DOSSIER PEDAGOGIQUE

28_LaNuitjusteavantlesforets©Pascal VictorArctComArt

La Nuit juste avant les forêts

de Bernard-Marie Koltès mise en scène Patrice Chéreau et Thierry Thieû Niang

les mardi 24 et mercredi 25 janvier 2012

Dossier pédagogique réalisé par Rénilde Gérardin, professeur du service éducatif : r.gerardin@lacomediedereims.fr,

Contacts relations publiques : Margot Linard : m.linard@lacomediedereims.fr Jérôme Pique : j.pique@lacomediedereims.fr

2

texte Bernard-Marie Koltès

mise en scène Patrice Chéreau et Thierry Thieû Niang

costumes Caroline de Vivaise

lumière Bertrand Couderc

son Fabrice Naud

coiffure Mélanie Pereira

régie générale Gilbert Morel

avec

Romain Duris

Production Comédie de Valence, Centre Dramatique National de Drôme-Ardèche

Coproduction Centre Nationale de Création et de Diffusion Culturelles de

Châteauvallon dans le cadre d’une résidence de création / Maison de la Culture de

Nevers et de la Nièvre

Création dans le cadre de « Le Louvre invite Patrice Chéreau, les visages et les

corps », (2 novembre 2010 – 31 janvier 2011)

3

La Nuit juste avant les forêts

dossier pédagogique

sommaire

LE PROJET ARTISTIQUE

Note d’intention

Photographies des répétitions

page 4

page 5

LA NUIT JUSTE AVANT LES FORETS de Bernard-Marie Koltès

Bernard-Marie Koltès Repères biographiques

Extraits de Théâtre aujourd’hui n° 5 : Koltès, Combats avec la scène

Extrait d’entretiens d’hommes de théâtre ayant travaillé avec Koltès

Le début de la reconnaissance

Koltès et Chéreau

Extrait de la pièce

Histoire des arts : Basquiat

page 8

page 10

page 10

page 13

page 14

page 15

page 16

ECHOS DANS LA PRESSE (INTERNET) page 16

L’EQUIPE ARTISTIQUE page 19

Bibliographie, Filmographie, Sitographie page 22

« Un homme tente de retenir par tous les mots qu'il peut trouver un inconnu qu'il a

abordé au coin d'une rue, un soir où il est seul. Il lui parle de son univers. Une

banlieue où il pleut, où l'on est étranger, où l'on ne travaille plus ; un monde

nocturne qu'il traverse, pour fuir, sans se retourner ; il lui parle de tout et de l'amour

comme on ne peut jamais en parler, sauf à un inconnu comme celui-là, un enfant

peut-être, silencieux, immobile. »

Bernard-Marie Koltès

4

LE PROJET ARTISTIQUE

Note d’intention

Lorsque Bernard-Marie Koltès est venu me voir la toute première fois, en décembre 1979, il avait

apporté avec lui deux textes : La Nuit juste avant les forêts et Combat de nègre et de chien. Je n’ai

pas compris le premier et je me suis concentré sur le second que j’ai eu envie de monter. Là non plus

sans tout à fait comprendre, mais il y avait dans ce second texte des situations, des personnages,

une langue, il ne se présentait pas, contrairement au premier, sous la forme intimidante d’une grande

phrase unique de vingt-cinq pages qui ne me donnait aucune porte pour y entrer, pas une fenêtre,

pas un soupirail pour regarder à l’intérieur.

Aujourd’hui, avec Thierry Thieû Niang et Romain Duris, nous travaillons ce texte. J’ouvre la première

édition parue quelques années plus tard aux Éditions de Minuit, sur la page de garde, une dédicace

de Bernard à laquelle je n’avais pas prêté attention :

« À Patrice,

mes premières mille et une nuits,

Bernard. »

Relisant le beau livre de Brigitte Salino, je découvre une autre phrase de Bernard, dans une lettre à

Yves Ferry, le créateur du rôle : « Ce que je vois, c'est un véritable emballement dans la tête, à toute

vitesse, jusqu'à ce que « mort s'ensuive ».

Pour cet homme qui nous parle, la mort est au bout du chemin, sous les apparences de ces

« loubards sapés » qui ont fini par lui casser la gueule ; que pour la retarder, cette mort, il lui faut

raconter, raconter encore et encore à ce garçon auquel il s’adresse, ajouter une histoire après l’autre,

« le retenir par tous les mots qu'il peut trouver » dit ailleurs Koltès, conte après conte, mille et une

fois, dans une rhapsodie vertigineuse. « Il lui parle de tout et de l'amour comme on ne peut jamais en

parler, sauf à un inconnu comme celui-là, un enfant peut-être, silencieux, immobile. » Et que cet

homme, là, qui parle si obsessionnellement à cet enfant à peine entrevu, parviendrait ainsi à retarder

sa mort, qu’il ait enfin pu lui prendre le bras, avant que la fureur des coups reçus ne le fasse basculer

de l’autre côté, et puis, toujours, « la pluie la pluie la pluie ? »

Patrice Chéreau – Mai 2010

5

Photographies des répétitions

1_LaNuitjusteavantlesforets©Pascal VictorArctComArt

18_LaNuitjusteavantlesforets©Pascal VictorArctComArt

6

21_LaNuitjusteavantlesforets©Pascal VictorArctComAr

7

26_LaNuitjusteavantlesforets©Pascal VictorArctComArt

36_LaNuitjusteavantlesforets©Pascal VictorArctComArt

39_LaNuitjusteavantlesforets©Pascal VictorArctComArt

8

LA NUIT JUSTE AVANT LES FORETS,

de Bernard-Marie Koltès

Bernard-Marie Koltès Repères biographiques

1948. 9 avril : naissance à Metz. « La belle province », dira Koltès.

1958. Durant la guerre d'Algérie, il est élève-pensionnaire à l'école Saint-Clément de Metz. Son père,

officier, est absent. Le Général Massu devient, en 1960, gouverneur de Metz. « Mon collège était en

plein au milieu du quartier arabe. Comme à l'époque on faisait sauter les cafés arabes, le quartier

était fliqué jusqu'à l'os. »

1968. Premier séjour à New York. « J'ai voyagé... Tout ce que j'ai accumulé [c'est] entre 18 et 25

ans. »

1969. À 20 ans, il fuit sa ville natale, et l'ennui, pour Strasbourg. Là, il assiste à une représentation de

Médée de Sénèque mis en scène par Jorge Lavelli avec Maria Casarès. « Un coup de foudre ! Avec

Casarès... S'il y avait pas eu ça, j'aurais jamais fait de théâtre. »

1970-1973. Écrit et monte ses premières pièces : Les Amertumes (d'après Enfance de Gorki), La

Marche (d'après Le Cantique des cantiques), Procès Ivre (d'après Crime et châtiment de

Dostoïevski) ; ainsi que L'Héritage et Récits morts. Parallèlement, il fonde sa troupe de théâtre (le

Théâtre du Quai) et devient étudiant à l'école du Théâtre national de Strasbourg que dirige Hubert

Gignoux.

