Dix ans de films sur l'art, 1952-1962, v. 1: Peinture et sculpture ...

Dix ans de films sur l'art (1952-1962)

1. Peinture et sculpture

Catalogue

Unesco

Dix ans de films sur l’art (1952-1968) 1. Peinture et sculpture Catalogue

Publié en 1966 par l’organisation des Nations Unie pour l’éducation, la science et la culture, place de Fontenoy, Pari~-7~ Imprimé par Crété Paris, Corbeil-Essonnes

0 Unesco 1966 CUA.oQ/D.Sl/F

Préface

La préparation du présent catalogue a été entreprise par la Fédération internationale du film sur l’art (FIFA) pour répondre au souci de l’Unesco de compléter la documentation qui permet l’utilisation des films sur l’art. Il ne s’agissait plus de faire connaître les réalisations du début du cinéma,

cet art nouveau. Celles-ci ont déjà été annoncées dans un certain nombre de catalogues qui ont fourni les premières listes de films sur l’art. Pendant les quelques dizaines d’années qui ont suivi, le cinéma a fait son chemin et, dans son aspect culturel, semble avoir trouvé sa dimension. Les films sur l’art sont dorénavant innombrables, et ce qui importe est que ce mouvement, désormais irréversible, profite au plus grand nombre, que cette cc voie d’accès à la culture n soit mise à la disposition de tous les hommes. C’est par le cinéma que beaucoup de jeunes, aujourd’hui, viennent à l’art. D’où l’utilité de faire paraître de nouveaux catalogues qui révèlent

l’existence des films. La peinture et la sculpture, à la suite de l’architecture ont semblé être les disciplines de l’art qui réclamaient un inventaire des films les concernant. L’ambition était la même, et l’on a souhaité que ce nouveau catalogue soit un instrument de travail adapté non seulement aux besoins des étudiants et des éducateurs qui déjà se sont fami- liarisés avec le septième art, mais qu’il réponde également à l’attente du public en général sur lequel la fascination de l’écran continue d’agir. Aussi les renseignements fournis sur les films figurant dans le catalogue comportent-ils des indications suffisamment complètes sur le sujet du film, son contenu, ainsi qu’une appréciation critique capable de guider ceux qui ont besoin de faire un choix. Pour chaque film également, des indications ont été fournies pour que l’utilisateur sache à qui s’adresser pour se le procurer. L’adresse indiquée est le plus souvent celle de la firme chargée de la distribution ou, à son défaut, celle du producteur ou encore celle du réalisateur. Les films sont présentés suivant l’ordre géographique par pays produc-

teur, le classement général étant alphabétique. Afin de rendre l’utilisation 1. Voir : Catalogue de $lms sur l’art. Architecture. Réalisé par la Fédération internationale

du film sur l’art avec le concours de l’Unesco. Paris, Vincent, Fréal et Cie, 1960, 327 p.

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du catalogue aussi facile que possible, des classements complémentaires ont été établis. Le premier in’dex alphabétique des titres de films est accompagné d’indications pour l’utilisation des films selon que ceux-ci conviennent plus particulièrement au grand public, à des spécialistes, à l’enseignement ou qu’ils ont seulement un caractère d’information. L’index suivant classe les films par types de films, rattachant les films à la peinture ou à la sculpture. A la peinture dans ses diverses catégories, icônes, miniatures, peintures murales, peinture naïve, peinture psychopathologique, dessins, gravures, calligraphie, a5ches, dessins d’enfants, et à la sculpture d’une façon générale. Quelques divisions supplémentaires ont encore été jugées nécessaires, qui sont les suivantes : archéologie et préhistoire ; art d’une région ou d’une époque ; artistes au travail, entretien avec un artiste, vie et œuvre ; conservation des œuvres d’art ; étude d’un thème ; films d’art, films abstraits ; la technique en général et visite d’un lieu quelconque, monument, musée, école, exposition. Les films figurant dans le catalogue ne représentent pas l’ensemble de la

production pour les dix années envisagées, 1952-1962. Un tel registre à l’échelle internationale est impossible à réaliser en l’état actuel des choses. Il s’agit essentiellement de films ayant été sélectionnés et soumis à l’appré- ciation d’un comité spécialement désigné. Les films retenus ne correspondent donc pas à la production des différents pays. Leur nombre est relatif aux di5cultés qui ont été rencontrées pour se les procurer, car le principal obstacle reste encore la circulation des films. Si de nombreux pays ont amplement répondu à l’appel qui a été lancé1, d’autres ont négligé d’envoyer leurs films ou n’ont pas eu la possibilité de le faire. Certains pays, enfin, ne sont pas producteurs de films sur l’art et l’on peut espérer que l’exemple d’un tel catalogue les incitera à orienter leur activité cinématographique dans ce sens particulièrement favorable à la culture artistique 2. Le comité de spécialistes chargé de la sélection des films auquel il a été

fait appel à la demande de l’Unesco était ainsi composé : Mme Simone Gille-Delafon (France), MM. Jean Lods (France), Jan Korngold (Pologne), Lucien Hervé (France), Jean Cleinge (Belgique), Pierre Alechinsky (Bel- gique). Il doit être fait mention également de l’aide apportée par MMmee Dore Ashton (États-Unis), Dorothy McPherson (Canada) et MM. James Johnson Sweeney (États-Unis), John Maddison (Royaume- Uni), André Chastel (France), Mario Verdone (Italie), Pierre Schneider

1. Une lettre circulaire demandant l’envoi de films pour la préparation du catalogue a été adressée avant le commencement des travaux notamment à tous les États membres de l’Unesco.

2. Il s’agit de films pouvant être présentés dans les selles de projection; les quelques émis- sions de télévision retenues sont de ce nombre.

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(gtats-Unis), Boris Milev (Bulgarie), Shuji Takashina (Japon), Pasquale Rocchetti (Italie). L e secrétariat a été assumé successivement par Mmes M. Hérold et J. Hervé.

Les travaux d u comité se sont déroulés au cours des années 1962, 1963 et 1964 (juillet), période pendant laquelle le comité a pu tenir une séance de projections chaque semaine à la maison de l’Unesco. Près de 500 films provenant de 44 pays * ont été présentés au comité, qui en a retenu 382. L’appréciation des films a été faite selon les m ê m e s critères que pour les films d u précédent catalogue, c’est-à-dire en fonction de leur intérêt du point de vue du sujet auquel ils sont consacrés, la peinture et la sculpture, ou de l’étude respective de celles-ci. Il a été ensuite tenu compte de la valeur esthétique de la bande examinée. Certains films sont d’excellentes réalisations, d’autres ont été retenus pour leur simple valeur éducative ou d’information. On peut penser que tel qu’il est présenté avec l’exposé dense qui le

précède de M. Henri Lemaître, professeur à la Faculté des lettres de Paris, précisant l’état actuel du film sur l’art, le catalogue suscitera un regain d’intérêt chez ceux qui sont chargés de l’enseignement de l’art et chez ceux qui cherchent à en avoir la connaissance. Il reste à souhaiter que cette vision cinématographique de l’art, reflet du monde, atteigne les publics auxquels elle est destinée, c’est-à-dire la masse des h o m m e s à qui elle doit en m ê m e temps apprendre à se mieux connaître. On s’étonne qu’au point où en est arrivé le m o n d e la notion de culture cinématogra- phique demeure encore incompréhensible à certains. En terminant cette brève introduction, il convient de faire savoir que le

catalogue a pu être réalisé grâce aux facilités particulières procurées par le Secrétariat de l’Unesco et à l’aide des commissions nationales des États membres de l’Unesco, dont certaines ont assuré la plus efficace collaboration en faisant parvenir en grand nombre à la FIFA des films de leur pays. Que tous ceux qui ont participé à cette œuvre collective soient ici remerciés.

D’avance sont également remerciés ceux qui voudront bien faire part de leurs remarques relatives au catalogue.

1. République fédérale d’Allemagne, Allemagne orientale, Argentine, Australie, Autriche, Belgique, Brésil, Bulgarie, Canada, Ceylan, Chili, République de Chine, Chine continentale, Colombie, Danemark, Espagne, États-Unis d’Amérique, France, Hongrie, Inde, Indonésie, Iran, Israël, Italie, Japon, Luxembourg, Mexique, Norvège, Pakistan. Pays-Bas, Pologne, Portugal, Roumanie, Royaume-Uni, Suède, Suisse, Syrie, Tchéco- slovaquie, Tunisie, Turquie, URSS, Uruguay, Venezuela, Yougoslavie. [Les désignations employées et la présentation adoptée ici ne sauraient être interprétées comme exprimant une prise de position du Secrétariat de l’Unesco sur le statut légal ou le régime d’un pays ou d’un territoire quelconques, non plus que sur le tracé de leurs frontières.]

Table des matières

Henri Lemaître L a culture artistique et les moyens audio- visuels . Problèmes du film sur l’art au cinéma et à la télévision . . . . . . . . . . . . . 11

Catalogue République fédérale d’Allemagne . Allemagne orientale . . . . . . . Argentine . . . . . . . . . . . Australie . . . . . . . . . . . . Autriche . . . . . . . . . . . . Belgique . . . . . . . . . . . . Brésil . . . . . . . . . . . . .

Canada . . . . . . . . . . . . . Ceylan . . . . . . . . . . . . . Chili . . . . . . . . . . . . . . République de Chine . . . . . . Chine continentale . . . . . . . Colombie . . . . . . . . . . . Danemark . . . . . . . . . . .

États-Unis d’Amérique . . . . . France . . . . . . . . . . . . . Hongrie . . . . . . . . . . . . Inde . . . . . . . . . . . . . Indonésie . . . . . . . . . . . Iran . . . . . . . . . . . . . . Israël . . . . . . . . . . . . . Italie . . . . . . . . . . . . . Japon . . . . . . . . . . . . .

Mexique . . . . . . . . . . . . Norvège . . . . . . . . . . . . Pakistan . . . . . . . . . . . . Pays-Bas . . . . . . . . . . . Pologrle . . . . . . . . . . . .

Bulgarie . . . . . . . . . . . .

Espagne . . . . . . . . . . . .

Luxembourg . . . . . . . . . .

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Portugal . . . . . . . . . . . . . . . . . Roumanie . . . . . . . . . . . . . . . .

Suède . . . . . . . . . . . . . . . . . . Suisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . Syrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tchécoslovaquie . . . . . . . . . . . . . Tunisie . . . . . . . . . . . . . . . . . Turquie . . . . . . . . . . . . . . . . . Union des républiques socialistes soviétiques . Uruguay . . . . . . . . . . . . . . . . . Venmela . . . . . . . . . . . . . . . . Yougoslavie . . . . . . . . . . . . . . . Unesco . . . . . . . . . . . . . . . . .

Royaume-Uni . . . . . . . . . . . . . .

Index Index alphabétique . . . . . . . . . . . . Index par types de films . . . . . . . . .

326 329 333 342 346 348 349 357 358 363 367 368 371 376

379 392

Henri Lemaître La CdtUre artiStiqUe et les moyens audio-visuels Problèmes du film sur l’art au cinéma et à la télévision

Avant -propos

L’usage culturel des moyens audio-visuels est devenu l’un des traits majeurs de notre époque. En tous domaines cinéma et télévision inter- viennent massivement pour modifier et parfois bouleverser les modes traditionnels de communication de la culture. Mais à l’intérieur du vaste domaine de la culture humaine, il n’est sans doute pas de secteur qui soit plus directement intéressé par ce bouleversement que la culture artistique, ne serait-ce que parce qu’une culture essentiellement visuelle se trouve en état d’affinité immédiate avec les moyens audio-visuels. Or cette rencontre entre la culture artistique et les moyens audio-visuels

a pris une forme très concrète qui est celle du cc film sur l’art », pour employer la terminologie généralement adoptée (l’expression parfois employée de cc film d’art N ayant un caractère confus et équivoque par suite du sens qu’a cette expression dans l’histoire du cinéma). Au film sur l’art proprement dit est venue s’ajouter l’émission d’art de la télévision et, si l’on songe à l’extraordinaire influence de la télévision, on doit penser qu’avec son intervention le problème de la culture artistique par les moyens audio-visuels acquiert une dimension nouvelle. Il y a déjà quinze ans, à l’occasion de la publication de son premier

catalogue, l’Unesco avait manifesté tout l’intérêt qu’elle portait à ce pro- blème du film sur l’art; elle n’a cessé depuis de s’en occuper, et la réflexion, les études, les recherches ainsi déclenchées ont permis de clarifier les données d’un problème complexe et de concevoir des hypothèses de solution. Dans le même temps de nombreuses expériences avaient lieu tout d’abord dans le cadre de la production cinématographique, plus récem- ment dans le cadre de la télévision. Et ainsi s’est développé un ensemble de réflexions et de réalisations qui nous semble appeler un examen appro- fondi, afin que, après le stade des recherches, des hypothèses et des expé- riences, on puisse peut-être entrevoir des possibilités plus larges d’une action plus rigoureuse, mieux organisée et plus efficace.

C’est pourquoi nous avons entrepris cette étude, où nous avons tâché de

12 La culture artistique et les moyens audio-visuels

réunir la synthèse des informations essentielles avec une synthèse correspondante des principaux résultats de la réflexion sur le problème. On trouvera donc ici à la fois un effort d’élaboration d’une doctrine

commune du film sur l’art au cinéma et à la télévision, et la recherche des conditions favorables à l’efficacité de l’action culturelle dans ce domaine, recherche et effort qui s’appuient sur les données de l’expérience et qui ont été inspirés par la documentation internationale sur le sujet, qu’on trouvera réunie au terme de cette étude.

Pour une doctrine Culture artistique et civilisation de l’image

Personne ne conteste plus désormais l’importance culturelle des c< moyens audio-visuels m et nombreuses sont les études psychologiques ou sociologiques qui éclairent les formes et les raisons de cette véritable révolution dans la diffusion des œuvres de l’esprit que représente ce qu’on appelle parfois la cc civilisation de l’image ». Et sans doute convient-il, avant d’aller plus loin, de résumer rapidement les arguments qui permettent d’affirmer sans réticence la dignité de cette nouvelle civilisation : n’est-il pas évident en effet que, si l’on se propose de faire servir les instruments de cette civilisation au développement de la culture artistique, c’est qu’on admet en principe que ces instruments sont dignes de cette culture ? Nous ne pensons pas qu’il soit inutile de nous attarder quelque peu, en forme de préambule, sur la démonstration de cette dignité. Saint Thomas, déjà, définissait l’œil comme cc la porte de l’âme 1) et en

faisait donc le plus cc spirituel m des sens, et c’est Shakespeare qui, dans Troilus and Cressida, écrit : the eye that most pure spirit of sense, faisant ainsi de la vue l’essence spirituelle de la perception. Si donc on veut chercher à l’image (et, par voie de conséquence, à tout ce

qu’elle entraîne aujourd’hui avec elle) ses lettres de noblesses, on n’y aura pas de difficulté : le double patronage de saint Thomas et de Shakespeare pourrait y suffire. Mais si nous avons choisi ces deux textes, plutôt que d’autres, ce n’est pas seulement pour invoquer l’autorité de leurs auteurs, c’est surtout pour souligner d’emblée que notre siècle, en s’engageant à fond dans la civilisation de l’image, n’est pas si novateur, ni non plus si décadent, qu’on a pu le dire parfois. Car, enfin, l’esprit humain a toujours cherché dans l’image et dans son association avec les autres langages de l’homme l’une des plus hautes présences dont il puisse se sentir créateur. C’est un fait, illustré par toute l’histoire humaine, un fait qui illustre aussi l’unité profonde de l’esprit humain à travers le temps et à travers l’espace :

La culture artistique et les moyens audio-visuels

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l’image a toujours exercé sur l’homme cette fascination, dont notre cinéma et notre télévision sont loin d’être les premiers signes, cette fascination qu’elle doit sans doute à la fois à son pouvoir d’analogie créatrice et à sa plénitude sacrée. Les tombes égyptiennes peuplent leurs murs de ce défilé d’images quotidiennes ou mystiques qui offrent à l’euphorie d’un mort- vivant l’indéfini spectacle d’un film, qui a pouvoir de le ressusciter. Les rouleaux chinois, jusque dans leur technique de contemplation, restituent au regard, mais en les transférant dans un autre monde, les jeux et peines de l’homme, les beautés et les terreurs de la nature, la bienfaisance ou la malfaisance des esprits. Et nous pourrions interminablement poursuivre cette énumération, mais, si nous nous en tenons à ces deux exemples, c’est que, rapprochés de tout ce que nous savons du rôle de l’image dans notre propre civilisation du passé et du présent, ils illustrent l’universalité de ce pouvoir à travers l’espace comme à travers le temps. Et lorsque nous songeons à utiliser ce pouvoir en vue de la plus large diffusion possible de la culture artistique, n’est-ce pas d’abord son universalité qu’il nous faut souligner ? Universalité, répétons-le, dans la dignité : quand l’homme a voulu se

hausser au plus haut de lui-même, et parfois jusqu’à Dieu, il lui a toujours été naturel de recourir à l’image, sans doute parce que, dans sa portée métaphysique, l’image est avant tout incarnation de la transcendance, et elle l’est dans toutes les civilisations et sous tous les cieux : là réside la première et éminente caution de sa dignité. Sans son angoisse d’incarner les êtres de sa pensée et de son imagination, et tout aussi bien les tourments ou les joies de son cœur, les spectacles et les mystères du monde, sans cette angoisse qui l’a entraîné aux plus exaltantes inventions, qu’adviendrait-il de l’homme et que serait sa culture ? Que serait-il advenu de son histoire la plus profonde, s’il n’avait inventé, auprès de la parole - sonégale et parfois sa rivale, parfois aussi son alliée - l’image avec ses prestiges propres, ses panoramas et ses profondeurs, ses rêves et ses illusions ? A la fois témoin et médecin des tourments humains, chantre et instigateur de nos nostalgies, l’image du peintre, du sculpteur, du cinéaste est bien, dit Baudelaire, cc le meilleur témoignage que nous puissions donner de notre dignité n. Or la culture est dignité : la recherche des possibilités offertes par la

civilisation de l’image à la plus large diffusion de la culture artistique est nécessaire à la fécondité de tout effort pour faire accéder l’humanité tout entière à la dignité spirituelle. Or les multiples techniques de diffusion par l’image de la culture artistique ne sont pas seulement des cc progrès n, elles ne se contentent pas de remplacer les moyens traditionnels de culture : elles ouvrent la porte d’un monde jusque-là fermé à une innombrable

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humanité, et c’est encore plus vrai dela télévision que du cinéma; ajoutons même que, si on les accuse parfois - ces techniques - de développer une certaine contagion de la facilité, il y aura peut-être lieu, en effet, de prendre garde à leur usage, mais il est plus vrai encore qu’elles économisent des intermédiaires, dont la difficulté et la lenteur sont loin d’être des avantages pour tant d’hommes placés dans l’impossibilité d’affronter cette difficulté et cette lenteur. De plus, dans un temps de dynamisme et de mouvement, où les fron-

tières, sinon géographiques du moins sociales et spirituelles, tendent à une perpétuelle mobilité, il y aurait un grave anachronisme à vouloir enfermer la culture elle-même à l’intérieur de structures exclusives ; il est banal de répéter qu’un monde ouvert exige une culture ouverte, mais il faut bien voir quelles sont les conséquences de cette exigence : que la culture ne saurait désormais passer par un canal unique, selon des structures exclusivement traditionnelles. La difficulté consiste plutôt à conserver la qualité d’une tradition, tout en l’intégrant à des modes de communication nouveaux et plus largement accessibles : or l’image est aujourd’hui, sous ses multiples formes, le plus puissant, le plus fascinant, le plus efficace de ces modes de communication. C’est la sauvegarde de sa qualité qui est d’autant plus en cause que le mouvement général du monde favorise plus largement l’exercice de son pouvoir. Or cinéma et télévision doivent d’autant plus scrupuleusement satisfaire à cette exigence de qualité qu’ils sont de plus en plus accueillis comme des modes normaux et quotidiens de la vie de l’esprit. Et, pour dire les choses tout uniquement, l’image, quel qu’en soit l’usage, même le plus humble, quelle qu’en soit la technique, même la plus complexe et la plus massive, se doit en tout état de cause d’être belle, donc d’être elle-même une œuvre d’art, parce que la beauté est la loi même de sa nature, la justification de son pouvoir universel, et, halement, la condition nécessaire de sa validité humaine. Car l’image animée et parlante du cinéma et de la télévision, si elle

satisfait à cette condition première, est créatrice, à une échelle jusque-là inconnue, de cette contagion visuelle qui, à son tour, agit puissamment, par l’intermédiaire du goîlt et de l’imagination, sur la vie de l’esprit : en cela consiste l’un des éléments essentiels de ce que nous oserons appeler la spiritualité de l’image ; car l’image affine la sensibilité, elle exerce l’imagination, elle fournit leurs points d’appui les plus solides à la mémoire et à ses associations créatrices, et, plus encore, elle crée, sans doute sous sa forme à la fois la plus dynamique et la plus attrayante, le besoin de connaissance et le besoin de communion, ces deux besoins fondamentaux, sans la conscience et la satisfaction desquels l’homme risque bien de voir s’évanouir son être spirituel.


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Ainsi se trouve posée la question des règles, techniques et principes d’une culture largement fondée sur l’exploitation des pouvoirs de l’image. C’est d’ailleurs, élargi et multiplié, le problème psychologique qui n’a cessé de se poser, au cours de l’histoire des arts, à propos des fondements de la création artistique et des principes de la culture plastique : c’est Baude- laire qui, après avoir proclamé cc l’imagination reine des facultés », éprou- vait le besoin de disserter sur le sujet du cc gouvernement de I’imagination ». Et c’est bien à un problème de gouvernement que se trouve affrontée désormais une civilisation qui fait à l’image et à ses pouvoirs toute leur place. Ce N gouvernement de l’image », pour paraphraser la formule baudelai-

rienne, concerne au premier chef l’e5cacité d’une diffusion moderne de la culture artistique, et il revient à déterminer les conditions d’un développe- ment universel de la culture visuelle : tel artisan maçon de campagne n’a nul besoin d’un architecte ni d’un décorateur pour connaître les proportions heureuses d’un linteau, d’une ouverture, d’une élévation, ou la qualité plastique et décorative d’une forme, d’une figure, d’un ornement. Pourquoi ? sinon parce qu’il a reçu quotidiennement de son métier m ê m e et de la réflexion spontanée sur les règles de sa pratique, justement, cette culture visuelle, cette éducation de l’œil, ce sens immédiat des valeurs formelles et de leur signification humaine profonde dont risque de se priver une civilisation abusivement grégaire et technicienne. A tel point que cinéma et télévision, véhicules de diffusion de la culture artistique, peuvent apparaître comme des forces de compensation exceptionnellement efficaces au cœur de cette civilisation. On ne peut donc concevoir la participation des techniques audio-

visuelles à la promotion d’un humanisme moderne sans la recherche des principes et des moyens grâce auxquels cinéma et télévision pourront assurer, selon leurs lois respectives, une diffusion efficace de la culture artistique. Diffusion cohérente, certes, dans ses buts, mais multiple et diverse dans ses formes, car elle concerne aussi bien les différents aspects d’une pédagogie cinématographique et télévisuelle que la promotion culturelle des masses humaines que sollicite la fascination du grand ou du petit écran. Ce qui pose, on le conçoit, des problèmes de conception, d’organisation et d’échanges, qui sont certes infiniment complexes, mais dont on peut sans doute entrevoir, dans le principe, la solution.

Quelques questions préalables

Les techniques audio-visuelles sont des moyens, mais des moyens dont la nature et la fonction ne sont pas originellement pédagogiques. 11 y a donc à


distinguer dès l’abord entre l’emploi de ces techniques c o m m e moyens d’enseignement et l’intégration de la culture artistique dans les programmes généraux du cinéma et de la télévision. Distinction qui n’est pas sans poser de nombreux et difficiles problèmes. Mais, dans un siècle c o m m e le nôtre où il est de plus en plus généralement admis que la formation scolaire et universitaire doit être suivie et complétée par une a formation continue », il est bon sans doute d’admettre que cinéma et télévision ont une tâche importante à remplir c o m m e adjoints de l’enseignement scolaire et universitaire mais que cette tâche doit se perpétuer à l’intérieur m ê m e de ce qui est la fonction essentielle du cinéma et de la télévision : l’information et la culture du c grand public ». C e qui suppose une coordination entre la fonction pédagogique et la fonction culturelle. Certes il est parfaitement légitime de concevoir la nécessité d’une distinction de méthodes entre des films ou des émissions à caractère pédagogique et les films et émissions culturels destinés a u grand public. Néanmoins le rapport entre ces deux types de films et d’émissions doit tendre à devenir réciproque et aussi étroit que possible : il serait souhaitable par exemple que parmi les œuvres produites pour le grand public un certain nombre pussent être utilisées dans l’enseignement et que réciproquement certaines œuvres pédago- giques pussent prendre place dans les programmes destinés a u grand public ; cela non seulement pour leur assurer, en vue de leur rentabilité, un plus vaste marché, mais aussi, et surtout, pour assurer la continuité nécessaire entre les deux moments solidaires de la culture artistique.

Ainsi, pour poser cette question en termes plus précis et plus concrets, le développement de la culture artistique par le m o y e n des techniques audio-visuelles exigerait en principe la mise sur pied d’une organisation spécialisée capable d’assurer la coordination nécessaire. Certes il ne faut pas perdre de vue qu’il s’agit là d’un problème difficile à résoudre, mais nous pensons qu’il faut dès maintenant orienter les efforts dans ce sens et admettre qu’entre l’enseignement et la production doivent s’établir des rapports de plus en plus étroits : ne faut-il pas éviter que le cinéma et la télévision d’enseignement artistique risquent de se fermer sur eux-mêmes, tandis que cinéma et télévision de grand public risqueraient de négliger leur fonction proprement culturelle ? C e n’est d’ailleurs là qu’un aspect, et non des moindres, du grand problème actuel des rapports entre l’enseignement et la vie, entre l’élève ou l’étudiant et l’homme qu’il sera, entre l’homme et l’étudiant ou l’élève qu’il fut. Or il y a un problème plus général du public des films sur l’art au cinéma

et à la télévision. Laissons provisoirement de côté le public scolaire et universitaire : il a, au moins en apparence, l’avantage d’être un public en quelque sorte préparé à l’avance. Mais en ce qui concerne le public au sens


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large du terme, télévision et cinéma doivent d’abord et avant tout lui plaire. N’est-ce pas la loi de tout spectacle ? Or, même conscients de leur mission culturelle, cinéma et télévision restent des spectacles. Et la situation est encore compliquée du fait que le problème du public ne se pose pas dans les mêmes termes au cinéma et à la télévision. D’une manière générale, le public de cinéma, compte tenu de sa diversité

interne, qui est considérable, ne semble pas avoir jusqu’ici considéré le film sur l’art comme un genre cinématographique majeur; il va en effet au cinéma pour voir ce qu’on appelle des films de fiction, et il assiste, si l’on ose dire, par-dessus le marché, à la projection d’un cc documentaire x qui peut éventuellement être un film sur l’art. Telle est la raison pour laquelle, il faut avoir le courage de le constater, l’histoire du film sur l’art de cinéma se solde au total par un échec. Il est rare que de tels films soient financière- ment rentables ; les projections de films sur l’art dans le cc circuit commercial m restent sporadiques et, de fait, il semble qu’après une période de quelques années après la guerre, au cours de laquelle la production de films sur l’art a été relativement considérable, elle ait ensuite connu un sensible ralentissement. Encore faut-il noter que la plupart de ces films sont produits sur l’initiative d’organismes culturels. En revanche, le public de la télévision attend du petit écran qu’il

remplisse une fonction d’information, par conséquent d’instruction ; la présence dans les programmes de télévision d’émissions artistiques, à en juger à la fois par les réactions des téléspectateurs et des critiques de presse, correspond à la nature même de la télévision et répond à un besoin certain. Dans la mesure où elle est un organe d’information, la télévision n’est-elle pas tenue en effet de faire toute la place qui lui revient à l’information artistique du public ? information qui ouvre la porte, tout naturellement, à un vaste travail d’action culturelle. C’est dire que le développe- ment de la télévision pose en termes nouveaux le problème général du film sur l’art, qui trouve là-une chance de développement et d’influence que le cinéma ne lui avait pas vraiment offerte jusqu’ici. Faut-il, pour autant, renoncer à promouvoir la production de films sur

l’art pour le cinéma et réserver cette forme d’action culturelle à la télévi- sion ? Nous ne le pensons certes pas, et d’autant moins qu’au fur et à mesure du développement de notre civilisation de l’image, télévision et cinéma tendent, au-delà de leur concurrence, probablement provisoire, à satisfaire dans le public des besoins différenciés ; ils représentent de plus en plus deux modes distincts de spectacle et, de ce fait, il est hautement souhaitable que leur action culturelle se fasse sous le signe de la convergence plutôt que de la spécialisation. C’est dire que les deux techniques, dans la mesure où, si différentes soient-elles, elles se chevauchent pour

18 L a culture artistique et les moyens audio-visuels

ainsi dire, ont intérêt, et avec elles le public, à pratiquer une collaboration aussi étroite que possible. Disons schématiquement que la télévision peut éventuellement ouvrir a u film sur l’art le marché le plus vaste qui se puisse concevoir, tandis qu’elle peut elle-même produire des films susceptibles d’être projetés dans les salles de cinéma et, à plus forte raison, dans les ciné-clubs, les écoles, les universités, les bibliothèques, les musées. Autrement dit, ici encore, les relations entre cinéma et télévision, en ce qui concerne le film sur l’art, doivent progressivement devenir des relations réciproques visant à donner toute son efficacité à l’information et à la promotion culturelle du public. Il n’est m ê m e pas interdit de penser que la télévision peut exercer une influence favorable sur le public de cinéma et que, de ce fait, le film sur l’art ne peut que tirer le plus grand profit du développement des émissions d’art à la télévision.

Mais cette collaboration réciproque entre cinéma et télévision pose à son tour des problèmes délicats ; car il est vrai aussi qu’une émission d’art et un film sur l’art ne sont pas absolument assimilables l’un à l’autre. Certes nous ne voulons pas ici nous engager dans le vaste débat que peut susciter le a cinéma télévisé », mais il reste que notre problème propre est à beaucoup d’égards un cas particulier de ce problème plus général. Aussi convient-il tout de m ê m e de faire à ce propos quelques observations.

U n e première différence, et elle est considérable, apparaît du côté du public et de son rapport avec le réalisateur. L e public de cinéma peut être considéré c o m m e relativement diversifié et l’on peut penser que l’on réalise tel film pour tel ou tel type de public; en particulier le réalisateur de films sur l’art pourra peut-être penser qu’il s’adresse à un public déjà a évolué n ou en tout cas suffisamment curieux des choses de l’art pour ne pas être rebuté par certaines difficultés. Il n’en est pas de m ê m e pour le public de télévision, et cela malgré la tendance à multiplier les chaînes et à diversifier les programmes.

Mais l’éventuelle disparité entre cinéma et télévision ne tient pas seulement au public ; elle tient aussi à la nature m ê m e de chacun de ces modes d’expression. Tout d’abord les techniques ne sont pas toujours les mêmes, bien que les différences techniques puissent être surmontées. Mais surtout le langage de la télévision n’est pas le m ê m e que celui du cinéma, malgré leurs analogies évidentes, et par exemple le m ê m e langage explicatif qui paraîtra admissible au cinéma pourra sembler insupportablement didactique à la télévision; et l’on pourrait citer bien d’autres exemples de ces disparités de langage, de ton ou de style qui imposent un traitement diffé- rent de la m ê m e matière. L e fait que, pour l’instant du moins, la télévision reste en noir et blanc impose pour le traitement de certaines sujets relatifs


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à la peinture un langage différent de celui qu’emploie le cinéma quand il dispose de la couleur.

O r le problème de la culture artistique, tel qu’il se pose à la télévision et, à un moindre degré, au cinéma, a une portée humaine considérable; au- delà des solutions qu’exige la mise a u point d’un langage et d’un style capables de faire passer à travers l’écran le message de l’art, ce qui est en cause, c’est le rétablissement de liens organiques entre l’art et le peuple, et ce n’est que dans la mesure où ces liens seront rétablis que pourra être développée une culture artistique vivante. Il est sans doute inutile d’insister sur la gravité de la rupture qui s’est progressivement opérée entre l’art et le peuple a u cours de l’histoire, cela particulièrement en Occident. Plus récemment, le développement de la civilisation technique et industrielle tend à accentuer encore cette rupture. L e résultat est qu’entre la masse du public et les œuvres d’art s’interpose une sorte d’incompréhension préétablie qui risque de rendre impossible cette communion sans laquelle il n’est pas de culture. O r la télévision possède au plus haut degré le pouvoir de communion : elle doit pouvoir l’exploiter pour franchir le fossé et entraîner avec elle les autres moyens de communication de la culture, en particulier le cinéma.

Quelques principes

Il existe des films sur l’art, il arrive qu’ils soient projetés et, très souvent, s’ils ne le sont pas autant qu’ils le pourraient, c’est faute d’une organisation de distribution et d’échanges suffisamment efficace. Il y a des émissions de télévision consacrées à l’art et elles forment souvent des cc séries n régulières, suivies avec attention par un nombre considérable et croissant de téléspectateurs. Donc, la traduction des œuvres d’art en langage Cinématographique et télévisuel est un fait; c’est un des évé- nements majeurs de cette culture par l’image qu’appelle inévitabIement une civilisation qui donne la place que l’on sait au cinéma et à la télévision. Ajoutons que, dans le secteur particulier de l’enseignement scolaire et universitaire et dans celui de la culture populaire organisée, à travers le m o n d e entier, cinéma et télévision sont de plus en plus largement utilisés et que, par conséquent, l’enseignement de l’histoire de l’art et la culture artistique en général trovvent là un m o y e n de se répandre.

Mais alors se pose une question de principe : dans quelle mesure et à quelles conditions cette traduction cinématographique et télévisuelle des œuvres d’art est-elle légitime ? Dans quelle mesure et à quelles conditions contribuera-t-elle à promouvoir et à développer une véritable culture artistique ? Car, enfin, a u cinéma et à la télévision, le risque est sans doute


encore plus grand qu’ailleurs de confondre la culture avec une vulgarisation sommaire et superficielle : ne connaissons-nous pas nombre de films sur l’art si médiocres que, vraiment, loin de remplir leur fonction culturelle, ils contribueraient plutôt à la diffusion d’une véritable anticulture ? Les raisons en sont nombreuses : insuffisance du réalisateur (raison à notre avis la moins fréquente), erreur sur le choix du sujet, intervention de mobiles étrangers à l’art (publicité touristique, transformation de l’artiste en cc vedette », nationalisme culturel, etc.), mais elles se ramènent presque toujours à l’absence de principes clairs et solides, à l’absence, si l’on ose ce mot un peu pédant, d’une doctrine suffisamment cohérente pour produire toute l’efficacité d’une discipline intellectuelle. A cet égard on peut sans doute observer que le mal dont nous parlons sévit de façon moins virulente à la télévision qu’au cinéma, parce que, justement, à la télévision, la formule très répandue de la série d’émissions implique, de sa nature même, une cohérence qui, à son tour, impose cette discipline intellectuelle indispensable. Il peut donc paraître opportun de proposer quelques principes généraux

pouvant fonder - avec, cela va sans dire, toute la souplesse nécessaire - une doctrine commune au cinéma et à la télévision, doctrine commune indispensable d’ailleurs à la collaboration entre ces deux techniques que nous avons précédemment reconnue nécessaire. De plus, si, comme c’est notre cas, nous nous plaçons dans une perspective internationale et consi- dérons la nécessité de favoriser la collaboration et les échanges entre cinémas et télévisions des différents pays, nous sommes amenés à penser que ces échanges internationaux de films et d’émissions ne peuvent avoir lieu et être féconds que si films et émissions obéissent à un certain nombre de principes communs. Qu’il soit possible d’élaborer au moins quelques éléments de cette doc-

trine commune et internationale, l’expérience le prouve. Le film sur l’art en effet, dans ses formes les plus valables, apparaît à travers son histoire comme un phénomène international ; on peut même, sans exagération, considérer qu’il fut et qu’il est encore un des signes les plus intéressants du mouvement contemporain vers la formation d’une culture artistique internationale. D’autre part l’intérêt porté par l’Unesco à ce problème est en lui-même significatif. Enfin les différentes réunions ou tables rondes internationales qui ont eu lieu sur le sujet en 1961 et 1963, à MOSCOU, à Bergame, à Ottawa, ont eu deux résultats importants concernant ce pro- blème des principes et de la doctrine : elles ont montré tout d’abord que la recherche d’une doctrine commune en la matière était la préoccupation de tous les responsables des différents pays (réalisateurs, critiques, universitaires, conservateurs de musées, etc.) ; elles ont montré ensuite que


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l’accord sur les principes essentiels de cette doctrine était relativement aisé, comme l’était aussi l’accord sur les moyens à mettre en œuvre pour assurer l’application de ces principes. Ajoutons que si, au niveau des moyens, cinéma et télévision peuvent diverger, les principes de base sont les mêmes qui doivent assurer la qualité culturelle d’une émission ou d’un film. Nous tenterons donc ici de résumer le plus fidèlement possible les principes que nous avons été amenés à reconnaître comme nécessaires à partir d’une réflexion prolongée et approfondie sur ce problème, à l’aide des débats et documents sucités par l’Unesco, c’est-à-dire principalement les rapports présentés aux différentes tables rondes réunies à ce propos.

