiques instrumentales • Flûte à bec, flûte traversière, traverso, hautbois, clarinette, saxophone, trompette • Violon, alto, violoncelle, contrebasse, guitare classique, luth, harpe • Piano, piano jazz, accordéon, percussions, batterie, djembé et percussions africaines • Musiques amplifiées : guitare moderne, guitare basse, guitare jazz, clavier Pratiques vocales • Chant lyrique individuel • le choeur des Poly-Sons (6 à 8 ans) • le choeur d’Ys d’enfants (9 à 13 ans) • le choeur d’Ys de femmes (classique) • le groupe vocal Sing a Swing (variété et jazz) Ensembles musicaux • Orchestre symphonique • Orchestre à vent • Orchestre à cordes • Ateliers des musiques amplifiées • Ateliers jazz, rock, blues... • Musique de chambre et accompagnement piano • Ensembles poly-instrumentaux • Ensemble baroque • Orchestre d'accordéons


Productions artistiques • Concerts et interludes musicaux • Rencontres musicales et chorégraphiques départementales • Concert de Noël, Concert des jeunes talents, Fête de la musique • SMAC (Soirées Musiques Actuelles du Conservatoire) Le Conservatoire en chiffres • 1 lieu unique : l'Espace André Malraux • 17 salles • 600 élèves • 29 professeurs spécialisés • 30 disciplines • 400 heures de cours hebdomadaires • 750 enfants des écoles maternelles et élémentaires initiés à la musique au travers d’interventions dans

toutes les écoles de la ville • 1 département des musiques actuelles • 1 département des musiques anciennes • 4 groupes vocaux enfants et adultes • 1 orchestre à vent • 1 orchestre à cordes • 1 orchestre symphonique • 10 ensembles instrumentaux • 50 concerts et manifestations • 11 pianos droits et 3 pianos à queue • 1 parc instrumental varié Participation du Conservatoire au projet Rigoletto de Verdi

• Participation d'un ensemble instrumental à vent d'élèves pour jouer l'orchestre de bal de l'opéra • Interventions dans les classes des cycles 2 et 3 pour une présentation et une préparation à l’œuvre

remis dans son contexte musicale, historique et littéraire. • Prêt d’instruments à l’Orchestre-Atelier Ostinato selon les besoins (timbales, vibraphones, harpes,

tam, glockenspiel, accessoires de percussion…) • Eventuelle participation de chanteuse(s) pour des petits rôles

L'ensemble des élèves de formation musicale du Conservatoire du mercredi après-midi assisteront à une répétition et discussions avec le directeur musical courant mai 2011


ANNEXES

Les ressources de la bibliothèque d’Herblay

Pour les adultes

• Verdi, la vie, le mélodrame ; Michel Orcel ; éd. Grasset • Guide des opéras de Verdi, Jean Cabourg, éd. Fayard • Rigoletto – Opéra en trois actes et quatre tableaux, Guiseppe Verdi, éd. Actes Sud

Pour les enfants

• Violetta et Rigoletto, Thierry Chapeau, éd. Callicéphale, collection Kamishibaï • Verdi, éd.ALP, collection « Les grands compositeurs et leur musique »

Bibliographie L’Avant-Scène-Opéra, n° 112/113, Editions Première Loges, mise à jour juillet 2001 5 siècles de musique à Venise, H.C. Robbins Landon-John Julius Norwich Paris, Jean-Claude Lattès, 1991, p. 167-171 http://www.culture.gouv.fr/ http://www.artnet.fr/artist/645919/auguste-toulmouche.html www.dictionnaire.metronimo.com

Dossier pédagogique opéra Herblay2011 · 2016-01-21 · RIGOLETTO Opéra en 3 actes de G. VERDI...

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Transcript of Dossier pédagogique opéra Herblay2011 · 2016-01-21 · RIGOLETTO Opéra en 3 actes de G. VERDI...