1973-1974. Après un voyage en URSS, il s'inscrit au parti communiste et suit les cours de l'école du

PCF. II se désengagera en 1979.

1974. II commence un roman, La Fuite à cheval très loin dans la ville. Métaphore pour évoquer la

drogue comme fuite.

1975. Tentative de suicide. Drogue. Désintoxication. Koltès s'installe à Paris.

1977. Création à Lyon de Sallinger dans une mise en scène de Bruno Boëglin. Création de La Nuit

juste avant les forêts au festival d'Avignon (off) dans une mise en scène de l'auteur, avec Yves Ferry.

Moment charnière. Reniement de ses textes précédents. « Les anciennes pièces, je ne les aime plus,

je n'ai plus envie de les voir monter. »

9

1978-1979. Voyage en Amérique latine, puis au Nigéria et l'année suivante au Mali et en Côte

d'Ivoire.

1979. Rencontre le metteur en scène Patrice Chéreau dont il a admiré (en 1976) La Dispute. Il

souhaite que celui-ci monte ses pièces. À partir de 1983, Chéreau créera au théâtre Nanterre-

Amandiers la plupart de ses textes.

1981. La Comédie-Française commande une pièce à Koltès (qui deviendra Quai Ouest). Mise en

scène de La Nuit à la Comédie-Française (Petit-Odéon) par Jean-Luc Boutté avec Richard Fontana.

1983. Le théâtre Nanterre-Amandiers, dirigé par Patrice Chéreau, inaugure sa première saison par la

création de Combat de nègre et de chien (avec Michel Piccoli et Philippe Léotard). Quai Ouest suivra

en 1986 (avec Maria Casarès, Jean-Marc Thibault, Jean-Paul Roussillon, Catherine Hiegel, Isaach de

Bankolé...).

1985. Écriture d'un scénario (encore inédit) : Nickel Stuff, inspiré par John Travolta.

1987. Dans la solitude des champs de coton est créée par Patrice Chéreau (initialement avec Laurent

Malet et Isaach De Bankolé, puis reprise fin 1987-début 1988 avec Laurent Malet et Patrice Chéreau

dans le rôle du Dealer). Une nouvelle création (troisième version) sera donnée en 1995-1996 avec

Pascal Greggory et Patrice Chéreau à la Manufacture des OEillets.

1988. Après avoir traduit le Conte d'hiver de Shakespeare, Koltès écrit Le Retour au désert, pièce

créée aussitôt par Patrice Chéreau au théâtre du Rond-Point à Paris (avec Jacqueline Maillan et

Michel Piccoli). Succès considérable. Koltès achève Roberto Zucco. La pièce sera créée en 1990 par

Peter Stein à la Schaubühne de Berlin. Lors de la création française, en 1991, au Théâtre national

populaire de Villeurbanne, une polémique naîtra. La pièce, mise en scène par Bruno Boëglin, sera

interdite à Chambéry (le vrai Roberto Succo ayant, en avril 1987, tué un agent de police originaire de

cette ville). « C'est une histoire sublime. Sublime. Et c'est un tueur... Quand on me dira que je fais

l'éloge du meurtrier, ou des choses comme ça... Parce qu'on va me le dire ! Moi je dis que c'est un

tueur... exemplaire ! »

1989. Au retour d'un dernier voyage au Mexique et au Guatemala, il rentre à l'hôpital Laennec (5

avril). Il meurt à Paris dix jours plus tard des suites du sida (15 avril). À quarante et un ans. Il est

enterré au cimetière Montmartre. « On meurt et on vit seul. C'est une banalité... Je trouve que [la vie]

est une petite chose minuscule... [C]'est la chose la plus futile ! »

(Cette chronologie publiée dans le Magazine littéraire n°395, février 2001, a été rédigée avec l'aide

d'Anne-Françoise Benhamou, Yan Ciret, Cyril Desclés, François Koltès et Rostom Mesli.)

10

Extraits de Théâtre aujourd’hui n° 5 : Koltès, Combats avec la scène

Extraits d’entretiens d’hommes de théâtre ayant travaillé avec Koltès

Koltès, Combats avec la scène comporte des entretiens avec la plupart des metteurs en scène et

acteurs qui se sont confrontés aux premières créations de l’œuvre de Koltès.

L’entretien avec Heiner Müller est extrait du numéro spécial d’Alternatives Théâtrales consacré à

Koltès en 1995. (cf. : http://remue.net/spip.php?article935)

Pour moi ce qu’il y a d’énorme, c’est ce mélange de Rimbaud et de Faulkner. Les personnages sont

construits et développés entièrement à partir du langage. En même temps on trouve dans ces textes

une structure moliéresque. Cette structure moliéresque, cette structure d’aria apparaît le plus

nettement dans Le retour au désert. Ce qui a sans doute aussi à voir avec le sujet : la famille

française dans laquelle soudain quelque chose d’étrange fait irruption. Ce que fait Koltès, c’est

quelque chose de très rare dans l’écriture dramatique récente. Les pièces des autres auteurs n’ont

souvent qu’une structure d’intrigue et l’intrigue est ennuyeuse au théâtre. Il faut plutôt rendre obscure

ou faire sauter cette structure d’intrigue. Chez Koltès par contre il y a une structure d’aria. Cela veut

dire que l’auteur est plus ou moins directement présent dans ses textes, dans ses personnages. Je

trouve ça très important, parce qu’en ce moment la tendance générale est l’extinction de l’auteur,

l’expulsion de l’auteur du texte et aussi du théâtre. C’est ça qui m’a intéressé chez Koltès. Et là, je

n’étais pas exempt de jalousie, parce que ça a l’air tellement non-construit. On est en présence de

passages fluides d’un niveau de perception à un autre. Ces passages sont absolument fluides et on

ne peut pas les situer à des points précis. Et je trouve ça extraordinaire. Ainsi le tout a aussi quelque

chose de lyrique, quelque chose d’un poème, mais c’est un courant de conscience. Ce ne sont pas

des plaques qui sont placées l’une à côté de l’autre. Ce courant de conscience représente la force de

ces textes : Koltès fait avec le langage ce que le cinéma fait avec l’image.