La première question qui se pose est sans doute celle de la fonction du réalisateur et plus précisément celle des rapports entre la liberté du réali- sateur et les exigences de sa fonction culturelle. En principe le réalisateur de films sur l’art peut apparaître d’abord comme un initiateur : son rôle n’est41 pas d’être pour ainsi dire le guide d’une découverte ? Si l’on nous permet cette image, le réalisateur est avant tout un pilote chargé de conduire son public à travers un monde riche et mystérieux. C’est dire que sa fonction comporte - n’ayons pas peur du mot - un aspect pédago- gique fort important. Mais justement c’est ici qu’apparaît la première difficulté : sauf dans le cas où il s’agit d’un film ou d’une émission destinés directement à l’enseignement, cette pédagogie doit être une pédagogie de séduction et de communion, elle doit prendre le spectateur par l’âme, la sensibilité et l’imagination, ce qui d’ailleurs est vrai aussi même de la pédagogie d’enseignement. Et ici apparaît l’autre fonction essentielle du réalisateur : la fonction a psychagogique », pour reprendre un mot plato- nicien. Le réalisateur doit être un entraîneur d’âmes, un provocateur de participation, ce qui suppose naturellement à la fois connaissance et amour de l’art, et m ê m e une sorte de passion; sans la présence sensible, dans le film ou dans l’émission, de cette passion personnelle du réalisateur, rien ne peut se faire de fécond; bien sûr, cette passion n’est peut-être pas su5sante’ mais elle est nécessaire, et nous connaissons des films maladroits ou incomplets, mais qui, grâce à la présence de cette passion, n’en sont pas moins efficaces, et nous les préférons, quant à nous, à tant de films u bien faits D mais en quelque sorte insensibles et, de ce fait, il faut bien le dire, ennuyeux. Cinéma et télévision étant, m ê m e lorsqu’ils abordent les œuvres d‘art, de nature dramatique, le problème de l’intérêt y reste capital, et le réalisateur, à la limite, doit réunir en lui le génie du pédagogue et le génie du dramaturge.

Il doit y joindre aussi le sens du langage visuel, et peut-être convient41 ici d’observer que le cc sens visuel D est, au cinéma et à la télévision, diffé- rent de ce qu’il peut être quand il s’agit de peinture ou d’architecture;


disons en un mot qu’il ne suffit pas d’être un bon historien d’art ou un bon critique d’art pour être un bon réalisateur de cinéma et de télévision, même si l’on dispose de toute l’aide technique nécessaire. Et réciproquement sans doute il ne suffit pas d’être un bon cinéaste pour devenir un bon réalisateur de films ou d’émissions artistiques. La fonction du réalisateur est alors de travailler à l’ajustement et à l’harmonisation de deux langages différents quoique également visuels, ce qui suppose qu’on réponde en toute connaissance de cause à la question de savoir si et comment il convient de traduire le langage des œuvres d’art dans le langage du cinéma et de la télévision. Il n’est pas possible de concevoir une doctrine cohérente du film et de l’émission sur l’art si l’on ne s’est d’abord mis d’accord sur les principes généraux de réponse à cette première question. La traduction cinématographique et télévisuelle des œuvres d’art est-elle

donc légitime ? Il est clair tout d’abord qu’il existe entre l’écran et, par exemple, le tableau bien des analogies formelles et que, d’autre part, en ce qui concerne des arts du volume et de l’espace comme l’architecture et la sculpture, le mouvement cinématographique, à la différence de ce qui se passe avec la simple photographie, permet et m ê m e intensifie ce parcours du regard qui est la condition m ê m e d’une connaissance juste du volume architectural. Mais ce n’est pas si simple : le petit écran de la télé- vision représente, dans beaucoup de cas, une réduction d’échelle qui peut nuire gravement à l’appréciation de l’œuvre. Télévision et cinéma utilisent des techniques de découpage ou de montage qui créent des risques graves de trahison puisqu’elles imposent au spectateur une certaine vision qu’il n’est pas libre de modifier à son gré et qui, à son tour, suggère une inter- prétation unilatérale, à moins que l’on ne transforme le film ou l’émission en une suite d’images fixes comparable à la visite d’un musée, auquel cas on trahit les lois mêmes du langage cinématographique. Enfin, quand il s’agit de la peinture, se pose le problème de la couleur, soit que la couleur cinématographique altère la matière m ê m e de la couleur picturale et ses rapports internes, soit que le noir et blanc de la télévision pose des pro- blèmes de traduction extrêmement difficiles. On voit, à partir de ces quelques remarques, toute la suite d’objections que l’on peut opposer à la traduction cinématographique des œuvres d’art.

Il convient de reconnaître d’abord la validité relative de ces objections pour pouvoir ensuite clairement définir les limites et les fonctions de cette traduction cinématographique. Il est évident qu’elle ne saurait prétendre se substituer aux autres modes de connaissance des œuvres d’art, la visite de musée par exemple ou l’analyse et l’étude des œuvres, l’intimité avec l’artiste grâce au contact fréquent avec son œuvre. La fonction de cette traduction est, croyons-nous, d’abord une fonction d’initiation et d’inci-


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tation à l’égard d’un public jusque-là tenu à l’écart de la culture artistique. Peut-on savoir le nombre de ceux qui, pour avoir assisté à telle émission de télévision, ont ensuite éprouvé le besoin d’aller voir les œuvres dans les musées, les collections, les villes où elles se trouvent ? Et le nombre aussi qui ont éprouvé le besoin de s’informer plus avant, de lire, de regarder, d’étudier pour leur propre compte ? Aucune statistique ne peut répondre à ces questions, mais nous avons, quant à nous, rencontré des spectateurs qui doivent en particulier à la télévision la naissance d’une curiosité féconde, l’accès à une juste information et, au bout du compte, la décou- verte d’une culture inconnue, et cela alors que leur origine sociologique et leur éducation première semblaient les vouer à l’ignorance. Tel d’entre eux, pour avoir passionnément apprécié une émission sur l’art espagnol, s’est mis à collectionner avec une égale passion les cartes postales et les reproductions ! S’il s’agit maintenant de considérer le rôle que peut jouer la traduction

cinématographique des œuvres d’art auprès d’un public déjà cultivé et même auprès des étudiants et des spécialistes, le public aussi des éduca- teurs soucieux d’ouvrir aux esprits qui leur sont confiés le vaste et prestigieux domaine de la culture artistique, on verra que cinéma et télévision ont aussi à remplir une fonction qui leur est propre. E n effet ce serait une erreur de croire que les moyens traditionnels de connaissance et d’étude des œuvres d’art excluent le recours aux techniques audio-visuelles. Rien n’est sans doute plus probant à cet égard que l’étude des rapports entre le musée d’une part et d’autre part le cinéma et la télévision : le musée, aujourd’hui, a besoin du cinéma, car ces deux techniques de connaissance des œuvres d’art - la visite de musée et le film - sont rigoureusement complémentaires : le musée en effet laisse à son visiteur la liberté de mouvement et de contemplation ; je puis, s’il m e plaît, ne pas suivre cc l’ordre de la visite n; je puis sauter une salle, laisser provisoirement de côté un artiste ou une école; je puis même, s’il me plaît, être l’homme d’un seul tableau, passer deux heures devant ce tableau qui m e fascine et m e pénètre sans me préoccuper des autres visiteurs ou des autres œuvres; je puis me plonger à mon gré dans la contemplation que je choisis. Mais le musée c’est aussi le monde de la fatigue et de la dispersion; il juxtapose des univers différents et parfois incompatibles. Le film, lui, et il en est de m ê m e pour l’émission télévisée, impose un ordre, un découpage, un montage, un rythme, souvent même une interprétation et en cela il se rapproche du livre ou de la conférence, et l’on voit poindre ici sa nature pédagogique et expressive. Il a pour fonction de communiquer à son spectateur une intention précise, ce qui n’est pas, en soi, un inconvénient si cette intention est clairement et honnêtement annoncée. D’autre part je ne choisis pas l’objet


de la contemplation, et je ne puis revenir en arrière comme au musée ni non plus m’arrêter ou m’isoler du contexte. Mais le film est vivant, il ressuscite l’œuvre dans son mouvement et sa genèse, grâce au temps et au mouvement; il explique et dévoile des mystères; grâce à l’analyse dynamique de son montage, il extrait éventuellement de l’œuvre ce qu’elle contient si souvent d’invisible et qui est parfois l’essentiel et peut-être ici la télé- vision - à cause de son intimité caractéristique - est-elle encore plus efficace que le cinéma : on retrouve ici, en tout cas, appliqué à la connaissance, de l’intérieur, des œuvres d’art, ce pouvoir célèbre de la caméra, qui fait d’elle un œil amplifiant le regard humain et le douant de capacités infinies. Or la connaissance des œuvres d’art passe nécessairement par la vision, et la caméra apporte une vision multipliée en intensité et développée en intimité, dont l’intervention paraît bien être dans la ligne logique de la nature même de l’œuvre d’art. Aussi le musée - et nous y joindrions volontiers, pour des raisons

analogues, l’université et la bibliothèque - est-il fait pour une coliabo- ration organique avec le cinéma et la télévision, et réciproquement. Séparés, ils sont, chacun, en quelque manière, incomplets ; réunis, ils représentent enfin la possibilité d’une connaissance totale conduisant à une véritable synthèse culturelle. Sans doute est-ce la raison pour laquelle le musée s’intéresse tout particulièrement au cinéma. A travers le monde, il semble que la majorité des musées d’une certaine importance soient pourvus ‘de l’équipement technique nécessaire : à cet égard les résultats de l’enquête conjointe de l’Unesco et de l’Icom publiés dans Museum (vol. XVI, no 2, 1963) sont très révélateurs : il en ressort que l’équipement cinématogra- phique des musées est déjà assez avancé et se développe progressivement : sur un ensemble de 1 099 réponses, on constate que 574 établissements sont déjà équipés, représentant un total de 130 O00 places et un potentiel annuel de 7 millions de spectateurs. On constate d’autre part que les établis- sements non encore ou incomplètement équipés souhaitent obtenir cet équipement et le considèrent comme nécessaire à l’accomplissement de leur fonction culturelle. Observons que le recours à la télévision publique peut compléter heureusement la projection cinématographique et parfois même la remplacer, puisque pour présenter au public une émission de télévision, il peut suffire d’une salle sans équipement spécial comme en possèdent tous les musées. Il en est à plus forte raison de même pour les universités, les écoles et les bibliothèques. Enfin ne pourrait-on observer que, comme toutes les fois qu’il y a progrès

technique, l’apparition et le développement du cinéma et de la télévision entraînent une évolution irréversible de la culture et de ses modes de communication ? La seule existence du cinéma et de la télévision, dans la


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mesure même où ils sont langage et style visuels, dans la mesure aussi où ils sont les modes d’expression dynamique d’une société et d’une civilisation, confère une légitimité de fait à leurs interventions dans le domaine de la culture artistique. Autrement dit, il est impossible d’adopter à leur égard une attitude négative, et c’est sans doute une raison de plus pour réfléchir sur les conditions dans lesquelles cette présence du cinéma et de la télé- vision pourra servir aux progrès de l’esprit humain. E n un mot, il s’agit de d é f i ~ r de la manière la plus souple possible, mais

non sans une certaine rigueur, les catégories fondamentales du film sur l’art, définition qui permettra non seulement de classer les films et les émissions de façon à rendre plus aisée leur cc consommation », mais qui permettra surtout aux films et émissions d’art de remplir avec efficacité leur fonction culturelle auprès des différents publics auxquels ils s’adressent.

Catégories fondamentales

Naturellement, cette notion de cc catégories fondamentales », que nous faisons intervenir ici, ne saurait être conçue comme devant emprisonner dans des cadres rigides les initiatives et exigences individuelles ou collec- tives. Il est bien évident que, dans le domaine qui nous occupe, et qu’il s’agisse de cinéma ou de télévision, 1’ cc inspiration D a aussi son rôle à jouer. Nous ne développerons pas ce thème de la liberté du réalisateur, tant elle nous paraît être la condition initiale de tout travail e5cace et il est clair qu’elle reste le postulat sous-entendu de notre étude. Mais cette liberté a tout à gagner à s’exercer dans le cadre d’une méthode,

cela aussi chacun le sait et nous n’y insisterons pas non plus. Nous insisterons plutôt sur la nécessité de mettre au point ce qu’on pourrait appeler un langage commun, lorsqu’il s’agit de favoriser non pas la production de films ou d’émissions en vase clos, mais au contraire une production capable de s’épanouir en multiples échanges internationaux. Les cc catégories fondamentales N dont nous parlons doivent permettre l’élaboration de ce langage commun, c’est-à-dire l’élaboration de références communes aux différents pays et aux différentes cultures, la mise au point aussi de critères de jugement aussi universels que possible. Car cette universalité, outre qu’elle est conforme à la vocation même de l’art et aux formes techniques de sa diffusion audio-visuelle, est aussi la marque d’une culture internationale qui se veut ferment de paix et de progrès humain. Pour amorcer la définition précise de ces catégories, on doit, pensons-

nous, garder présentes à l’esprit les deux séries de références qui s’imposent d’abord, en tout état de cause, à un film ou émission sur l’art : le film et l’émission en effet présentent une œuvre, un artiste, une époque, ou encore


un pays, une ville, un musée; autrement dit, ils sont au service de leur sujet et il est sans doute possible de définir, certes avec toute la souplesse requise, différents types de sujets. D’autre part, le film et l’émission s’adressent à un public et le font dans une intention précise : ils veulent exercer sur l’esprit du public une certaine influence, lui apporter une nourriture, accroître la masse de ses connaissances, l’initier aux formes les plus hautes de l’émotion esthétique ; et dans ce but le film et l’émission ont recours à certains moyens. U n e seconde série de catégories apparaît donc au niveau de ce rapport entre l’intention et les moyens. Enfin le film et l’émission possèdent des caractères techniques complexes, et c’est ici sans doute que cinéma et télévision représentent chacun une spécialité distincte : il y aura sans doute à faire toute sa part à cette spécialité technique dans la définition des catégories fondamentales relatives à chacun de ces deux langages. Si l’on ajoute à ce qui vient d’être dit la nécessité de considérer le rapport

entre le film ou l’émission et la nature m ê m e des besoins culturels à satisfaire, avec, entre ces besoins différents, une hiérarchie à déterminer selon les cas, on verra que nos grandes catégories fondamentales peuvent se définir c o m m e suit : 1. Distinction d’un certain nombre de types de films ou d’émissions selon

2. Distinction selon l’intention du film ou de l’émission à l’égard du public

3. Distinction selon la spécialité technique du langage. 4. Distinction enfin selon la nature et l’importance respective des besoins

leur sujet ou leur matière.

et selon les moyens mis en œuvre pour réaliser cette intention.

culturels à satisfaire.

En ce qui concerne la première catégorie, celle pour laquelle on pourrait employer c o m m e terme le plus c o m m o d e le m o t de cc genre », à condition de le prendre dans un sens su5samment large, il y a lieu sans doute de considérer la distinction de base inscrite dans la matière m ê m e du film, c’est-à-dire la distinction entre films ou émissions sur la peinture, l’architecture, la sculpture, la gravure, etc. A ce propos, il conviendrait sans doute d’insister sur la nécessité d’un certain équilibre, en particulier en ce qui concerne la télévision. Il semble bien en effet qu’actuellement nous nous trouvons en présence d’une sorte d’hypertrophie de films et d’émis- sions sur la peinture; certes on le comprend aisément : n’y a-t-il pas quelque a5nité entre l’image de l’écran et l’image picturale ? E t d’autre part la peinture occupe incontestablement dans la culture artistique du X X ~ siècle une place de choix. Mais, justement, n’est-ce pas une des fonctions du cinéma, et plus encore de la télévision, que de corriger les caprices


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de la mode ou du snobisme et de compenser pour ainsi dire les manques ou les insuffisances d’une culture dont la formation est quelquefois un peu anarchique ? Notons à ce sujet, de façon plus précise, que par exemple à la Mostra du Gran Premio Bergamo, en 1964, où cependant est recherché un équilibre entre les différents types de films et où figurent des films de télévision, sur 28 films pouvant être considérés comme cc films sur l’art », 19 se rapportent à la peinture, et l’on constate aisément la même dispro- portion en consultant les catalogues de films sur l’art. Il est en particulier fort regrettable que soient relativement sacrifiés des arts comme la sculpture et surtout la gravure. Il est vrai que la télévision en particulier trouve plus de facilité cc spectaculaire m à traiter de la peinture et aussi de l’architecture, mais on peut néanmoins regretter qu’elle ne fasse pas en général plus de place à la sculpture et à la gravure. Il arrive d’autre part que le cc sujet n du film comporte des éléments se

rapportant à différents arts, dans le cas par exemple où il s’agit de l’histoire artistique d’une époque, d’un pays ou d’une région. Dans ce cas, le cc genre n du film dépendra largement du choix des œuvres, de leur montage, du rythme de leur présentation et aussi du style du commentaire. Tous éléments qui à leur tour dépendent de la fonction attribuée au film et de l’intention du réalisateur. Ce qui nous amène à considérer de plus près le rôle joué dans la définition du genre par cette fonction et cette intention.

Plus complexe et délicate est justement cette définition des types de films selon les différentes intentions ou méthodes. Et sans doute faut-il ici faire intervenir les différentes fonctions possibles du cinéma et de la télévision. Historiquement le film sur l’art au cinéma est apparu dans le cadre de ce qu’on appelle, d’un terme d’ailleurs équivoque et confus, le cc documentaire ». Et bien que le film sur l’art mérite d’être nettement distingué du documentaire proprement dit, il n’est pas contestable qu’il a à remplir d’abord une fonction d’information, et la télévision est encore plus apte que le cinéma à jouer ce rôle; ce qui pourrait conduire à penser que la part des films ou émissions d’information pourra être plus importante à la télévision qu’au cinéma. Mais encore faut-il observer que la notion d’information peut elle-même

revêtir plusieurs significations diverses et donner naissance à des genres distincts. E n effet cette information peut, dans le cadre d’une entreprise systématique de diffusion de la culture artistique, répondre au moins à trois grandes fonctions : l’information de culture générale destinée au grand public ; l’information pédagogique destinée au public scolaire et universitaire ; et enfin l’information destinée aux différents spécialistes. Il nous paraît que, schématiquement, dans le cas de l’information générale,


la tâche la plus importante incombe à la télévision, tandis que dans le cas de l’information pédagogique la part des deux techniques audio-visuelles est sensiblement égale ; en revanche, pour l’information des spécialistes, c’est sans doute le cinéma qui remplira le plus efficacement cette fonction.

Mais il est clair que le film ou l’émission d’information devra respecter quelques règles générales qu’il n’est pas mauvais de rappeler : tout d’abord la règle d’objectivité, et nous entendons pas là non seulement ce qui va de soi ou devrait aller de soi, l’objectivité politique ou philosophique, mais encore l’objectivité esthétique, qui consiste essentiellement dans le respect scrupuleux des faits artistiques. Prenons, pour illustrer cette règle, un exemple simple et que nous suggère notre expérience : s’il s’agit, par exemple, à l’occasion d’une visite de ville ou de musée, ou encore en liaison avec la présentation des grands courants artistiques d’une époque, d’infor- m e r correctement le spectateur sur l’inspiration des artistes ou le style caractéristique des œuvres, on manquera gravement à ce que nous appelons l’objectivité esthétique si l’on ne montre au spectateur, sous prétexte de montage ou de mise en scène, que des fragments, sans que jamais apparaisse une œuvre vue dans sa totalité. Ce procédé très répandu n’en est pas moins nuisible à l’exactitude et à la correction de l’information proprement dite. D e même, l’usage de l’anecdote marginale doit être sévèrement limité : lorsqu’il s’agit par exemple d’œuvres situées dans un contexte social, contexte urbain entre autres, ce qui est fréquemment le cas pour les œuvres d’architecture, il faudra se méfier des rapprochements trops faciles entre le présent et le passé. On invoquera certes, à l’appui des procédés que nous croyons devoir condamner, la nécessité d’intéresser le spectateur ou de détendre épisodiquement son attention. Nous ne saurions en effet ignorer que cinéma et télévision, c o m m e nous avons dit, restent des spectacles et qu’en effet la loi de l’intérêt y est primordiale; mais quand il s’agit du film d’information artistique, le problème posé par le respect de cette loi d’intérêt ne saurait être résolu valablement par des solutions de facilité; or, justement, si nous condamnons les procédés en question, c’est parce qu’étant des solutions de facilité, ils contredisent la fonction culturelle de l’information artistique par le cinéma ou la télévision. Il est parfaitement possible, c o m m e le prouvent certains films et certaines émissions, de trouver dans les éléments m ê m e s de l’information de quoi intéresser et m ê m e passionner le spectateur : la présentation comparative des grands thèmes manifestés par différentes œuvres d’un m ê m e peintre - nous songeons à l’exemple d’un artiste c o m m e Delacroix - peut créer progressivement sur l’écran - et selon le rythme m ê m e de l’œuvre - un véritable mouvement dramatique ou un élargissement continu de la contemplation qui sont, par eux-mêmes, de puissants facteurs d’intérêt. Dans le cas de


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l’architecture, ne suffit-il pas, bien que ce ne soit pas aussi facile qu’il paraît, que les mouvements de la caméra suivent et composent les diffé- rents mouvements possibles d’un spectateur idéal pour qu’aussitôt un monument prenne vie ? et l’on pourra même, alors, plus aisément intégrer à sa présentation directe les éléments d’information sur sa genèse et son style empruntés aux documents qui s’y rapportent (dessins, plans, pièces d’archives, etc.).

La seconde règle qui nous paraît, en matière d’information artistique par le cinéma ou la télévision, revêtir une importance capitale concerne la définition claire et sans équivoque de l’objet même du film ou de l’émis- sion : il nous est arrivé fréquemment, devant le grand ou le petit écran, de protester intérieurement contre certaines formes particulièrement néfastes, à notre avis, du mélange des genres; voici par exemple un film sur l’œuvre d’un artiste vivant; on attend, ne serait-ce que sur le plan de la simple information, d’être renseigné, dans un langage vivant, sur le rapport entre l’artiste et son œuvre, on attend quelques révélations sur la manière dont une personnalité s’accomplit et s’exprime dans une création : les modes concrets de cette création, tels qu’ils apparaissent dans des gestes, tels qu’ils se manifestent dans le mouvement d’une main en correspondance avec le bonheur d’un regard ou l’angoisse d’une physionomie, voilà ce qu’on attend de voir paraître sur l’écran, car c’est là ce qu’aucun autre moyen d’information ne peut nous communiquer. Alors pourquoi tout ce temps perdu dans une sorte d’interview de l’artiste, qui, le plus souvent, n’est que verbalisme ? car enfin l’expérience prouve que, sauf exception, les artistes sont les derniers à pouvoir bien parler de leur œuvre, ce qui se conçoit. Pourquoi, et c’est encore plus grave, ces digressions de la caméra qui se promène sur les murs de l’atelier, qui jette un inutile coup d’œil par la fenêtre ? et encore peut-on dire que ce genre de digression aide à saisir le contexte où vit l’artiste, mais c’est à condition qu’on soit su5samment discret. Pourquoi surtout ces autres digressions si fréquentes, et celles-là vraiment inutiles, sur les goûts du peintre en littérature ou en cuisine, sur le pittoresque ou la banalité de sa vie et sur bien d’autres choses ? C’est à peine, quand nous songeons à certains films, si nous poussons un peu la critique jusqu’à la caricature, mais c’est en tout cas pour mieux faire sentir le risque d’une information dispersée et, par là-même, inapte à fonder une authentique culture, même sommaire. En règle générale, la recherche abusive du pittoresque, l’abandon aux tentations de la rhéto- rique visuelle, le goût de la digression anecdotique ou pseudo-historique, viennent trop souvent fausser l’information elle-même et lui faire perdre cette unité et cette concentration sur l’essentiel qui sont nécessaires à son efficacité culturelle; et c’est plus vrai que jamais lorsqu’on emploie


des langages qui, comme le cinéma et la télévision, sont en quelque sorte ruinés par la dispersion des images et la rhétorique du style. En revanche, la personnalité du réalisateur a tout loisir de s’exprimer, même lorsque ce réalisateur ne veut être qu’un informateur, dans le choix de son sujet, motivé à la fois par sa compétence et par son goût, dans la sélection des connaissances qu’il entreprend de communiquer à son public, car enfin une même œuvre, un même artiste sont suffisamment riches pour qu’on puisse légitimement choisir de nous informer sur tel ou tel de leurs aspects. Mais il importe, en tout état de cause, que le film ou l’émission chargé de nous communiquer cette information soient homogènes et cohérents à la fois dans leur contenu et dans leur style. Auprès de la règle de l’objectivité esthétique, il nous paraît que cette règle de cohérence et d‘homogénéité dans le fond et dans la forme est une des conditions élémentaires de validité du film ou de l’émission d’information artistique. Après les films d’information, dans le sens que nous venons de dire, films

qui entrent donc dans la catégories du cc documentaire n et qui, à condition d’observer pour l’essentiel les deux grandes règles que nous venons d’énon- cer, ont une grande valeur culturelle, nous considérerions volontiers comme constituant une seconde catégorie les a films d’étude », étant bien entendu que ce terme n’implique pas nécessairement une forme didactique. Il s’agit des films qui ne se bornent pas à apporter au spectateur une simple information, même détaillée et approfondie, sur une œuvre, une école, une époque ou un artiste, mais qui entreprennent délibérément d’aller au-delà de l’information. O n y verra le réalisateur s’engager dans les voies de l’analyse et de l’interprétation, dans celles de l’explication ou de la médi- tation : ces études cinématographiques peuvent aller de la synthèse historique jusqu’à l’essai esthétique proprement dit. Sans doute dira-t-on que ce genre de films risque de ne convenir qu’à un public d’étudiants ou de spécialistes. Nous sommes convaincus du contraire, et cette conviction est renforcée par la réussite de certaines émissions de télévision, c o m m e celles, par exemple, de la série L’art et les hommes de l’Office de la radiodiffusion- télévision française. La télévision en effet prouve qu’un film d’étude artistique peut parfaitement jouer son rôle dans le développement de la culture artistique du grand public. Mais il y aura lieu sans doute de distinguer nettement entre les films

spécialement destinés à la recherche et à l’enseignement et les films destinés au grand public (en particulier par le canal de la télévision), bien qu’il soit certainement possible de concevoir et de réaliser des films d’étude valables pour l’un et l’autre public. Pour reprendre l’exemple que nous citions plus haut, et que nous connaissons bien, certaines de ces émissions de télévision pourraient parfaitement être utilisées pour l’enseignement, et même à un


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niveau élevé, et réciproquement nous connaissons un certain nombre de films sur l’art qui, conçus peut-être d’abord pour un public spécialisé, pourraient parfaitement passer à la télévision. O n nous dira qu’ils sont sans doute assez rares : nous en convenons, mais voilà qui ne fait que rendre plus urgente une conscience claire des problèmes à résoudre. Nous ne saurions, bien sûr, prétendre donner des a recettes m précises;

ce serait de notre part à la fois prétentieux et déplaisant. Nous voudrions seulement, c o m m e tout à l’heure, attirer l’attention sur certains impératifs qui nous sont suggérés par notre expérience. Même pour des films destinés délibérément à un public d’étudiants ou

de spécialistes, les procédés ouvertement didactiques sont, en principe, i exclure, sauf dans certains cas particuliers (le cas des études que nous appellerons cc techniques n par exemple). A plus forte raison ces procé- dés doivent-ils être .exclus des films pour le grand public et des émissions de la télévision. De même, la formule, très tentante parce que relativement facile, de la

conférence ou de la causerie illustrée, reste en deçà de ce que doit être une véritable étude cinématographique. L’important en effet est que la signification du film apparaisse, le plus possible, par le seul jeu des structures et du langage cinématographiques et par conséquent, plus encore que le film d’information, le film d’étude est tenu d’être, au sens plein de ces expressions, cc du cinéma n ou K de la télévision n : le film sur l’art en effet n’exercera, quel que soit son public, qu’une influence relativement médiocre, pour ne pas dire néfaste, si l’intérêt du sujet, la qualité du commentaire visuel et sonore, la valeur du contenu critique, historique ou esthétique, ne sont pas inscrits dans une <c mise en scène 1) répondant, sur le plan de la technique et du langage, aux exigences du mode d’expression qu’est le cinéma ou la télévision. Plus le film sera intéressant par son sujet et son contenu, plus il risque d’être inefficace s’il n’est pas cc cinématographi- quement B satisfaisant. Pour le film d’étude, plus encore que pour tout autre, la grande règle reste l’exactitude de la traduction cinématogra- phique ou télévisuelle des œuvres d’art Ainsi le film d’étude, dans toutes ses variétés, peut devenir un merveil-

leux moyen d’élaboration progressive et vivante de la pensée critique; et m ê m e il peut permettre à cette pensée critique de sortir du domaine relativement restreint où elle est jusqu’ici restée enfermée pour aborder, par l’intermédiaire de la télévision, le domaine beaucoup plus vaste d’une culture artistique accessible à un nombre croissant de spectateurs. Peut- être ici faut-il souligner l’éventuelle responsabilité des << techniciens n du cinéma et de la télévision : ils auront à jouer le rôle d’intermédiaires, ou mieux de médiateurs, entre la pensée critique et esthétique et le public.


C’est à eux en effet qu’il incombe de rendre leur langage apte à la c o m m u - nication de cette pensée. Mais justement l’expérience prouve que cette indispensable médiation est parfaitement possible ; à cet égard I’expé- rience de la télévision est venue confirmer ce que nous avaient déjà appris certains films SUI l’art parmi les meilleurs.

Il est alors évident qu’il incombe d’autre part aux spécialistes (universitaires, conservateurs, critiques, historiens, esthéticiens) de jouer aussi leur rôle dans cette médiation : ils devront connaître et accepter les lois propres du langage du cinéma ,et de la télévision et surtout peut-être devront-ils s’attacher à découvrir les cc itinéraires critiques m les plus aptes à libérer cette virtualité visuelle et dynamique contenue dans l’œuvre d’art. Car il ne faut jamais perdre de vue ce principe capital, que le recours intelligent et méthodique au langage cinématographique autorise les plus grands espoirs c o m m e m o y e n direct et efficace de communication visuelle des faits artistiques c o m m e des développements et conclusions de la pensée historique, critique et esthétique. Sans cette alliance entre la profondeur de la pensée et l’efficacité de la communication, il n’y a point, au cinéma et à la télévision c o m m e ailleurs, de culture authentique.

Mais il reste que cinéma et télévision représentent deux modes d’expression et de communication techniquement différents. Si étroite que nous souhai- tions la collaboration entre les deux, nous ne pouvons nous dissimuler que la spécialité technique de chaque langage impose, sinon une spéciali- sation absolue que nous considérerions c o m m e regrettable, du moins une distinction fonctionnelle qui jouera aussi bien pour les films d’information que pour les films d’étude.

Par distinction fonctionnelle, nous entendons à la fois ce qui concerne les caractéristiques proprement techniques de la télévision par rapport au cinéma (dimension de l’écran et cc temps de lecture n de l’image, nature de l’espace et du temps, valeurs de rythme, différences dans la réception des valeurs sonores, etc.) et ce qui concerne les techniques de communication (nature et nombre d u public, intimité domestique de la télévision, solitude relative du télespectateur, etc.).

D e là il découlera par exemple que certains sujets seront plus propres à Btre traités à la télévision ou au cinéma : par exemple, il est certain que, pour information ou pour étude, la télévision est particulièrement apte à traiter des sujets relevant de l’art contemporain vivant, à raison m ê m e de leur actualité et de la possibilité offerte à la télévision de combattre efficacement les préjugés ou les idées préconçues. Autre exemple : tandis que le cinéma sera plus apte à présenter des films sur l’art marqués par une certaine généralité ou au contraire par u n certain caractère dramatiqiie,


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il semble que la télévision appelle nécessairement la a personnalisation N de l’émission. Pour être plus concret, le cinéma supporte mal que le film soit précédé d’une introduction faite par un cc présentateur », alors que la télévision appelle, pour ainsi dire, ce procédé, auquel d’ailleurs le télespec- tateur est habitué; la télévision pourra même choisir de faire présenter plusieurs émissions sur l’art par le même présentateur et ainsi utiliser, en faveur de la culture artistique, tout le capital de sympathie dont peut bénéficier un présentateur régulier de la télévision.

Or télévision et cinéma sont également des fonctions de service : ils sont au service de leur public. Énoncer ce principe n’est nullement tomber dans on ne sait quelle complaisance démagogique. A u contraire, alors que, comme on sait, le risque démagogique, le risque de facilité et de complaisance, est plus grand que partout ailleurs au cinéma et à la télévision, la notion de service, avec toute sa noblesse et ses exigences, est sans doute la plus apte à compenser ce risque; car le service du spectateur, c’est le service de sa dignité d’homme, service dont un des mobiles est précisément cet appel à la culture artistique; et, en un mot, service du spectateur et service de la culture ne sont qu’une seule et même chose. Mais encore faut-il alors se situer au point de contact entre le spectateur

et la culture, en ce juste point où va s’opérer, par le film ou l’émission, une rencontre entre l’art et le spectateur, jusqu’à ce que même cette rencontre devienne bientôt habituelle et se transforme en besoin et en exigence. Ici apparaît donc l’importance de la satisfaction et de la provo- cation des besoins culturels, ce qui suppose qu’ils soient, le mieux possible, définis en fonction de la situation actuelle du spectateur. Autrement dit, pour assurer ce service dont nom parlons, cinéma et télévision ont toujours plus ou moins à définir un point de départ par rapport à un point d’arrivée : le point de départ, c’est le public tel qu’il est, le point d’arrivée, c’est le public tel qu’on veut qu’il soit. Ainsi s’impose la définition d’un certain nombre de <c niveaux n par

rapport auxquels seront choisis et les sujets et leur présentation et le langage choisi pour les traiter. Ces cc niveaux D sont naturellement extrê- mement divers et, ici, la sociologie et la psychologie des moyens audio- visuels appliqués aux arts peuvent être d’un grand secours. Néanmoins, nous pensons qu’il est possible de discerner quelques grandes catégories de service selon la nature du public et des besoins culturels à satisfaire, ces distinctions étant valables à la fois pour les films d’information et les films d’étude, car il est des informations (techniques par exemple) qui peuvent n’intéresser que des spécialistes et il est des études qui sont susceptibles de passionner le public le plus étendu, par exemple celui de la télévision.


Nous proposons donc les grandes catégories que voici : u) Les films et émissions pour cc tous publics n; c’est-à-dire ceux qui

n’exigent à priori aucune culture préalable trop poussée, qui font appel principalement à la sensibilité visuelle et la font servir à une découverte qu’il s’agit de rendre aussi claire, précise et concrète que possible. On pourra de la sorte, par exemple, à propos d’un artiste célèbre, faire comprendre aussi bien la nature de la peinture ou de la sculpture, que l’esprit d’une époque, comme par exemple la Renaissance italienne, ou encore les mobiles d’une école, comme par exemple l’impressionnisme. Dans cette sorte de film ou d’émission, le recours à des comparaisons et rapprochements, la mise en œuvre de u correspondances B caracté- ristiques accompagnée d’un commentaire simple et discret, pourront favoriser à un très large public l’accès aux premières régions de la culture artistique.

b) A un second niveau, nous verrions apparaître, toujours à l’intention du [c grand public », ce que nous appellerons les films et émissions de cc diffusion culturelle »: nous entendons par là des films ou émissions qui, outre les caractéristiques définies ci-dessus, répondraient de façon plus approfondie à une intention plus franchement cc culturelle »: il pourrait s’agir par exemple de donner alors au film ou à l’émission un caractère plus <c problématique », en amenant le spectateur à se poser des questions, en l’initiant à quelques-uns des problèmes que pose la cc manière n d’un artiste, les caractères particuliers d’une époque, l’originalité d’un style. Disons, d’une manière générale, que ces films de cc diffusion culturelle n correspondent sans doute à une véritable initiation. Nous croirions volontiers qu’ils représentent la fonction majeure du cinéma, et plus encore de la télévision, car cinéma et télé- vision nous paraissent être par excellence des initiateurs. De fait, nombre d’émissions d’art à la télévision pourraient servir de modèles à cette fonction de diffusion culturelle, et il nous paraît incontestable que cette fonction est celle qui incombe tout particulièrement aux moyens audio- visuels.

c) Un troisième niveau serait celui de la constitution d’un véritable cc musée cinématographique », oyi figureraient naturellement et films de cinéma et émissions de télévision: musée où pourraient puiser les organisations culturelles de toutes sortes et les stations de télévision; musée cinéma- tographique que, c o m m e nous avons dit, nous considérons comme le complément de plus en plus nécessaire du musée, de la bibliothèque, de l’université, mais aussi de la salle de cinéma ou de la station de télévision; musée, enfin, qui pourrait, qui devrait même, accéder au statut international et qui serait alors, à condition qu’existent les


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infrastructures nécessaires, comme le carrefour des échanges et des créations.

d) Enfin certains films ou émissions pourraient s’élever jusqu’au niveau de la cc recherche », soit dans le cadre des activités spécifiquement universitaires, soit en liaison avec le travail des musées, soit enfin comme secteur permanent d’activité des groupes de recherche organiquement rattachés au cinéma, à la radiodiffusion et à la télévision. En tout état de cause, ces films et émissions correspondant aux besoins de recherche et d’enseignement pourraient se répartir eux-mêmes en films de culture générale artistique (histoire générale de l’art, étude synthétique des grands artistes ou des grandes époques ou des grands genres, etc.), et en films, pour ainsi dire, de laboratoire consacrés à des recherches spécialisées comparables à ce que sont dans un autre domaine les thèses universitaires. Mais il conviendrait de ne pas oublier non plus qu’une partie de ces

films ou émissions de recherche auraient pour fonction de préparer et de rendre possibles des films ou émissions d’autres cc niveaux 1) ; et ainsi le développement de la recherche pourrait favoriser l’enrichissement du musée cinématographique, comme aussi l’élargissement et l’approfon- dissement de la diffusion culturelle.

En effet la distinction de ces différents cc niveaux 1) ne doit pas conduire à une spécialisation et à un cloisonnement abusifs. Ici se posent sans doute de multiples problèmes d’organisation, de multiples problèmes de coordination et de collaboration que nous ne pouvons aborder. Mais ce peut être une des fonctions essentielles d’une cc doctrine n commune du film sur l’art que de rendre plus aisée la solution de ces problèmes.

Nous en venons donc, pour conclure cette première partie consacrée au problème de la doctrine, à souligner l’importance de toutes les questions de méthode; car cette doctrine du film sur l’art consiste principalement dans la définition d’une série de méthodes typiques, relatives à la matière même, qui est l’œuvre d’art, relatives à l’action du film ou de l’émission, qui est une action culturelle, relatives enfin aux lois de ces langages originaux que sont, chacun pour son compte, le cinéma et la télévision. Mais toute réflexion sur la doctrine serait vaine si elle ne conduisait à

proposer aussi un programme d’action et d’information en vue de l’effi- cacité d’une telle entreprise. Il reste à intensifier, à la fois dans le public et chez les responsables, la conscience du problème et de l’importance de sa solution. Sans doute l’efficacité culturelle du film sur l’art serait-elle plus grande et plus rapide si cette conscience de sa fonction et de sa valeur était plus largement répandue parmi tous ceux, et ils sont nombreux, que


la solution du problème intéresse au premier chef, et souvent sans qu’ils s’en rendent compte : autorités universitaires et culturelles, élites intellec- tuelles, étudiants, chercheurs et spécialistes, et même les gouvernements et les organismes internationaux. Et depuis le développement de la télévision, développement qui, on le sait, n’en est encore qu’à son commencement, le public lui-même commence à être comme on dit cc sensibilisé m à ce problème, du moins si l’on en juge par le retentissement dont ont bénéficié dans certains pays les émissions sur l’art.

La télévision, répétons-le, donne au film sur l’art une chance nouvelle ; raison de plus pour tenter de préparer la solution des problèmes d’information, de production, de diffusion et d’échanges dont la solution conditionne l’efficacité réelle d’une communication aussi universelle que possible de la culture artistique.

Pour une efficacité

DéJinition de la tâche à accomplir

Si le développement du film sur l’art exige une doctrine commune, comme nous croyons l’avoir montré, et c o m m e semblent en être persuadés tous ceux qui, à travers le monde, s’intéressent à ce problème, il est sans doute encore plus vrai qu’il exige aussi une organisation d’efficacité. Entre les deux termes d’ailleurs, le rapport est si étroit qu’en effet il ne servirait de rien d’élaborer une doctrine si elle ne devait servir de fondement à des réalisations, réalisations qui, à leur tour, ne peuvent voir le jour et jouer leur rôle culturel que si elles trouvent, pour assurer leur diffusion, cette cc infrastructure n dont l’organisation rationnelle se révèle alors indispensable. Encore faut-il que la diffusion culturelle du film sur l’art soit reconnue

comme une tâche digne des efforts que nous suggérons. Et sur ce point nous pensons que, même après vingt ans de films sur l’art et après dix ans de télévision, il y a encore beaucoup à faire. Nous nous demandons m ê m e si le premier acte de cette tâche d’efficacité ne serait pas un travail de propagande, au sens naturellement le plus noble du terme. Notre expérience en tout cas nous a appris que le film sur l’art apparaissait encore à beaucoup comme une sorte de cc spécialité n quelque peu ésotérique, pour ne pas dire une cc douce manie N : le son de cloche que nous avons le plus souvent rencontré dans les milieux autres que ceux qui y sont directement intéressés, c’est bien celui-ci : Oui, le film sur l’art c’est quelque chose d’intéressant, mais enfin de quoi s’agit-il exactement ? Oui, il est bon qu’il y ait des gens qui s’en occupent, mais enfin, c’est tout de même une toute petite


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chose; il n’y a pas de quoi remuer ciel et terre. Et si l’on en vient - car il faut bien parfois en venir là - à des questions d’argent, si l’on suggère par exemple que telle subvention serait bien placée si on la consacrait à financer un film sur l’art de bonne qualité et d’une incontestable utilité, la réponse est généralement gentille mais négative, un peu comme si on émettait là une prétention exorbitante et que l’on manquât aux règles du bon sens. Nous en concluons que la condition première de l’efficacité concerne

d’abord l’information des trois grandes catégories de responsables : les professionnels du cinéma, les membres de l’enseignement et, plus largement, tous ceux qui s’adonnent à des activités culturelles, et enfin - Zast but no‘ Zeast - les autorités, les associations publiques ou privées que leur compé- tence autorise à disposer d’un budget culturel, cela au plan local, national, régional ou international. Nous sommes en effet convaincu que, sans précipitation, les choses pourraient aller assez vite si la conscience du pro- blème était plus largement répandue là où elle doit l’être et si tous les responsables, à tous les niveaux, étaient suffisamment persuadés que le film sur l’art est bien, et pas seulement pour des spécialistes, un instrument inégalable pour la recherche et l’enseignement, mais aussi pour une large diffusion de la culture artistique. A cet égard il est clair que la télévision fournit un argument de poids :

elle a, pour ainsi dire, dès sa naissance, adopté le film sur l’art; elle a mis au point des méthodes de communication de la culture artistique dont l’expérience prouve que, dans leur ensemble, elles sont à la fois fidèles et efficaces. Pourquoi ne pas considérer désormais le film sur l’art de cinéma comme un collaborateur de la télévision? Celle-ci, par exemple, par l’influence considérable de ses émissions sur l’art, commence d’imprégner de culture artistique des milieux qui en étaient jusque-là ignorants ; disons même, plus concrètement, que par ses émissions sur l’art, la télévision fait par exemple découvrir à beaucoup de gens qu’il existe ce qu’on appelle des musées. Est-il interdit de penser que la télévision est pour quelque chose dans la croissance continue de la fréquentation des musées et des expositions ? Et, puisque nous avons insisté sur la nécessité d’une collaboration entre le musée et le film, sur la constitution, par le moyen du film sur l’art, d’une sorte de musée cinématographique, n’est-il pas souhaitable que le visiteur de musée qui aura été incité à cette démarche par la télévision trouve aussi au musée une salle de projection et des films sur l’art ? Ainsi son itinéraire serait pour ainsi dire achevé et il aurait cc bouclé la boucle n : parti d’un écran, celui de la télévision, qui l’invite à la découverte du musée, il passerait en effet par le musée pour terminer son parcours en face de l’autre écran, celui du cinéma. Est-il utopique d’imaginer cette nouvelle forme de participation à la culture artistique, parfaitement adaptée aux


conditions de notre temps ? Est-il utopique de penser qu’est déjà né, à un certain nombre d’exemplaires, et qui ne fera que se multiplier, ce type du téléspectateur devenu visiteur de musée pour finir spectateur de cinéma sur l’art, après quoi il retournera sans doute à la télévision pour recommencer son cycle, selon un rythme et une périodicité qui varieront selon sa per- sonnalité et ses conditions de vie ? Mais à chacun de ces cycles - télé- vision, musée, cinéma, télévision - il s’enrichira, il s’approfondira, en un mot il gagnera en culture et en dignité humaine. Eh bien, nous ne croyons pas que ce soit là une utopie ! L’expérience même de la télévision, avec toutes ses conséquences encore imprévisibles, semble bien prouver qu’on compte peut-être par millions les téléspectateurs qui sont déjà devenus des curieux de la culture artistique et qui sont ainsi tout prêts à entrer dans le cycle dont nous parlons, mais à condition que leur en soient donnés des moyens relativement faciles. Et voilà qui nous ramène à la nécessité d’une véritable conversion des

autorités responsables. Sans doute le premier objectif dont nous parlons devrait-il être d’informer et de convaincre les responsables de la profession cinématographique, car ce sont eux (réalisateurs, producteurs, distribu- teurs) qui sont au point de départ du parcours. Certes nous connaissons bien sur ce point l’obstacle majeur à toute propagande efficace : on sait, on ne sait que trop, dans la profession cinématographique, que bien rares sont les films sur l’art que l’on peut dire rentables, et c’est bien le problème de la rentabilité qui, à ce niveau, bloque pour ainsi dire le développement du film sur l’art. Il n’y a à cela que deux solutions : ou bien s’arranger pour le rendre rentable, ou bien trouver le moyen de compenser son inaptitude à la rentabilité; et sans doute faut-il s’engager dans les deux voies à la fois. Mais voilà qui suppose à nouveau un effort sérieux d’information et de propagande : Existe-t-il des producteurs qui se soient un jour réellement souciés d’étudier scientifiquement les conditions éventuelles de rentabilité du film sur l’art ? Nous en serions bien étonné. Certes nous savons bien que des producteurs se sont intéressés à tel film sur l’art, qu’alors ils ont étudié les conditions de son financement et de sa rentabilité; mais il s’agit là du cas d’un film particulier. Nous voulons au contraire parler d’une éventuelle étude du problème dans sa généralité. Nous souhaiterions voir des organismes de production associés à des organismes correspondants de distribution se poser la question de savoir si, dans certaines conditions bien définies, il ne serait pas possible de produire, avec une rentabilité satisfaisante, des séries de films sur l’art à projeter soit comme u documentaires », soit dans des salles spécialisées (salles dites N d’art et d’essai n). Lorsque nous allons au cinéma et que nous assistons en attendant le cc grand film n à un médiocre cc documentaire n comme il en est tant, nous nous demandons


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toujours pourquoi ne figure presque jamais parmi ces documentaires un film sur l’art. Et nous ne pouvons nous empêcher de penser que la raison principale est sans doute que producteurs et même réalisateurs, si l’on ose ainsi parler, cc n’y pensent pas », tout simplement. Et s’ils n’y pensent pas, c’est qu’ils ne croient pas que ces films sur l’art pourraient intéresser le public. Tel est le type de M propagande n auquel nous, nous pensons : informer

les responsables de la profession cinématographique de la réalité d’un besoin artistique dans le public, les pousser à s’informer eux-mêmes de la réalité de ce besoin ; et ici encore recourir au témoignage incontestable de la télévision, laquelle alors, au lieu d’être vue comme une redoutable concurrente apparaîtrait peut-être comme une pourvoyeuse de spectateurs. Ainsi, même le secteur dit cc commercial n pourrait trouver les moyens

de faire une place au film sur l’art, exactement de la même manière que, dans beaucoup de cas, la télévision intègre ses émissions d’art dans ses programmes généraux. La formule du u documentaire >> qui précède ou accompagne le cc grand film )> nous semble, tout naturellement, ouvrir la porte à d’intéressantes possibilités, mais, nous le répétons, à condition que la profession elle-même soit suffisamment consciente de ces possibilités, ce qui suppose qu’elle en soit informée, et nous voici à nouveau en face de cette tâche de propagande qui est sans doute la première, celle qui conditionne l’efficacité de toutes les autres.

Il en est de même en ce qui concerne le film sur l’art c o m m e moyen de recherche, d’enseignement et de diffusion culturelle. Il n’est pas sûr que les autorités universitaires, les responsables des musées, les dirigeants d’associations culturelles soient mieux informés de la question, dans leur ensemble, que les producteurs et réalisateurs de cinéma. Nous saluons avec satisfaction cet cc événement m que représente la production d’un film sur l’art par des organismes d’enseignement ou de diffusion culturelle, comme le fait épisodiquement l’Institut pédagogique national français (et tout récem- ment encore avec un film fort intéressant sur le Radeau de la Méduse de Géricault), comme le font certains musées, mais justement il est en un sens fâcheux que nous y voyions un cc événement N : ce devrait être habituel, sinon fréquent. Or il ne semble pas que ce soit habituel, il ne semble pas que ce soit là, comme on dit, une activité de cc routine m des institutions ou associations d’enseignement et de diffusion culturelle. Certes nous savons bien, par expérience, que ces institutions, ces associations, ces autorités responsables se heurtent souvent à des obstacles administratifs et financiers qui ne sont pas toujours faciles à surmonter. Mais, pour aborder le problème de façon très concrète, et en nous mettant à la place de ces autorités et de ces responsables, disons qu’un budget culturel étant donné, qui, bien sûr,


comme tous les budgets, est insuffisant, le film sur l’art n’y est que trop rarement partie prenante, parce que le plus souvent il n’est pas, aux yeux des responsables eux-mêmes, mis à sa vraie place dans la hiérarchie des besoins et des moyens culturels. Il faut que ces autorités et ces responsables soient suffisamment convaincus de cette valeur du film sur l’art pour qu’ils lui accordent une part relativement importante de leur budget : rien n’est au fond plus naturel. Si l’on songe par exemple qu’en beaucoup de pays la culture artistique n’occupe qu’une place relativement restreinte dans les programmes de l’enseignement lui-même, n’est-il pas évident que, par compensation, elle doit bénéficier de ce complément si efficace de l’enseignement que sont les moyens audio-visuels ? Précisément parce que la culture artistique ne participe souvent que pour une trop petite part au budget général de l’enseignement, elle doit au contraire avoir toute sa part dans le budget de la culture audio-visuelle. Mais la même propagande doit être aussi dirigée vers ceux qui peuvent

aider à la solution des problèmes de rentabilité qui se posent à propos du film sur l’art : si en effet on admet qu’inévitablement certains de ces films sur l’art ne peuvent prétendre à une rentabilité vraiment satisfaisante, alors se pose le problème de la compensation de cette inaptitude. La solution dépend alors de ceux qui disposent de subventions et ce sont souvent les mêmes que ceux qui disposent des budgets culturels; c’est ce pourquoi la solution de ce problème se confond avec ce que nous venons de dire. Car, pour juger bon d’accorder une subvention à un film sur l’art, il faut être convaincu de son utilité, de son utilité en tant que diffuseur de la culture artistique auprès du grand public par l’intermédiaire du cinéma commercial et en tant que moyen éventuel de recherche et d’enseignement - ce qui incombe très souvent aux mêmes autorités. Le problème d’ailleurs est tel qu’il peut prendre parfois des aspects législatifs : certains pays, la France par exemple, accordent des récompenses financières à des courts métrages à raison de leur qualité ; l’expérience a prouvé qu’il y avait là un facteur favorable à la production de films sur l’art. Certes il s’agit là d’un apport financier a posteriori, mais il n’en est pas moins efficace, car la perspective de mériter un de ces prix à la qualité incite les producteurs à courir certains risques, et les incite surtout à veiller, justement, à la qualité de l’œuvre qu’ils présenteront au jury. Mais pour que se développent des initiatives de cette sorte, pour que se réalisent les différentes méthodes que l’on peut concevoir, il faut que ceux dont dépend cette réalisation soient informés et convaincus. Nous pensons donc que la nécessité primordiale d’une information et d’une propagande rationnellement conçues est ainsi suffisamment démontrée. Il est clair néanmoins que cette propagande ne peut porter ses fruits

que si elle s’appuie non seulement sur des besoins réels, mais aussi sur des


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réalisations ou au moins sur des commencements ou des possibilités de réalisation. Si, en effet, comme nous venons de le dire, il y a lieu d’alerter les responsables de la profession ainsi que les autorités universitaires et culturelles et les autorités gouvernementales compétentes, il y a lieu aussi d’aider, dans toute la mesure du possible, ces autorités à vaincre les diffi- cultés auxquelles, malgré leur bonne volonté, elles ne peuvent manquer de se heurter. L’expérience nous a appris que, même lorsque ces autorités sont suffisamment informées, même lorsqu’elles sont cc converties », le problème n’est pas pour autant résolu, loin de là : il faut encore que l’action envi- sagée trouve des moyens à sa disposition, il faut qu’elle trouve un personnel compétent, il faut qu’elle se développe sur un terrain déjà préparé. Or, dans ce domaine, et si nous nous référons à notre expérience per-

sonnelle (qui concerne la France, où cependant le film sur l’art bénéficie d’un préjugé favorable), force nous est de constater que, depuis plus de dix ans, la situation n’a guère évolué et que les réalisations, dans le domaine qui nous occupe, sont rares, c’est le moins qu’on puisse dire. D e fait, nous sommes démunis, lorsque nous en arrivons au stade de l’action, et les moyens manquant, il n’est pas très étonnant que cette action doivent si souvent enregistrer des échecs. Demandons-nous donc quels pourraient être les moyens d’améliorer cette situation, de façon que la bonne volonté des autorités compétentes ne risque pas d’être rendue vaine par l’insuffisance des moyens. Et commençons par considérer le domaine relativement limité des moyens d’enseignement et de diffusion culturelle spécia- lisée.

Quel est le mal dont nous souffrons ? Il y a, ici encore, des symptômes financiers qui ne trompent pas sur sa nature profonde : nombre d’étudiants, de professeurs, de chercheurs et aussi de jeunes réalisateurs de cinéma sont très fortement tentés de s’engager dans la voie du film sur l’art. Peut- être même pourrait-on dresser un inventaire, qui serait prodigieusement intéressant, des projets de toute sorte qui dorment dans les dossiers de bien des historiens d’art ou critiques, sans parler des étudiants qui eux aussi songent à utiliser le cinéma pour leurs travaux : nous proposerions volontiers une enquête sur ce sujet dans les musées et dans les universités, et peut-être la télévision pourrait-elle utilement y dire son mot. Mais il s’agit de travaux dont le coût et la technique particulière excluent que les inté- ressés puissent, sauf exception, y faire face avec leurs ressources person- nelles. Et généralement, les subventions officielles prévues pour les travaux de recherche (thèses de doctorat par exemple) ne peuvent être allouées à des travaux cinématographiques. D’autre part, les films éventuellement réalisés soit à titre d’expérience

et de recherche, soit au titre de la diffusion culturelle m ê m e hors de l’ensei-


gnement proprement dit, ne savent, le plus souvent, où s’adresser pour trouver un public qui puisse assurer non seulement leur rentabilité finan- cière, mais aussi - considération fort importante -leur rentabilité culturelle. Il faudrait donc disposer d’une distribution assurée et d’une information suffisamment précise sur ces possibilités de distribution, ce qui suppose toute une infrastructure comprenant à la fois u n secteur n o n commercial (universités, bibliothèques, musées, ciné-clubs, centres culturels, etc.) et un secteur commercial (salles ouvertes au grand public selon les règles d u cinéma commercial, mais spécialisées par exemple dans la projection de courts métrages, parmi lesquels une place importante peut être aisément faite au film sur l’art : nous croyons en effet, en ce qui concerne ce secteur commercial, qu’il est difficile de spécialiser des salles uniquement dans le film sur l’art, encore que ce ne soit peut-être pas absolument impossible dans certaines grandes capitales et dans des villes universitaires). Sur ce point, la télévision pourrait fournir un apport décisif, car, au niveau des infrastructures de distribution, la collaboration entre cinéma et télévision paraît parfaitement possible : la télévision pourrait considérer très légitimement c o m m e une de ses fonctions d’être ainsi u n débouch6 pour certains films d’étude ou de recherche - car, à beaucoup d’égards, la recherche critique correspond à la nature m ê m e de la télévision. A plus forte raison en est-il de m ê m e pour des films sur l’art conçus dans un esprit de large diffusion culturelle et dont l’adaptation à la télévision ne devrait pas poser de problèmes insolubles.

D u côté des musées (et aussi des bibliothèques et des universités) un effort considérable serait à faire, dont les moyens sont déjà partiellement en place; et ici encore, ce qui est le plus déficient c’est bien l’information et la coordination. Il est, à travers le monde, nombre de musées qui possèdent u n équipement cinématographique et il est probable que ce nombre va s’accroître régulièrement. Nous serions curieux de savoir quelle est la densité annuelle d’occupation des salles de projection des musées. Il y a là peut-être une enquête à faire qui compléterait celle de 1’Icom dont nous parlons par ailleurs, enquête qui confronterait par exemple le nombre annuel des spectateurs possibles et celui des spectateurs réels : nous craignons que le pourcentage n’apparaisse alors c o m m e relativement faible. C e qui révélerait l’existence d’un potentiel de distribution qui n’est sans doute que très insuffisamment exploité.

C’est là un cas particulier mais qui pourrait être, croyons-nous, géné- ralisé : ce qui caractérise en effet la situation actuelle, ce n’est pas seulement le m a n q u e de moyens, c’est aussi la dispersion de ces moyens, le caractère anarchique de leur mise en œuvre, à tel point que nous soutien- drions volontiers ce paradoxe, qu’avec les seuls moyens existants, avec


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l’infrastructure qui se trouve déjà en place, il serait possible d’obtenir des résultats très supérieurs aux résultats effectivement acquis. C’est pourquoi, il n’est pas inutile de décrire rapidement cette situation anarchique de la production et de la distribution, car si un des aspects importants de la tâche à accomplir est bien de développer l’infractructure, cette tâche comporte aussi une conscience exacte de la situation réelle et des obstacles qu’elle oppose à une utilisation efficace de l’infrastructure existante.

Tout d’abord, le film sur l’art, c o m m e les autres catégories du documentaire culturel, subit les effets généraux de la commercialisation à grande échelle du cinéma. M ê m e pour des œuvres modestes dans leurs prétentions et leurs moyens, les coûts de production sont tels que les réalisateurs ou bien sont contraints de renoncer à des projets souvent fort intéressants, ou bien doivent se livrer à la chasse aux subventions, laquelle n’est pas toujours facile. Il y a là un premier obstacle face auquel nous risquons bien d’être presque vaincus d’avance ; mais il reste qu’une intelligente propagande, telle que nous l’avons décrite précédemment dans ses grandes lignes, peut, dans bien des cas, permettre peut-être de tourner l’obstacle.

Mais considérons surtout le problème de la distribution : supposons que nous désirions organiser des projections de films sur l’art, soit dans le cadre de l’enseignement, soit dans un ciné-club, soit m ê m e dans une salle spécialisée; nous allons alors nous trouver affronté au problème de la programmation. Pratiquement, il n’existe aucune cc infrastructure N orga- nisée à l’échelon international, ni m ê m e le plus souvent à l’échelon national. N o m b r e de films, qui figurent dans des catalogues, sont introuvables ou inaccessibles. Or, dans le cas qui nous occupe, voilà qui est particulièrement grave : car, c o m m e il s’agit de projections culturelles, m ê m e si elles sont destinées au grand public, à plus forte raison si elles entrent dans le cadre d’un enseignement ou d’une activité culturelle organisée, la composition et l’ordre des programmes ne sont pas indifférents. Si nous nous proposons de consacrer dans un ciné-club un certain nombre de séances à un artiste, à une école, à un style, notre programme nous est, dans ses grandes lignes, imposé par notre propos. Or il y a bien des chances qu’il soit impossible de le composer, ce programme nécessaire, cela non pas tellement, dans beaucoup de cas, parce que les films n’existent pas, mais parce qu’on ignore où ils sont, on ignore le détenteur des droits, on n e trouve aucun organisme de coordination ou de distribution capable de donner les renseignements nécessaires ou de fournir les films eux-mêmes. C e qui va se passer, nous le savons bien, parce que cela nous est arrivé plus d’une fois : nous aurons choisi un sujet, non sans avoir auparavant consulté les catalogues de films sur l’art ou les catalogues généraux de documentaires ; nous aurons m ê m e , à la suite de cette consultation, dressé une liste de films


existants ; mais nous serons bientôt mis dans l’impossibilité de réaliser notre programme. Au mieux nous pourrons peut-être faire quelques projections isolées sans lien entre elles, ce qui est contraire à l’esprit dans lequel nous avions conçu notre programme.

Il nous est arrivé souvent d’exprimer notre surprise à des dirigeants de ciné-clubs ou d’organisations culturelles devant le fait qu’ils ne faisaient jamais appel au film sur l’art (ou presque jamais); et nous prenons c o m m e exemple le cas de gens suffisamment informés, auprès desquels avait déjà réussi cette propagande dont nous parlions plus haut; la réponse est toujours la m ê m e : il est facile d’élaborer un programme cohérent et continu sur le cinéma italien, sur l’œuvre de Robert Bresson, sur les grands genres cinématographiques, etc., mais il est impossible de mettre sur pied un programme cohérent et continu de projections cinématographiques sur le Quatrocento florentin, sur le Baroque, sur Rubens ou Delacroix, sur l’architecture classique européenne des XVII~ et XVIII~ siècles, etc. Pourtant les films existent, mais il est impossible de les réunir, toujours pour la m ê m e raison : l’absence d’une infrastructure efficace d’information et de distribution.

D o n c la tâche à accomplir est claire, elle est m ê m e d’une brutale évi- dence, ce qui ne la rend pas plus facile pour autant : il faut travailler à modifier radicalement la situation actuelle. Il ne faut sur ce point se faire aucune illusion : au risque de paraître pessimiste ou excessivement rigou- reux, nous croyons pouvoir répéter ce que nous écrivions en 1961 dans notre rapport préparatoire à la table ronde de Bergame : dans l’état actuel d’anarchie de la production et de la distribution, rien de fécond ne peut être entrepris aussi bien dans le domaine de l’enseignement proprement dit que dans celui de la diffusion culturelle auprès d u grand public. Qu’on nous comprenne bien : il n’est pas question pour nous de nier la valeur et l’efficacité sporadique de ce qui se fait, u n peu partout, dans le cadre de la situation actuelle, et qui n’est pas négligeable. Mais il reste que la situation actuelle interdit toute organisation efficace d’une diffusion de la culture artistique par le m o y e n du film sur l’art. Il n’est m ê m e pas sûr que l’apparition et le développement de la télévision aient sur ce point notablement modifié la situation. Cependant les structures mises en place par la télé- vision, et d’autre part le personnel de réalisateurs et de techniciens spécia- lisés formé par elle, pourraient jouer u n rôle décisif, mais à condition, une fois encore, qu’une collaboration organique s’établisse, cette fois, entre les organismes de télévision et les organismes culturels de production et de distribution. Nous n’avons pas le sentiment que cette collaboration existe autrement que sous forme de contacts personnels qui, si intéressants et indispensables qu’ils soient, ne sauraient être cependant suffisants. Nous


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souhaiterions par exemple qu’il fût possible aux organismes et associations culturelles d‘obtenir de la télévision le prêt de films réalisés par elle, cela dans des conditions financières acceptables.

11 est un autre point noir de la situation actuelle sur lequel il convient, pensons-nous, d’insister : l’insuffisance de ce que nous appellerons l’infrastructure critique. Lorsqu’un bibliothécaire par exemple a à élaborer un programme d’achats de livres, il lui est facile de le faire à partir d’une enquête auprès de ses usagers quant à leur besoins et à partir d’une autre enquête concernant le contenu et la qualité des livres publiés sur tel ou tel sujet : il lui suffit de consulter, ce qui fait partie de son métier, les diverses revues critiques dont l’objet propre est de lui fournir cette information. Rien de semblable n’existe vraiment en ce qui nous concerne : nous disposons de quelques rares catalogues, dont la plupart ne comportent pas de compte rendu critique des films dont ils dressent la liste. Quant à ce qui serait le plus utile, à savoir des publications périodiques régulières, nous ne pensons pas qu’il en existe : il faut éventuellement aller chercher des comptes rendus de films sur l’art soit dans les revues cinématographiques, soit dans les revues d’art, qui, les unes et les autres, comme il est d’ailleurs très naturel, ne lui font qu’une place très restreinte.

Il est vrai que si ces publications manquent, c’est en grande partie parce qu’apparemment il n’y a que peu d’usagers ; mais réciproquement s’il n’y a que peu d’usagers c’est aussi parce que manque l’information. Cercle vicieux très caractéristique de la situation actuelle et que sans doute il faudrait entreprendre de rompre si l’on veut vraiment promouvoir la culture artistique par le cinéma. Car ce n’est peut-être qu’en apparence qu’il y a peu d’usagers : comme nous le constations tout à l’heure, en nous plaçant à un autre point de vue, les usagers deviendraient sans doute rapidement plus nombreux s’ils savaient pouvoir compter sur une infrastructure d’information efficace et accessible. Nous voyons réapparaître ici ce problème de la création d’un public, qui existe virtuellement mais dont la situation actuelle interdit la manifestation. Il nous paraît fort intéressant de constater qu’à partir de deux aspects différents de notre problème, nous en venions à la même conclusion, en constatant également qu’un des aspects essentiels de la tâche à accomplir est bien le travail de création d’un public du film sur l’art, qui est sans doute tout prêt à se recruter parmi les étudiants, mais aussi dans une partie importante du grand public.

Information

La tâche prioritaire paraît donc bien être la tâche d’information, et nous entendons par là à la fois la propagande en faveur du film sur l’art et les


structures d’information proprement dites. Les destinataires de cette double information sont, dès l’abord, faciles à désigner. Ce sont tous ceux qui, de façon ou d’autre, peuvent être considérés c o m m e des intermédiaires culturels, c’est-à-dire principalement les professeurs d’universités, les conservateurs de musées, les dirigeants d’associations culturelles, les responsables d’organismes gouvernementaux de promotion culturelle, les auto- rités culturelles locales, municipales, régionales ; ce sont aussi, d u côté d u secteur dit cc commercial », les sociétés de production et de distribution, les directeurs de salles spécialisées et leurs organisations professionnelles ; ce sont enfin les réalisateurs et techniciens, et les responsables de programmes de la télévision.

Quelles pourraient donc être, dans ces conditions, les formes à la fois les plus simples et les plus efficaces de l’information ? C o m m e n t les concevoir de façon qu’elles soient rationnellement organisées et mises en œuvre ? Nous nous inspirerons dans ce qui suit des délibérations et conclusions qui ont couronné, au cours des récentes années, diverses réunions internationales de spécialistes consacrées à ce problème, car c’est un fait que les spécialistes internationaux se sont constamment déclarés d’accord pour admettre que la tâche de beaucoup la plus urgente était justement cette tâche d’information et d’organisation systématique et rationnelle de l’information. On trouvera d’autre part, dans notre section cc Expériences et documents », l’essentiel de la documentation relative à ces délibérations internationales.

Ce que nous voudrions peut-être souligner tout d’abord, c’est que ce problème est double, bien que les deux termes en soient très étroitement associés : il s’agit en effet de concevoir une organisation qui comporte à la fois des structures et des véhicules d’information, avec, entre eux, u n ensemble cohérent de liaisons organiques. L e schéma d’organisation ou, pour employer le terme technique aujourd’hui courant, l’organigramme de cet ensemble peut être défini avec assez de précision. Peut-être paraîtra- t-il, sous la forme que nous allons lui donner, quelque peu ambitieux, mais, nous pensons que, m ê m e si sa réalisation doit demander du temps, ce qui est évident, m ê m e si elle risque de rester longtemps partielle ou fragmentaire, il faut que ce qui sera fait le soit par référence à un ensemble ordonné, par conséquent en liaison avec un système conçu dès l’abord dans son ensemble. Au so m m e t de cet ensemble d’organisation et en constituant pour ainsi

dire à la fois le cœur et le cerveau, u n centre international de documentation, travaillant enliaison étroite, si possible, avec les services compétents de l’Unesco et aussi de 1’Icom (Conseil international des musées). Ce centre aurait pour mission essentielle de rechercher et de recueillir les informations de base concernant les films existants, les films en cours de réalisation, les projets à venir, et m ê m e les projets provisoirement sans


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espoir immédiat de réalisation (par exemple, et peut-être principalement, les projets de travaux cinématographiques des universités et des musées). Ainsi le centre pourrait-il constituer une documentation fondamentale répondant aux besoins divers des usagers possibles, cela sous forme de listes régulièrement tenues à jour, sous forme aussi de fiches comparables à celles F e l’on trouve dans les bibliothèques. A partir de là, une seconde mission incomberait au centre : la diffusion

des informations vers les destinataires naturels, ceux que nous avons dési- gnés a u début de ce chapitre ; diffusion dont la forme est aisée à concevoir : la forme qui nous paraît en effet s’imposer est celle d’un bulletin pério- dique, qui peut m ê m e se contenter d’être seulement multigraphié, mais dont la périodicité devrait être assez fréquente trimestrielle, ou m ê m e , si possible, bimestrieIle. A cette diffusion périodique devrait s’ajouter, à des intervalles à définir, des publications de synthèse, et tout particulière- ment des catalogues critiques et sélectifs par matières.

Enfin ce centre aurait pour troisième mission d’organiser des rencontres et des débats entre spécialistes, de favoriser la compréhension et la collaboration entre les différents secteurs intéressés, en particulier entre la profession cinématographique et la télévision d’une part, les universitaires et le personnel des musées d’autre part. Il pourrait enfin mettre sur pied des semaines ou des journées internationales du film sur l’art selon des formules analogues à celles des festivals, mais, pensons-nous, sans qu’il y ait attribution de prix, et avec collaboration de la télévision.

Ainsi conçu et organisé dans ses grandes lignes, sans préjuger des multiples mises au point de détail qui se révéleraient nécessaires, ce centre international de documentation serait bien à la fois la structure fondamentale de l’information et le point de départ ou d’arrivée des différents véhi- cules de cette information. Or ce centre n’est pas véritablement à créer, il existe d’ores et déjà et a

été, a u cours des années passées, responsable de quelques-unes des activités et initiatives qui ont permis l’étude rationnelle de notre problème et l’amorce de quelques solutions. Travail qu’il reste à achever. En effet la Fédération internationale du film sur l’art (FIFA) répond a u projet que nous venons de présenter : reconnue par l’Unesco c o m m e organisation non gouvernementale à statut consultatif, elle possède juridiquement ce caractère international que doit revêtir sans contestation possible le centre dont nous parlons (car cet aspect juridique de l’organisation est loin d’être négligeable). L e siège de son secrétariat général est à Paris, et elle a c o m - mencé d’organiser un centre de documentation à Amsterdam. D’autre part, son statut juridique d’organisation internationale lui permet d’établir des liaisons régulières avec d’autres organisations intéressées à ce travail à des


titres divers, en particulier les Archives internationales du film, le Conseil international du cinéma et de la télévision, le Conseil international des musées. Ce sont là, on le voit, les éléments de base d’une structure qui pourrait devenir, en se développant, puissamment efficace.

Mais, justement, reste à résoudre le problème des conditions de cette efficacité : elles sont essentiellement de caractère financier, car l’activité dont nous avons parlé, en particulier les publications et les correspondance, exige les ressources correspondantes et un personnel suffisant de secré- tariat. Il n’est certes pas de notre compétence de proposer un plan de finan-

cement de la FIFA fonctionnant comme centre international de documentation du film sur l’art. Néanmoins on nous permettra sans doute de faire quelques suggestions, d’émettre quelques idées, en laissant aux autorités compétentes le soin de juger de leur validité et des possibilités de réalisation. Il nous apparaît tout d’abord qu’au moins une part de ce financement

pourrait incomber aux éventuels usagers des services du centre. Une enquête internationale préalable pourrait aider à préciser dans quelle mesure ils seraient disposés à apporter leur contribution. Il est probable que cette enquête devrait être accompagnée d’une explication claire et précise des buts et des fonctions du centre ainsi que d’une définition de son utilité et des perspectives d’action culturelle que pourrait ouvrir son fonctionnement normal. Nous sommes persuadé qu’un tel a exposé des motifs N accompagnant l’enquête préalable recevrait un accueil favorable de la plupart des intéressés, à condition, naturellement, que cette enquête et son exposé introductif soient réellement diffusés à l’échelon international. Car, sans nous engager dans un calcul chiffré, qui, répétons-le, n’est pas

de notre compétence, nous croyons pouvoir affirmer qu’une contribution relativement minime des institutions et organismes concernés pourrait déjà alimenter un budget de fonctionnement sans doute modeste mais suffisant pour assurer la régularité et l’efficacité du travail de secrétariat et des publications périodiques. Sans doute, dans un premier temps, conviendrait-il de s’adresser d’abord aux universités et aux musées, mais, dans un second temps, il faudrait s’adresser aussi, le plus tôt possible, aux organismes de télévision, et enfin aux associations culturelies et aux représen- tants de la profession cinématographique. Mais ce centre international, qui serait ainsi un centre de réception, de

conservation et d’expédition, ne peut vraiment fonctionner, même s’il dispose d’un budget convenable, qu’à deux autres conditions : a) qu’il puisse appuyer son activité d’information et de documentation sur une activité régulière de sélection et de jugement critique ; b) qu’il dispose d’un réseau international d’information et de diffusion.