Heiner Müller, écrivain (a traduit Quai Ouest en 1986).

Progressivement, le décor s’est épuré : nous avons enlevé tous les éléments nous paraissant trop

limités, trop contingents. Finalement, l’idée centrale est apparue : suggérer un univers dans lequel le

sol, dans son ambiguïté et son ambivalence, prenait une grande importance, l’architecture étant

constituée quasi exclusivement par les corps.

Les personnages de Quai Ouest sont des êtres solitaires, au bord de la schizophrénie parfois ; leurs

textes, des monologues, de longs récitatifs... Tels des astres, tous circulent dans un espace vide, se

rapprochent, s’éloignent les uns des autres, mus par toutes sortes de tropismes. Au-delà du concret

de la parole, très matérialisée, l’univers mental de la pièce est traversé par l’abstraction, une forme de

11

spiritualité. Tous ces personnages vivent à la fois sur un plan virtuel et en prise étonnante avec le

réel.

A mes yeux, la grande particularité de l’écriture de Koltès réside dans cette étrange articulation entre

l’élévation d’une certaine spiritualité et le choix d’un concret difficile à vivre.

Daniel Jeanneteau, scénographe de Quai Ouest, mise en scène de Michel Froehly,

Théâtre de la Cité Internationale, 1994.

« Le soleil monte dans le ciel à toute vitesse. »

C’est vraiment un mouvement et pas seulement une montée de lumière en intensité. Il faudrait voir la

lumière bouger, les ombres qui se déplacent et qui tournent. Montrer des mouvements des ombres.

L’ombre bouge, bien sûr, quand un personnage se déplace, mais l’ombre peut aussi bouger autour

d’un personnage. Faire bouger l’ombre, c’est donner la sensation physique du temps qui s’écoule.

Dans la lumière rouge foncé du soir. »

Le texte donne des indications de coloration. Prévoir de grandes sources diffuses amenant des

couleurs très vives, rouge saignant, bleu profond. Comme des couches successives de couleurs.

Amener des taches de couleur, comme on peint un tableau. Que l’ombre ne soit pas vraiment noire.

Colorer les ombres. Des ombres avec des reflets violets gagnent en profondeur et en puissance.

L’ombre n’est pas une absence de lumière, mais un rapport de lumières.

Daniel Delannoy, lumières pour Quai Ouest, mise en scène de Patrice Chéreau, Amandiers,

1986.

J’ai commencé par lire Dans la Solitude des Champs de coton. J’étais fasciné par le caractère

énigmatique de cette pièce. Comme son opacité me résistait, j’ai eu envie de lire le texte à voix haute

à des amis. Cette volonté de faire entendre traduit une particularité de l’écriture koltésienne : la

langue et son énigme sont d’une telle force qu’il n’est pas possible de s’y confronter seul. Il est des

mots qui ne peuvent être entendus que s’ils sont proférés et donnés en partage. De la même façon,

la tradition africaine de l’oralité suppose que certaines paroles soient porteuses d’une charge

émotive, invisible, obscure, au point qu’elles doivent passer par la bouche de quelqu’un d’autre pour

que chacun en mesure le poids véritable.

Nous avons repéré les endroits du corps d’où les mots partent, trouvent leur impulsion, à la manière

des sportifs qui se mettent à courir et découvrent, dans l’effort de la course, le meilleur moyen

d’utiliser chaque partie de leur corps. Nous avons aussi inventé une forme de concentration physique

pour tenir, sur la longueur, le rythme de la langue.

A Grenoble, en plaçant la représentation dans le virage d’un parking souterrain, j’ai resserré les

marges de circulation des acteurs et j’ai réduit tous les artifices. J’avais installé les spectateurs à un

seul endroit, dans la courbe du tournant, et ce dispositif, complété par le jeu des éclairages, donnait

une grande liberté pour les entrées et les sorties des comédiens. Dans ce lieu de passage, les

12

personnages se rencontraient, passaient de la lumière à l’ombre pour retrouver une autre lumière.

Les acteurs étaient ainsi à la limite de disparaître, donnaient un sentiment de décalage, de fragilité,

loin de l’acquis de la représentation. Ce choix faisait naître l’impression que le spectacle allait

s’arrêter, les événements se passer ailleurs, comme toujours dans le théâtre de Koltès.

Moïse Touré, mise en scène de Dans la Solitude des champs de coton, Grenoble, 1993.

Roberto Zucco n’est pas un cas à part. Il est seulement celui à qui revient le rôle de porter au grand

jour la folie meurtrière que chacun de nous porte en soi. Non seulement il est le bras armé des

protagonistes de la pièce mais l’image du fantôme de l’assassin que, spectateur, je porte en moi. Il

est notre assassin, celui qui pressent l’indicible, celui qui, transparent, fouille au fond des âmes. Bien

entendu, ce rôle-là est impossible. Celui qui est revenu de l’enfer de la prison pour révéler nos peurs

ancestrales, celui qui a voulu voler au-dessus de la banalité de notre piètre condition humaine ne

pourra que trouver la mort dans son ultime envol, Icare ou la chute des anges.

D’une certaine façon, on pourrait aussi dire que Roberto Zucco est déjà mort lorsque la pièce

commence. D’ailleurs la première scène ne fait-elle pas penser à la scène des fossoyeurs dans

Hamlet ? Roberto Zucco revient de l’au-delà. Pour lui, la mort est banale, il vit dedans. C’est une

puissance de l’au-delà et, lorsque tel ou tel est tenté par l’ultime voyage, Roberto Zucco l’aidera à

faire le pas, c’est le passeur. C’est aussi le passeur de Koltès lui-même vers l’au-delà...

Jean-Louis Martinelli, mise en scène de Roberto Zucco, TNS, 1995.

Ce qui se passe, dans la matière même du texte koltésien vu au microscope, c’est un incessant

phénomène explosif, d’ordre poétique, par lequel l’action progresse indépendamment de toute

causalité. C’est dans l’agencement d’une réplique à l’autre, et des phrases et des mots à l’intérieur

d’une même réplique, que se découvre, fond et forme ne faisant qu’un, un jeu tout à fait singulier des

passions et des idées, des pulsions fugitives et des grands thèmes universels, à partir duquel une

histoire se raconte, des personnages se constituent, des espaces se délimitent et se croisent, des

passés et des avenirs entrent en collision ou fusionnent. Une durée se catalyse à partir du passage

des instants disséminés. Un présent s’impose, fait de toutes les situations humaines et de tous les

mouvements de l’âme. C’est le présent théâtral même, c’est le théâtre.

Comment la représentation peut-elle laisser entendre et voir davantage qu’une faible proportion des

richesses vives que l’écriture recèle, elle qui est tenue d’avancer, et de faire avancer le spectateur

sans ralenti ni retour en arrière ? La densité du texte est à la fois le stimulant et l’obstacle. Plus elle

est forte, plus le metteur en scène doit choisir et omettre, espérant néanmoins que quelque chose de

ce qui n’est pas mis en avant sera capté de façon diffuse et entrera dans l’incontrôlable effet

d’ensemble.

Michel Vinaver, écrivain.

13

Le début de la reconnaissance

Nous sommes en 1977 : cela fait maintenant sept ans que Koltès écrit pour le théâtre. Il est l’auteur

de huit pièces et d’un roman : aucun de ses textes n’a été publié. Pourtant il s’entête à nouveau, et

lui à qui on a tant reproché son goût pour les monologues persiste et signe avec le long texte à la

première personne intitulé La Nuit juste avant les forêts : une seule phrase, sans point, courant sur

soixante pages ! Cette pièce magnifique ne trouve ni éditeur ni producteur. Heureusement Jean-Paul

Wenzel (auteur et metteur en scène, troisième homme de théâtre, après Boëglin et Gignoux, à avoir

reconnu dès la première lecture le grand talent de Koltès) décide d’apporter son aide au projet, avec

les moyens modestes dont dispose sa compagnie, le Théâtre Quotidien – ce qui permet à Koltès et à

Yves Ferry de créer la pièce au Festival Off d’Avignon. Comme au temps de Strasbourg, l’auteur a

signé la mise en scène, absolument épurée. Et sa première vraie rencontre avec le public a lieu : les

spectateurs viennent chaque soir plus nombreux, le spectacle est un des succès du Off, la presse

nationale, pour la première fois, s’intéresse à Koltès. Gilles Sandier, remarquable critique de

l’époque, écrira un article enthousiaste et d’une rare perspicacité : « Assis à une table de café, un

garçon de vingt-cinq ans, avec du feu dans son corps tout en nerfs […] tente de retenir, en usant de

tous les mots dont il dispose, un inconnu – un enfant peut-être – qu’il a abordé dans la rue, un soir où

il était seul, seul à en mourir. Il parle, il parle aussi frénétiquement qu’il ferait l’amour, il dit son

univers : ces banlieues où il pleut, où l’on traîne sans travailler et où pourtant l’usine guette […] ces

rues où l’on cherche un être ou une chambre pour une nuit, pour un fragment de nuit, où l’on fait

l’amour sur un pont avec une fille qu’on ne reverra plus et qui est belle comme un mythe, où l’on se

cogne à des loubards partant à la chasse aux ratons, aux pédés, bref un univers nocturne où il est

étranger – un métèque en somme – et qu’il fuit en se cognant partout, dans sa difficulté d’être et sa

fureur de vivre. Ce texte d’un lyrisme sauvage et familier […] ce texte superbe dans son refus de

toute littérature, de toute rhétorique et pourtant très écrit mais d’une écriture qui appelle la parole, ce

texte qui est un appel, un cri de tendresse, Yves Ferry le profère avec une justesse ardente […] une

sorte de frénésie pudique qui fait qu’on le reçoit en plein cœur »1. Le succès du spectacle le conduira

à une tournée un peu partout en France, cette fois dans le circuit « institutionnel » du théâtre, et à une

reprise à Paris dans la petite salle du TEP. Ce n’est pas la gloire mais très certainement le début

d’une reconnaissance de Koltès par le milieu du théâtre professionnel. En 1981, alors qu’Yves Ferry,

n’a pas cessé de tourner le spectacle en l’absence de Koltès, qui voyage beaucoup ces années-là,

La Nuit juste avant les forêts sera jouée au Petit Odéon – voué alors à la découverte des auteurs

contemporains – dans une mise en scène de Jean-Luc Boutté (sociétaire de la Comédie-Française) –

avec Richard Fontana : première et modeste consécration publique de l’importance d’une écriture.

Mais, à cette époque, Koltès a déjà terminé Combat de nègre et de chiens, qu’il a rédigée lors d’un

séjour au Guatemala. Sitôt écrite, la pièce a paru en 1979 dans la collection « Tapuscrits » de Théâtre

Ouvert (suivie d’ailleurs de La Nuit juste avant les forêts). Elle a immédiatement fait l’objet de

1 In Politique-Hebdo, n°38, 10 avril 1978.

14

multiples demandes. Mais Koltès a finalement choisi d’en différer la création : car dès 1981 Patrice

Chéreau s’est engagé à monter la pièce.

Si Combat est la première œuvre de Koltès à susciter le désir de metteurs en scène – et non des

moindres ! -, c’est pourtant La Nuit juste avant les forêts qui apparaît rétrospectivement comme le

moment charnière dans la reconnaissance de l’auteur. Pourquoi ce texte a-t-il réussi là où les

prédécesseurs avaient échoué ? Plus profondément, pourquoi est-ce avec cette pièce que Koltès a

eu le sentiment de trouver sa manière, au point de renier tout ce qu’il avait écrit avant ? Est-ce dû à la

beauté de sa rythmique obsédante mais jamais lassante, comme celle du reggae qu’il aimait tant ? A

la musicalité si particulière que confère à La Nuit l’usage intensif de la répétition, le retour affirmé des

leitmotive ? Est-ce parce que Koltès tente de s’y faire entendre aussi désespérément que son

personnage ? Est-ce parce que le destin du locuteur concentre les thèmes les plus chers à son

auteur : la solitude, la quête de soi, le rêve d’une vie meilleure, l’exclusion, la difficulté à exprimer une

demande et l’impossibilité de se soustraire au désir ? Est-ce parce qu’il y a radicalisé jusqu’à l’épure,

étendu à une pièce à une pièce entière, une situation de parole qu’il affectionne depuis toujours et à

laquelle il ne cessera de revenir ? Car La Nuit n’est pas un monologue – discours que le personnage

tiendrait à lui-même ou qu’il adresserait au public – mais, selon, une figure typiquement koltésienne,

un soliloque, c’est-à-dire un face-à-face où un seul des interlocuteurs parle tandis que l’autre se tait.

De pièce en pièce ce déséquilibre fondamental du dialogue pourra recevoir diverses justifications –

adresse à un personnage évanoui, endormi ou feignant de l’être, enfermé dans une pièce attenante,

délibérément mutique – ou le plus souvent, comme dans La Nuit, être livré sans explication.