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En ce qui concerne la première condition, sa réalisation consiste dans la constitution organique, auprès du centre, d’un ou de plusieurs comités d’experts, chargés d’examiner la documentation et de fournir les éléments de l’information critique et sélective, qui sera publiée et diffusée par les bulletins périodiques et les catalogues d u centre, et qui figurera à demeure dans ses fichiers. En ce qui concerne la seconde condition d’efficacité et de fonctionnement,

le centre doit pouvoir être relié à un réseau aussi dense que possible de correspondants à travers le monde. Réseau aussi dense que possible, disons- nous, mais encore aussi souple et divers dans ses formes selon les pays et selon les besoins. Il est tout d’abord naturel, semble-t-il, que les institutions et organisations dont les contributions alimenteraient le budget du centre jouent aussi ce rôle de correspondants ou plutôt peut-être qu’elles désignent les personnes chargées de cette fonction et dont alors il faudrait prévoir la rémunération. Ainsi pourraient se former des centres nationaux ou régio- naux, dont, dans les cas les meilleurs, la structure pourrait être calquée sur celle d u centre international; il semble qu’alors le financement de ces centres nationaux pourrait être assuré par des moyens eux aussi nationaux, ou qu’ils pourraient utiliser les services administratifs et les moyens de secrétariat des universités, des musées ou d’autres institutions, avec éven- tuellement l’appui des autorités officielles.

Dans tous les cas où les conditions locales rendraient impossible la constitution de centres nationaux ou régionaux de ce type, il faudrait avoir recours à la méthode des correspondants selon ce qui est d’usage courant dans le journalisme : des personnes appartenant soit à la profession cinématographique, soit au personnel des musées, soit au personnel spécialisé de la télévision, soit enfin à la critique d’art, à condition qu’elles s’intéressent au film sur l’art et soient en état, de par leur position, de recueillir des informations utilisables, seraient chargées de rassembler et de transmettre ces informations selon des règles, à préciser dans chaque cas, de périodicité régulière.

Mais, en tout état de cause, qu’il s’agisse de centres nationaux pleinement équipés ou de simples correspondants, des règles et méthodes communes devraient être mises en œuvre pour assurer à ce travail la continuité et la cohérence nécessaires. Nous nous permettrons d’énoncer ici quelques-unes de ces règles : naturellement les informations concernant les films sur l’art devront toujours comporter, avec le plus de précision possible, une fiche technique donnant la date de sortie, le pays d’origine, le n o m et l’adresse d u producteur, le n o m du ou des réalisateurs, la mention cc couleur x ou cc noir et blanc », la mention 16 mm ou 35 mm, la durée de projection. A la fiche technique doit être jointe une analyse de contenu, brève à la fois et


précise. Enfin à ces deux premiers éléments doit venir s’ajouter une fiche critique dont le caractère variera selon les conditions locales : lorsque pourront être constitués des centres nationaux, ils pourront, c o m m e le centre international, organiser des comités nationaux ou régionaux d’experts qui seront chargés de rédiger, soit collectivement, soit par délégation d’un de leurs membres, cette fiche critique, et, dans ce cas, mention devra être faite de cette particularité.

Dans les autres cas, la fiche critique sera rédigée par le correspondant, sous forme d’appréciation personnelle du film en question, avec, naturellement, les justifications appropriées. D a n s ce cas aussi, mention devra en être faite. Mais la fiche critique devra naturellement toujours rechercher l’objectivité et surtout éviter les trop longs développements. Elle devra en particulier aboutir à indiquer, selon un classement international c o m m u n à préciser, les différents modes possibles d’utilisation d u film. On trouvera dans notre section cc Expériences et documents D, à titre documentaire, u n essai de classement de films sur l’art qui, en s’inspirant de l’expérience déjà acquise en ce domaine, propose quelques formules simples d’appréciation d u genre, d u type et d u m o d e d’utilisation d’un film.

Ajoutons que les centres ou correspondants seront invités à inclure dans leurs correspondances d’information les émissions d’art à la télévision, en les traitant selon la m ê m e méthode que les films. Mais, en ce qui concerne la télévision, ne pourrait-on pas aussi étudier la possibilité d’obtenir que, par des accords bilatéraux ou multilatéraux, les organismes de télévision fassent parvenir directement au centre international leurs programmes d’émissions avec leur description ? Nous posons simplement la question en pensant qu’elle vaut la peine qu’on y réfléchisse. Or cette organisation d’un réseau de correspondants pouvant conduire

dans certains cas à la constitution de véritables centres nationaux n’est pas, hâtons-nous de le dire, une pure construction abstraite. Ici encore l’expérience de la FIFA comporte déjà de précieux enseignements : la fédération a en effet commencé de constituer des centres nationaux dans différents pays, dont on trouvera l’énumération complète ci-dessous (p. 93); elle a pris contact avec des personnalités susceptibles de jouer efficacement le rôle de correspondants. Mais il est évident que l’efficacité d’un tel réseau dépend certes d’abord des moyens propres de la fédération internationale, mais plus encore sans doute des possibilités locales et nationales. Car centres et correspondants nationaux risquent de se heurter, dans leurs pays respectifs, à de graves difficultés d’information. C’est pourquoi il nous paraît si important d’alerter, par l’intermédiaire de leurs organisations internationales, les autorités et organisations nationales dont l’aide et l’appui sont indispensables au fonctionnement des centres et à


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l’activité des correspondants. A cet égard aussi, la liaison avec la profession cinématographique, sur le plan local, national ou régional, paraît capitale. Ce sera sans doute l’une des premières missions des centres et correspondants nationaux que de tenter d’assurer le plus étroitement possible cette liaison nécessaire. C’est pourquoi aussi il nous paraîtrait intéressant de confier, dans tous les cas où cela semblera possible, une part de cette responsabilité d’information à des personnalités choisies dans la profession Cinématographique elle-même, ou dans le personnel spécialisé de la télévision. D e cette manière serait économisé u n échelon dans le rassemblement et la transmission des informations.

Cet organisme international, avec ses branches nationales ou régionales, fonctionnera principalement en vue de cette publication des informations dont nous avons parlé et sur laquelle nous pensons devoir revenir rapidement. Bulletins périodiques et catalogues d’une fréquence plus rare (tous les cinq ans par exemple), telles sont, avons-nous dit, les deux formes de cette publication; ce sont les formes Fi correspondent à l’usage le plus naturel et le plus c o m m o d e de l’information. Mais il y a lieu peut-être d’en préciser un peu plus nettement les contours : ici encore l’information sur les films et les émissions de télévision devra respecter u n certain nombre de normes c o m m u n e s : fiche technique, analyse de contenu, fiche critique, m o d e d‘utilisation; peut-être m ê m e sera-t-il avantageux de prévoir et de mettre en usage un vocabulaire international de signes conventionnels, dont quelques-uns d’ailleurs existent déjà. Notons à ce sujet que les catalogues seront sans doute plus faciles à rédiger, car, dans bien des cas, ils seront, pour une part, une récapitulation des informations périodiques, naturellement après vérification de l’exactitude des renseignements techniques et éventuellement confirmation ou revision des sélections critiques.

Tout ce système vise, on le voit, à assurer le rassemblement, la formulation et la transmission des informations et à remédier ainsi à l’anarchie caractéristique de la situation actuelle. Faut-il aller jusqu’à penser que le centre international pourrait intervenir aussi pour remédier à l’anarchie de la production et de la distribution ? Nous ne le pensons pas quant à nous : ce serait en effet attribuer au centre des responsabilités excessives, ce serait introduire dans son fonctionnement une complexité sans doute nuisible à l’accomplissement de sa mission d’information. Mais, sans sortir de cette mission d’information qui est la sienne, il pourrait, sans non plus se surcharger et en liaison naturelle avec les formes d’information dont nous avons parlé plus haut, entreprendre une tâche dont l’utilité n’est pas à démontrer et qu’il lui serait sans doute aisé de mener à bien à partir de la documentation dont il disposerait ; tâche qui, d’autre part, lui per-


mettrait d’agir indirectement sur la production sans cependant sortir de sa compétence, ce qui nous paraît hautement souhaitable.

Reste sans doute une dernière fonction d u centre international et m ê m e des centres nationaux qu’il nous faut mentionner, qui relève, elle aussi, de la fonction de documentation, mais qui, nous ne nous le dissimulons pas, présente de particulières difficultés de réalisation. Néanmoins il convient d’en concevoir et d’en préparer le projet, projet qui n’est d’ailleurs pas purement théorique. L a FIFA, en effet, a d’ores et déjà amorcé la constitution d’une cinémathèque internationale d u film sur l’art, dont le siège est au Stedelijk M u s e u m à Amsterdam. Il y a là le noyau d’une ciné- mathèque d’art où devraient aussi figurer les films de télévision et dont la formation progressive et le développement apparaissent c o m m e indispensables. Mais les moyens de réalisation d’une telle cinémathèque restent difficiles à mettre en œuvre. Il n’est évidemment pas question d’acheter les films, et la solution du problème ainsi posé ne peut être trouvée qu’à partir d’une formule quelconque de dépôt. Il en est de m ê m e pour la constitution, elle aussi très souhaitable, de cinémathèques nationales ou régionales de films sur l’art.

O r la mise au point de formules viables de dépôts des films suppose une action juridique et contractuelle fort complexe, mais qui sollicite évidem- ment notre réflexion. A notre connaissance, il n’existe pas de législation nationale qui impose juridiquement le dépôt des films, c o m m e il en est qui imposent le cc dépôt légal n des imprimés. C’est donc sous une forme contractuelle que peut être conçu un système de dépôt tant à l’échelon national ou régional qu’à l’échelon international. Et, à cet égard, l’assistance des Archives internationales d u film est hautement souhaitable ; elle est d’ailleurs déjà partiellement acquise à la FIFA.

Néanmoins, d’éventuelles négociations, peut-être difficiles, avec la profession cinématographique pourraient être envisagées. Sans doute seraient-elles facilitées, au moins en partie, par le fait que la large diffusion auprès des usagers éventuels des informations sur les films sur l’art, par les soins du centre international, contribuerait à assurer aux films ainsi reconnus de plus larges débouchés. A sa manière, et sans compromission publicitaire d’aucune sorte évidemment, par le seul fait de la diffusion des informations, le centre international, et de m ê m e , dans leur domaine, les centres nationaux contribueraient à accroître la rentabilité probable des films. Il y a là de quoi légitimer le dépôt des films à la cinémathèque internationale, du moins pour les films produits par le secteur commercial.

C o m m e d’autre part il est souhaitable que les cinémathèques de films sur l’art soient éventuellement décentralisées, il est possible de concevoir d’autres formes de dépôts partiels. Ainsi, lorsqu’un. musée met ses salles


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et ses collections à la disposition d’un producteur pour la réalisation d’un film sur l’art, il paraît naturel qu’en échange de ce service il reçoive en dépôt une copie du film. Et c’est ainsi d’ailleurs que se sont constituées certaines cinémathèques de musées. Il peut en être de même lorsque par exemple une université met à la disposition d’un réalisateur la compétence d’un de ses maîtres ou de ses chercheurs.

Ces quelques indications montrent en tout cas qu’il existe sans doute des possibilités d’action en vue de la constitution de cinémathèques d’art. Et cette perspective est d’autant plus intéressante que l’expérience éventuelle, en ce domaine, du centre international constitué à partir du noyau que forme déjà la FIFA, pourrait servir d’exemple et de modèle pour la formation de cinémathèques de musées, d’universités, etc., sans oublier l’apport précieux des archives de la télévision. Ainsi donc se compléterait par un couronnement qu’appelle l’importance

même d’une diffusion de la culture artistique par les moyens audio-visuels, ce système d’information, de documentation et de coordination organisé autour du centre international, dont la tâche d’information exige qu’il joue le rôle que nous venons de définir. Mais il ne le pourra que s’il dispose des moyens nécessaires à son action. Ce problème des moyens, en personnel et en ressources, reste le problème essentiel, celui dont la solution conditionne tout le reste. Au terme de cet exposé consacré à l’organisation de l’information, nous ne pouvons conclure qu’en souhaitant que des solutions soient progressivement trouvées qui permettront au centre international de fonctionner efficacement au service de la culture artistique par le cinéma et la télévision.

Production, distribution, circulation

Si maintenant nous considérons ce qui sera la matière de l’information et de la documentation, c’est-à-dire les films eux-mêmes, et si nous faisons porter notre attention sur les conditions de leur production et de leur distribution, nous constaterons que, la télévision mise à part, production et distribution des films sur l’art sont caractérisées par la même situation anarchique qui rend si difficile l’information elle-même et exige un important effort d’organisation. Ainsi très souvent les films sur l’art sont produits dans des conditions

très particulières : il n’est pas rare qu’une société de production soit créée uniquement pour produire un ou deux films, et elle n’est souvent alors qu’une sorte de fiction juridique : elle disparaît après la réalisation du film, nous avons pu le constater. Qui est alors propriétaire du film et des droits ? Qui dispose des copies existantes? Il est fort souvent impossible de le


savoir : le réalisateur même, comble d’ironie, ignore ce qu’il est advenu de son œuvre. Symbole extrême, mais significatif, de l’anarchie de la production et de ses conséquences à la fois sur l’information et sur la distribution. Si nous considérons d’autre part le problème de la circulation des films

sur l’art et plus spécialement de leur circulation non commerciale, nous nous heurtons à un obstacle bien connu, auquel un organisme international comme l’Unesco devrait pouvoir opposer avec succès l’esprit de collaboration culturelle qui est sa raison d’être ; nous voulons parler de l’obstacle des frontières politiques et des barrières douanières. Certains accords, nous dit-on, existent : il semble qu’en tout cas ils ne soient pas toujours respectés par les exécutants, et sans doute sont-ils insuffisants. Il impor- terait que le film sur l’art, comme toute autre catégorie de films culturels, puisse circuler librement à travers le monde sans difficultés douanières et sans trop de complications administratives. Il semble que des accords internationaux concernant le film culturel en général, donc le film sur l’art, devraient pouvoir être aisément conclus; mais ici encore la double anarchie de la production et de la distribution y fait obstacle, car enfin il paraît naturel que les États veuillent être garantis contre toute fraude; or la libre circulation internationale des films culturels suppose l’existence d’un réseau international de distribution spécialisée ayant seul droit au bénéfice de la libre circulation, réseau dont l’existence suppose à son tour une production elle-même organisée en fonction des besoins réels et selon une exigence intransigeante de qualité culturelle. Aussi ].es problèmes de production, de distribution et de circulation

sont-ils étroitement solidaires ; et peut-être faudrait-il rechercher des solutions en agissant sur les causes communes de ces différents problèmes. Or il est clair que, comme nous venons de voir, ce sont les servitudes

hancières et juridiques qui constituent les obstacles principaux. Et ce n’est pas seulement vrai du cinéma; à la télévision, en effet, si les problèmes de production et de distribution sont, sinon réglés d’avance, du moins posés dans des cadres juridiques précis,le problème de la circulation subsiste. Certes des structures sont en place qui permettent des échanges de programmes; mais, outre que ces structures ne servent que rarement à des échanges d’émissions sur l’art (sauf dans le cas des grandes retransmissions musicales, dont nous n’avons pas à nous occuper ici), elles ne sont utilisées que dans des circonstances exceptionnelles. Les échanges de télévision ne sont pas monnaie courante. Mais, pour revenir au cinéma, n’y aurait-il pas lieu d’étudier les formes

concrètes que pourrait prendre une aide spéciale au film sur l’art à la fois sur le plan national et sur le plan international ? Certes il existe par exemple des festivals ou des a expositions n de films qui, assortis de prix en argent,


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comme c’est le cas pour le Gran Premio Bergamo, donnent une certaine impulsion à la production. Mais il est clair que cette méthode est insuffisante. Ce qui serait souhaitable ce serait une aide permanente, multi- forme et décentralisée. Or, en fait, la plupart des films actuellement produits sont soumis soit aux impératifs commerciaux de la production courante, soit à des subventions dont l’origine répond à des préoccupations qui ne sont qu’accessoirement culturelles : c’est là sans doute ce qui explique que tant de cc films sur l’art x soient d’un genre hybride, avec une certaine présence de l’art mais utilisé comme moyen par exemple de propagande touristique ou mise au service de quelque autre intention. N’est-il pas en revanche pitoyable que les institutions qui pourraient

subventionner, et parfois même directement produire, d’authentiques films sur l’art, parce qu’il est dans la nature et la fonction de ces institutions de promouvoir la culture artistique par tous les moyens à leur disposition, n’est-il pas pitoyable que ces institutions, universités, musées, biblio- thèques, ne disposent dans leur budget d’aucun chapitre spécial réservé à la production, fût-elle modeste, de films sur l’art ? Et il arrive que ces institutions doivent parfois s’adresser à une production sans relation organique avec elles. Pourtant, depuis le développement de la télévision et l’intérêt que manifestement elle porte à la culture artistique, une solution féconde à ce type de problème pourrait être trouvée à partir d’une collaboration, par exemple, entre la télévision et les musées. C’est un fait que les caméras de la télévision après celles du cinéma vont dans les musées : ne pourrait-on étudier et mettre en œuvre progressivement une collaboration régulière entre musées et télévision? Il ne nous paraît pas vraiment difficile de concevoir des films sur l’art qui, tournés dans les musées, seraient pour ainsi dire à double usage : conçus d’abord pour la télévision, ils pourraient tout aussi bien être projetés dans les musées, et même ailleurs : l’essentiel serait qu’ils fussent produits conjointement par la télévision et les musées. C’est ainsi que déjà, aux Etats-Unis, une collaboration efficace de ce genre s’est établie entre le Musée de Boston et une station locale de télévision. En France la télévision a consacré une série d’émissions aux travaux du laboratoire du Musée du Louvre et a ainsi produit une série dont le sujet, quoique apparemment très technique, a une portée culturelle considérable. A u niveau de la production, la collaboration entre les musées et la télé-

vision nous paraît fournir des éléments de solution du plus haut intérêt. A condition toutefois que la relation ne s’établisse pas à sens unique : nous entendont pas là que l’initiative qui, jusqu’ici, généralement, appartient à la télévision, devrait aussi parfois revenu aux musées : ceux-ci ne pourraient-ils pas recourir à la télévision pour voir traité sous forme de film tel ou tel sujet ? Certes il peut y avoir des sujets très importants pour


les musées, du point de vue de la recherche critique, et qui ne soient pas vraiment acceptables pour la télévision. Mais il y a en fait une masse considérable de sujets de toute sorte qui relèvent da la recherche critique ou esthétique et qui n’en seraient pas moins d’excellents sujets pour une émission télévisée. Nous s o m m e s persuadé que, si s’instaurait vraiment une collaboration régulière et permanente entre les musées et la télévision, on verrait se réaliser des films sur l’art de la meilleure qualité, et la culture artistique dans ses différentes formes ne pourrait qu’y gagner.

Nous n’en continuons pas moins de penser que le problème de la production des films sur l’art appelle des solutions d’un autre ordre : par exemple, tant que les grandes institutions culturelles ne disposent pas de ressources financières prises sur leur propre budget pour produire elles-mêmes des films sur l’art, on ne peut espérer résoudre le problème de façon vraiment satisfaisante.

C’est, ici encore, c o m m e pour l’information, avant tout un problème d’infrastructure, infrastructure de distribution principalement, dont le film sur l’art ne peut se passer, si nous concevons pour lui, ce qui est notre cas, des ambitions culturelles d’une certaine échelle. Aussi bien sa rentabilité que sa qualité exigent qu’il se développe en vue d’une utilisation suffisamment large. C o m m e n t donc pourrait être suffisamment élargie la base, actuellement trop étroite, sur laquelle s’appuie la production des films sur l’art ? Il est sans doute à la fois sage et rationnel de tenter de fonder cette

infrastructure sur des institutions déjà existantes et bénéficiant d’une permanence et d’une solidité capables d’assurer au film sur l’art la plus large diffusion culturelle possible, diffusion qui à son tour rendra possible un développement correspondant de la production.

O r il nous semble que six grands cc secteurs 1) de distribution sont capables, à la suite d’une organisation appropriée, de fournir les cadres essentiels de cette large infrastructure : l’université, avec ses différents ordres d’enseignement, ses différents secteurs d’organisation (y compris, dans les pays à pluralisme scolaire, le secteur de l’enseignement dit cc privé x ou cc libre D), et enfin ses annexes de toutes sortes, centres culturels, ciné-clubs universitaires et scolaires, organismes de formation technique ou commerciale, etc. ; les musées, avec toute leur diversité qui, on le sait, est considérable et constitue une richesse inépuisable, musées auxquels nous joindrions volontiers les bibliothèques ; les organismes culturels indépendants de l‘université et des musées mais que leur vocation naturelle appelle à s’intéresser parti- culièrement à la culture artistique par les m o y e n audio-visuels; les élé- ments du secteur commercial du cinéma que le caractère m ê m e de leur clientèle oriente vers les films culturels (c’est particulièrement le cas des


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cc salles d’art et d’essai n) ; la télévision enfin dont il est inutile de redire ici toute la portée. Chacun de ces secteurs représente un potentiel de distribution consi-

dérable, et par conséquent un potentiel de production équivalent, à condition que la circulation soit elle-même rendue plus aisée. Tout le problème donc - et s’il est simple dans sa formulation, il ne l’est certes pas dans sa solution globale - consiste à actualiser ce potentiel de distribution et de production. Et pour illustrer cette définition du problème, procédons à une très simple statistique imaginaire : si l’on additionne les spectateurs éven- tuels fournis par l’université, les musées, les organismes culturels, le secteur commercial spécialisé, sans même parler de l’immense auditoire de la télévision, on obtient à travers le monde entier un total de plusieurs millions de personnes pour qui le 6lm sur l’art peut être soit la satisfaction d’un besoin déjà acquis, soit la découverte d’un univers culturel nouveau et fascinant. A supposer que soit réalisée l’organisation dont nous parlons, à supposer que soient effectivement promus au rôle de spectateurs réels ces millions de spectateurs virtuels, le rythme actuel de la production des films sur l’art se révélerait rapidement insu5sant, et, par conséquent, cette production se verrait contraite au développement. Hypothèse dont la réalisation est encore sans doute fort lointaine, mais elle nous place dans une perspective exaltante qui nous invite en tout cas à travailler dans ce sens, car c’est dans ce sens, et dans ce sens seulement, que n o u ~ avons quelque espoir d’apporter à notre problème des solutions dignes de son enjeu. Et même, pour préciser un peu notre statistique imaginaire, nous pouvons supposer comme relativement facile la réalisation à travers le monde d’un millier de salles de projection dans les musées, les universités et les bibliothèques (salles qui seraient évidemment à la disposition de toutes les autres institutions ou organisations culturelles, et où l’on pourrait enregistrer aussi des émissions de télévision) ; admettons que soient orga- nisées dans chacune de ces salles deux séances par mois de films sur l’art, donc une moyenne de 20 séances par an, donc, dans l’hypothèse d’un millier de salles, 20 O00 projections annuelles. Peut-être peut-on adopter aussi l’hypothèse d’une centaine de spectateurs par séance, donc au total 2 millions de spectateurs; et nous croyons qu’en ce qui concerne le nombre des spectateurs, c’est là une hypothèse minimale. Ne peut-on conclure que 20 O00 projections annuelles et un minimum de 2 millions de spectateurs pourraient assurer la rentabilité d’un important programme de production. La réalisation de cette hypothèse, qui ne paraît pas à priori invraisem-

blable, est certes subordonnée à de nombreuses conditions ; elle suppose en particulier, outre l’existence même des films nécessaires à cette réalisation, au moins l’adoption du principe de la libre circulation des films répondant


aux cc normes culturelles n de base, et l’édition d’un nombre suffisant de copies de chaque film sélectionné en vue de cette large diffusion internationale. Mais il ne semble pas que ce soit une ambition démesurée de prévoir un cc marché x du film sur l’art couvrant u n vaste secteur, de l’université au secteur commercial et à la télévision, et fonctionnant sur la base d’un millier de salles spécialisées, chacune répondant aux besoins propres de sa clientèle, cela à raison d’une moyenne de 20 séances annuelles pour chaque salle avec un m i n i m u m de 100 spectateurs par séance. Chacune de ces salles conservera naturellement la responsabilité de son organisation propre (horaires, programmes, personnel, etc.) de façon à assurer à son exploitation le meilleur rendement. Un tel plan, qui a l’avantage de concerner simultanément les trois

termes solidaires de notre problème (production, distribution, circulation) ne paraît pas déraisonnable; il pourrait m ê m e être jugé relativement modeste, en comparaison du nombre virtuel de spectateurs, de toutes catégories, que l’intervention de la télévision ne peut que développer, peut-être dans des proportions considérables, dans les années qui viennent. Aussi convient-il de considérer aussi quelques-uns des problèmes parti-

culiers de production et de diffusion qui peuvent se poser à la télévision. Pour ce qui est d u public, il est prouvé que les émissions d’art à la télé- vision atteignent d’ores et déjà un public beaucoup plus nombreux que celui qu’atteignent les films sur l’art de cinéma : c’est là d’ailleurs un phéno- mène tout à fait normal et conforme à la nature m ê m e de la télévision et de son rayonnement. Mais la conséquence est que l’émission d’art n’est efficace que dans le cas où elle opère vraiment la rencontre entre l’art et le public. Il s’ensuit que le grand problème, au niveau de la production, est alors celui du choix d u sujet, de la présentation, de l’horaire et de la durée de l’émission. C’est aussi celui de la conquête progressive du public et, par conséquent, de la composition des émissions par séries régulières. En fait, c o m m e on le verra par les expériences que nous résumons dans notre dernière section, c’est le plus souvent dans cette voie que s’est engagée la télévision d’art.

Mais alors va se poser le problème qui est, pour la télévision, analogue à celui de la circulation des films pour le cinéma, c’est-à-dire le problème des échanges et éventuellement des coproductions. Dans la mesure où télé- vision et culture artistique ont ceci de c o m m u n que, dans la nature m ê m e de leur langage, ce sont des modes de communication et de culture universels, il nous semble qu’il est dans leur vocation de devenir les véhicules les plus efficaces d’une culture internationale. Si la télévision d’art se limite à une diffusion purement nationale, elle risque d’accentuer les clôtures culturelles alors que sa mission propre est de contribuer à les


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abolir. La télévision mondiale, à la faveur de ses progrès techniques, nous a donné quelques exemples spectaculaires d’échanges d’émissions, mais ici, justement, ce n’est pas le spectaculaire qui nous intéresse le plus; nous aurions même quelque tendance à nous en méfier, car il peut servir d’alibi. Nous souhaiterions que les expériences faites en vue de ces diffusions mondiales spectaculaires fussent l’occasion d’ambitions plus modestes mais plus efficaces. Est-il impossible, par exemple, d’organiser, selon un rythme périodique régulier, des échanges d’émissions sur l’art entre dif- férents pays? Naturellement la forme technique et juridique de ces échanges pourra varier selon les circonstances. Mais, en tout état de cause, ce projet suppose des accords culturels entre télévisions nationales, sans lesquels rien de fécond ne peut être fait. Des accords existent qu’il s’agit sans doute de préciser et de développer; et, pour favoriser cette évolution, l’action d’organismes internationaux comme le Conseil international du cinéma et de la télévision doit donner toute sa mesure. Quant à la forme de ces échanges, on peut prévoir soit des échanges d’émissions sous forme de films ou de kinéscopes (avec naturellement libre circulation), soit des échanges de personnel, soit enfin des émissions tournées par une télévision nationale dans un pays étranger avec l’aide des ressources propres de ce pays, à charge de réciprocité. Ces diverses formules ont l’avantage de réduire au minimum les mouvements de fonds et d’exploiter au contraire les possibilités qu’offre l’échange de services. Il est sans doute d’autres formules possibles : quelles qu’elles soient, elles doivent viser au dévelop- pement des émissions d’art de télévision et à la croissance de relations culturelles internationales par ce moyen. Ainsi télévision et cinéma pourront se renforcer mutuellement, dévelop-

per entre eux, et avec les institutions culturelles de tous ordres, une collaboration multiple et efficace. La convergence vers un même but des deux grands moyens audio-visuels de communication de la culture artistique donnera à la diffusion du film sur l’art une nouvelle dimension proportion- née aux besoins culturels qu’il est chargé de satisfaire. C’est dire toute l’importance de l’enjeu des problèmes à résoudre; c’est dire la responsa- bilité de tous ceux qui y ont quelque intérêt ; c’est dire enfin la portée de cette révolution que le plein développement du film sur l’art, au cinéma et à la télévision, pourrait introduire d a m la diffusion internationale de la culture artistique.

hU La culture artistique et les moyens audio-visuels

Expériences et documents

Connaissance du problème

Si l’on tient compte du fait que, né certes dès avant la guerre, le film sur l’art a néanmoins connu ses principaux développements après 1945, c’est à partir des années 1950 que s’est amplifié l’effort de connaissance des pro- blèmes qui se posent à son sujet, et cela particulièrement à l’échelon international : à cet égard, nous le verrons, le rôle joué par l’Unesco a été décisif. Mais sans doute ne faudrait-il pas négliger, dans une éventuelle biblio-

graphie du sujet, l’effort de pensée qui a très tôt manifesté l’affinité profonde entre le cinéma et les arts plastiques, car, enfin, si le problème de la traduction cinématographique des œuvres d’art concerne si sérieusement la culture moderne, c’est en grande partie à cause de cette affinité. Certes il est d’autres affinités importantes, l’affinité musicale, par exemple, chère à Eisenstein, mais l’affinité plastique a aussitôt frappé les esprits audacieux qui, dès les années 1920, ont appliqué au cinéma leur ingéniosité et leur perspicacité esthétiques. Aussi convient-il, en introduction à notre bilan de la a connaissance du problème », de faire une place à l’un des plus prophétiques parmi les pionniers de l’esthétique cinématographique, $lie Faure, dont, d’ailleurs, l’actualité a été manifestée par la réédition, en 1953, de ses essais les plus remarquables, sous le titre Fonction du cinéma. Car sa théorie de la cinéplastique, développée dans L’arbre d’Eden, en 1922, mettait déjà l’accent sur la possibilité, pour le cinéma, de conjuguer l’ubiquité spatiale et temporelle pour produire un espace-temps dans lequel plastique et dynamique seraient enfin indissolublement liées ; ce qui, de toute évidence, pouvait épanouir la vie implicite des œuvres d’art ; et lorsque, aujourd’hui, devant les réalisations du film sur l’art, on se préoccupe de leur trouver une justification esthétique, on ne peut manquer de songer à l’audacieuse théorie d’&lie Faure; ce n’est sans doute pas par hasard qu’André Chastel, dans la préface du Catalogue des jïlms sur l’architecture, commence par évoquer en effet la pensée d’&lie Faure. Si, à notre tour, nous faisons de même, c’est pour bien souligner notre

persuasion que la connaissance du problème posé par le film sur l’art ne peut être sérieusement approfondie et ouvrir sur des solutions valables que si l’on est bien convaincu, au départ, de toute sa portée esthétique. C’est à partir de tout ce qui a été découvert et mis en relief depuis quarante ans par l’esthétique cinématographique que l’on peut déterminer les conditions dans lesquelles il sera légitime et efficace de traduire les œuvres d’art en langage de cinéma ou de télévision, pour le plus grand bien de la culture artistique internationale. Et la connaissance du problème commence


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avec les découvertes de la recherche esthétique appliquée aux aspects proprement plastiques du cinéma. Ainsi en est-il des principes sur lesquels s’est fondé le théoricien hongrois

Bela Balazs et en particulier de son affirmation selon laquelle le langage cinématographique est l’aboutissement et la synthèse de tous les moyens d’expression antérieurement utilisés par l’humanité : il s’ensuit que ce langage a pour fonction essentielle d’élever toute réalité et toute expression jusqu’à un m o d e d’existence total; autrement dit, tout ce qui a été exprimé dans d’autres langages peut être réexprimé par le cinéma avec un coefficient multiplié d’existence et de présence. Ce sont là certes des idées qui sont devenues aujourd’hui des lieux communs, et encore n’est-il pas inopportun d’en souligner la vérité; mais, pour ce qui nous concerne, il est important surtout de montrer qu’une telle définition d u pouvoir esthétique d u cinéma entraîne nécessairement la légitimité de son application aux œuvres d’art et de sa collaboration au développement de la culture artistique. A cet égard, ce qu’écrit Bela Balazs sur l’esthétique du gros plan, ce qu’il écrit sans songer directement à notre problème, contribue néanmoins largement à la connaissance de quelques-unes de ses données essentielles, en particulier lorsqu’il m e t l’accent sur’ ce passage, que permet le gros plan, du temps et de l’espace réels, à une cc dimension m qui est la dimension m ê m e de la présence immédiate et instantanée. Combien de films sur l’art et d’émissions de télévision ont, depuis, avec succès, utilisé la technique du gros plan ou des techniques analogues pour mettre en valeur l’intempo- ralité et l’universalité d’une figure picturale ou d’un motif architectural ? D e fait, c’est plus d’une fois en face de certaines séquences de films sur l’art, que nous avons pensé à ce passage de Bela Balazs dans sa Theory of film, parue à Londres en 1952, mais c o m m e le produit de trente années de réflexion sur l’esthétique cinématographique : a L’expression de la physionomie sur un visage est complète et compréhensible en elle-même, et, par conséquent, nous n’avons pas besoin de la concevoir c o m m e existant dans l’espace ou dans le temps ... Notre conscience de l’espace est abolie et nous nous trouvons dans une autre dimension, celle de la physionomie ... nous voyons n o n pas une figure de chair et d’os, mais une expression ... nous voyons des émotions, des humeurs, des intentions, des pensées l. Bien sûr, Bela Balazs pense ici surtout au gros plan employé pour mettre en valeur l’expression d u visage humain, mais il est évident que sa pensée concerne aussi notre sujet. Q u e le cinéma possède en propre le pouvoir de trans- cender l’espace et le temps de notre expérience pour y substituer la réalité

1. Nous empruntons la traduction de ce passage à la citation qu’en fait Henri AGEL dans son excellente Esthétique du cinéma, Pans, Presses universitaires de France, 1957. p. 65 (Collection Que sais+?).


m ê m e , immédiate et autonome, de son objet, lorsque cet objet est une œuvre d’art, n’est-ce pas un événement d’une immense portée ?

L e m ê m e Bela Balazs souligne d’autre part le pouvoir que possède le cinéma de créer et de multiplier les cc associations n de toute sortes, y compris les associations d’images ou d’idées embryonnaires que recèle le subconscient du spectateur. Chose étonnante, voilà qui évoque la théorie socratique de la maïeutique, cette maïeutique qui reste la règle d’or de toute pédagogie culturelle digne de ce nom. Parlant du montage, et aussi des mouvements de caméra, Bela Balzs en effet montre que ces procédés fondamentaux du langage cinématographique créent des corrélations suggestives qui viennent se substituer aux corrélations réelles ou intellec- tuelles. Ainsi voyons-nous le cinéma capable de jouer à plein son rôle maïeutique : de quelque objet qu’il s’agisse le cinéma va proprement révéler au spectateur ces relations et ces rapports dont il portait en lui la connaissance confuse ou inconsciente et qui vont apparaître clairement, avec une évidence absolue, au niveau de la conscience. Or c’est une des fonctions qu’il s’impose de reconnaître au film sur l’art que son pouvoir de cc visualiser n sur l’écran - le grand ou le petit - les réactions esthé- tiques du spectateur idéal avec lequel tend à se confondre, grâce à cette maïeutique cinématographique, le spectateur réel. E t la culture artistique atteint la plénitude de son accomplissement lorsque se réalise cette identification du spectateur réel avec le spectateur idéal. Ajoutons enfin que, selon la m ê m e ligne de pensée, qui est d’ailleurs à l’origine de tous les néo- réalismes cinématographiques, le cinéma appliqué aux œuvres d’art pourra aussi révéler leur inconscient, car il y a un inconscient des œuvres d’art, et la fonction de la culture artistique est bien de promouvoir l’assimilation de cet inconscient par la conscience du spectateur; or il n’est pas de traduction qui en soit plus capable que la traduction cinématographique.