Koltès et Chéreau

C’est aussi dans La Nuit juste avant les forêts que Koltès atteint, pour la première fois sur toute la

durée d’une pièce, cet équilibre singulier entre langue parlée et langue écrite qui sera désormais le

sceau reconnaissable entre tous de son écriture. Cette langue fut la première chose qui retint

l’attention de Patrice Chéreau lorsqu’il découvrit Combat de nègre, le déclic qui détermina son

compagnonnage avec Koltès. De 1983 à 1988, il mit en scène quatre de ses pièces ; et s’il lui avait

imposé une attente de plusieurs années pour la première, il monta les trois suivantes (Quai Ouest,

Dans la solitude des champs de coton, Le Retour du désert) au fur et à mesure que Koltès les

écrivait, […].

15

Extrait de la pièce Début

« Tu tournais le coin de la rue lorsque je t’ai

vu, il pleut, cela ne met pas à son avantage

quand il pleut sur les cheveux et les fringues,

mais quand même j’ai osé, et maintenant

qu’on est là, que je ne veux pas me regarder, il

faudrait que je me sèche, retourner là en bas

me remettre en état – les cheveux tout au

moins pour ne pas être malade, or je suis

descendu tout à l’heure, voir s’il était possible

de se remettre en état, mais en bas sont les

cons, qui stationnent : tout le temps de se

sécher les cheveux, ils ne bougent pas, ils

restent en attroupement, ils guettent dans le

dos, et je suis remonté – juste le temps de

pisser – avec mes fringues mouillées, je

resterai comme cela, jusqu’à

être dans une chambre : dès qu’on sera

installé quelque part, je m’enlèverai tout, c’est

pour cela que je cherche une chambre, car

chez moi impossible, je ne peux pas y rentrer

– pas pour toute la nuit cependant –, c’est

pour cela que toi, lorsque tu tournais, là-bas,

le coin de la rue, que je t’ai vu, j’ai couru, je

pensais : rien de plus facile à trouver qu’une

chambre pour une nuit, une partie de la nuit, si

on le veut vraiment, si l’on ose demander,

malgré les fringues et les cheveux mouillés,

malgré la pluie qui ôte les moyens si je me

regarde dans une glace – mais même si on ne

le veut pas, il est difficile de ne pas se

regarder, tant par ici il y a de miroirs, dans les

cafés, les hôtels, qu’il faut mettre derrière soi,

comme maintenant qu’on est là, où c’est toi

qu’ils regardent, moi, je les mets dans le dos,

toujours, même chez moi, et pourtant c’en est

plein comme partout ici, jusque dans les

hôtels cent mille glaces vous regardent, dont il

faut se garder — car je vis à l’hôtel depuis

presque toujours, je dis : chez moi par

habitude, mais c’est l’hôtel, sauf ce soir où ce

n’est pas possible, sinon c’est bien là qu’est

chez moi, et si je rentre dans une chambre

d’hôtel, c’est une si ancienne habitude, qu’en

trois minutes j’en fais vraiment un chez-moi,

par de petits riens, qui font comme si j’y avais

vécu toujours, qui en font ma chambre

habituelle, où je vis, avec toutes mes

habitudes, toutes glaces cachées et trois fois

rien, à tel point que, s’il prenait à quelqu’un de

me faire vivre tout à coup dans une chambre

de maison, qu’on me donne un appartement

arrangé comme on veut, comme les

appartements où il y a des familles, j’en ferais,

en y entrant, une chambre d’hôtel, rien que d’y

vivre, moi, à cause de l’habitude – »

B.-M. Koltès, La Nuit juste avant les forêts,

© 1988 by LES EDITIONS DE MINUIT

HISTOIRE DES ARTS

Basquiat

Jean-Michel Basquiat, Autoportrait, New York.

Jean-Michel Basquiat (1960-1988), artiste

américain, mort lui aussi prématurément.

Son style est qualifié de nerveux, énergique et

violent. Ses œuvres montrent divers motifs

récurrents : squelettes et masques exprimant

son obsession de la mort, éléments urbains

tels que voitures, immeubles, jeux d’enfants,

graffitis…

ECHOS DANS LA PRESSE (INTERNET)

« La Nuit juste avant les forets »

Romain Duris – Patrice Chéreau – Critique

En 1977, Bernard-Marie Koltès écrit La nuit juste avant les forêts, un monologue d’une phrase

clamée par un homme dont la mort est au bout du chemin. 34 ans après, Patrice Chéreau et

Thierry Thieû Niang adaptent ce texte qui n’a pas pris une ride mais souffre de quelques

répétitions. Romain Duris, pour qui c’est une première sur les planches, y passe son brevet

haut la main. Etonnant.

Avec la carte blanche proposée par Le Louvre à Patrice Chéreau, le metteur en scène français est

récemment allé sous tous les fronts : conférences, rétrospectives, expositions, mises en scène…

Depuis le 2 novembre dernier, c’est un festival Chéreau qui nous est offert. Intitulé par lui-même Les

visages et les corps, jamais une manifestation n’aura aussi bien porté son nom. Car Chéreau est

avant tout un homme qui aime sentir ses acteurs et les emmène dans un voyage au plus profond de

leurs sentiments. Il en résulte chaque fois des spectacles intenses et profonds où l’homme est

souvent réduit à un état animal. Il est alors question de dépendance et de survie jusqu’à ce que mort

s’en suive. C’est d’ailleurs le point commun de ses récentes mises en scène que deux grands

théâtres parisiens ont programmées : Rêve d’automne de Jon Fosse au Théâtre de la Ville et La nuit

17

juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès au Théâtre de l’Atelier. Deux textes puissants et

contemporains qui, s’ils ne créent pas l’unanimité, ont le mérite de déranger et de bousculer.

Chéreau x 2

Châteauvallon, Valence, Nevers, le Louvre et maintenant le Théâtre de l’Atelier à Paris. Depuis juin

2010, Patrice Chéreau et Romain Duris se sont retrouvés après leur collaboration sur le

film Persécution pour travailler sur La nuit juste avant les forêts de Koltès, un monologue qui semble

avoir été écrit pour eux. Sur le papier, tous les éléments sont réunis pour rendre cette pièce

détestable et si parisienne : un acteur « bankable » utilisé à contre-emploi, un texte dense sur les

horreurs du monde, un théâtre dans un quartier branché et un décor dépoussiéré de tout objet

encombrant. Pourtant, la sauce prend rapidement et n’énerve aucunement à la différence de Rêve

d’Automne qui pouvait agacer par ses silences et ses dialogues en monosyllabes. Cette dernière

pièce de Jon Fosse peut opérer cependant chez le spectateur quelques bouffées émotionnelles

grâce à la justesse de ses acteurs (Valéria Bruni-Tedeschi étant tout à fait audible et Bull Ogier

parfaite), un décor froid, imposant, ainsi qu’un jeu de mime sensoriel très opératique. Le

rapprochement avec La nuit juste avant les forêts est d’autant plus facile à faire puisque dans les

deux pièces, il est question de rencontres, de mort, de cimetière, de Sans Domicile Fixe et de

chassés-croisés. Le texte de Koltès y est à ce titre parsemé et il est parfois difficile de garder

pendant 1h30 toute son attention mais le jeu et la voix inhabituelle de Romain Duris sont vaillamment

là pour nous rappeler à l’ordre.

Chéreau – Duris

Tout commence en dehors de la salle de théâtre. Avant même d’entrer dans l’enceinte du lieu, vous

êtes déjà dans la pièce. Votre déambulation dans le métro et dans la rue nocturne annonce autant de

décors imaginaires que vous allez re-créer dans votre esprit tout au long de ce monologue. La preuve

en est la présence de Romain Duris qui vous attend déjà sur son lit d’hôpital, semi-conscient, avant

que les lumières ne s’éteignent. Vous entrez alors dans un voyage initiatique qui pourrait faire écho à

celui d’Henri dans L’homme blessé, l’un des premiers films de Patrice Chéreau avec Jean-Hugues

Anglade. On savait déjà ce film plus ou moins autobiographique. La pièce l’est-elle aussi pour

Chéreau ? On se le demande plusieurs fois car cet homme dessiné par Koltès rappelle aussi le

personnage de Romain Duris dans Persécution, œuvre injustement mal-aimée lors de sa sortie en

salle. Si le film commençait par une magistrale scène d’humiliation dans le métro parisien, elle se

prolonge ici dans un passage fragile et d’abaissement dont on ne peut sortir que par la mort.

On comprend pourquoi Patrice Chéreau a choisi de concevoir cette mise en scène au côté du

chorégraphe Thierry Thieû Niang qui, à eux deux, exorcisent Romain Duris… par le visage et

par le corps.

Edouard Brane, le 26/01/11, artcile posté sur le site Internet du webmag www.Kourandart.com

18

La nuit juste avant les forêts,

Chéreau trouve en Romain Duris un acteur koltésien évident

Patrice Chéreau revient à l’œuvre de Bernard-Marie Koltès dont il a déjà monté quatre pièces et c’est

éblouissant. Il met en scène, avec Thierry Thieû Niang, La Nuit juste avant les forêts, le premier texte,

à la poésie incroyablement dense et puissante, de l’auteur dramatique et offre à Romain Duris un

immense rôle pour ses débuts au théâtre.

La soixantaine de pages que représente le texte de Koltès publié aux Editions de Minuit se compose

d’une seule phrase, longue et sinueuse à travers laquelle la voix d’un homme anonyme s’échappe,

apparemment sans contrôle et d’une seule traite. Il s’agit d’une parole fleuve, impossible à contenir,

adressée à un inconnu rencontré par hasard, une nuit, dans la rue, sous la pluie, un interlocuteur

qu’on ne sait finalement réel ou inventé car il reste scéniquement invisible. « Tu tournais le coin de la

rue lorsque je t’ai vu ». C’est ainsi qu’il l’aborde au début puis continue de l’apostropher

« Camarade ! », et finit par lui déclarer son amour que personne ne veut entendre. « Je te regarde, je

t’aime ». La forme du soliloque souligne la part monologique de toute adresse à l’autre, la solitude

extrême du personnage et le besoin irrépressible de dire malgré tout.

Chéreau invente un cadre encore jamais exploité par les mises en scène précédentes de la pièce et

qui paraît ici une évidence. Il fait le choix de ne pas présenter le locuteur à la terrasse d’un café et

imagine pour décor une chambre d’hôpital. Le parquet ciré du Louvre est recouvert d’un sol blanc

comme le drap qui recouvre le lit médical presque au centre du plateau. Cet espace clôt et rétréci

renforce l’isolement du personnage. Il dramatise encore davantage la portée du texte en plaçant

d’emblée cet homme face à sa mort. On pense à Son frère, un film dans lequel Chéreau scrute sans

complaisance ni pudeur la souffrance d’un homme fauché par la mort dans la fleur de l’âge. On

pense à Koltès disparu à quarante et un ans.

Couché tout habillé dans le lit, Romain Duris surgit soudainement de l’immobilité dans un

mouvement de panique. Il reprend son souffle, le corps tout en tension. Sur son visage presque

fermé, dur, égaré, effrayé tout à la fois, une compresse au dessus de l’arcade sourcilière droite et du

sang qui coule sur sa joue. On imagine qu’il s’est fait cogner par les chasseurs de ratons, les

loubards du métro, ou bien les cons d’en bas qui stationnent. L’acteur, défait de l’image du flambeur

rebelle et séducteur, est sidérant de maîtrise et de vérité. Ainsi dirigé par Patrice Chéreau, il réalise

une prestation intense, étourdissante. Il est au plus prêt du personnage et de sa lutte, joue avec

intelligence et subtilité le désarroi de ce type dont on ne sait rien, marginal et chahuté parce qu’il est

étranger (il n’a pas de travail ni de maison, il vit à l’hôtel), bousculé par une société excluante et

haineuse, profondément inadapté au monde, « tout ce bordel » comme il dit. Fragile et viril, il veut

19

tout casser, chute, rampe au sol, veut s’échapper, évoque les forêts du Nicaragua, terre d’Afrique

tant aimée par Koltès, qui comme une chambre d’hôtel lui serviraient de refuge.

Patrice Chéreau étire judicieusement le temps du spectacle pour donner le temps à l’acteur de dire

ce texte qu’on a pensé parfois plus efficace de brailler d’une traite comme un cri salvateur. On est

suspendu aux lèvres de l’acteur qui avec un calme presque dérangeant, sans brutalité, livre le texte

minutieusement découpé. Sa mise en scène laisse entendre l’insoluble solitude de l’être, son

déchirant appel à l’autre, cette demande d’amour qui ne trouve pas de réponse, la vanité des mots et

la mort qui paraît.

« La Nuit juste avant les forêts » se joue ce soir encore pour deux représentations au Louvre le jeudi 2

décembre à 19H et 21H30. Le spectacle sera repris en janvier au Théâtre de l’Atelier à Paris.