Du m ê m e coup, d’ailleurs, cette théorie révèle les dangers éventuels et les risques d’un abus du langage cinématographique; car le propre de ce langage est qu’il porte en lui le pouvoir d’abolir l’objectivité, c o m m e le montre la possibilité pour le cinéma de multiplier les déformations, en particulier à partir de sa technique des angles de prise de vues. Ici encore combien de fois n’avons nous pas remarqué que le grand écueil d u film sur l’art réside dans cette tentation cinématographique de la subjectivité pure; combien de films sur l’art sont gâtés par ce maniement arbitraire de la caméra; et ainsi apparaît, à la lumière de cette théorie esthétique d u cinéma, l’une des données essentielles de notre problème : la nécessité pour le réalisateur de films sur l’art d’équilibrer, selon une pensée rigoureuse, son pouvoir de révélation et son pouvoir de déformation - car il est des déformations révélatrices, mais il est aussi des déformations qui sont


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des trahisons : au réalisateur de choisir, lorsqu’il pratique le gros plan sur u n détail, lorsqu’il définit ses angles de prise de vues, lorsqu’il organise les mouvements de sa caméra, la révélation plutôt que la trahison.

Plus largement encore, la connaissance des problèmes d u film sur l’art suppose une référence générale aux découvertes de la théorie esthétique sur l’espace cinématographique. Ces recherches en vue d’une définition de l’espace cinématographique sont communes à la plupart des esthéticiens d u cinéma, qu’il s’agisse, pour ne prendre que quelques exemples, de Balazs lui-même, d’Élie Faure ou de Poudovkine, qui, par exemple, écrit : cc P ar l’assemblage de morceaux séparés, le réalisateur bâtit un espace filmique idéal qui est entièrement sa création. Il unit et soude des éléments séparés qui ont peut-être été enregistrés par lui en différents points de l’espace réel, de façon à créer u n espace filmique. N Or les arts dont nous parlons, peinture ou architecture par exemple, sont des arts de l’espace, et le pro- blème de la traduction de l’espace pictural ou architectural en espace filmique est l’un des problèmes clés d u film sur l’art; nous pensons m ê m e que c’est la nature de l’espace pictural ou architectural, dans le cas de telle ou telle œuvre, qui c o m m a n d e le degré de légitimité de sa traduction cinématographique. En tout état de cause, nous trouvons ici une autre raison d’affirmer que cette traduction représente à la fois un pouvoir et u n risque, dont la connaissance claire est nécessaire pour que le film sur l’art réponde valablement à sa fonction culturelle. S’il est vrai en effet que le cinéma permet la création d’un espace en quelque sorte arbitraire, la porte est ouverte à tous les caprices, et l’histoire d u film sur l’art nous en offrirait de nombreux exemples. Qu’on songe à la possibilité de pratiquer aussi dans le domaine d u film sur l’art la méthode illustrée dès 1920 dans une expérience célèbre de Koulechov, l’ami de Poudovkine; il monta quatre scènes originellement disparates : u n jeune h o m m e qui marche de gauche à droite, une jeune fille qui, elle, va de droite à gauche, la rencontre des deux personnages dont l’un montre alors un grand édifice blanc (qui est la Maison Blanche de Washington), enfin les deux personnages qui montent les marches. Naturellement, chacune de ces images appartenait à u n univers réel différent. Mais le petit film ainsi obtenu, projeté devant des spectateurs, leur apparaissait c o m m e un tout cohérent, contenu dans le m ê m e espace, ce qui permettait à Koulechov, et à Poudovkine après lui, de parler, à propos de l’espace filmique, de cc géographie idéale D et m ê m e de cc géographie créatrice ». Transposons cette méthode dans le film sur l’art et nous verrons tout de suite apparaître ce que nous avons appelé tout à l’heure son pouvoir et son risque. Il est clair en effet que ce pouvoir de création d’un espace idéal permet au cinéma d’épanouir toute la réalité concrète de l’espace pictural ou architectural, mais il peut aussi conduire


la tentation de substituer un espace filmique arbitraire à l’espace de l’artiste. Ce qui suppose donc une connaissance rigoureuse de cc l’espace de l’œuvre II et la subordination intransigeante des possibilités cinémato- graphiques de création spatiale a u respect de l’espace du peintre et de l’architecte. Si, par exemple, c o m m e nous l’avons dit, nous considérons c o m m e scandaleux le procédé si fréquent qui consiste à traiter cinémato- graphiquement la peinture sans jamais, au cours du film, présenter une vue d’ensemble du ou des tableaux considérés, c’est parce qu’dors o n supprime toute référence à l’espace pictural v u dans son unité et sa totalité : certes il ne saurait suffire non plus de préS.enter arbitrairement et à n’importe quel m o m e n t cette vue d’ensemble, qui doit être intégrée à l’espace filmique lui-même, de façon à bien faire appararaître l’unité substantielle et significative des deux espaces, celui du film et celui de l’œuvre : c’est alors et dors seulement que le film aura joué son rôle de révélateur, ce rôle pour lequel, de par sa nature m ê m e , est fait le langage cinématographique.

Nous venons de voir ce que pouvait apporter à la connaissance de notre problème une enquête suffisamment informée sur les résultats de l’esthé- tique cinématographique. D e ces résultats, il ressort en tout cas que I’affi- nité entre le cinéma et les arts figuratifs est telle qu’une réflexion synthé- tique fondée sur les éléments d’unité entre ces deux types de langage est n o n seulement possible mais a toutes les chances d’être féconde. Aussi une seconde étape dans la connaissance de notre problème concerne-t-elle l’effort de certains esthéticiens ou critiques d’art, qui, dès les années 1930, ont tenté de préciser la nature figurative du cinéma et d’analyser les fondements d’une unité pour ainsi dire cc linguistique II du cinéma et des arts figuratifs. Il est clair qu’une telle recherche est pour nous capitale puisque, en définissant les points de contact et d’unisson entre les deux langages, elle peut permettre de découvrir les règles et les méthodes d’une traduction à la fois fidèle et efficace. A cet égard, il faut sans doute accorder une place de choix dans notre

6tude documentaire aux écrits de Carlo L. Ragghianti, inaugurés dès 1933 par son essai Cinematografo rigoroso qui devait être suividenombreuses études réunies en 1952 dans Cinema arte figurativa, titre par lui-même significatif, puisqu’il réunit en une expression unique les deux termes de notre problème. L a thèse fondamentale de Ragghianti, qui a pu certes subir des nuances ou des modifications, mais qui reste la source de toute sa pensée et qui constitue pour nous une donnée décisive de notre problème, est, pour la résumer schématiquement sans risquer, nous l’espérons, de la trahir, que le cinéma et les arts plastiques appartiennent au m ê m e ordre d e langage, le langage de la cc visualisation n des objets, des sentiments, des passions : quelles que soient les différences techniques entre cinéma et


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peinture par exemple, elles n’affectent pas, pour l’essentiel, le processus esthétique par lequel une matière quelconque est traduite, par le peintre ou le cinéaste, en langage visuel. Ainsi, après avoir affirmé que le point de départ de sa pensée sera cette évidence qu’est cc la valeur substantiel- lement visuelle propre à l’expression cinématographique », Carlo L. Rag- ghianti écrit : cc Sous forme d’aphorisme, on doit affirmer que le cinéma est ‘‘ art figuratif ”, sans plus. Ni plus, ni moins. D e fait, quelle différence peut-on trouver entre un tableau, par exemple, et un film ? D e quelque manière qu’on procède et malgré toute les subtilités, il n’est pas possible de relever entre ces deux modes d’expression d’autre différence qu’une différence “ technique ” : le processus est le m ê m e , et de m ê m e nature sont les moyens (figuratifs ou visuels) généralement employés, à travers lesquels se ramasse en une “ forme ” un état d’âme, une manière particulière de sentir l. >>

Certes il n’est pas question de nier d’autres affinités : cinéma et musique, cinéma et théâtre par exemple; mais n’existe-t-il pas aussi une peinture musicale, une peinture littéraire, une peinture dramatique, et I’architecture, dans le cas par exemple du baroque, cesse-t-elle d’être architecture, c’est-à-dire figurative et visuelle, lorsqu’elle se fait théâtrale et s’assimile à une véritable scenograjia ? D e m ê m e on s’aperçoit de plus en plus qu’il y a un cinéma pictural, un cinéma musical, un cinéma littéraire, etc. On ne cesse m ê m e de discuter sur leurs mérites respectifs et la critique est una- nime à penser que, pictural, musical ou littéraire, un film n’est valable que s’il est c o m m e on dit cc du cinéma », c’est-à-dire s’il respecte le caractère figuratif et visuel de son langage. L a critique d’art elle aussi n’admet la peinture musicale ou littéraire que si elle reste de la peinture, c’est-à-dire un langage figuratif et visuel.

Ainsi se développe la conception d’une véritable critique d’art par le cinéma (et tout aussi bien la télévision) dans ce que Carlo L. Ragghianti a appelé le cc critofilm », qu’il convient de distinguer très nettement d u cc documentaire d’art ». Celui-ci en effet n’est le plus souvent que la mise en mouvement de l’illustration photographique ; très souvent le commentaire verbal en reste l’élément essentiel et le principe en est celui de I’énumé- ration cinématographique; à tel point que très souvent, sans le c o m m e n - taire verbal, la projection des images deviendrait incohérente et sans grande signification; ce qui ne veut pas dire d’ailleurs que le cc documentaire d’art n soit pour autant à exclure : il reste légitime toutes les fois que le recours au cinéma équivaut à une illustration plus vivante et plus proche ; mais il représente une forme élémentaire et préalable d u film sur l’art

1. Cinéma arLsjgurativa, p. 18.


proprement dit, qui exige une véritable communion interne entre le langage cinématographique et la forme et le sens de l’œuvre d’art. C o m m e l’écrit C. L. Ragghianti, dans un film sur l’art, cc ... la succession des images est commandée par une nécessité esthétique interne.. . Dès qu’il ne s’agit plus seulement de reproduire de manière statique des œuvres d’art alors considérées comme de simples documents ou illustrations graphiques d’un texte, il s’agit au contraire de mettre en œuvre le langage cinématogra- phique comme tel, c’est-à-dire que, coïncidant linguistiquement avec le langage propre de l’œuvre d’art il peut mieux qu’aucune autre méthode reproduire le processus selon lequel cette œuvre s’est réalisée avec ses caractères originaux; dans ce cas, la succession des images sera, elle aussi, nettement caractérisée, selon une correspondance effective et exacte avec les caractères de l’œuvre ainsi reconstruite l. n Et en effet la recherche des cc correspondances », presque au sens baude-

lairien, et en tout cas poétique, du terme est à la fois la conséquence de l’unité linguistique et expressive entre cinéma et arts figuratifs et le principe de l’e5cacité compréhensive du film sur l’art : de l’œuvre d’art au film, il ne cesse point continuité; or c’est bien ce problème de la conti- nuité de l’une à l’autre, le grand problème du film sur l’art. Sa solution, on le voit, suppose une connaissance suffisante des conditions esthétiques de cette continuité. A la définition de ces conditions, Car10 L. Ragghianti a consacré l’essentiel de sa pensée, et son exemple n’est pas isolé; l’histoire de la réflexion sur le film sur l’art montre en effet que, dès qu’on aborde ce problème, on est obligatoirement amené à se poser la question de la conti- nuité et de l’homogénéité entre les deux termes. Mais à ce point de notre enquête, et ne serait-ce que par honnêteté

intellectuelle, il convient de donner la parole à ceux que nous appellerons les objecteurs. Car il est bon que le film sur l’art sache à quel procès il s’expose, et, de fait, s’il est vrai qu’un premier courant de l’esthétique ciné- matographique aboutit avec Ragghianti à l’identification réciproque du cinéma et des arts figuratifs, un autre courant de cette m ê m e esthétique aboutit au contraire à l’affirmation d’une sorte d’incompatibilité entre les deux langages. Nous aurons à voir, après l’exposé de l’objection, comment peut s’expliquer cette dialectique de la thèse et de l’antithèse et quel profit peut en tirer le îdm sur l’art. Mais commençons par voir de quoi il s’agit.

C’est sans doute dans le chapitre intitulé cc Peinture et cinéma n du livre d’André Bazin Qu’est-ce pue le cinéma ?2 que se trouve le plus clairement et le plus complètement exposée la critique fondamentale du principe

1. RAGGEIANTI, op. C~L, p. 231. 2. Paris, Éd. du Cerf, 1959.


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même du film sur l’art, du moins quand il s’agit de la peinture. Aussi croyons-nous devoir citer in extenso, ou à peu près, cette page. Mais non sans avoir observé que cette thèse n’est pas particulière à André Bazin, qu’elle a ses sources dans une certaine conception esthétique du langage cinématographique et qu’on en retrouverait sans peine les origines dans tout le courant de pensée qui voit dans le cinéma une a ontologie 3>, et dans cet autre courant de pensée qui est sensible à la cc spécificité n du langage cinématographique; notons aussi que ce débat n’est pas sans rapport avec celui qui se poursuit, depuis plus de trente ans, sur la nature exacte du temps et de l’espace cinématographiques. Mais voici ce qu’écrit André Bazin : cc Les films sur l’art, du moins ceux qui utilisent l’œuvre aux fins d’une

synthèse cinématographique ... soulèvent parfois chez les peintres et chez beaucoup de critiques d’art une objection majeure ... Elle se ramène essentiellement à cette conclusion : pour utiliser la peinture, le cinéma la trahit et cela sur tous les plans. L’unité dramatique et logique du film établit des chronologies ou des liens fictifs entre des œuvres parfois très éloignées dans le temps et dans l’esprit ... Et le cinéaste respecterait-il scrupuleusement les données de l’histoire de l’art qu’il fonderait encore son travail sur une opération esthétiquement contre nature. Il analyse une œuvre synthétique par essence, il en détruit l’unité et opère une synthèse nouvelle qui n’est pas celle voulue par le peintre. On pourrait se borner à lui demander de quel droit.

3) Il y a plus grave : au-delà du peintre, c’est la peinture qui est trahie, car le spectateur croit avoir devant les yeux la réalité picturale, quand on le force à la percevoir selon un système plastique qui la dénature profon- dément ... Le montage reconstitue une unité temporelle horizontale, géo- graphique en quelque sorte, quand la temporalité du tableau se développe géologiquement, en profondeur. Enfin et surtout... l’écran détruit radicalement l’espace pictural. Comme le théâtre par la rampe et l’architecture scénique, la peinture s’oppose en effet à la réalité même et surtout à la réalité qu’elle représente, par le cadre qui la cerne. On ne saurait en effet ne voir dans le cadre du tableau qu’une simple fonction décorative ou rhétorique ... Le cadre a pour mission sinon de créer, du moins de souligner l’hétérogénéité du microcosme pictural et du macrocosme naturel dans lequel le tableau vient s’insérer ... E n d’autres termes, le cadre du tableau constitue une zone de désorientation de l’espace. A celui de la nature et de notre expérience active qui borde ses limites extérieures, il oppose l’espace orienté en dedans, l’espace contemplatif seulement ouvert sur l’intérieur du tableau. n Les limites de l’écran ne sont pas, comme le vocabulaire technique le


laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui ne peut que démasquer une partie de la réalité. Le cadre polarise l’espace vers le dedans, tout ce que l’écran nous montre est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans l’univers ... )>

Naturellement André Bazin ne prend pas entièrement à son compte ce réquisitoire, et justement, si nous avons choisi, de le citer, c’est parce que Iui-même résume ici dans un esprit d’objectivité documentaire la thèse des adversaires du film sur l’art. A cette thèse il apporte lui-même une réponse dans la suite de son chapitre, réponse délibérément paradoxale puisqu’elle consiste à affirmer que la justification des films sur l’art est autonome et qu’ cc il ne les faut point juger seulement en référence à la peinture qu’ils utilisent, mais par rapport à l’anatomie ou plutôt à l’histologie de cet être esthétique nouveau, né de la conjonction de la peinture et du cinéma ... Le cinéma ne veut pas “ servir ” ou ‘‘ trahir ” la peinture, mais lui ajouter une manière d’être. x Et, pour conclure, André Bazin n’hésite pas à écrire : cc C’est peut-être dans la mesure où le film est pleinement une œuvre et, donc, où il paraît le plus trahir la peinture, qu’il sert en définitive le mieux celle-ci. n On le voit : le principe de la plaidoirie est, au fond, le m ê m e que celui du

réquisitoire et il semble contredire les conclusions de Carlo L. Ragghianti. Oserons-nous dire, et pas seulement pour achever la dialectique par une synthèse formelle, qu’en fait il n’y a peut-être pas contradiction réelle : tout d’abord les considérations reprises par André Bazin sur l’espace ciné- matographique dans son rapport avec l’espace pictural restent contes- tables, ne serait-ce que parce qu’il y a bien des cas où l’écran est un cc cadre n et non un cc cache », bien des cas aussi où le tableau est un cc cache n et non un cc cadre 1)’ ce qui tendrait à prouver que cette discussion ne porte pas vraiment sur l’essence m ê m e de l’un et l’autre langage. Mais cette théorie surtout néglige de considérer que la discontinuité qu’elle croit discerner entre les deux langages n’est que provisoire, qu’elle est effectivement dépassée, en particulier au niveau de la réception de l’œuvre par le spectateur, par cette continuité dont Ragghianti démontrait l’importance pour notre propos. Or ce qui nous intéresse, c’est précisément cette capacité qu’a le cinéma de faire passer l’œuvre d’art dans la conscience du spectateur en achevant concrètement le parcours qu’elle avait virtuellement amorcé. Et lorsque André Bazin parle d’une cc trahison >) de la peinture qui cc servirait B la peinture, il admet implicitement ce dépassement de la discontinuité par la continuité. Et mê m e s’il était vrai qu’en un sens le cinéma va au-delà de la peinture, il nous suffirait qu’il le fasse dans la ligne de l’œuvre picturale; or cette image spatiale que nous venons d’employer n’est pas seulement une métaphore : elle rend compte, croyons-nous, assez exactement,


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de la nature réelle du rapport entre les deux langages, qui est bien alors non un rapport de contradiction, mais un rapport de continuité, m ê m e si, ce qui n’est pas toujours le cas, se révélaient exactes les considérations sur la contradiction entre un cadre et un cache. Ici encore, de toute évidence, c’est l’abus du langage cinématographique

qui est seul en cause, car le propre de cet abus est alors, précisément, de rompre la continuité et de faire apparaître la contradiction. L’objection étant ainsi à la fois reconnue et réfutée, poursuivons donc

notre synthèse documentaire des principaux thèmes et des principaux résultats de la réflexion sur le film sur l’art, en admettant que ces thèmes et résultats sont aussi, à très peu de chose près, applicables aux émissions de télévision. Ce qui caractérise en effet cette réflexion, c’est tout d’abord la profonde unité de pensée qui en résulte, m ê m e compte tenu de la diver- sité des personnalités et des expériences, comme de la variété des points de vue. Nous voudrions donc retenir surtout les grandes idées communes qui ressortent des différents textes consacrés à ce sujet, c’est-à-dire principalement les introductions aux différents catalogues publiés par l’Unesco, le numéro spécial, Le belle arti e il jlm, de la revue italienne Bianco e nero, paru en 1950, différents articles parus dans diverses revues, et enfin le petit ouvrage que nous avons nous-même publié sur le sujet en 1956 sous le titre : Beaux-arts et cinéma. De toutes ces sources convergentes, il semble bien résulter que les données

essentielles de notre problème, telles qu’elles se sont de plus en plus clairement manifestées au cours des années, sont les suivantes :

1. Cinéma et télévision sont puissamment capables, chacun dans leur ordre, de promouvoir une connaissance authentique des faits artistiques, dans leur actualité, leurs interactions, leur développement historique, leur signification esthétique, mais cela, justement, à condition que ces buts du film ou de l’émission sur l’art soient clairement définis et que la mise en œuvre du langage cinématographique soit rigoureusement subordonnée à la nature même des œuvres et à la situation historique des artistes. A cet égard, c’est, au total, l’exactitude de la connaissance elle-même des œuvres d’art qui est mise en cause par le recours au langage cinématographique, et, par conséquent, les règles et méthodes de cette exactitude revêtent une considérable importance. En un mot, ce qui ressort de l’étude approfondie du problème sur ce premier point, ce sur quoi semble s’être établi un accord au moins implicite, c’est que le am et l’émission sur l’art posent avant tout un problème de traduction, donc - comme pour toute traduction - c’est d’abord un problème de double connaissance, connaissance de l’art et du cinéma, mais aussi connaissance de leurs rapports. Et il semble que l’étude


des rapports entre art et cinéma doive encore se poursuivre : c’est dans cette première direction, semble-t-il, que réalisateurs de cinéma et de télé- vision doivent orienter leurs efforts s’ils veulent assurer une contribution à la fois efficace et juste du cinéma et de la télévision à la diffusion de la culture artistique.

2. Il apparaît d’ores et déjà que le film sur l’art peut devenir un moyen de large diffusion vivante de la pensée critique elle-même : il convient sans doute de souligner à ce propos la valeur expérimentale et scientifique de l’étude ou de la transposition cinématographiques des œuvres d’art, à raison même de la richesse du cinéma dans le jeu de l’analyse et de la synthèse. Notons à cet égard que, certes, l’utilisation accrue de ce qu’on peut appeler la cc méthode cinématographique N concerne principalement les secteurs de la recherche, de l’histoire, de la critique, de l’enseignement, les musées, les universités, les bibliothèques. Mais nous savons aussi combien ce préalable méthodologique est important pour assurer la qualité et l’efficacité même des films ou émissions destinés au grand public. Il suffit pour s’en persuader de considérer l’effort de méthode, d’analyse et de synthèse critiques que suppose, pour être réussie et efficace, une émis- sion d’art à la télévision. Nous pensons même - et ce n’est pas le moindre intérêt de ce problème - que, plus que toute autre forme de large diffusion culturelle, l’émission d’art à la télévision illustre cette grande vérité : l’hermétisme et l’obscurité, c o m m e aussi l’érudition abusive ou la pré- tention pseudo-intellectuelle, ont souvent pour causes une connaissance insuffisante des problèmes posés, une ignorance des lois fondamentales du langage employé ; or c’est un point sur lequel, plus encore que le cinéma, la télévision ne pardonne pas : les réactions de son public sont souvent silen- cieuses et demeurent inconnues; de ce fait l’émission culturelle, qui n’a souvent même pas, comme le film, pour apprécier son succès, le critère, d’ailleurs très relatif, de sa rentabilité, l’émission culturelle, disons-nous, est une sorte de pari, mais un pari qui ne relève pas, qui ne doit pas relever du hasard. C’est un pari psychologique qui ne peut être entrepris honnê- tement qu’à partir d’une connaissance approfondie des chances en cause. Ce qui suppose, pour revenir plus directement à notre propos, que toute une activité de connaissance critique élaborée à partir des caractères propres, techniques, esthétiques et sociologiques, du langage de la télévision, doit servir de fondement à l’émission même la plus largement cc populaire ». O n peut penser, comme le suggère l’expérience, qu’auprès du cinéma proprement dit, la télévision sera amenée, est déjà amenée, à jouer le rôle d’un véritable laboratoire de la culture artistique. Or la nécessité d’un tel travail de laboratoire, à tous les échelons, apparaît finalement bien comme une


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des données essentielles de notre problème du film sur l’art. Et plus l’audience du film sur l’art s’élargira grâce à la télévision, plus ce travail de laboratoire apparaîtra indispensable, parce que, alors, s’accroîtront proportionnellement les risques et les chances de l’entreprise. C’est une des raisons pour lesquelles l’intervention de la télévision représente un tour- nant décisif dans l’histoire du film sur l’art. Mais cette intervention étant relativement récente, la réflexion sur cet aspect du problème reste sporadique et fragmentaire; il faut souhaiter qu’elle se développe et s’épanouisse dans un proche avenir, à la lumière de tout ce qu’a déjà acquis la réflexion sur le film sur l’art de cinéma.

3. Enfin, troisième donnée essentielle, et ici encore la télévision rend le problème plus aigu, le succès du film ou de l’émission sur l’art suppose une réflexion approfondie sur les conditions de communication de la culture artistique par les moyens audio-visuels. Nous voudrions nous arrêter quelques instants sur cette question, très complexe, puisqu’elle comporte à la fois des aspects esthétiques, psychologiques, sociologiques, culturels, etc. C’est d’ailleurs toute la bibliographie très abondante de la communication par les arts plastiques et par les moyens audio-visuels qu’il faudrait invoquer ici. Nous en retiendrons surtout les thèmes essentiels, ceux qui nous paraissent concerner directement le film sur l’art, ceux dont doivent prendre conscience réalisateurs de cinéma et de télévision. C’est en effet un paradoxe caractéristique de notre société que la difficulté de la communication directe s’accroît alors que se développent les moyens de communication de masse, et il semble bien que ce paradoxe affecte particuliè- rement les arts plastiques : l’une des fonctions du film et de l’émission sur l’art peut et doit donc être la réduction de ce paradoxe. En un mot, alors que nous possédons désormais, pratiquement, tous les moyens de rendre accessibles à tous la contemplation, la connaissance et la jouissance des œuvres d’art, non seulement l’art moderne tend à rendre la communication plus dificile, mais encore la culture artistique, entendue dans son sens le plus général, tend de plus en plus à devenir une affaire de spécia- listes. Cinéma et télévision sont là pour contrecarrer cette tendance à l’hermétisme ou à la spécialisation et pour promouvoir une culture artistique vraiment générale au sens le plus exact de ce terme. En un mot, l’audience massive du cinéma et de la télévision exige une généralisation de la culture artistique; mais cette généralisation elle-même suppose à son tour une méthode fondée autant que possible sur les découvertes de la science psychologique appliquée aux moyens de masse. La première de ces décou- vertes qui nous intéresse directement est qu’il s’est produit une véritable révolution dans le mécanisme de la communication : alors que la commu-


nication traditionnelle, par le musée, par le livre, par l’école, supposait généralement que l’initiative appartienne a u public, les moyens audio- visuels modernes supposent a u contraire que c’est à l’œuvre d’art et à son interprète que désormais l’intiative appartient. En effet, dans le système de la communication traditionnelle, c’est le visiteur qui prend sur lui de se rendre au musée, c’est le lecteur qui prend sur lui d’acheter le livre ou de l’emprunter dans une bibliothèque, c’est l’étudiant qui choisit de s’ins- crire dans une école des beaux-arts ou dans la section d’histoire de l’art d’une université. Dans le cas du cinéma, il y a déjà évolution : certes c’est bien encore le spectateur qui prend l’initiative d’aller dans tel cinéma parce qu’il affiche tel programme, mais si l’on songe que le film sur l’art n’occupe qu’une place secondaire dans les programmes généraux du cinéma, on voit que c’est lui qui, pour ainsi dire, va au-devant du spectateur; la télévision enfin achève cette révolution : devant le petit écran, le spectateur est bien u un récepteur )) m ê m e s’il est un récepteur actif. C’est bien a u réalisateur qu’appartient la véritable initiative. Or le résultat de cette révolution, c’est précisément l’accroissement de la responsabilité du réali- sateur, finalement beaucoup plus considérable que la responsabilité du professeur ou de l’écrivain. E t en ce sens, les réalisateurs de télévision, parmi eux particulièrement les réalisateurs d’émissions sur l’art, disposent d’un pouvoir culturel dont la force et l’ampleur ne peuvent se comparer à aucun des pouvoirs traditionnels. Pouvoir et responsabilité d’autant plus graves que, c o m m e autre conséquence du développement des moyens de masse, l’appétit de culture, et en particulier de culture artistique, a créé parallèlement un public aussi virtuellement immense qu’il est actuellement indifférencié. Or, d’autre part, l’exercice de ce pouvoir et de cette responsabilité

implique de considérables difficultés pratiques et économiques, propor- tionnelles à la dimension m ê m e des moyens de masse. Il s’ensuit que le pouvoir et la responsabilité de la communication ne sont plus seulement personnels, bien qu’ils le demeurent à un haut degré, mais deviennent aussi collectifs. C’est alors la société tout entière qui est concernée et c’est au sein de cette société que doivent être mis en œuvre les moyens nécessaires, et que doivent se développer les organismes indispensables. A la limite, l’usage efficace des moyens de masse au service de la culture artistique suppose l’organisation de rapports clairs et précis entre la responsabilité personnelle des réalisateurs et la responsabilité collective de la société.

Enfin, le problème de la communication est, psychologiquement, d’autant plus grave qu’en ce qui concerne le cinéma et plus encore la télé- vision, o n peut affirmer qu’en fait - et c’est une conséquence de ce que nous avons dit précédemment - le u public N n’existe pas, il est à créer;


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iI n’est pour ainsi dire que virtuel, implicitement contenu dans cette masse à laquelle s’adressent cinéma et télévision. Autrement dit, le film ou l’émission ont pour fonction non pas seulement de satisfaire un besoin déjà existant, mais dans bien des cas ils ont à créer ce besoin; ou plus exactement, car il est clair qu’il existe dans les masses un besoin de culture, le film ou l’émission ont pour fonction de donner à ce besoin vague et indif- férencié une figure précise. Et nous retrouvons ici l’importance de la réflexion sur le langage, car c’est à travers les formes propres du langage du cinéma et de la télévision que va se faire cette élaboration progressive d’un besoin culturel indifférencié.

C’est dire, pour conclure cette synthèse de notre connaissance du problème, que tout, en fin de compte, se ramène, à quelque point de vue qu’on se place, à la connaissance méthodique des lois de ce langage très particulier qu’est le langage du cinéma et de la télévision appliqué aux arts plastiques. Qu’il s’agisse de ce langage employé comme moyen de recherche et d’enseignement, qu’il s’agisse de sa fonction comme moyen massif de communication de la culture artistique, c’est bien l’obéissance du langage à ses propres lois qui conditionne la possibilité et l’efficacité de la communication, comme aussi la validité de la recherche esthétique et critique.

Expbriences

De même que nous avons précédemment tenté une synthèse des résultats auxquels a abouti la réflexion sur les problèmes soulevés par la traduction cinématographique des œuvres d’art, nous nous proposons ici de retracer, dans leurs grandes lignes, quelques expériences relatives aux solutions concrètes de ce problème. Nous insisterons particulièrement sur la ‘télé- vision pour des raisons suffisamment évidentes : nous avons déjà dit qu’après le relatif échec du cinéma dans ce domaine, la télévision représentait en effet une chance nouvelle pour la diffusion de la culture artistique par les moyens audio-visuels. Nous n’en négligerons pas pour autant les expériences cinématographiques que nous croirons devoir signaler. Mais, dans un cas comme dans l’autre, tout particulièrement cependant

pour la télévision, nous avons cru devoir nous limiter aux expériences dont nous avons personnellement une connaissance suffisante, soit parce que nous avons pu les observer directement en qualité de spectateur, soit parce que nous disposons à leur sujet d’informations de première main. Nous avons préféré présenter ici une documentation relativement limitée, mais solide, plutôt qu’une somme vague, et par conséquent inutile, d’informations superficielles. Telles sont les raisons pour lesquelles nous commen-


cerons par présenter principalement les expériences d’émissions artistiques à la télévision poursuivies en France par l’ORTF, en Grande-Bretagne par la BBC, telles que nous avons pu les voir, en nous appuyant aussi sur le témoignage des réalisateurs eux mêmes, John Read et Jean-Marie Drot, témoignages contenus dans les rapports présentés à la table ronde d’Ottawa en 1963.

Les émissions d’art à la télévision en Grande-Bretagne et en France

Le cas de la Grande-Bretagne paraît être, à certains égards, particuliè- rement caractéristique; en effet le développement du film sur l’art de cinéma y a été à la fois relativement tardif et très limité. Nous lisons en effet dans le rapport de John Read les lignes suivantes u Un seul des musées ou galeries d’art britanniques est équipé pour les

projections cinématographiques; en fait, on n’a jamais projeté de films sur l’art à la National Gallery et une seule projection de ce genre a eu lieu à la Tate Gallery à Londres. L’industrie cinématographique britannique n’est aucunement organisée pour hancer ou encourager la production de documentaires culturels quels qu’ils soient et aucune législation n’encou- rage la projection de films documentaires dans les salles d’exploitation. La production de films documentaires non subventionnés a presque cessé en Grande-Bretagne, car leur exploitation ne permet pas d’amortir même une faible partie de leur coût.

n Jusqu’en 1949, la production de films sur l’art en Grande-Bretagne a été inexistante. Depuis lors, et si l’on excepte la télévision, il en est sorti douze : trois d’entre eux étaient des œuvres d’amateurs ou de semi-amateurs; quant aux autres, deux ont été réalisés par des services cinémato- graphiques officiels, sept étaient le résultat d’initiatives privées de la part de producteurs de films documentaires qui, dans certains cas, avaient réussi à réunir, de sources privées, des fonds suffisants pour tourner de petits films. Bien rares sont les cas - en admettant qu’il y en ait eu - où les producteurs ont pu réaliser un bénéfice quelconque ou même simplement couvrir la totalité de leurs frais. n Il s’agit donc, au départ, d’une situation particulièrement typique :

d’une part échec quasi total du film sur l’art de cinéma, et cela dans un pays qui avait été à l’avant-garde du cinéma documentaire; et d’autre part, donc, responsabilité toute particulière, en ce domaine, de la télé- vision, dans un pays où, justement, le développement de la télévision a

:

1. A la date de mai 1963.


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été particulièrement rapide et considérable. D e fait, en Grande-Bretagne c o m m e dans la plupart des autres pays, une émission de télévision sera vue: en une seule soirée, par un plus grand nombre de personnes qu’un film de long métrage pendant toute la durée de sa projection. C’est dire la dispro- portion entre le public d’une émission d’art à la télévision et le public de cinéma. Pour citer un chiffre relatif à la situation en Grande-Bretagne, chiffre sans doute susceptible de généralisation, les films sur l’art qu’entreprend de projeter l’Arts Council sont vus en six mois par 15 O00 personnes; les m ê m e s films projetés à la télévision seraifmt vus par 3 millions de télé- spectateurs en un seul jour. C’est dire combien, dans l’exemple de la Grande-Bretagne, la télévision est en effet a u centre d u problème posé par la communication de masse de la culture artistique à l’aide des moyens audio-visuels. En ce qui concerne l’organisation de la télévision britannique, o n sait

qu’elle est caractérisée par l’existence de deux réseaux, l’un géré par la BBC et ayant le caractère d’un service public dont le financement est assuré par la perception d’une redevance, l’autre géré commercialement à l’aide de ressources fournies par la publicité; ajoutons que le réseau de la BBC comporte lui-même actuellement deux programmes. En ce qui concerne d’autre part les principes de la communication avec

le public, la BBC considère son public c o m m e un tout et répugne en règle générale à répartir les spectateurs en catégories délimitées à priori. D e son côté, la télévision commerciale est, par sa nature m ê m e , tenue de s’adresser a u plus grand nombre possible de spectateurs selon une loi bien connue de la publicité. On peut observer à ce propos que, dans un cas c o m m e dans l’autre, quoique pour des raisons différentes et selon des formes diverses, le principe d’une télévision cc de masse n est maintenu, l’ensemble des téléspectateurs étant considéré r c o m m e le destinataire naturel de toutes les catégories d’émissions. E t c’est dans le cadre de ce principe que s’est développée une expérience significative d’émissions consacrées à l’art. D e u x problèmes se sont posés à ce sujet, qui touchent à l’essentiel de notre propos : le problème des programmes et celui de la communication,

Dès ses débuts, la BBC a fait une part dans ses programmes de télé- vision aux émissions artistiques, ce qui indique clairement que, contrairement à ce qui s’est passé pour le cinéma, la télévision a considéré c o m m e faisant partie de sa mission première la diffusion de la culture artistique. D’autre part, tandis que la proportion du temps consacré aux émissions artistiques par rapport à la durée totale des émissions télévisées s’est quelque peu réduite, en revanche les ressources consacrées aux programmes se sont considérablement accrues, en grande partie parce que la technique


des émissions est devenue plus complexe et s’est de plus en plus éloignée de la formule de la conférence illustrée. Quant au contenu des émissions, il est extrêmement varié et n’a pas toujours évité le risque de l’arbitraire et de l’anarchie. O n peut noter - ce qui est fort intéressant, étant donné la mission d’information de la télévision - la tendance à multiplier les programmes d’actualité, soit qu’il s’agisse de la célébration d’un anniversaire, soit qu’il s’agisse d’une exposition, soit enfin qu’il s’agisse d’artistes contemporains. A ce premier type d’émission s’ajoute ce qu’on pourrait appeler 1’ cc émission de visite », visite d’un mouvement ou d’un musée avec la collaboration conjuguée de spécialistes, critiques et historiens, et de reporters de la télévision. Les principaux obstacles rencontrés au cours de l’exécution de ces programmes semblent avoir été de deux ordres : d’une part des obstacles techniques (difficulté d’accommoder les techniques de la télévision avec l’équipement ou la disposition des lieux de l’émission par exemple) et d’autre part des obstacles de langage : en particulier la diffi- culté d’adaptation des spécialistes de l’art aux conditions particulières du langage télévisuel et éventuellement une sorte de désaccord entre le langage de ces spécialistes et le style ordinaire de la télévision. E n ce qui concerne le problème de la communication, le cas de la Grande-

Bretagne n’est guère différent de celui de beaucoup d’autres pays, sauf que peut-être le problème y apparaît avec encore plus d’acuité du fait que les arts y constituent comme un monde fermé, et que, de plus, le cc grand public >I tend à adopter à l’égard de la culture en général et de la culture artistique en particulier une attitude traditionnellement réticente ; en particulier les barrières sociales jouent ici un rôle considérable. Phénomène qui certes n’est pas spécial à la Grande-Bretagne, mais qui y revêt un caractère particulièrement accentué ; du coup, la tâche de la télévision s’y trouve rendue plus difficile certes, mais l’expérience poursuivie dans de telles conditions n’en est sans doute que plus significative. Ce qui donc nous importe le plus est de savoir par quels moyens la télévision a pu tenter de résoudre le problème de la communication et quelle a été la répercussion de ce choix sur le contenu même des programmes. Il sera enfin très instructif de voir quelles ont été, dans la mesure où elles ont pu être connues, les réactions des téléspectateurs eux-mêmes. Dans un premier temps, la télévision s’est proposé d’exploiter à des fins

de culture artistique l’intérêt naturel du téléspectateur pour l’actualité ; ainsi s’explique la part occupée dans les programmes par des documentaires sur l’art contemporain, documentaires qui font naturellement une place considérable à la présence de l’artiste lui-même. Outre l’intérêt d’actualité de ce type de programme, il convient aussi de noter qu’il en est résulté une documentation permanente sur l’art britannique contemporain dont l’in-


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térêt n’a pas besoin d’être souligné. Notons que seule la télévision pouvait mener à bien cette réalisation alors que le cinéma en était probablement incapable, ne serait-ce que pour des raisons financières. Dans un deuxième temps, et en cela l’expérience britannique rejoint la

plupart des autres expériences, on s’est vite aperçu que le film unique ne répondait pas à la nature de la télévision : outre que son prix de revient est relativement élevé, il présente l’inconvénient majeur de ne pas provoquer la création d’un public. En revanche le cycle régulier d’émissions hebdo- madaires ou mensuelles stimule et entretient à travers le temps l’intérêt des spectateurs et contribue ainsi à la formation d’un public fidèle et assidu : nous avons vu quelle était pour la télévision l’importance de ce problème du public. On peut résumer l’essentiel de ce problème et le principe de sa solution dans le raisonnement suivant : pas d’action culturelle sans public, pas de public sans continuité dans le temps, donc pas de public sans organisation cyclique et régulière des émissions. Raison pour laquelle, en 1958, la BBC a décidé l’organisation régulière

d’une émission consacrée aux arts, à laquelle a été donné le titre de Moni- tor; cette émission est bimensuelle et a actuellement dépassé largement la centaine de diffusions, diffusions au cours desquelles ont été traités plusieurs centaines de sujets. Un autre élément important de l’expérience est évidemment l’horaire, dont on peut considérer qu’il est, jusqu’à un certain point, u sélectif M puisque l’émission passe à une heure assez tardive, 22 heures, il est vrai le dimanche; cela pour une durée de quarante-cinq minutes. On fait appel pour sa réalisation aux divers procédés techniques dont dispose la télévision (film, video, direct), le présentateur est toujours le m ê m e et, en principe, l’émission comporte trois parties distinctes, sans que soit exclue la possibilité de traiter exceptionnellement un seul sujet tout au long de l’émission. Enfin, détail qui revêt à nos yeux une grande importance, le personnel (réalisateurs, assistants, chercheurs, techniciens) est exclusivement affecté à cette émission. Il convient de préciser que ce cc magazine des arts D se veut universel et par conséquent s’intéresse aussi bien au théâtre et à la musique par exemple : en fait un tiers seulement de son temps d’antenne est normalement consacré aux arts plastiques. Nous croyons pouvoir observer à ce propos qu’il est peut-être préfé- rable de marquer plus nettement, dans la distinction m ê m e des programmes, la distinction correspondante entre les arts plastiques et les arts littéraires ou musicaux.

Reste à savoir quelle est l’influence réelle de ce type d’émission sur les téléspectateurs. Iïest clair que la réponse à cette question est bien difficile à donner : outre que la méthode des sondages est sur ce point très incer- taine, il ressort néanmoins des enquêtes faites, particulièrement lorsqu’il


s’agit de l’art moderne, que se font jour les réactions les plus diverses. Le fait le plus intéressant à cet égard est sans doute qu’environ un quart des téléspectateurs témoignent de réactions positives et intelligentes : compte tenu du mystère que représentent les télespectateurs silencieux, cette proportion peut être considérée comme fort honorable et représente, pour l’action culturelle de la télévision, un incontestable succès, même si l’on croit devoir souhaiter une extension de ce succès. Il faut en effet tenir compte, et c’est un autre important enseignement de l’expérience, du fait que, dans son immense majorité, le public de la télévision est, au départ, très loin de la culture artistique et que, d’autre part, en tout état de cause, les mentalités et les opinions ne peuvent en ce domaine évoluer que très lentement. Ce que nous apprend l’expérience des émissions d’art à la télé- vision, c’est que, dans ce domaine si difficile de la culture artistique audio- visuelle, rien ne serait plus néfaste que la précipitation provoquée par des ambitions démesurées. Certes le réalisateur doit concevoir son rôle comme celui d’un éducateur, mais il est tenu à la discrétion dans l’emploi des moyens, dans ce que nous oserons appeler sa tactique. Citons ici un passage du rapport de John Read, inspiré à l’auteur par son expérience de réalisateur à la BBC et qui nous a paru mettre légitimement l’accent sur l’importance des conditions et règles d’une communication de la culture artistique par le canal de la télévision : a Il existe une minorité de gens instruits et cultivés qui sont venus à l’art par d’autres voies et pour qui ce climat intellectuel est tout naturel, sans doute parce qu’ils y ont été élevés depuis l’enfance. Le film sur l’art leur apporte probablement quelque chose, mais ils peuvent fort bien s’en passer. Le public que la télévision amène à l’art est au contraire entièrement nouveau. Il semble que ce soit un échantillon très caractéristique de l’ensemble de la population en ce qui concerne les revenus, le niveau d’instruction et la profession ... On a de solides raisons de penser que, pour la plupart, les téléspectateurs ont peu fréquenté les expositions (le plus souvent, il n’existe d’ailleurs ni galerie, ni musée là où ils habitent), lisent peu de livres sur l’art et n’achètent guère d’œuvres d’art (ce qui, de toute manière, et dans la plupart des cas, dépas- serait leurs moyens). Le fait assez remarquable est précisément que la télévision, seule, leur permet, dans leur vie courante, de voir de la peinture ou de la sculpture. )) Si ce qui est dit ici est vrai, comme nous en sommes assuré, l’une des

règles fondamentales de l’action culturelle de la télévision devra donc être la continuité. Si en effet la tactique de cette action culturelle doit avant tout viser à une éducation par imprégnation, s’il s’agit d’une entreprise d’intégration de l’art au milieu, les émissions doivent être suivies selon le rythme d’une périodicité régulière : il se peut même que le problème de


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cette périoditié des émissions sur l’art soit un des principaux problèmes de la tactique culturelle dont nous parlons. Ainsi se trouve justifiée à la fois par la réflexion et par l’expérience cette méthode de la série périodique et régulière adoptée par la BBC pour son programme Monitor. Justement l’autre aspect de l’expérience britannique confirme cette

conclusion : car, pour de nombreuses raisons, la télévision cc commerciale n n’applique pas cette règle de la continuité; à cet égard le cas d’une émission tentée en 1961-1962 par 1’Associated Television sous le titre Tempo est particulièrement révélateur : c’était une émission hebdomadaire, mais conçue pour être temporaire ; les sondages effectués à la suite des premières émissions furent très décevants, ce qui devait entraîner l’interruption de cette tentative; voilà qui confirme que l’efficacité culturelle d’une émis- sion télévisée exige une durée et en m ê m e temps une continuité au plan de la réalisation qui suppose la permanence d’une équipe culturelle et technique. En& la télévision commerciale a d’autre part utilisé des formules tradi-

tionnelles assurées de trouver leur public, telle la formule de la conférence télévisée, illustrée par des projections; mais nous ne pensons pas que ce soit là une formule susceptible d’une véritable efficacité culturelle; de telles émissions s’adressent au public ordinaire des conférences avec la seule différence que la télévision économise le deplacement : en fait il s’agit d’émissions qui atteignent la m ê m e minorité que les livres sur l’art ou les conférences dans les musées. D e m ê m e la formule de l’interview d’artiste télévisée, sans être négligeable, nous paraît néanmoins d’un intérêt limité, car elle n’est en fait que l’application à l’art des techniques du journalisme télévisé, et si elle bénéficie auprès du public de l’attrait de l’actualité, elle risque de voir son efficacité proprement culturelle diminuée du fait m ê m e de cette liaison trop proche avec l’actualité, d’autant plus qu’il semble qu’en fait ces émissions soient souvent tombées dans le défaut anecdotique, auquel est particulièrement exposée cette formule. Jamais pratiquement, ces émissions n’ont par exemple fait apparaître les mécanismes profonds de la formation de l’artiste et de la genèse de l’œuvre d’art. Il reste que, dans son ensemble, l’expérience britannique aboutit à des

résultats positifs : il y a des émissions sur l’art; à la BBC, elles sont pério- diques et régulières; il y a un public pour ces émissions, un public qui déborde largement la minorité déjà instruite et cultivée. Cela dans un pays où, comme nous l’avons noté, le cinéma sur l’art n’avait connu qu’un très faible développement. Aussi peut-on se demander si, au point où cette expérience est actuellement parvenue, son succès pourrait assurer, indirectement, une relance du cinéma sur l’art. Il semble que la réponse doive être


au moins provisoirement négative : jusqu’ici le développement de la télé- vision n’apparaît pas comme ayant créé un nouveau débouché pour le cinéma. En fait la télévision britannique n’utilise pratiquement que très peu de films sur l’art et surtout elle ne semble pas se proposer de recourir méthodiquement à la projection de films de cinéma. Il y a à cela plusieurs raisons, qui, d’ailleurs, nous semblent ne pas être, en principe, absolument décisives : la principale de ces raisons est, au fond, liée aux différences de nature entre cinéma et télévision, différences qui se manifestent sur des plans très divers; par exemple seule la télévision sait quel est son public tandis que le cinéma risque de minimiser cette importance du public; d’autre part la télévision est soumise à des servitudes horaires qu’ignore le cinéma. Ajoutons à cela les problèmes financiers et les problèmes de personnel, et nous comprendrons la difficulté d’une collaboration entre cinéma et télévision. Il nous semble cependant que l’expérience des émissions d’art à la télévision reste incomplète sans cette collaboration avec le cinéma, précisément parce qu’émissions et films ne sont pas tout à fait soumis aux mêmes lois et que leur combinaison permettrait sans doute d’enrichir l’efficacité culturelle de l’un et de l’autre. La solution sans doute serait, non pas dans la pure et simple projection de films à la télévision, mais dans une adaptation de ces films à l’usage propre de la télévision : c’est ce qu’ont tenté de faire les réalisateurs du programme Monitor, mais non sans rencon- trer de considérables difficultés, cette fois du côté des producteurs de cinéma. Ce que cette expérience enseigne, c’est que la collaboration entre cinéma et télévision, en ce qui concerne la culture artistique, ne peut se développer et être féconde que si l’on reconnaît en principe à la télévision le droit d’utiliser le cinéma en l’adaptant à ses propres lois; ce qui n’empêche pas que la télévision ait néanmoins le devoir de se servir sans doute plus généreusement des films existants et d’en favoriser éventuellement la production. Le cas de la France est sans doute, dès l’abord, assez différent de celui de

la Grande-Bretagne : la France en effet fait partie, avec principalement l’Italie et la Belgique, du groupe des pays qui ont joué un rôle de pionniers dans l’histoire du film sur l’art et où les premiers développements de ce nouveau moyen de culture artistique ont suscité tout un développement correspondant de la réflexion sur le film sur l’art. Autrement dit, lorsque s’est posé le problème des émissions d’art à la télévision, les éléments d’une théorie et d’une pratique du film sur l’art avaient déjà fait l’objet d’une recherche partielle et incomplète certes, mais relativement approfondie. Ce qui pourrait expliquer d’ailleurs qu’à en juger par quelques-uns des caractères dominants de l’expérience française, ce qu’on pourrait appeler la cc philosophie du problème n y ait joué un rôle important. On peut remar-


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quer en effet que la nature et le contenu des émissions supposent le plus souvent une véritable esthétique du genre et que les problèmes qui paraissent préoccuper les réalisateurs concernent précisément la définition du cc genre JJ de l’émission d’art, ou encore la définition de différents types de films et d’émissions ou enfin l’analyse des formes de pédagogie culturelle propres à la télévision. Ajoutons enfin que, sur le plan de l’organisation, dans l’état actuel des choses, il n’existe pas en France de télévision c o m - merciale, et que l’apparition d’une a deuxième chaîne JJ est très récente, ce qui laisse pendante la question de savoir si les émissions d’art seront réser- vées à une seule chaîne cc culturelle JJ ou si l’on pourra concevoir des types d’émission différents, correspondant à la fonction propre de chacune des deux chaînes. En fait l’expérience française, telle qu’on peut en faire la synthèse à l’heure actuelle, est l’expérience d’une télévision à programme unique, la seule discrimination pouvant intervenir à l’intérieur de ce pro- g r a m m e unique étant l’horaire : les émissions d’art passent généralement à une heure relativement tardive, mais, cependant, certaines d’entre elles ont connu un succès qui a autorisé une deuxième ou m ê m e une troisième diffusion à des heures moins sélectives.

Mais l’expérience française nous met à nouveau en présence du préalable que l’on rencontre partout dès qu’il s’agit de télévision : le problème du public; chaque catégorie sociale, chaque groupe d’âge, chaque collectivité régionale ou locale a ses caractères propres, ses goûts, ses modes, sa culture ou son absence de culture. Et l’art est, plus que toute autre forme de culture, victime de cette inégalité des connaissances et des goûts; on assiste m ê m e , peut-être particulièrement en France, à une curieuse conjonction de facteurs inverses, par exemple le caractère livresque de la culture bour- geoise ou intellectuelle qui crée dans certains milieux une très grave réti- cence à l’égard de la télévision, et la méfiance des milieux populaires à l’égard d’une culture artistique traditionnellement aristocratique ou d’un art moderne délibérément hermétique.

D o n c la situation du réalisateur d’émissions sur l’art à la télévision lui impose, préalablement à toute autre tâche, de vaincre l’indifférence du public, ce public qui, dans la plupart des cas, va être pour la première fois mis en présence des œuvres d’art par la télévision. Il y a là un point sur lequel nous ne saurions trop insister, précisément parce que c’est un point sur lequel se rejoignent les deux expériences que nous examinons et sur lequel concordent parfaitement les témoignages des réalisateurs : pour la grande majorité du public de la télévision, l’art est quelque chose de neuf, quelque chose de vierge et d’inconnu, ce qui est, on le conçoit, à la fois une grande difficulté et une grande chance; car, de ce fait, et c’est bien là ce qui a inspiré l’essentiel de l’expérience française, la télévision a à inventer, a u


sens propre du terme, une forme de communication de la culture artistique, elle aussi intégralement neuve, à l’intention d’un public pour qui il s’agit d’une découverte avant même qu’il s’agisse d’une culture. On pourrait même dire qu’ainsi se définit le premier temps de l’action culturelle de la télévision, celui où elle se trouve encore actuellement : c’est le temps de contact et de la découverte, le temps de la persuasion et de l’imprégnation, et ce sont là des conditions objectives qui déterminent les formes que va prendre cette action culturelle de la télévision. Notons au passage que le problème s’était posé à peu près dans les m ê m e s termes pour la radiodiffusion par rapport à la culture musicale : il y a eu un premier temps de découverte, de contact et d’imprégnation, et l’entrée de la radiodiffusion dans la seconde étape de son évolution est, on le sait, relativement récente. Il y a quelque chance qu’il en soit de même pour l’action culturelle de la télévision en matière artistique.

Ces conditions propres à la télévision étant définies, l’expérience fran- çaise s’est attachée principalement à mettre au point tout d‘abord les formules techniques et les types d’émission les mieux adaptés à la mission culturelle de la télévision, et à expérimenter ensuite des sujets, des méthodes et un style. Peut-être même insisterions-nous particulièrement sur l’inté- rêt que présente cette recherche d’un style capable de réaliser l’accord du langage propre de la télévision avec les grands caractères culturels des arts plastiques. Pour commencer, dans la mesure où l’activité artistique fait partie de ce

qu’on nomme couramment l’actualité, elle entre dans le domaine du journalisme télévisé; et ainsi apparaît une première présence de l’art à la télévision, sous la forme du reportage d’exposition, de l’interview d’artiste, ou de la simple information. E n général d’ailleurs cette première présence de l’activité artistique se manifeste à l’intérieur d’un système plus large; et le reportage ou l’interview vont se trouver couramment associés à des cc actualités n d’un tout autre genre, dans le cadre d’une émission générale d’informations. De plus, il est clair dans ce cas que l’œuvre d’art ou l’artiste ne sauraient faire l’objet d’aucune interprétation, à plus forte raison d’aucune appréciation, si ce n’est sous une forme très vague et superficielle. Nous avons donc ici affaire à quelque chose qui n’a pratiquement aucune valeur culturelle, et dont nous n’avons aucune raison de nous préoccuper plus avant. Plus intéressant est le problème des formules techniques dont le choix et

la combinaison peuvent permettre, justement, de dépasser le niveau de la pure et simple information pour entrer dans le champ de l’action culturelle proprement dite. Une première formule, qui correspond aussi au premier temps de l’évolution chronologique de la télévision d’art, est, pour employer


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le terme technique approprié, la formule du cc banc-titre n (en anglais : optical carnera) ; c’est la formule technique qui permet de soumettre des documents fixes aux différents mouvements possibles d‘une caméra mobile ; on sait que c’est là très souvent la technique employée aussi par le cinéma pour l’animation des œuvres d’art. Or, dans le cadre de cette expérience, un certain nombre de conclusions ont pu être tirées des émissions réalisées, qui aident à comprendre de façon précise et concrète l’originalité de la télévision par rapport au cinéma et qui ont ainsi amorcé les conditions d’un développement propre à l’émission d’art. Notons au passage I’importance de cette réflexion sur les résultats des moyens employés en fonction des buts que s’était h é s la télévision d’art. A ce propos nous ne pouvons mieux faire que d’emprunter au rapport de Jean-Marie Drot, maître d’œuvre de l’expérience française, la formulation des conclusions auxquelles l’a conduit la pratique du banc-titre dans les émissions sur l’art, par comparaison avec les caractères propres du film sur l’art de cinéma :

cc 1. La durée moyenne des plans devait être augmentée, tout simplement parce que le temps de lecture était plus long, l’image étant beaucoup plus petite et moins évidente que sur un écran cinématographique.

1) 2. Le gros plan, le détail significatif, prenait une importance insoup- çonnée, au point que, plus encore qu’au cinéma, la tentation était grande d’escamoter l’ensemble du tableau pour aboutir à une sorte d’atomi- sation arbitraire.

1) 3. Les relations texte-image-musique n’étaient pas du tout les mêmes qu’au cinéma. En effet, si l’œil du téléspectateur disposait sur son récep- teur, pour déchiffrer une toile, d’un format de vingt à trente fois plus petit que sur l’écran, par contre son oreille entendait une colonne sonore pourvue de qualités technique très supérieures au son optique (à cause de l’emploi du son magnétique sur bande séparée). Ici jouait également le phéno- mène de l’homme seul, cette réceptivité du solitaire qui le détourne du spectacle pour prédisposer son attention à des facteurs de fascination halement peu éloignés des plaisirs que donne la lecture d’un beau texte à haute voix.

>) 4. Très vite aussi, il devint clair qu’il convenait de cc personnaliser n les émissions. Alors qu’au cinéma, par exemple, la voix de Maria Casarès lisant le texte de Paul Éluard qui accompagnait les images de Resnais sur Guernica exprimait le point de vue le plus passionné mais aussi le plus objectif, le plus général, à la télévision, la périodicité des émissions, le retour sur l’écran des mêmes procédés de montage, le ton du commentaire, tout cela, pour le téléspectateur habitué, entraînait le désir de faire plus ample connaissance, le désir de savoir à qui il avait affaire. D’où l’idée des présentations, sortes de monologues qui avaient pour but d’annoncer la


teneur de ce qui allait suivre, mais plus encore d’éviter les malentendus, et aussi de mettre un temps, une respiration, après l’émission qui venait de s’achever. Bref, de créer déjà, dès la première minute, le climat souhaitable. n On voit les enseignements que nous pouvons tirer de ce précieux témoi-

gnage : tout d’abord il est clair que, dans le cadre de cette première expé- rience exécutée par des réalisateurs déjà intéressés par le film sur l’art de cinéma, la télévision a cherché à préciser l’originalité de sa fonction et par conséquent l’autonomie de ses formules techniques ; tout s’est passé comme si, partie de l’expérience cinématographique, la télévision avait d’abord cherché à s’en dégager suffisamment pour pouvoir satisfaire aux exigences découlant à la fois de son langage et de son public. Ce qui conduit, d’ores et déjà, en ce qui concerne les rapports entre cinéma et télévision, à la m ê m e conclusion où nous aboutissions tout à l’heure, à savoir que la télé- vision ne saurait se contenter d’être un simple diffuseur de cinéma, mais que, s’il doit y avoir une collaboration entre cinéma et télévision, elle doit ae fonder sur le principe de l’adaptation à la fonction et au langage propres de la télévision des éléments éventuellement empruntés au cinéma. D’autre part, une attention particulière doit être accordée aux conditions

de réception de l’émission télévisée, qu’il s’agisse des conditions physiques (vision, audition, etc.) ou des conditions psychologiques (solitude, intimité, réceptivité) : du point de vue culturel, ces considérations sont de la pre- mière importance; il n’est pas en effet d’action culturelle efficace sans une adaptation rigoureuse de ses véhicules aux conditions concrètes de récep- tion du public.

Ainsi, en tout cas, se trouve définie une première formule technique de l’émission d’art, qui, certes, peut apparaître comme relativement élémen- taire, qui, en fait, correspond à une première époque de la télévision, mais que l’on aurait tort de considérer comme absolument dépassée. Elle reste un des moyens propres de la télévision pour communiquer ii un public indifférencié les éléments fondamentaux d’une culture artistique de base.

Néanmoins l’expérience a montré que cette première formule, malgré Bon efficacité, restait limitée dans ses moyens et dans son champ d’action. En particulier, elle correspondait encore à un simple travail de laboratoire et surtout s’appliquait dans le cadre d’un espace immobile, clos et réduit, ce qui, jusqu’à un certain point, était en contradiction avec cette aptitude à une prise directe et à vif sur le monde qui caractérise la télévision. Autrement dit, c’était pour ainsi dire du travail de bibliothèque ou de musée, alors que la télévision appelait le cc plein air n et le K direct ». En un sens ce premier type d’émission risquait d’en rester à une simple traduction télévisuelle de la formule du livre d’art.


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Aussi, dans une seconde période qui commença vers 1955-1956, la télé- vision française entreprit-elle de sortir du banc-titre pour entrer dans la voie de l’émission tournée; en extérieurs et en direct avec prise de son synchrone. Dès ses débuts, l’expérience se révéla fructueuse, car on s’aper- çut qu’en exploitant ainsi, au bénéfice de la culture artistique, les capacités propres de la télévision, on obtenait du m ê m e coup non seulement une extension considérable du champ d’application de l’émission d’art, mais encore une possibilité de pénétration accrue de ce qui est tout de m ê m e l’essentiel, à savoir le mystère de la création artistique. Et ainsi s’amorçait une évolution qui, très rapidement, allait en venir, à partir de 1960 environ, à faire de l’émission d’art un moyen de connaissance et d’investigation plus efficace que tout ce qu’on avait pu faire jusque-là. On en vient m ê m e à penser que la télévision joue alors pleinement ce rôle de développement, d’épanouissement et d’achèvement de la connaissance des œuvres d’art et des artistes qui lui incombe ; et cela tout en restant fidèle à des lois propres de communication avec un public neuf et inconnu. Ainsi se produi- sait une combinaison féconde entre les techniques diverses du film et les conditions particulières de la télévision : programmation par séries pério- diques, économie des moyens techniques et financiers conduisant à une concentration de l’expression, insertion dans la continuité horaire de programmes variés, et finalement liberté quasi totale, à l’intérieur de ces cadres, de la réalisation, quant au choix des sujets et la forme de leur mise en œuvre. Tout ce mouvement allait conduire à une autre découverte que nous estimons capitale, car elle devait libérer l’émission d’art télévisée d’une tentation qui guette constamment le film sur l’art du cinéma : nous voulons dire la tentation de la dramatisation, avec, à la limite, la transformation de l’artiste, ou de l’œuvre elle-même, en particulier de ses personnages, en cc acteurs », un peu comme si le film sur l’art devenait alors l’équi- valent d’un film de fiction, mais où les acteurs et les péripéties seraient remplacés par les artistes, les personnages et les œuvres. Or cette forme typiquement cinématographique de film sur l’art est évidemment contra- dictoire avec l’esprit m ê m e de la télévision, que son intimité et son échelle éloignent de la dramatisation arbitraire. Et sur ce point, à la faveur d’une collaboration intelligente entre cinéma et télévision, le cinéma pourrait lui- même, en ce qui concerne le am sur l’art, apprendre beaucoup de la télé- vision. En un mot, disons que ce qui ressort, à ce propos, de l’expérience de la télévision c’est le développement de plus en plus a&mé du cc réalisme n des émissions sur l’art; nous entendons par ce mot l’effort d’application à l’art de cette présence réelle et immédiate qui caractérise la transmission par la télévision de l’événement pur. Or cette traduction de l’œuvre d’art en événement, sans dramatisation autre que celle qui résulte de sa présence


même, c’est sans doute le meilleur moyen de déclencher le processus de communication, même avec un public méfiant ou ignorant. C’est, en un mot, la porte ouverte à tous les prolongements possibles. Or lorsque l’évé- nement qui paraît ainsi immédiatement sur le petit écran, c’est l’artiste en train de penser ou de créer, c’est l’œuvre en train de se manifester, c’est le contexte de l’artiste ou de l’œuvre en train d’agir sur eux, la réalité de l’inspiration artistique cesse d’être une abstraction pour devenir une pré- sence. Et ainsi nous sommes amené à écrire un mot qui concentre l’essentiel d’un premier aspect de l’action culturelle de la télévision : il s’agit d’un cc témoignage », témoignage de l’artiste ou de l’œuvre à la fois sur eux-mêmes et sur l’art en général, témoignage qui, d’autre part, donne toutes ses chances à la communication, puisque enfin, psychologiquement, et, en ce qui concerne la télévision, techniquement, le témoignage est en effet le premier pas de toute communication efficace. Citons encore, pour terminer sur ce point, le rapport de Jean-Marie Drot : cc Recueillir le témoi- gnage d’un artiste, c’est se donner des clés pour pénétrer dans ce vaste domaine de l’art, qui constitue, à notre sens, actuellement, un des derniers refuges de la transcendance ; il n’y a pas de doute, aujourd’hui, la véritable

fle au Trésor », elle est là, autour de nous, dans ces ateliers, dans ces musées - à condition qu’on les ait sortis de leur fonction de cimetières - partout où un homme invente des formes neuves qui se mettent 3 intriguer un autre homme jusqu’à lui donner envie d’y pénétrer. Et dans cette mise en mouvement, dans ce réveil artistique, nul doute que la télévision a déjà commencé et ne va plus s’arrêter de jouer un rôle, si grand qu’il est encore bien difficile aujourd’hui d’en imaginer toutes les conséquences. D Nous ne saurions trouver meilleure définition de la puissance multipliée

que la télévision met au service d’une diffusion universelle de la culture artistique. Ce qui ressort au total de cette expérience et de son progrès au long de

près de dix années, c’est la recherche d’un mode d’approche de l’œuvre d’art, de l’artiste ou de la civilisation artistique, qui, évitant l’intermé- diaire didactique ou même critique, en vienne à permettre, selon la vocation propre de la télévision, le contact direct avec l’essentiel. Cela tout en intégrant à cette entreprise toute la part d’information qui est, en tout état de cause, nécessaire; et ainsi se trouve illustré le grand problème central du film sur l’art, peut-être encore plus grave à la télévision qu’au cinéma : transmettre une connaissance sous la forme d’une présence, ce qui implique, comme le montre clairement cette expérience, à la fois un effort technique et une capacité de synthèse. Ce serait peut-être le trait le plus intéressant de l’expérience française que cet acheminement continu vers des formules de synthèse télévisuelle.

La culture artistique ~ et les moyens audio-visuels

ai

En6n sur un autre plan, cette expérience confirme le fait capital que la télévision accorde proportionnellement à l’art une place beaucoup plus considérable que le cinéma et cela à l’adresse d’un public lui aussi infiniment plus nombreux. Elle .est donc, en fait, le véhicule majeur de la culture artistique dans le monde contemporain. Ce serait une raison de souhaiter que ce rayonnement ne se limite pas à la seule diffusion télévi- suelle : outre qu’il serait utile que les émissions fassent l’objet de plusieurs diffusions étalées dans le temps, ce qui d’ailleurs a été fait plusieurs fois par la télévision française, il conviendrait surtout de satisfaire à deux grandes préoccupations : tout d’abord assurer la liaison avec les organismes culturels de toutes sortes, de façon à permettre l’exploitation des films produits par la télévision devant des publics autres que son public ordinaire; et ensuite assurer la conservation des émissions sous forme d’archives de télévision, dont il est inutile de souligner l’intérêt pour le présent et pour l’avenir. Ajoutons que ce développement des émissions d’art dans le cadre des télévisions nationales appelle une ouverture internationale qui pose le problème des échanges, dont nous avons parlé par ailleurs.

Autres expériences (cinéma et télévision)

&ta& Unis d’Amérique. Les conditions caractéristiques des États-Unis, niveau de vie et d’éduction élevé, intérêt pour les arts particulièrement répandu parmi la population, richesses artistiques des musées et collections, facilités techniques et financières, peuvent donner à penser que le film sur l’art doit y avoir connu, au cinéma et à la télévision, un dévelop- pement considérable. Et si l’on consulte par exemple les catalogues de films sur l’art, on y constate en effet que les Btats-Unis se placent en tête de la production mondiale. Mais ce n’est là qu’un symptôme relativement superficiel, car on s’aperçoit que, parmi ces cc films sur l’art », il en est beaucoup qui entrent dans la catégorie très particulière des films techniques ou pédagogiques. D’autre part la production des films sur l’art paraît être assez capricieuse et sporadique et, en tout cas, n’offre aucun caractère de régularité et de cohérence; on fait ici la m ê m e constatation que partout ailleurs : la production des fihs sur l’art relève plus du hasard que d’un plan culturel concerté. Nous en tirerons la conclusion provisoire que c’est là vraiment le mal pour ainsi dire congénital dont souffre le film sur l’art, puisque nous le constatons m ê m e dans le pays qui jouit des conditions les plus favorables à son développement. Certes, un peu partout, en particulier dans les grands centres, il existe

aux gtats-Unis à la fois des cc clubs n cinématographiques et des sociétés culturelles qui se sont intéressés au film sur l’art ; de m ê m e les musées et


universités ; mais on notera justement qu’il s’agit là d’activités se dévelop- pant dans un milieu culturel déjà constitué, et peu susceptibles d’agir sur un plus vaste public. Au total, il semble que l’activité principale en ce domaine ait été celle des universités et que le film sur l’art se soit surtout développé comme moyen d’enseignement, cerqui certes est loin d’être négligeable, mais ne saurait être considéré comme absolument suffisant. C’est ainsi que la cinémathèque de l’université de l’État d’Indiana (Bloo- mington) a pu en 1956 publier un catalogue de 300 films sur l’art, mis à la disposition de quiconque ‘désire les louer, sur l’ensemble du territoire des États-Unis. Mais il reste que, selon les termes mêmes de la présentation de ce catalogue écrite par le professeur Theodore Bowie, lui-même auteur de films sur l’art oriental, les h s qui intéressent les universités sont exclusivement ceux qui entrent dans la catégorie du cc film éducatif », et que, dans ce cas, le film sur l’art - très légitimement d’ailleurs - est étroi- tement subordonné aux règles fondamentales de l’enseignement universitaire - ce qui en limite nécessairement la portée, ce qui réduit aussi la marge de liberté des réalisateurs dans le choix des sujets, l’organisation de leur montage, l’exposé de leurs interprétations. Ainsi se trouverait confir- mée, sur l’exemple américain, cette idée que le film sur l’art de cinéma répond éventuellement à des exigences différentes et que, faute de trouver des débouchés, commerciaux ou non, du côté du u grand public 11, il tend à se spécialiser dans sa fonction de recherche, d’étude et d’enseignement. Ce qui pose la très grave question de savoir si cette tendance à une spéciali- sation de fait doit être érigée en règle ou si, au contraire, il faut continuer à souhaiter le développement d’un cinéma sur l’art pour le grand public.

C o m m e nous l’avons déjà vu précédemment - et ces recoupements, qui se font d’eux-mêmes au fur et à mesure que nous avançons dans l’examen de notre documentation, sont significatifs - l’intervention de la télé- vision peut aider à répondre à cette question, soit qu’on admette que la télévision se spécialise dans l’action culturelle sur le grand public, soit que, comme nous sommes plutôt porté à le penser, la télévision puisse aider le cinéma à remplir aussi cette seconde fonction en collaboration avec elle. Aux gtats-Unis, on le sait, l’organisation de la télévision est essentiel-

lement de caractère cc commercial )) et les sociétés de télévision possèdent une puissance hancière et une capacité technique considérables ; d’autre part, elles disposent d’un immense public aussi nombreux que varié. Cela étant, il apparaît que la télévision se considère principalement comme un moyen de divertissement et d’information et, de plus, elle pense volontiers que son rôle a éducatif n concerne principalement la formation du citoyen à la pratique des affaires publiques. En conséquence, il ne semble pas que la culture artistique intéresse particulièrement les sociétés de télévision,


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ne consacrent à ce genre d’émission que des horaires et des moyens financiers réduits. Autre conséquence : la plupart de ces émissions sont des émissions isolées, et la formule de la cc série n continue, régulière et éventuel- lement répétée est, à très peu de chose près, ignorée de la télévision amé- ricaine. D e m ê m e l’absence d’un personnel spécialisé dans ce genre d’émis- sion fait que le plus souvent les émissions peuvent paraître inférieures en qualité et en intérêt à ce que font les télévisions européennes. Mais ce qui, tout de même, caractérise par-dessus tout l’expérience amé-

ricaine, c’est la formation et le progressif développement d’un réseau de télévision à l’échelle nationale exclusivement consacré en principe à des émissions de caractère culturel ; il s’agit du National Educational Television and Radio Center (NET), qui se donne comme objectif de devenir le cc qua- trième réseau de la nation ». Ce réseau utilise l’ensemble des stations édu- catives au nombre de soixante environ pour l’ensemble du territoire, stations qui sont le plus souvent exploitées par des autorités locales ou par des organismes d’enseignement. Quant au NET lui-même, il est financé sur les fonds de la Fondation Ford. Nous retrouvons donc ici les émissions de caractère strictement éducatif que nous mentionnions tout à l’heure, mais le NET se propose aussi de diffuser des émissions destinées au grand public. L a forme de ces émissions n’en reste pas moins influencée par le principe cc éducatif n et c’est ainsi que la plupart des émissions sur l’art se font principalement sous forme de causerie et de commentaires illustrés d’œuvres d’art. Il semble donc que la télévision n’ait pas encore vraiment dépassé le niveau d’une simple cc visualisation D de la conférence ou du livre; il est clair que, dans ces émissions, la parole continue de jouer un rôle capital, et la qualité de l’émission dépend essentiellement de la personnalité qui est chargée de la causerie télévisée, à quoi elle se réduit pour l’essentiel. Cependant de nouvelles orientations paraissent possibles si l’on observe

par exemple que le NET a entrepris des coproductions avec les télévisions européennes, principalement la BBC et l’ORTF, coproductions qui, selon les formules en faveur en Europe, prennent l’aspect de séries continues d’une forme et d’un esprit moins étroitement éducatifs et plus véritablement culturels, au sens large. C’est que le NET a devant lui de riches possibilités d’évolution et de développement ; aussi doit-on interroger, plutôt que les réalisations du passé, ses projets d’avenir, qui contiennent d’intéressantes promesses. Le NET s’engage en effet dans la formule de la série continue et périodique; ainsi par exemple d’une série intitulée Art and artists in the USA, consacrée à l’art américain contemporain; d’une autre série intitulée S~yk in the arts, qui doit comprendre huit films d’une heure consacrés à l’analyse des rapports, au niveau du style, entre l’art et la société; d’une autre série encore qui, sous le titre Ten schools of painting, se propose d’être


une sorte d’histoire télévisuelle de la peinture, produite avec le concours de la National Gallery de Washington. D e tout ceci il ressort clairement que l’expérience américaine aboutit à

une sorte de double spécialisation : a) spécialisation entre cinéma et télé- vision, le cinéma étant plus spécialement utilisé par les musées ou les universités à des fins de recherche et d’enseignement; b) spécialisation à l’intérieur m ê m e de la télévision entre une télévision générale qui ne s’in- téresse que rarement à l’art en lui-même et produit des émissions d’art dans un esprit de pure et simple information, et une télévision culturelle spécialisée, le NET, qui fait une part importante à la culture artistique, mais qui risque de se heurter, pour ses réalisations les plus ambitieuses, à des problèmes financiers difficiles, qui risque aussi de s’en tenir à des formules peut-être trop étroitement cc éducatives ».