Publié le 02 décembre 2010 par Christophe Candoni, sur le site Internet www.toutelaculture.com

L’EQUIPE ARTISTIQUE

Patrice Chéreau Metteur en scène

Né en 1944, Patrice Chéreau passe son enfance à Paris avec deux parents peintres qui lui transmettent le goût

des arts. Il commence sa carrière dans le théâtre, à vingt et un ans, en dirigeant le Théâtre de Sartrouville avant

de faire faillite et de travailler au Piccolo Teatro de Milan. En Italie, il monte plusieurs pièces (Neruda, Lulu de

Wedekind, Marivaux, Dorst) mais aussi L’Italienne à Alger de Rossini, au Festival de Spolète. Codirecteur du

TNP de Villeurbanne de 1972 à 1981 avec Roger Planchon et Robert Gilbert, il aborde Marlowe, Marivaux (La

Dispute), Bond (Lear), Wenzel et Ibsen (Peer Gynt). Il met en scène des opéras, Les Contes d’Hoffmann

d’Offenbach à l’Opéra de Paris (1974). Puis, avec Pierre Boulez, il monte au Festival de Bayreuth (1976 à 1980),

Der Ring des Nibelungen, la Tétralogie de Richard Wagner à l’occasion du centenaire de la création de l’œuvre.

Puis la version intégrale de Lulu de Berg à l’Opéra de Paris (1979). En 1982, il prend la direction du Théâtre des

Amandiers à Nanterre avec Catherine Tasca. Il rencontre Bernard-Marie Koltès qu’il contribue à révéler en créant

la plupart de ses pièces. Il monte aussi Genet, Marivaux, Heiner Müller, Tchékhov et Shakespeare (Hamlet, au

Festival d’Avignon en 1988).

En 1983, L’Homme blessé le fait connaître des cinéphiles et remporte l’année suivante le César du meilleur

scénario. Durant ces années, il monte également Lucio Silla de Mozart, puis, après son départ des Amandiers en

1990, Wozzeck au Théâtre du Châtelet en 1992 et Don Giovanni au Festival de Salzbourg (de 1994 à 1996), ces

deux opéras dirigés par Daniel Barenboim.

Au cinéma, après La chair de l’orchidée (1975), avec Charlotte Rampling, Judith Therpauve (1978), avec Simone

Signoret, L’homme blessé (1983), avec Jean-Hugues Anglade et Vittorio Mezzogiorno, Hôtel de France (1987),

Le Temps et la Chambre (1992), La Reine Margot (avec Isabelle Adjani) remporte le prix du jury au Festival de

Cannes de 1994, puis cinq césars.

20

Par la suite, ses films se font plus personnels. Ceux qui m’aiment prendront le train reconduit le cinéaste à

Cannes en 1998, et Intimacy, tourné en anglais à Londres remporte l’Ours d’or au Festival de Berlin de 2001

ainsi que le prix Louis-Delluc. Les deux films ont choqué par leur réalisme et leur crudité, mais aussi marqué par

la force de leur mise en scène. Avec Son frère, (Ours d’argent à Berlin), Patrice Chéreau continue sur cette

lancée et se concentre sur une histoire plus intime, comme dans Intimacy, celle d’un homme qui se découvre

incapable de supporter la peur que lui inflige sa maladie.

Il est revenu au théâtre en 2003 pour monter la Phèdre de Racine avec Dominique Blanc, (Odéon-Théâtre de

l’Europe, RuhrTriennale et Festival de Vienne en Autriche). Son dixième film, Gabrielle, d’après une nouvelle de

Joseph Conrad, avec Isabelle Huppert et Pascal Greggory, est sorti en septembre 2005. En juillet 2005, Così fan

tutte de Mozartmarque son retour à l’opéra au Festival d’Aix-en-Provence, puis à l’Opéra de Paris (septembre

2005 et octobre 2006) ainsi qu’au Theater an der Wien (Vienne, Autriche en juin 2005 et novembre 2006).

En 2007 et 2009, il a continué à travailler à l’opéra : De la Maison des Morts de Janácek, mise en scène en

collaboration avec Thierry Thieû Niang, opéra pour lequel il retrouve Pierre Boulez (Vienne, Amsterdam et Aix-en-

Provence) puis Esa-Pekka Salonen, (Metropolitan Opera de New York en 2009 et Scala de Milan en 2010), et

Tristan et Isolde de Richard Wagner à la Scala en 2007 et 2008 également avec à nouveau Daniel Barenboïm.

En collaboration à nouveau avec Thierry Thieû Niang, il a monté en 2009 La Douleur de Marguerite Duras avec

Dominique Blanc. Son dernier film, Persécution avec Romain Duris et Charlotte Gainsbourg est sorti en

décembre 2009.

Il sera le grand invité du Louvre en novembre 2010 où il présentera aussi La Nuit juste avant les forêts, mise en

scène avec Thierry Thieû Niang et avec Romain Duris.

Thierry Thieû Niang Metteur en scène – Chorégraphe

Pour Thierry Thieû Niang, danseur et chorégraphe, l’acte artistique demande une attention à chacune des

étapes qui rendent possible la création d’une œuvre, le partage d’un projet – sensibilisation, formation,

interprétation et réflexion – autant de moments inscrits au cœur de l’expérience en commun menée depuis

plusieurs années en France et à l’étranger (Nairobi, New York, Londres, Madrid, Milan et Berlin).

Laboratoires en mouvement et déplacements où de nombreux artistes différents – danseurs, musiciens,

comédiens, plasticiens, écrivains…– ainsi que des amateurs – enfants, adultes en difficulté, seniors et

handicapés – sont invités pour remettre en jeu les outils de composition autour du mouvement dansé.

En 2010/11, il est artiste associé avec Norah Krief, Angélique Clairand, Catherine Nicolas, Lancelot Hamelin, Éric

Massé et Olivier Balazuc à la Comédie de Valence auprès de Richard Brunel.

Il collabore également avec Ariane Ascaride et Marie Desplechin au Festival d’Avignon 2010 pour Le sujet à vif,

avec Oscar Strasnoy et Alberto Manguel au Festival d'Aix-en- Provence pour Un retour, et au Louvre en

automne prochain avec Clara Cornil et Klaus Janek - création - et avec aussi Romain Duris, Waltraud Meier et

Bastien Lefèvre pour « Le Louvre invite Patrice Chéreau, les visages et les corps ».

Quelques dates

2000 : Le Pays lointain de Jean-Luc Lagarce avec François Rancillac

2002 : Rencontre Clara Cornil et Klaus Janek à Berlin. Début de leur collaboration

2005 : Résidence à Nairobi auprès de Opiyo Okach, chorégraphe kenyan

2007 : De la Maison des Morts de Janácek, mise en scène Patrice Chéreau, direction musicale Pierre Boulez et

La Douleur de Marguerite Duras avec Dominique Blanc

2008 : Au bois dormant avec Marie Desplechin et Benjamin Dupé

2010 : Un retour d’Oscar Strasnoy, création au Festival d’Aix-en-Provence

21

Romain Duris Comédien

Né à Paris en 1974, Romain Duris passe un bac littéraire avant de suivre des cours de dessin à l’école Duperré.