Canada. Le Canada possède, en matière de cinéma, une institution spécia- lisée dans les films documentaires : c’est l’Office national du film, qui assure une activité de production et une activité de distribution, son réseau de distribution comprenant à la fois les cinémas et les stations de télé- vision. Nous trouvons donc d’ores et déjà ici un exemple, qui s’est révélé fécond, de collaboration organique et institutionnelle entre le cinéma et la télévision.

L’Office national du film fait une place importante aux films sur l’art, en mettant d’ailleurs l’accent sur les manifestations de Yart canadien aux différentes époques ; mais, outre qu’il assure éventuellement la distribution de ses films hors du territoire canadien, l’office assure aussi la distribution au Canada de films étrangers sur l’art. A cet égard il peut apparaître comme un modèle d’organisation nationale consacrée à la diffusion efficace des films culturels.

Quant aux intentions qui président à cette activité, il est clair que l’Office national du film est soucieux avant tout d’atteindre le grand public, à tel point que, dans bien des cas les films réalisés, qui sont en quelque sorte des films d’initiation simple, peuvent paraître relativement élémentaires. Le public des films culturels de l’office est donc sensiblement le m ê m e que

celui de la télévision et ainsi s’explique sans doute la facilité avec laquelle s’est instaurée au Canada la collaboration entre cinéma et télévision. Mais, avant d’aborder les expériences canadiennes de télévision, il nous faut signaler l’effort important fait par les musées, en particulier la Galerie nationale d’Ottawa, et par les universités, dans le domaine des films sur l’art de recherche et d’enseignement, et de ce point de vue une tendance semble se manifester qui conduit à une sorte de spécialisation, à l’inté- rieur du cinéma, entre les deux types de film.


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D e son côté, la télévision canadienne obéit aussi, en ce qui concerne les émissions sur l’art, au principe de la série : elle a commencé en 1961 de diffuser une série d’émissions de trente minutes intitulée The ZiveZy arts et consacrée à une sorte de magazine de l’art; cette émission, placée le mardi à 20 h 30, a été régulièrement suivie par environ 500 O00 téléspecta- teurs. A noter que ces émissions, comme dans le cas de la télévision fran- çaise, sont insérées dans l’horaire du programme général, et, à la diffé- rence de ce que nous avons vu aux fitats-Unis, ne sont pas liées à un réseau ou à un programme spécialisés. Et nous terminerons en signalant un fait particulièrement. intéressant : la constitution d’une association de spectateurs des émissions sur l’art dont l’effectif dépasse assez sensiblement le nombre des auditeurs ou lecteurs qui seraient atteints par tout autre moyen de diffusion de la culture artistique. Il y a là un exemple remarquable de l’influence culturelle de la télévision, puisque, dans ce cas, nous voyons le public prendre suffisamment conscience de sa solidarité pour désirer se constituer en organisme cohérent : et, d’après les sondages, ce public est constitué par environ 8 à 10 y. du total des téléspectateurs, ce qui peut paraître faible; mais ce pourcentage est satisfaisant compte tenu de l’heure de la diffusion et, en tout cas, représente un nombre de personnes très supérieur à celui que peuvent atteindre le livre, la conférence ou m ê m e le cinéma.

Inde. On sait que l’Inde compte au nombre des premiers pays producteurs de films; elle se classe en effet au troisième rang de la production mondiale. D’autre part, sous l’influence des cc documentaristes )) britanniques, s’est formée une école indienne du documentaire, et la législation indienne impose à tous les programmes cinématographiques un certain pourcentage de documentaires. Enfin la culture indienne est suffisamment riche en œuvres d’art pour qu’il y ait là une raison particulière de développement du film sur l’art. Aussi l’Inde possède-t-elle un organisme spécialisé dans la production de iilms sur l’art : le service cinématographique du Ministère de l’information à Bombay. Cet organisme peut aussi bien produire lui- m ê m e des h s ou en commander à des producteurs indépendants. Signa- lons, en marge de cette a ctivité officielle, l’existence de quelques films sur l’art produits commercialement, comme le film HimaZayan tapestry réalisé par le service cinématographique de la société Burmah-Shell. Ces h s sur l’art ont pour caractère d’être exclusivement consacrés à

l’art indien et d’être destinés avant tout à la distribution intérieure, bien que, natureliement, leur exportation soit parfaitement possible. Mais cela peut expliquer en particulier leur style caractérisé par la lenteur du rythme et par une technique d’une extrême simplicité. On notera néanmoins que


nombre de films sur l’art indiens ont été présentés dans des manifestations internationales et y ont obtenu des récompenses. Naturellement tous ces films, de par leur caractère délibérément cc populaire », pourront éventuel- lement être utilisés à la télévision.

Quelques documents internationaux

Nous reproduisons ici quelques documents significatifs sur les activités internationales relatives au film sur l’art, documents où se manifeste une remarquable unanimité sur les principes de solutions des problèmes posés. Mais, auparavant, nous rappellerons l’existence d’un organisme, la Fédé- ration internationale du film sur l’art (FIFA), qui représente un élément essentiel de l’infrastructure indispensable.

Fédération internationale du jilm sur l’art (FIFA) Organisation. L’objet de la fédération est de grouper les personnes et les institutions qui s’intéressent à l’art et au cinéma. Elle cherche à encourager la réalisation et la diffusion du film sur l’art en créant les conditions nationales et internationales favorables, et, par le rapprochement de ses membres, souhaite faciliter le développement du film sur l’art dans le monde, en élever le niveau, et en rendre l’usage plus facile.

Historique et activités. L a FIFA a été fondée en 1947. En tant qu’organisation internationale non gouvernementale, elle a été admise à bénéficier du statut consultatif auprès de l’Unesco en 1953. Elle est membre du Conseil international du cinéma et de la télévision. L a FIFA a organisé des congrès et des festivals (Paris, 1948 ; Bruxelles, 1950 ;

Amsterdam, 1951 ; Venise, 1953) et a institué un prix du N meilleur 6lm sur l’art n qui a été attribué au cours d’une semaine consacrée à sa demande au 6lm sur l’art, lors du Festival d’Édimbourg en 1956. Elle a aussi participé à l’organisation des rétrospectives de films ou festivals qui ont eu lieu à Venise (1957 et 1958) et à Ber- game (1958) et a organisé en 1963, à Milan, une cc Journée internationale du 6lm sur l’art à la télévision D avec le patronage de l’Unesco et du Conseil international du cinéma et de la télévision. Sont prévus l’organisation d’un festival du am sur l’art en Europe et un colloque à Tokyo. En collaboration avec la Fédération internationale des archives du h s , la FIFA

a créé une cinémathèque internationale de consultation au Stedelijk Museum à Amsterdam, et, en association également avec cette cinémathèque, un Centre international de diffusion et d’information où a été constitué un fichier sur les films sur l’art. Un contrat d’assistance lui a été proposé par la Fédération internationale des archives du film en vue de renforcer l’association des deux organisations, de faciliter la libre circulation internationale des films et la réalisation d‘un programme favorisant l’expansion du film sur l’art.

Sur l’initiative du Centre français du film sur l’art, un colloque cc Peinture et cinéma », préparé en collaboration avec la Fédération française des ciné-clubs, a été

L a culture artistique et les moyens audio-visuels

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tenu à Tours, au cours des (c Journées internationales du court métrage », en décembre 1958.

Membres. Peuvent être admis comme membres de la fédération les personnes ou les organisations o5cielles ou non gouvernementales, de tous pays, qui acceptent d’observer les statuts. Depuis 1955, des comités nationaux ont été formés ou mis en formation dans

17 pays : République fédérale d’Allemagne, Autriche, Belgique, Brésil, Danemark, États-Unis d’Amérique, France, Italie, Japon, Mexique, Pays-Bas, Pologne, Portu- gal, Royaume-Uni, Suisse, Venezuela, Yougoslavie. Le comité français, dit Centre français du 6lm sur l’art, qui a été admis à la

dernière assemblée générale en 1959, estimant qu’il y a intérêt à rapprocher les milieux attachés à l’art et ceux du cinéma, s’est donné, pour cette raison, une structure bipartite où les représentants des deux milieux se trouvent systématiquement associés.

Publications. Plusieurs catalogues de films sur l’art en collaboration avec l’Unesco (1949, 1959, 1953), un catalogue critique de films sur l’architecture (1960) et le présent catalogue pour lequel la fédération a constitué un comité de spécialistes chargé de la sélection des films. Le comité danois de la FIFA a publié un catalogue en 1958 qui est un inventaire

des films sur l’art se trouvant au Danemark.

Comité de direction. Président d’honneur : M. James Johnson Sweeney (États-Unis) ; président : M. René Huyghe (France) ; vice-président : M. Umbre Apollonio (Italie); secrétaire général : Mme S. Gille-Delafon (France).; trésorier : M. W. Sandberg (Pays-Bas); membre du comité fondateur : Mme Mary Meerson; membres : M. Henri Storck (Belgique) et James Quinn (Royaume-Uni).

Adresses. Siège : Fédération internationale du film sur l’art, Palais du Louvre, Pavillon de Marsan, 107, rue de Rivoli, Paris-ler. Tél. : 742-22-84. Cinémathèque : Cinémathèque internationale de consultation, Stedelijk Museum,

13 Paulus Potterstraat, Amsterdam.

Résolutions de la table ronde de Bergame, 1961

Enaeignement de l’histoire de l’art par le cinéma. L a table ronde a reconnu à l’unani- mité que le 6lm sur l’art est l’un des moyens indispensables pour l’enseignement de l’histoire de l’art à tous les niveaux, étant donné la valeur de l’enseignement visuel comme moyen moderne de compréhension internationale, étant donné aussi l’intérêt universellement accordé aujourd’hui aux moyens audio-visuels et à la culture artistique, comme le démontre particulièrement l’accueil enthousiaste qui leur est réservé par les nouveaux États africains et asiatiques, et il serait regrettable de voir la culture traditionnelle dépassée par ces formes d’expression et d‘enseignement au lieu qu’elle s’en serve pour manifester et répandre ses trésors.


E n conséquence, la table ronde, à l’unanimité : Souhaite la composition, le plus rapidement possible, d‘une Histoire de l’art par le

cinéma et invite l’Unesco à reprendre et réaliser les projets déjà préparés. Entre-temps : a) L a table ronde croit nécessaire que les autorités gouvernementales instituent,

dans le cadre des subventions accordées aux courts métrages, des prix spéciaux pour les films sur l’art utilisables par l’enseignement, et reconnus tels par une commission de critiques et d’enseignants. L a table ronde souhaite qu’une copie de ces films soit déposée auprès d’une organisation internationale.

b) E n tout état de cause, il est nécessaire de procéder à la constitution d’un premier groupe de films propres à l’enseignement, en sélectionnant, parmi les films déjà disponibles, ceux qui possèdent des qualités critiques et didactiques.

L a table ronde souligne, une fois encore, la nécessité de libérer des règles doua- nières la circulation des films sur l’art, qui, en fait, n’ont aucun caractère commercial.

Pour aider au développement rapide parmi les enseignants de leur compétence en matière d’enseignement audio-visuel, la table ronde souhaite que se déve- loppent, selon l’exemple déjà donné par certains pays, les créations de cours et de chaires d’histoire de l’art cinématographique.

Amélioration des moyens d’information. Pour encourager la production de films sur l’art et promouvoir leur diffusion, il est indispensable, avant toute autre chose, d’améliorer les moyens d’information.

Le premier effort à faire consiste dans le rassemblement et la diffusion rapide des informations concernant les films nouveaux dans toutes les parties du monde. Compte tenu de ce que l’expérience a démontré, à savoir la difficulté d’obtenir ces renseignements par d’autres moyens, la table ronde conseille un système pratique inspiré des méthodes du journalisme international, système dont voici les grandes lignes : Dans chaque pays producteur, un correspondant - qui peut être ou un critique

de cinéma, ou un critique d’art - est chargé de rédiger, pour chaque film national dès le moment de sa mise en distribution, et pour chaque film étranger qu’on peut considérer comme encore inconnu du centre de renseignements, une note d’information selon un schéma universel. Ce correspondant doit être rémunéré selon les usages du journalisme.

Les notes d’information comportent la description complète du film, ses carac- téristiques techniques, des précisions concernant les droits (commerciaux, non commerciaux et pour la télévision), une analyse objective du contenu et enfin l’appréciation personnelle du correspondant.

Ces notes d’information seront centralisées, classées et diffusées le plus largement possible. Elles seront spécialement adressées aux enseignants, à la presse spécialisée, aux musées, aux bibliothèques, aux associations d‘éducation populaire, aux associations de culture cinématographique, etc. Ce travail de centrali- sation et de diffusion sera confié aux organismes internationaux compétents.

L a seconde étape sera l’édition régulière et plus fréquente de divers catalogues


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sélectifs de films sur l’art, élaborés par des comités d’experts chargés d’examiner et d’apprécier les films qui seront venus à leur connaissance, particulièrement par les moyens indiqués ci-dessus.

Aide à la production. La table ronde invite les autorités gouvernementales à mettre à l’étude les formules les plus efficaces d’aide à la production de films sur l’art dans un esprit de compréhension internationale et dans le cadre du dévelop- pement des échanges culturels.

La table ronde invite, de la m ê m e manière, les organismes nationaux de télé- vision à faire un usage plus abondant et plus systématique des films sur l’art déjà existants et à favoriser la production de nouveaux films.

L a table ronde, considérant que beaucoup d’industries subventionnent des films destinés à mettre en valeur leurs produits, souhaite que les industriels s’intéres- sent à l’expression de l’idée d’ cc esthétique industrielle n et, plus largement, des rapports entre l’art et les techniques, de façon à favoriser la production de films de ce genre.

Résolutions adoptées par la table ronde d’Ottawa le 24 mai 1963

1. Il est recommandé que l’on demande à la Commission nationale canadienne pour l’Unesco de prendre les mesures nécessaires à l’établissement d’un service national de coordination, reconnu et appuyé par la Galerie nationale du Canada, l’O5ce national du film canadien et l’Institut canadien du film, qui le soutien- draient financièrement. Une fonction importante de ce service serait d‘encourager les cinémathèques régionales de films sur l’art et d’aider à leur dévelop- pement et à leur maintien.

2. En raison de la richesse du matériel actuellement diffusé exclusivement par des moyens électroniques, il est recommandé à la Commission nationale canadienne pour l’Unesco de faire à l’Unesco (à Paris).des recommandations visant à la recherche de tous les moyens pratiques de fournir régulièrement aux institutions éducatives et culturelles un matériel de radiodiffusion-télévision plus abondant.

3. Il est recommandé que l’on demande à la Commission canadienne pour l’Unesco d’agir auprès de l’Unesco (à Paris) pour que l’on charge le Conseil international du cinéma et de la télévision d’établir et de développer un cc Index international de films sur l’art >> comprenant du matériel en provenance des sources de programmes de télévision et de diffuser des informations aux agences éducatives et culturelles dans le monde.

4. Il est recommandé que la Commission nationale canadienne pour l’Unesco demande à l’Unesco (à Paris) d’inclure en tant que thème majeur de sa prochaine conférence sur les 6ims sur l’art, une discussion entre historiens d’art et éduca- teurs d’une part, producteurs de films sur l’art d’autre part, sur l’utilisation et le rôle de ces films.


Conclusions des délibérutions de la u Journée internationale du film sur l’art », Milan, 18 octobre 1963

Production

Genre. Les émissions télévisées consacrées à l’art peuvent être classées en trois catégories : a) les films d’enseignement, dont le niveau et le sujet sont conditionnés par le niveau du public scolaire auquel ils s’adressent et par le programme d’études que celui-ci doit suivre ; b) les films de musées destinés à attirer le public au musée ; c) les films destinés au grand public (leur but est de servir la culture en formant le goût et la sensibilité esthétique du spectateur). Sont encore à considérer le film sur l’art élaboré en fonction d’un programme

spécialement adapté aux téléspectateurs et par là m ê m e directement assimilable et le document d’actualité constitué par un reportage sur une exposition temporaire ou sur un artiste vivant.

Nature. Il a été considéré à l’unanimité que la FIFA ne pouvait, pour des raisons matérielles, étendre ses activités à l’ensemble des arts, pris dans leur acception la plus large. Il convient de prendre en considération : l’architecture, les arts plastiques, les arts graphiques, l’art appliqué et l’esthétique industrielle.

Conditions de travail. D e nombreux obstacles s’opposent à une bonne coopération entre professionnels de la télévision et du cinéma d‘une part, conservateurs de musées d’autre part. L’accent a été mis sur la nécessité de trouver des solutions pratiques, les musées constituant le principal lieu de réalisation du film sur l’art. On classe les difficultés et leurs remèdes en trois catégories : Facteurs psychologiques. Organiser des contacts plus fréquents entre les deux pro- fessions par l’intermédiaire des institutions internationales compétentes (CICT, FIFA, Icom ...) et leurs branches nationales.

Facteurs réglementaires. Intéresser les pouvoirs publics dont dépendent les musées à la réalisation des films, a h d’obtenir l’assouplissement des règlements.

Facteurs de sécurité (dangers courus par les œuvres d’art durant les prises de vues). a) Création dans les musées de cinémathèques et de photothèques destinées à fournir] aux cinéastes des éléments directement utilisables ; b) généraliser les prises de vues sur photos et réserver les prises de vues directes aux séquences d‘ambiance; c) surveillance de l’emploi des lampes et réduction de la durée d’éclairement rapproché des œuvres; d) utilisation du format 16 m m et des nouvelles émulsions ultrasensibles.

Difusion d’informations : a) sur les musées (nouveaux musées, expositions tempo- raires ...) par l’intermédiaire d’lcom newslNouvelles de I’lcom, dont une certaine diffusion dans le profession pourrait être demandée par la FIFA à 1’Icom ; b) sur la profession, par un bulletin de la FIFA, de présentation modeste mais de pério- dicité fréquente (bimestrielle si possible). Ce bulletin devrait contenir essentiellement la liste des 6lms sur l’art qui viennent de paraître et des informations sur les nouveaux programmes des différentes chaînes de télévision.


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Encouragement & la production. Il est suggéré à la FIFA : a) de chercher à susciter l’organisation de N journées nationales de sélection du film sur l’art m dans les pays membres; ces a journées », annuelles, seraient consacrées à la présentation des films sur l’art produits dans l’année ainsi qu’à une rencontre entre producteurs et utiIi- sateurs; b) d’organiser une cc semaine internationale du 6lm sur l’art n pour le visionnement des films, des émissions télévisées sélectionnées sur le plan national (la semaine comprendrait également un colloque professionnel sur le problème général). Les résultats de ces rencontres, qui ne feraient pas l’objet de prix, seraient publiés

dans le bulletin d’information de la FIFA.

Coproductions. La commission a considéré que le climat professionnel actuel ne permettait pas d’envisager des coproductions dans un proche avenir. Toutefois le problème, tel qu’il a été présenté par M. Schaeffer, a soulevé un grand intérêt. Il serait souhaitable que la FIFA continue l’étude des conditions à réaliser pour rendre possible une telle coopération sur le plan international.

Suggestions diverses. Outre le programme qui lui avait été proposé, la commission a discuté certains problèmes marginaux, au sujet desquels il a paru utile de soumettre à la FIFA ces suggestions : 1. L a création de cinémathèques dans les musées pose de nombreux problèmes,

notamment en ce qui concerne les films de télévision : la FIFA pourrait, en liaison avec l’Icom, effectuer une étude sur les solutions à trouver (dépôt d’une copie de ces films dans les musées qui ont participé à leur réalisation, don de films périmés aux musées, prêts à courts ou à long terme, etc.).

2. Le problème des droits d‘auteur est un obstacle à une bonne coopération internationale dans le domaine du film de télévision : échanges de films, coproductions, etc. Il serait souhaitable que des solutions soient proposées pour assouplir, dans certains cas, la mise en application de la réglementation en la matière.

3. L a FIFA pourrait utilement, gâce à la documentation rassemblée pour la pré- paration des répertoires de films sur l’art, délimiter les domaines où l’absence de films est particulièrement ressentie. Des suggestions pourraient être faites par cette organisation internationale aux producteurs de films de télévision, afin de les encourager à combler ces lacunes, pour certaines périodes de l’histoire de l’art, certaines formes d’art, certains artistes...

Conclusions générales. Aucun ordre de priorité n’est proposé, dans l’ignorance des moyens financiers et humains dont disposera la FIFAdans les années àvenir. Toute- fois il a été considéré comme d‘une particulière importance : a) de fixer et de faire connaître la doctrine de la FIFA en ce qui concerne le genre et la nature de la production, et les conditions de travail (points énumérés ci-dessus) : b) d’entreprendre, dès qu’il sera possible, la réalisation du bulletin d’information décrit ci-dessus sous a Difision d’informations ».


Diffusion

La nécessité primordiale d’un organisme international chargé de la réalisation des propositions de la réunion de Milan et des réunions antérieures a été reconnue. A l’évidence, cet organisme doit être l’actuelle Fédération internationale du film sur l’art. Ce sera l’occasion de donner une nouvelle activité à la FIFA. Dans ce but les démarches suivantes ont été jugées nécessaires :

Le secrétariat général de la FIFA, avec l’aide du CICT (secrétariat de Paris et siège de Rome) cherchera à établir un réseau de centres de travail au niveau national se basant sur les membres actuels de la FIFA dans les différents pays et sur des personnes ou des institutions connues ou recommandées dans les autres. Les participants à la réunion de Milan peuvent promouvoir ces activités dans leurs pays respectifs en accord avec le secrétariat général de Paris. Les centres nationaux seront organisés selon les conditions et les possibilités

locales. Il pourront consister au départ en un seul correspondant, ou en un groupe de correspondants, ou en une institution nationale assumant le rôle de centre national ou de centre de liaison.

Les centres nationaux de travail (correspondants, groupes ou institutions) auront pour commencer à remplir une seule tâche concrète d’intérêt pratique, à savoir : fournir périodiquement les données concernant les nouveaux films sur l’art et programmes de télévision sur l’art enregistrés récemment, réalisés dans leurs pays, qui méritent par leur sujet et leur mode de réalisation d’être diffusés à l’étranger, par achat ou par échange. Ceci tous les trois mois, soit à la date des ler mars, ler juin, le’ septembre et le’ décembre. Afin que les échanges puissent commencer le plus tôt possible, les centres natio-

naux sont priés de ne pas chercher à indiquer le cc meilleur de la production de leur pays », ni cc tous 11 les films, ni une sélection cc officielle »,mais simplement les films et programmes qu’ils considèrent eux-mêmes comme les plus intéressants et les plus utiles pour ceux qui en pourront faire usage dans les autres pays. Cette sélection doit être opérée avec souplesse et être dépourvue de tout caractère officiel. L a production datant d’avant le ler janvier 1964 sera exclue de cette recherche.

Les centres nationaux de travail sont priés de fournir les données concernant les films en usant des normes internationales en vigueur et employant pour cela les feuilies standard du CICT.

Les films et programmes de télévision seront classées d’après leur sujet, suivant le système décimal universel dont seuls les trois premiers chiifres doivent être pris en consideration, ce qui correspond à la classification décimale Dewey en usage dans certains pays.

Le secrétariat général de la FIFA, avec l’aide du CICT, aura la charge de systéma- tiser les données recueillies et de publier les listes de films sous forme de bulletin périodique multigraphié.


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Les activités mentionnées ci-dessus, réalisées à travers les centres nationaux de travail, seront considérées comme expérimentales en vue de rendre à la FIFA son activité en la complétant, pour se terminer par une assemblée générale qui sera convoquée au début de l’année 1965. Cette assemblée générale donnera occasion à une éventuelle revision des statuts et règlements de la FIFA. Au cours de la m ê m e assemblée seront également discutés les projets de longue haleine soulevés lors d’une précédente réunion concernant le film sur l’art ii la télévision, le colloque d’Ottawa, y compris la question de l’équipement d’un centre international.

Les centres nationaux de travail doivent en premier lieu se concentrer sur les acti- vités ci-dessus mentionnées qui sont les plus urgentes. Ils peuvent préparer d’autre part et entreprendre les travaux suivants considérés comme essentiels également au niveau national : a) recherches dans leur pays en vue d’établir une liste et ensuite un catalogue raisonné des films sur l’art et programmes de télévision sur l’art; b) compi- lation des catalogues raisonnés des films et programmes nationaux et étrangers disponibles dans leur pays; c) organiser, auprès des archives du film ou, indépen- damment, dans des archives créées à cet effet, des collections des meilleurs films sur l’art, en veillant surtout à la préservation des négatifs.

Bibliographie

Bibliographie générale (esthétique du cinéma)

ARNEEIM, Rudolf. Film als Kunst. 1932. ARISTARCO, Guido. Storia delle zheoriche del jilm. 1951. AGEL, Henri. Esthétique du cinéma. 1957. BALAZS, Bela. Der Geist des Films. 1930. -. Theory of the film. 1952. BAZIN, André. Qu’est-ce que le cinéma ? 1959. EISENSTEIN, S. M. Film form. S. d. - . Film sense. S. d. FAURE, eiie. Fonction du cinéma. 1953. MORIN, Edgar. Le cinéma et l’homme imaginaire. S. d.

Problèmes du film sur l’art

Le belle arti e il jîlm 1950 (Bianco e nero). 10 aiïos de filmes sobre arte. SEO Paulo, Museu de Arte Moderna, 1955. AZNAR, José Camon. L a cinématografia y las artes. 1952. C~RLIS, H a m . Das problem der Wiedergabe von Kunstwerken durch den Film.

LEMAITRE, Henri. Beaux-arts et cinéma. 1956. ~GGHIANTI, Carlo L. Cinema arte figurativa. 1952.

,

Sonderdruck aus Edwin Redslob zum 70. Geburtstag. 1955.


culalogues

Le flm sur l’art. Unesco. 1949. Le flm sur l’art. Bilan. Unesco. 1950. Le flm sur I’wt. Panorama. Unesco. 1953. Films sur l’art. Architecture. FIFA. 1960. Le flm sur 6’art. 1953-1960. Pise. 1963.

On pourra consulter aussi les programmes et listes de films de différentes manifestations ou festivals, en particulier les numéros spéciaux de la Rivista di Bergamo consacrés aux comptes rendus annuels du Gran Premio Bergamo.

N. B. Il ne semble pas que, jusqu’ici, les programmes sur l’art de la télévision aient fait l’objet de catalogues particuliers. On ne peut que le regretter et souhaiter qu’il

peut obtenir des renseignements sur ce ou services de relations publiques des

organismes de télévision.

Catalogue

1

Type Production

caractéristiques techniques Générique

Version Festivals et récompenses

Distribution

Propriété des droits Utilisation Contenu

Appréciation

République fédérale d’Allemagne

Alfred Kubin, Magier der Zeichnung Alfred Kubin. magicien du dessin Dessins, l’œuvre d’un artiste. Unda-Film, Walter Koch, Miinchen, 1957. 12 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Car1 Lamb. Prise de vues : Walter Koch. Musique : Thela Wolfram. Allemande. Primé aux festivals de Venise et de Bergame, 1958. United Artists, Taunusstrasse 34, Frankfurt am Main. Unda-Film, Walter Koch, Miinchen. Grand public ; spécialistes. L’œuvre graphique de Kubin. L’artiste, âgé de plus de quatre-vingts ans, dans sa demeure de Zwickledt, près de Passavie sur le Danube. Déve loppement de la conception de Kubin depuis le début du siècle. L’expression du démoniaque qu’il affectionnait s’atténue, puis se rapproche de la réalité. Bonne étude ; présentation intéressante d’un grand artiste.

2 Angkor, ein Urwaldgeheirnnis in Karnbodscha Angkor, un secret de la forêt vierge au Cambodge

Production Herona Film, Helmuth Nath, Maichingen, 1956. Type Archéologie.

Caractéristiques techniques 10 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Générique Réalisateur : Helmut Nath.

Commentaire : K. H. Kramberg, dit par H. Rosner. Musique : H. Feischner.

104 République fédérale d'Allemagne

Version Distribution


Appréciation

Allemande. Export-Film, Bischoff und Co., München. Id. Grand public ; spécialistes. La forêt vierge a envahi les temples et les palais d'Angkor au Cambodge. Le premier temple, fondé au IX' siècle, a été reconstruit au XII~ siècle ; ce sont les ruines de ce dernier temple qui subsistent. Angkor-Thom est dominé par son temple n o m m é c Bayon B, dont les colonnes et les murs sont décorés d'une sculp ture surabondante. Six cents mètres de reliefs recouvrent la galerie qui entoure le temple. Une succession d'escaliers et de terrasses conduisent au sommet du temple où se trouvent les monuments élevés à Bodhisat-twa. A u sud d'Angkor-Thom se trouve le temple d'Angkor-Vat, édifié dans la première moitié du XII" siècle. Ce temple consacré au dieu Vichnou renferme un escalier monumental décoré de lions et de c nagas > qui conduit au sanctuaire entouré de galeries décorées de reliefs dont les sujets religieux sont des symboles hindous et bouddhiques. La seconde terrasse est partagée en plusieurs conrs intérieures. Visite complète et approfondie des abords et des ruines d'Angkor. Le commentaire composé pour le grand public reste assez général, apportant toutefois d'utiles renseignements et nne carte de situation. Il décrit l'ensemble de ces temples et palais de dimensions gigantesques aux reliefs in- soupçonnables, apothéose de l'art khmer. Les vnes sont belles et les images très bonnes. Musique de qualité.

3 Type

Production

Caractéristiques techniques Générique

Anno domini 1296 Miniatures. Artfilm et Graf Lennart Bernadotte and Co., Mün- chen, 1959. 10 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Det tën Schleiermacher. Prise de vues : Pitt Koch.

République fédérale d’Allemagne 105


Distri but ion


Appréciation

Montage : Ursel Werthner. Musique : Hans Posegga. Allemande. Présenté au Festival de Bergame, 1961. Artfilm et Graf Lennart Bernadotte and Co., Geor- genstrasse 22, Miinchen 3 et Insel Mainau/Bo. densee. Id. Grand public. La vie au moyen âge révélée par les miniatures du manuscrit des chants de Manness : Mannesshche Liederhadschrift. Parti pris de gros plans dans ce film dont la technique est particuliérement intéressante. Les enluminures supportent facilement le grossissement et le résultat est éloquent. Dés le générique, il s’affirme qu’il n’y aura pas de jeux de caméra. Les images, pour la plupart, sont fixes, en montage direct, ce qui imprime un rythme au film. L’aboutissement est une œuvre excellente, assez éton- nante.

4

Type Production


Versions

Distribution Propriété des droits

Utilisation Contenu

Appréciation

Christliche Kunst Europas Art chrétien de l’Europe

Sculpture ; l’art d’une région. MEA-Film, Berlin-Çchmargendorf, 1959. 10 mn Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Karl Blanckmeister. Prise de vues : Heinz Klinkmüiler. Musique : Richard Stauch. Allemande, anglaise, espagnole, française, portugaise. MEA-Film, Ruhlaer Str. 13, Berlin-Schmargendorf. Id. Spécialistes. La sculpture religieuse depuis le début du moyen âge jusqu’au rococo. Sa signification iconographique. Exposition, présentée au château de Char- lottenburg à Berlin, d’œuvres de l’art chrétien européen. Description, en suivant les siècles, sans essai de rapprochement ni de classement, des objets d’une exposition qui montre assez incomplètement l’art

206 République fédérale d’Allemagne

qu’elle prétend révéler. Le commentaire descriptif tient lieu de catalogue. Il y a de bonnes images et quelques gros plans qui augmentent l’intérêt de certains détails.

5

Type Production


Versions Festivals et récompenses


Utilisation Contenu

Appréciation

Kunst unserer Zeit (1 und II) L’art de notre temps

Visite d’exposition. Ehrhardt-Film, Hamburg, 1959 (ire partie), 1960 (2’ partie). 13 et 14 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Alfred Ehrhardt. Commentaire : Alfred Ehrhardt et Werner Schma- lenbach. Musique : Oskar Sala. Allemande, anglaise, espagnole, française. Présenté au Festival de Bergame, 1960. A. Ehrhardt-Film, Koppenstrasse 38, Hamburg 20. Id. Spécialistes. L’exposition internationale d’art contemporain or- ganisée à Cassel, en 1959 : la sculpture moderne et la peinture moderne de 1945 à 1959. Bon reportage, mais trop rapide, sur une exposition très importante, bilan de l’art de notre temps, et qui trahit quelque peu les œuvres présentées. Il aurait fallu se permettre de voir avec une certaine délectation et prendre un peu de plaisir au milieu de ce rassemblement magnifique. Le commentaire, qui joue le rôle de la légende pour les œuvres, n’est pas dépourvu d’arbitraire, s’intéresse aux nationalités, mais oublie de signaler l’école de Paris.

6 lkonenkunst L’art des icônes

Type Icônes. Production H. G. Zeiss Film, Germering 1955.

Caractéristiques techniques 10 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Générique Réalisateur : Heinz Günther Zeiss.

Commentaire : Herbert J. Rothemund. Prise de vues : Heinz Tichawski, Heinz Sasse. Musique : Messe de Pâques russes, H. G. Zeiss.

République fédérale d'Allemagne 107

Version Allemande. Distribution H. G. Zeiss-Film, Sudenstrasse 17, 8034 Germering.

Propriété des droits Id. Utilisation Spécialistes ; enseignement. Contenu Etude historique des icônes.

Appréciation Sujet intéressant mais présentation assez médiocre.

7

Type Production

Carnetéristiques techniques Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

Morgenrote der Kunst L'aube de l'art Préhistoire. Imago-Film, Martin Ulner, München. en copro- duction avec le Film d'lhat tchécoslovaque, 1957. 9 m n Sonore Agfacolor 35 mm. Réalisateur : A. F. Sulc. Commentaire : Boris von Borresholm. Prise de vues : B. R. Schultz. Montage : Irmgard Henrici. Musique : Wilhelm Killmeyer. Allemande. Mention spéciale de la République fédérale d'Alle- magne. Constantin-Filmverleih, München. Imago-Film, München. Grand public et esthètes. Les gravures rupestres des cavernes de l'époque glaciaire en France. Images d'animaux au tracé en mouvement. Statues trouvées au fond de la mer. Ce film est un documentaire d'observation géné- rale sur les origines de l'art et Bon accomplissement. Simple aperçu du sujet, la qualité de ce qui est montré aurait fait désirer davantage. Le film est agréable, les couleurs sont bonnes, le commentaire dans le ton.

8 Der Kreumeg von Birnau, ein Kleinod des Rokoko Le chemin de croix de Birnau, joyau du rococo

Kultur- und Lehrfilm Institut Klemene Lindenau, Bremen, 1956.

Caractéristiques techniques 11 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm.

Type Sculpture. Production


Générique



Appréciation

Réalisateur : Kurt Stefan. Commentaire : Wilhelm Boeck. Prise de vues : Harry Burdich. Musique : Siegfried Frane. Allemande. Kultur- und Lehrfilm Institut Klemens Lindenau, Lothringerstrasse 31, Bremen. Klemens Lindenau. Spécialistes. L’œuvre de Josef Anton Feuchtmayer dans l’église de Birnau, près du lac de Constance, construite en 1749. Les importantes décorations en stuc dues à ce sculpteur. Les images mettant en valeur l’œuvre de cet artiste bien typique du style rococo sont bonnes. En parfaite harmonie avec le5 peintures de la voûte de cette église baroque.

9

Type Production




Appréciation

Conrad von Soest L’œuvre d’un artiste. Kultur- und Lehrfilm Institut Klemens Lindenau, Bremen, 1954. 14 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Walter C. Türck. Commentaire : Rolf Fritz. Prise de vues : Gerd Beissert, Paul Haustein. Montage : Walter C. Türck. Musique : Siegfried Franz. Allemande. Kultur- und Lehrfilm Institut Klemens Lindenau, Lothringerstrasse 31, Bremen. Klemens Lindenau. Enseignement. L’œuvre de ce célèbre peintre de la Westphalie (XII siècle). Documentaire pour enseignement de l’art. Le film gagnerait à être rajeuni et étudié en couleurs. Commentaire descriptif.