Remarqué par un directeur de casting, il fait ses débuts dans Mademoiselle Personne, un semi documentaire

autour de Jean-Louis Murat qui, bien que réalisé pour le cinéma, ne sortira pas en salle. Ses vrais débuts,

Romain Duris les fait dans Le péril jeune, de Cédric Klapisch, pour lequel il obtient le Prix coup de cœur du

Festival de Paris et la PIPA d’Or – Chamrousse Grand Prix. Cédric Klapisch refera appel au jeune comédien pour

Chacun cherche son chat.

Entre-temps, Duris apparaît dans Frères : la roulette rouge (1994), un téléfilm d’Olivier Dahan.

Romain Duris ne tarde pas à devenir l'un des comédiens les plus populaires de sa génération. Sollicité par la

jeune garde du cinéma français (Kounen, Graham Guit), il retrouve Olivier Dahan pour Dejà mort, il incarne le

père de... Belmondo dans le film d'anticipation Peut-être (1999). Une forte complicité se noue également avec

Tony Gatlif, qui l'emmène en Roumanie à la découverte du monde gitan dans Gadjo Dilo, avec au bout de cette

quête initiatique une nomination au César du Meilleur espoir en 1999.

En 2002, l’immense succès de L'Auberge espagnole, comédie de Klapisch, marque un tournant dans la carrière

de Romain Duris. S'il continue d'être à l'affiche de premiers films audacieux, d'Osmose au quasi-expérimental

Shimkent Hotel en passant par 17 fois Cécile Cassard, il prend désormais part à des projets de plus grande

ampleur : donnant la réplique à Adjani dans Adolphe, il enfile le costume de gentleman cambrioleur dans la

superproduction Arsène Lupin (2004). Toujours fidèle à Tony Gatlif (Exils) et à Klapisch (Les Poupées russes,

Paris), il impressionne dans De battre mon coeur s'est arrêté d'Audiard (2005).

Romain Duris s’engage également dans des projets aussi divers que le film à costumes Molière (2007) de

Laurent Tirard, l'adaptation du roman fantastique Et après (2008) - son deuxième long métrage anglophone

après CQ (2003) - et Persécution (2009) de Patrice Chéreau, œuvre pour laquelle il partage l'affiche avec

Charlotte Gainsbourg et Jean-Hugues Anglade.

Caroline de Vivaise Costumière

Caroline de Vivaise a travaillé au milieu des années 80 sur quelques pièces de théâtre avec Patrice Chéreau,

notamment Quai Ouest, La Solitude des Champs de Coton, Le Retour au Désert de Bernard-Marie Koltès.

À l’opéra, elle a créé les costumes de Cosi Fan Tutte et De la Maison des Morts entre 2005 et 2010 pour les

mises en scène de Patrice Chéreau.

Elle a travaillé sur sept des films de Patrice Chéreau :

L’homme blessé – Hôtel de France – Ceux qui m’aiment prendront le train – Intimacy – Son Frère – Gabrielle –

Persécution

Bertrand Couderc Éclairagiste

Depuis 2005, Bertrand Couderc crée les lumières des spectacles de Patrice Chéreau : Tristan und Isolde à la

Scala, direction musicale de Daniel Barenboïm. En 2007, il a également éclairé Z Mrtvého Domu (De la Maison

des Morts) de Janácek, direction Pierre Boulez, au Theater an der Wien. En 2005, pour leur première

collaboration, il crée les lumières de Cosi Fan Tutte direction Daniel Harding au festival d’Aix-en-Provence.

Fidèle éclairagiste de Philippe Calvario, il a éclairé Angels in America au Théâtre du Châtelet, L'amour des 3

oranges au Festival d'Aix-en-Provence et à Madrid, Belshazzar au Halle Staatsoper, Iphigénie en Tauride au

Staatsoper de Hambourg et ses spectacles de théâtre, Roberto Zucco, Grand et Petit, Richard III…

22

Il signe également la lumière de nombreux autres spectacles de théâtre dont ceux de Jacques Rebotier :

L'Oreille Droite, Les ouvertures sont, ZooMusik… Citons également ses collaborations avec Bruno Bayen pour

Stella ou Laissez-moi seule. Il a créé la lumière pour Colza et Marguerite, reine des prés de Karin Serres.

Sa lumière préférée ? C'est le soleil juste après l'orage, fort et clair sur le trottoir mouillé. Il aime la peinture de

Rothko, les photos d'Irving Penn et les livres de Dickens. Il écoute Ach wie flüchtig, ach wie nichtig (Cantate Bwv

26 Johann-Sebastian Bach), les Gurre Lieder (Arnold Schönberg) et Unknown Pleasures (Joy Division). Et il

regarde inlassablement M (Fritz Lang) Le Mépris (Jean-Luc Godard) et Ikiru (Akira Kurosawa).

École de la Rue Blanche (ENSATT 1987)

Bibliographie

- Bernard-Marie Koltès, La Nuit juste avant les forêts, Les Editions de Minuit, 1988,

- Bernard-Marie Koltès, Quai Ouest, suivi de Un Hangar à l’Ouest, Les Editions de Minuit, 1985,

- Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Les Editions de Minuit, 1986,

- Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, Les Editions de Minuit, 1983-1989,

- Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, suivi de Tabataba et Coco, Les Editions de Minuit, 1990,

- Bernard-Marie Koltès, Sallinger, Les Editions de Minuit, 1995,

- François Bon, Pour Koltès, Les Solitaires intempestifs,

- Enzo Cormann, La Révolte des anges, Les Editions de Minuit, 2004,

- Théâtre aujourd’hui n°5 : Koltès, Combats avec la scène, CNDP, 1996,

- Brigitte Salino, Bernard-Marie Koltès, Stock, 2009.

Filmographie

Patrice Chéreau, Son frère, 2002,

Patrice Chéreau, Persécution, 2008.

Sitographie

La page consacrée à Bernard-Marie Koltès sur le site des Editions de Minuit :

- http://www.leseditionsdeminuit.eu/f/index.php?sp=livAut&auteur_id=1427

Un site Internet dédié à Basquiat :

- http://jean-michel-basquiat.net/

LA COMEDIE DE REIMS

Centre dramatique national Direction : Ludovic Lagarde 3 chaussée Bocquaine

51100 Reims Tél : 03.26.48.49.00

www.lacomediedereims.fr