10

Type Production




Appréciation

Geschopf ohne Gleichen Créature sans égale

Étude d’un thème. A. Ehrhardt-Film, Hamburg, 1955. 14 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Alfred Ehrhardt. Musique : Walter Girnatis. Allemande. Neue Fiimverleih, München. A. Ehrhardt-Film, Koppenstrasse 38, Hamburg 20. Grand public ; spécialistes. Le cheval, sa représentation dans les arts plastiques à travers les âges, depuis les origines (gravures rnpestres, frises sumériennes, statuettes équestres de la Grèce primitive, frise du Parthé- non, dessins de Dürer) jusqu’aux artistes contem. porains (Picasso, Klee, Kandinsky, Chagall, Marino Marini). L’image qu’ils ont laissée du cheval. Film d’esthète. Le thème est le cheval, la plus noble conquête de l’homme. L’unité de sujet, occasion toujours appréciée de confronter des écoles et des techniques, a facilité la réalisation d’une œuvre de mérite. La partie antique est belle, le goût, qui a présidé au choix des œuvres, très juste. Les couleurs sont agréables.

11

Type Production


Versions Distribution

Propriété des droits

Utilisation Contenu

Appréciation

Wie die Zeichnung zum Kunstwerk wurde Le dessin devient œuvre d’art

Dessin technique. Kulturfilm Institut, Berlin-Lichterfeld, 1954. 14 mn Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Hans Cürlis. Prise de vues : Otto Cürlis. Musique : Olaf Bienert. Allemande et autres langues. Inter Nationes, Bonn. Kulturfilm Institut, Morgensternstrasse, 26, Berlin- Lichterfeld.

Grand public ; enseignement. La technique du dessin au coure des siècles. (Euvres de Dürer, Cranach, Baldung-Grien, Holbein, conservées dans les musées de Berlin. Ce film est une sorte d’album de dessins. Concep tion pas très neuve.

110 République fédérale d'Allemagne

12

Type Production



Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Die Schleuse L'écluse

Sculpture, film d'art. Dumont-Time Fernsehprogramm-Ges., Koln, 1961. 10 mn Sonore et muet Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Harry Kramer. Prise de vues : Wolfgang Ramsbott. Musique : Art Blakey : < Orgy in rythm., Jazz. Sans commentaire. Grand prix au Festival de Venise, 1962 ; présenté à la Biennale de Paris, 1963 ; prime du Q Bun- desfilm B (République fédérale d'Allemagne). DuMont-Time Fernsehprogramm-Ges., Schilder- gasse 32, K d n ; Harry Kramer, 89, rue Pouchet, Paris-17". DuMont - Time Fernsehprogramm - Gesellschaft ; Harry Kramcr. Grand public. Le film présente la scuplture mobile de Harry Kramer qui évoque les œuvres de jeunesse réali- sées lorsque l'artiste était à Paris. Excellent film qui utilise toutes les ressources du cinéma. Étourdissant à force d'être dynamique, il met en mouvement des formes abstraites dans l'espace, images incohérentes qui se chevauchent, se fondent et disparaissent. Imagination, renouvellement. Dans la seconde partie, il devient blanc sur noir. Quelques longueurs.

13

Type Production


Version Distribution Utilisation Contenu

Raum, Zeit, Farben Espace, temps, couleur

Art abstrait. Rolf Engler Film, Düsseldorf, 1956. 10 mn Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Rolf Engler. Assistant : Bernard von Arnim. Ulrich Sommerplatte. Allemande. Rolf Engler Film, Düsseldorf. Grand public. Variation sur les hommes, la terre, la raison, l'amour, le désespoir. L'homme est travaillé par des sentiments divers. La peinture se charge d'ex. primer le délire des sentiments humains.


Appréciation

14 Type

Production Caractéristiques techniques

Générique

Version Festivah et récompenses


Appréciation

Ce h, non dénué de pédanterie philosophique, traduit la peur de soi-même et de l’univers. L’imagination semble faussée, additionnée de laideur.

-~

Fritz Winter Entretien avec un artiste. Unda-Film, Walter Koch, München, 1961. 18 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Walter Koch. Commentaire : Walter Koch et Rike Wankmüller. Prise de vues : Walter Koch et M a x Joel. Montage : Regina Sigl. Musique : Hans Posegga. Allemande. Prix du film de la Rép. fédérale d’Allemagne. institut für Film und Bild. Spécialistes. L‘œuvre et la personnalité du peintre abstrait professeur Fritz Winter. Son œuvre est commentée par lui-même. L’artiste aborde le problème de l’art moderne. Le film est correct sans originalité spéciale.

1s

Type Production



Distri bution


Utilisation Contenu

Appréciation

Spiel in Stahl Jeu en acier

Sculpture, artistes, technique. Kulturfilm Institut, Berlin-Lichterfeld, 1959. 11 mn Sonore Noir et blanc et couleur 35 mm. Réalisateur : H a m Cürlis. Prise de vues : Otto Cürlis. Allemande. Présenté au Festival de Bergame, 1960. United Artists Corporation, Taunusstrasse 34, Frankfurt am Main. Kulturfilm Institut, Morgensternstrasse 26, 1-Ber- lin 45. Grand public. L’œuvre en acier de Klaus Ihlenfeld. L’artiste au travail. La présentation, assez primaire, permet néanmoins de se rendre compte de la technique de l’artiste.


16 Type


Générique

Versions

Festivals et récompenses

Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Kandinsky Biographie d’artiste. H. G. Zeiss-Film, Germering, 1957. 15 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : Heinz-Günter Zeiss. Scénario et commentaire : Suzanne Canvin. Prise de vues : Heinz Schmackertz. Montage : Heinz-Günter Zeiss. Musiqde : Winfried Zillig. Allemande (35 mm) ; anglaise, espagnole et fran- çaise (16 mm). Prix au Festival de Venise, 1958, et à l’Exposition internationale de Bruxelles, 1958. Allemagne : Gloria-Filmverleih, Karlsplatz, Mün- chen ; autres pays : H. G. Zeiss-Film, Sudenstrasse 17, 8034 Germering. Allemagne : Gloria-Filmverleih, München ; autres pays : Inter Nationes, Bonn (non commercial). Spécialistes ; public cultivé. Les tableaux de Kandinsky se trouvant à la Galerie municipale de Munich. L’évolution de l’artiste et ses recherches qui l’ont conduit à l’abstraction, l’influence de l’art populaire russe, notamment des icônes, sur son œuvre. Ses séjours en Bavière et les tableaux qu’il y a peints. Le paysage bavarois fait une profonde impression sur le tempérament romantique de Kandinsky, qui cherche une solution à ses problèmes. Bientôt, dans son œuvre, la couleur brise les formes, le < Cavalier bleu B est né. L’évolution de Kandinsky tout au long de sa vie tourmentée d’artiste est bien rendue, le film est parfaitement compris de ce point de vue. Les couleurs sont justes, la juxta- position de certains tableaux intelligente. La réa- lisation a la qualité rare de savoir présenter les tableaux avec leur cadre.

17 Kathe Kollwitz Type Biographie d’artiste.

Herbert Apelt, Herstellung von Kultnr und Lehr- filmen, Berlin, 1961.

Production

Caractéristiques techniques 15 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 rnm. Générique Réalisateurs : Franz Fiedler, Herbert Apelt.




Appréciation

Commentaire : extraits du journal de l’artiste, dits par Tilla Durieux. Prise de vues et montage Herbert Apelt. Musique : Oskar Sala. Allemande, anglaise, espagnole, française. Gloria-Filmverleih, Karlsplatz 5, München. Herbert Apelt. Grand public. L’œuvre de Kathe Kollwitz éclairée par des extraits de son journal. Profondément touchée par la misère et la lutte que mènent les hommes pour leur subsistance, K. Kollwitz ne peut s’abstraire de la vision triste et poignante qu’elle exprime dane tous ses dessins. Elle a peu utilisé la peinture, le noir et le blanc lui convenant mieux pour exprimer ce qu’elle croyait essentiel. Le thème social domine dans ce film de la misère humaine et dépasse le problème de l’art engagé. La mise en scène est bien située dans le contexte social pour ce grand tempérament d’artiste qui a suivi le mouvement socialiste militant en Alh magne. Son influence s’est fait surtout sentir entre 1900-1910.

18

Type Production




Utilisation Contenu

~ ~

Lovis Corinth, ein Leben in Bildern Lovis Corinth, une vie en images

L’œuvre d’un artiste. Knoop Film Produktion, Hamburg, 1958. 10 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Hana H. Hermann. Prise de vues : Klaus Schumann. Montage : Heinz Pohl. Musique : Peter Sandloff. Allemande, espagnole, française. Prime du film culturel du Ministère de l’intérieur de la République fédérale d’Allemagne. Constantin-Filmverleih, München. KnoopFilm-Produktion, Walter Knoop, Mittelweg 144, Hamburg 13. Grand public ; spéciaiiritee. Exposition commémorative des œuvres de Lovia Corinth.

114 République fédérale d’allemagiie

Appréciation Cette présentation de l’œuvre de Lovis Corinth a été organisée à l’occasion du centenaire de sa naissance. Le film, qui est chargé d’en conserver le souvenir, constitue un document indispensable sur cet artiste. A remarquer que les tableaux sont pré- sentés fréquemment avec leur cadre, et détaillés ensuite, sans que cela créé une gêne pour le spectateur. Du point de vue de la technique, le réali- sateur, au lieu de fondus entre les séquences, a souvent employé des blancs créant ainsi une sorte de respiration qui rythme le film.

19

Type Production




Appréciation

Begnadete Hande Mains bénies

Biographie d’artiste. A. Ehrhardt-Film, Hamburg, 1955. 1 h 26 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Alfred Ehrhardt. Musique d’orgue du XVI’ siècle. Allemande. A. Ehrhardt-Film, Koppenstrasse 38, Hamburg 20. Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. La Renaissance en Europe. La vie et les œuvres de Tilman Riemenschneider (1468-1531), le maître de Würtzburg, à la fois tailleur de pierre (tombeaux) et de bois (retables). Ses œuvres capitales sont les tombeaux de l’évêque Rudolf von Schren- berg, de l’empereur Henri II le Saint, les retables de Cregligen, Rothenburg et Dettwang où la polychromie est absente. Auteur de nombreuses madones. Évocation des villes OU Riemenschneider a travaillé, de la guerre des paysans qui l’a opposé à ses mécènes. Analyse de ses œuvres. Il est assez exceptionnel de voir un film d’une telle durée sur un sculpteur, mais cette monographie photographique montre l’ensemble de l’œuvre de Riemenschneider, artiste particulière- ment fécond dont la production a été considé- rable. L’étude est consciencieuse et émouvante, elle révèle un amour de la matière assez rare chez cet artiste de la Renaissance qui resta toujours fidèle


aux principes du gothique. Le commentaire est celui d'un spécialiste. La qualité de la photographie et des gros plans est remarquable.

20

Type Production

Caractéristiques techniques GQnérique Versions

Distribution


Appréciation

Der Meister von Frankenberg Le maître de Frankenberg

Sculpture, l'œuvre d'un artiste. Franz Joseph Schreiber, Ober-Roden, 1960. 12 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Franz Joseph Schreiber. Allemande. Franz Joseph Schreiber, Adolf Kolping Strasse 8, Ober-Roden (Hess). Id. Spécialistes. L'œuvre du sculpteur Philipp Soldan, artiste du XVI" siècle. Film sobre qui révèle un excellent artiste repré- sentant le passage entre le gothique et l'art de la Renaissance.

21

Type Production


Versions



Utilisntioit Contenu

Max Ernst, Entdeckungsfahrten ins Unbewusste Ma x Ernst : voyage de découverte dans l'inconscient.

Film poétique sur l'œuvre d'un artiete. Peter Schamoni, München, 1963. 11 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateurs et auteurs : Car1 Lamb et Peter Scha- moni. Commentaire de M a x Ernst, dit par lui-même. Prise de vues : Victor Schamoni et Peter Rosen- wanger. Musique : Hans Posegga. Allemande, anglaise, espagnole, française, portugaise. Grand prix du Festival d'Oberhausen, 1964 ; pré- senté au Festival de Cannes, 1964. Peter Schamoni, Ainmillerstrasse 6-8, München 13. Id. Grand public ; spécialistes. Dans son atelier, Max Ernst parle de lui-même et analyse son œuvre. Ressuscité en 1918, Max Ernst


devient magicien de son temps. Contrairement à ce qu’on pense, Dada en 1919 n’était pas pour cho. quer. En 1925, ses remarques le conduisent à une nouvelle histoire naturelle. Les artistes savent que l’origine de ces œuvres qu’on appelle irréalité se trouve dans la réalité. Avec le procédé enfantin des frottages, Ernst crée une nouvelle symphonie de matières. Présentation alternée de l’artiste et de 8es œuvres. Lieux habituels où il évolue et figu- rations lyriques. Très beau film. Grand enchanteur, élégant et sensible, Max Ernst envoûte son public. Sans pédante- rie, une poétique de qualité, féerique sans être né- buleuse, entraîne à sa suite dans le surréalisme. C’est une plongée dans l’atmosphère de Ernst, sub- versive et anarchique, luttant contre l’art établi, le goût chargé d’habitudes, la littérature telle qu’on la connaît. Envoûtement par l’ambiance parfaitement recréée, l’humour noir atteint un idéalisme fantastique. Tout cela est traité d’une façon claire et simple, avec des gros plane de détails des œuvres d’Ernst qui entourent le spectateur d’un monde chargé d’hallucinations et contribuent à l’effet d’envoûtement. L’artiste et le réalisateur étroitement associés ont travaillé de longs mois à la préparation de ce film.

Appréciation

22

Type Production



Distribution Utilisation Contenu

Eine Melodie, vier Maler Une mélodie, quatre peintres

Peinture technique. Konig Film, München, 1954. 14 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Herbert Seggelke. Commentaire de Jean Cocteau, dit par lui-même. Musique de Bach interprétée par Karl von Fei- liizsch. Allemande, anglaise, française. Prime d’Etat de la République fédérale d’Alle. magne ; prix aux festivals d’Édimbourg et de Venise, 1955. Ideal-Film, Griegstrasse 8, Berlin-Dahlem. Spécialistes. Essais de peinture sur pellicule. Une rencontre a été organisée entre les peintres Jean Cocteau,


Gino Severini, E. W. Nay et Hans Erni, avec comme objectif cette technique cinématographique nouvelle. Présentation de leurs œuvres dans cette forme d’expression suivant les émotions plastiques procurées par la musique de Bach.

Appréciation Quatre peintres ont participé à cette expérience, travaillant chacun avec des moyens différents. Les éléments proposés sont excellents, mais la réalisa- tion de démonstration est faible.

23

Type Production




Appréciation

Vor Tausend und einem Jahre Mille et une années

L’art d’un peuple. Deutsche Condor-Film, Miinchen, 1959. 12 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Herbert Seggelke. Cornmentaire : H. Seggelke et Gerdt Kutscber. Prise de vues : Andor V. Barsy, Dieter Wedekind. Musique : Karl von Feilitzsch. Allemande. UFA Film Hansa, Lange Muhren 9, Hamburg 1. Deutsche Condor-Film, Freystrasse 4, Miinchen 2. Grand public. L’art des Incas, au Pérou, d’après les collections des musées allemands. Film réalisé lors d’une exposition sur l’art pérn- Vien montrée à Zurich. Brillante présentation d’objets magnifiques. Il y a une recherche d’effets, un essai pour sortir des sentiers battus. Mais les données sur l’art semblent absentes de cette Ca- valcade qui révélerait plutôt nne connaissance insuffisante du sujet.

24 Mein Wunschland M o n pays de rêve

Type Dessins d’enfants. Production Bonin-Film, München, 1960.

Caractéristiques techniques 11 m n Sonore Couleur 35 mm. Générique Réahateurs : Gerd von Bonin, Li1 Saur-Riess.

Commentaire : Li1 Saur-Riess. Prise de vues: Berd von Bonin. Musique : Karl Bette.

Version Allemande.


Distribution


Appréciation

Universal Filmverleih, Kaiserstrasse 66, Frankfurt a m Main. Bonin-Film, Aventinstrasse 46, München. Grand public ; spécialistes. Les enfants d’une école de dessin, au cours d’une classe, ont à peindre comme sujet : Q leur paye de rêve B. Il y a quelques bonnes idées de présentation dans ce film de dessins d’enfants. Ainsi, devant la ca- méra, un enfant peint sur le verre, tel Picasso dans un film réputé, révélant le don de création du monde enfantin.

25

Trpe Production

Caractéristiques Générique

Versions


Distribution


Appréciation

Auge und Hand L‘œil et la main L‘œuvre d’un artiste. Münchner Rolf Engler-Filme, Düsseldorf, 1957. 10 mn Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Rolf Engler. Commentaire : Rolf Engler, Juliane Roh. Musique : Georg Bernhard Engler. Allemande, anglaise, espagnole, française, portugaise. Prime du documentaire culturel du Ministère de l’intérieur, Bonn ; présenté aux festivals de Ber- game, Bonn, Édimbourg, Venise. Universal Filmverleih, Kaiserstrasse 66, Frankfurt a m Main. Rolf Engler, Georginenstrasse 13, 8 München 55. Spécialistes. Une visite au peintre de vitraux, le professeur Georg Meistermann, chez lui et à son atelier de l’Académie d’art de Düsseldorf. Considérations sur la peinture sur verre, son côté artistique et artisanal. L e film est sobre, le peintre intéressant. L’analyse de son œuvre met l’accent sur la valeur des formes.

26 Ein Hauptwerk norddeutscher Schnitzkunst Une œuvre capitale de la sculpture de l’Allemagne du Nord

Type Sculpture. Production The0 Kubiak, Bremen, 1958.





Appréciation

27

Type Prodmtion


Version Distri bution

Propriété des droits Utilisation

Contenu et appréciation

10 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Commentaire : Lutz Besch. Prise de vues : F. A. Vinnen. Montage : Thé0 Kubiak. Musique : Erwin Bauer. Allemande. Metro-Goldwyn-Mayer, 37, rue Condorcet, Parie-9’. Teka-Film, Uhlandstrasse 38, Bremen. Grand public ; spécialistes. Le retable de Muntzheim, œuvre du sculpteur Münstermann qui a vécu à l’époque de la guerre de Trente ans. Défilé d’images accompagnées d’éclairages heureux, de fondus enchaînés et de très beaux gros pians pour présenter les petites statues da sculp teur Münstermann qui est l’auteur de ce retable, œuvre du xvrf siècle. Le commentaire fait remarquer que ies figures sculptées expriment bien leur époque. Le film est intéressant et bien fait.

Pieter Brueghel und Die Sprichworter Pierre Brueghel et Les proverbes

Étude d’un tableau. Opus-Film, Richard Mostler, 1956. 11 m n Sonore Noir et blanc, Cinémascope 35 m m . Réalisateur : Richard Mostler. Commentaire : Herta Mostler. Musique : Richard Mostler. Allemande. Exportfilm Bischoff c% Co., Forstenriederstrasse 73, Miinchen 25. Exportfilm et Opus-Film. Grand public. L’œuvre de Brueghel Les proverbes, qui se rat- tache au langage et illustre toutes sortes d’expree- sions, a toujours été considérée comme un tableau hermétique, s’attachant à des expressions toutes faites et dénonçant les tromperies du monde. Le film isole les éléments du pêle-mêle de la composition d’ensemble en les accompagnant d’explication8 cohérentes. Il est signalé toutefois que des travaux récents d’historiens d’art et de philologues ont apporté, depuis que le film a été réalisé, des lumières nouvelles sur les sens de certains eproverbes~.


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Type Production



Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Plastik 58, kleine Schopfungsgeschichte Plastique 58, petite histoire de la création d’une œuvre

Sculpture technique. Roto-Film, Hamburg, 1958. 11 m n Sonore et muet Couleur 35 mm. Réalisateur : Herbert Seggelke. Prise de vues : Georg Kühns, Eggehart Kyrnth. Musique : Karl von Feilitzsch. Sans commentaire. Présenté au Festival de Bergame, 1958. Exporffilm Bischoff 8. Co., Forstenriederstrasse 73, München 25. Roto-Film, Tonndorfer Haupstrasse 90, Hamburg- Wandsbek. Spécialistes ; enseignement. Le sculpteur Bernhard Heiliger au travail dans son atelier à Berlin. Ses différentes œuvres et, en particulier, la statue qu’il a faite pour le pavillon de l’Allemagne à l’Exposition universelle de Bruxelles, 1958. Film sobre et bien réalisé que souligne l’absence de commentaire. Les différentes phases du travail de l’artiste (dessin, maquette d’argile, modèle en plâtre grandeur nature) sont présentéea clairement. Les couleurs sont bonnes.

29

Type Production



Distribution


Das Bronzetor La porte de bronze

Porte d’église. Alfred Ehrhardt Film, Hamburg, 1954. 13 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Alfred Ehrhardt. Commentaire d’après la Bible. Musique : Walter Girnatis. Allemande. Primé au Festival du Metropolitan Museum of Art, N e w York, 1957. Alfred Ehrhrardt Film, Koppenstrasse 38, Ham- burg 20. Id. Grand public. Le portail de la cathédrale San Zeno à Vérone. Les motifs en relief des vantaux de bronze de la


porte (XI’ et XII“ siècles) représentent l’histoire de la Genèse. Présentation d’une œuvre magnifique pour laquelle la recherche d’effets était inutile. U n commentaire autre que la description biblique de l’histoire aurait semblé préférable.

Appréciation

30

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Nie gesehener Rembrandt U n Rembrandt jamais vu Gravures. Kulturfilm Institut, Berlin-Lichterfeld. 1956. 12 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Hans Ciirlis. Prise de vues : Otto Cürlis. Mu si que d’orgue. Allemande. Radio Pictures Corp., Taunusstrasse 35, Franckfurt a m Main. Kulturfilm Institut, Morgensternstrasse 26, Berlin 45. Spécialistes ; enseignement. Étude démonstrative des trois gravures de Rem- brandt Le billet de cent florins, Le petit sermon, Les trois croix. Gymnastique de la caméra, qui fait alterner l’in- fime et le gigantesque. Mais surtout étude très poussée du point de vue de la gravure. Certains détails de 7 millimètres sont agrandis à la mesure de l’écran et révèlent les particularités du trait insaisissables à l’œil nu. Le film est à la fois d’un intérêt scientifique et artistique pour la gravure.

31 Der Bildhauer Gerhard Marcks Le sculpteur Gerhard Marcke

Type Sculpture, visite d’atelier. Production Gunther Schnabel, Hamburg et Deutsche Repor-

tagefilm, Bonn, 1960. Caractéristiques techniques 13 m n Sonore Noir et blanc 35 mm.

Générique Réalisateur : Gerd Kairat. Commentaire : Gerhard Marcks. Prise de vue8 : Wolf Gothe. Montage : Karl-Heinz Flach. Musique : Karl von Feilitzsch.




Utilisation Contenu

Appréciation

32

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Allemande. Prime du film culturel, République fédérale d’Alle- magne, 1961. Exportfilm, Forstenriederstrasse 73, München. Jusqu’en 1968 : Exportfilm ; ensuite, le producteur. Spécialistes. La maison et l’atelier du sculpteur Gerhard Marcks. L’artiste commente son œuvre. L’atelier est sympathique, le film correct, les images assez modestes.

Tempe1 der gelben Robe Le Temple de la robe jaune

Visite d’un temple. Herona-Film, Helmuth Nath, Maichingen, 1956. 10 mn Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisation et prise de vues : Helmuth Nath. Commentaire : Peter Hofer. Musique : H. Feischr. Allemande. Allemagne : Gloria-Filmverleih, Karlsplatz 19, München ; autres pays : Herona-Film, Maichingen bei Stuttgart. Allemagne : Gloria-Film ; autres pays : Herona- Film. Grand public. Promenade dans l’enceinte de ces temples, derniers exemples de l’architecture bouddhiste en Thaï- lande et visite intérieure du temple de Thaï où l’on voit fresques et statues. La vie du temple. Les moines bouddhistes, en robe jaune, à la prière. La porte sculptée et les toitures superposées. La plupart de ces monuments comportent, à côté du temples, une < stûpa, en forme de tour pointue. La salle Phra-Tepidon est un des joyaux de l’art siamois, salle du trône depuis 1292. Elle ne trouve dans le temple de Wat Phra Keo, situé près du palais de Bangkok où l’on remarque de nombreuses figures des dieux gardiens du temple. Lee formes architecturales disparaissent SOUS les couleurs traditionnelles : bleu, or, blanc, orangé, rouge. Les murs d’enceinte du temple sont déco. rés de figures sculptées et de fresques. La tour


appelée a Mondolph a, qui contient les collections d’écritures, comporte plusieurs salies. Bonne présentation de très beaux monuments, mais étude assez superficielle. Belles couleurs trés près de la nature.

33

Type Production




Appréciation

Das Welttheater des Tiepolo Le théâtre du monde de Tiepolo

Peinture de plafond. Unda-Film, Walter Koch, München, 1956. 12 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Carl Lamb. Prise de vues : Wolf Schneider. Montage : Walter Koch. Musique : W. A. Mozart (Petite symphonie en do majeur). Allemande. Bavaria-Filmverleih. Bavaria-Film-Platz 7, Mün- chen-Geiselgasteig. Unda-Film, von der Tannstrasse 9, München 22. Spécialistes. Les fresques de Tiepolo au château de Würzburg, peintes entre 1751 et 1753 pour le prince évêque Carl Philippe von Greifenclau de Würzburg. Dans la salle de l’empereur, Tiepolo représenta le mariage de l’empereur Frédéric Barberousse avec Béatrix de Bourgogne ainsi que leur confirmation par l’évêque duc de Franconie. Ce film est intéressant parce qu’il est probablement le seul qui ait été tourné sur ce plafond où Tiepolo harmonisa une grande composition dynamique à la décoration rocaille d’Antonio Bossi. Les multiples personnages de la composition Thédtre du monde où sont représentés tous les peuples, ont été peints en l’espace de trois années.

34 Die Gottesrnutter La Vierge

Type Sculpture, étude d’un thème. Production A. Ehrhardt-Film, Hamburg, 1959.

Caractéristiques techniques 11 m n Sonore et muet Noir et blanc 35 mm. Générique Réalisateur : Alfred Ehrhardt.

Musique : Mozart, Schütz.




Appréciation

Sans commentaire. A. Ehrhardt-Film, Koppenstrasse 38, Hamburg 20. Alfred Ehrhardt. Grand public ; spécialistes. Vierges peu connues, œuvres sculptées du moyen âge de l’Allemagne du Sud (bas Rhin). Le film est présenté comme une sorte de réper- toire de sculptures avec accompagnement de chants religieux.

35

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Antliïz und Gebarde Visages et gestes

Sculpture. Hans Kühle, Berlin-Wilmersdorf, 1959. 11 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Werner Kelch. Prise de vues : Hans Kühle. Musique : Jorg Bauer. Allemande. United Artists Corp., Taunusstrasse 34, Frankfurt- am-Main. Karat-Film Hans Kuhlo, Groff strasse 4, München 19. Enseignement. La statuaire de douze siécles. Collections de l’ancien Musée d%tat de Berlin. Présentation intéressante comme relevé général de la production d’un pays. L’éclairage des œuvres présentées laisse à désirer.

36 Besuch bei Busch Visite chez Busch

Type L’œuvre d’un artiste. Production Deutsche Condor-Film, München, 1961.

Caractéristiques techniques 12 m n Sonore Couleur 35 mm. Générique Réalisateur et auteur du commentaire : Herbert

Seggelke. Prise de vues : A. v. Barsy, G. Bonin, F. Schwen- nicke, E. Werner. Musique : Karl von Feilitzsch.

Version Allemande.




Utilisation Contenu

Appréciation

Prime du film culturel de la République fédérale d'Allemagne, dans le cadre de la Semaine internationale du cinéma, Mannheim, 1962. Gloria-Filmverleih Karlsplatz 5, München. Deutsche Condor-Film, Freystrasse 4, München 23. Grand public. Wilhelm Busch, peintre du XIX" siècle, dessinateur, pamphlétaire, poéte. Évocation de son œuvre à l'aide de l'entourage, du paysage qui lui était familier et des quelques contemporains vivants qui l'ont connu. Le commentaire est en partie extrait des textes de Busch. Il y a de bonnes prises de vues et de belles couleurs. Le film est intéressant et plaisant.

37

Type Production

Caractéristiques techniques

Générique


Distribution


Willi Baumeister Biographie d'artiste. Ottomar Domnick, Stuttgart, 1955. 31 m n Sonore Noir et blanc, séquences en con- leur 35 mm. Réalisateur : Ottomar Domnick. Commentaire : professeur Will Grohmana. Prise de vues : Rudi Klemm. Montage : Hans Domnick. Musique : Helmut Degen. Allemande. Présenté au Festival du film d'art du Metropoli- tan Museum de N e w York, 1957, et au Festival de Bergame, 1958 ; prix international du film d'art au Festival de N e w York ; prime de la République fédérale d'Allemagne, 1955 et 1956. Neue Filmkunst, Walter Kirchner, Groner Land- strasse 3, Gottingen. Id. Grand public ; spécialistes. Willi Baumeister, sa vie et ses œuvres. N é à Sutt- gart en 1889, sa première exposition a lieu à Zurich en 1912. Il connaît très jeune la consécra- tion. Ses grandes compositions constructives (1919- 1922) lui valent l'admiration de Léger et de Le Corbusier. Il enseigne à l'l?cole des beaux-arts de Francfort, de 1928 à 1933, date à laquelle il est révoqué de ce poste. Ses tableaux, considérés comme art décadent, sont détruits par les nazie.


Il travaille alors dans la retraite. A partir de 1945 et jusqu’à sa mort, en 1955, il enseigne à l’École des beaux-arts de Stuttgart. La vie de ce grand artiste, l’un des maîtres de l’art allemand contemporain, telle qu’elle est présentée ne satisfait pas complètement. L e film est long et ne dit pas l’essentiel. Toutefois son œuvre, d’une grande variété, est analysée ainsi qu’une série de réalisations théâtrales.

Appréciation

Allemagne orientale

38

Type Production




Appréciation

Kampfende Kunst Art engagé Étude d'un thème. DEFA Studio für popular-wissenschaftliche Filme, PostdamBabelsberg, 1959. 8 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Gotz Oelschlagel. Prise de vues : E. Oeltze. Montage : E. Bottrich. Musique : H. D. Hosalla. Allemande. VEB DEFA Aussenhandel, Milastrasse 2, Berlin N 58. Id. Grand public. Les peintures de Otto Dix et de Otto Nagel et l'œuvre graphique de Kathe Kollwitz. Otto Dix, Otto Nagel et le grand artiste que fut Kathe Kollwitz sont tous les trois des artistes engagés et leur œuvre est militante. Film intéres- sant et bien fait.

39 Der Altar von Pergamon L'autel de Pergame

DEFA Studio für popular-wissenschaftliche Filme, Postdam-Babelsberg, 1960.

Type Archéologie. Production

Caractéristiques techniques 13 mn Sonore Noir et blanc 35 mm. Générique Réalisateur : Erich Legler.

Commentaire : Fritz Gebhardt. Prise de vues : Georg Kilian, Ernst Oeltee, Rudi Vogel.

128 Allemagne orientale



Appr6ciution

Montage : Manfred Persche. Musique : Peter Fischer. Allemande. VEB DEFA Anssenhandel, Miiastrasse 2, Berlin N 58. Id. Spécialistes ; enseignement. L e film montre les principales phases de la resti- tution de l’autel de Pergame au Musée d‘lhat à Berlin. Les fêtes qui ont eu lieu à cette occasion. L a frise de Pergame, ce chef-d’œuvre de l’art grec. Les détails donnés sur la réinstallation de l’autel de Zeus et la célèbre frise sont intéreseants.

40 Type


Générique



Appréciation

Franz Masereel Biographie d’artiste. DEFA Dok-Film Studio Berlin, 1961. 20 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Joop Huisken. Commentaire : Renate Drescher (Berlin), The0 Pinkus (Zurich). Prise de vue8 : W. Randel. Montage : Ch. Beck. Musique : W. Hohensee. Allemande. VEB DEFA Aussenhandel, Milastrasse 2, Berlin N 58. Id. Grand public ; spécialistes. L e film montre l’œuvre de Franz Masereel, retra- çant en m ê m e temps sa vie. C’est l’artiste lui- m ê m e qui parle pour la plus grande partie, ana- lysant son œuvre, expliquant son existence, donnant le vrai sens de sa création artistique. C e film est réalisé d’une façon remarquable. Docu- ment précieux, il donne une idée complète de l’œuvre de ce grand artiste qui est souvent une critique mordante de la société.

Allemagne orientaIe 129

41 Type


Générique



Appréciation

Fritz Cremer Sculpture, l’œuvre d’un artiste. DEFA Dok-Film Studio, Berlin, 1957. 16 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Hugo Hermann. Commentaire de Bertolt Brecht, dit par Wolfgang Heinz. Prise de vues : Hugo Hermann. Montage : Waltraud Balke. Musique : Wolfgang Hohensee. Allemande. VEB DEFA Aussenhandel, Milastrasse 2, Berlin N 58. Id. Spécialistes. L’œuvre du sculpteur Fritz Cremer, sa signification. L‘artiste au travail. Esquisses et maquettes pour le monument de Buchenwald dont il est l’auteur. Le film est tourné dans l’atelier du sculpteur et présente son œuvre. Néanmoins, ce n’est pas un reportage, ni une visite d’atelier, mais plutôt l’expression par des moyens cinématographiques du contenu de l’œuvre de l’artiste, de ce qu’il veut exprimer à travers son œuvre. Le film est inté- ressant avec un bon commentaire de Bertolt Brecht.

42

Type Production




Leonardo da Vinci Léonard de Vinci

Biographie d’artiste. DEFA studio für popular-wissenschaftliche Filme, Postdam-Babelsberg, 1952. 14 mn Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Siegfried Hartmann. Commentaire : W . Schubert, Joachim Streisand. Prise de vues : W. Schubert. Musique : E. P. Hoyer. Allemande. VEB DEFA Aussenhandel, Milastrasse 2, Berlin N 58. Id. Grand public ; enseignement. La vie et l’œuvre de Léonard de Vinci.

130 Allemagne orientale

Appréciation A l’occasion du cinq-centième anniversaire de Léonard de Vinci, l’Académie des beaux-arts de Berlin a organisé une exposition illustrant l’œuvre et la vie de cet artiste unique doublé d’un h o m m e de science. Le film est un peu âgé, mais la biographie est bien documentée et bien présentée.

43

Type Production




Appréciation

Das Oemalde eines grossen Realisten Le tableau d‘un grand artiste réaliste

L’œuvre d’un artiste. DEFA studio für popular-wissenschaftliche Filme, Postdam-Babelsberg, 1954. 16 mn Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Hanna Emuth. Commentaire : Konrad Kaiser. Prise de vues : Detlef Pokojewski. Montage : Helga Emmrich. Musique : Manfred Nitschke. Allemande. VEB DEFA Aussenhandel, Milastrasse 2, Berlin N 58. Id. Spécialistes ; enseignement. L’art d’Adolphe Menzel, comment il prépare un tableau. Adolphe Menzel, peintre réaliste (1815-1905), choi- sissait souvent des thèmes sociaux. Le film pré- sente surtout son tableau Haut fourmeau, œuvre critique. A travers la multitude d’esquisses qu’il a tracées pour la conception de ce tableau se révèle son mode de création. Commentaire détaillé sur la façon de travailler de Menzel.

Argentine

44

Type Production



Utilisation Contenu

Appréciation

Berni y el suburbio Berni et la banlieue L'œuvre d'un artiste. Instituto Cinematogrifico Argentino, Buenos Aires, 1963. 15 m n Sonore et muet Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : A. Barsera. Prise de vues : A. Dufour. Montage : J. J. Stagnaro. Sans commentaire. S'adresser à : Instituto Cinématogrifico Argentino, Solis 1380, Buenos Aires. Grand public. L'œuvre du peintre argentin Antonio Berni. Film fait avec des moyens limités mais émouvant dans sa naïveté, expérience rare de simplicité vibrante. D'un bout à l'autre le lilm, qui charme, n'a rien de professionnel, son côté ingénu est à l'unisson de celui de la peinture. Beaucoup d'images fixes mais qui créent une atmosphère.

45

Type Production




La creacih La création. Film abstrait. Nicolis Rubio Films, Buenos Aires, 1960. 10 m n Sonore et muet Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Nicolis Rubio. Musique : Leda Valladorés. Sans commentaire. Nicolis Rubio Films, Juramento 21 20, 5", Buenos Aires. Id. Spécialistes.

132 Argentine

Contenu

Appréciation

Méthode de création du sculpteur Esther Barugel. La formation d‘un univers selon l’évolution de la matière. Les sculptures de Barugel se forment successivement avec cette matière. Intéressant comme essai cinématographique. Ce film est réalisé par surimpression.

46

Type Production




Appréciation

Dimensibn Dimension

Mobiles. ICUBA, Buenos Aires, 1960. 10 m n Sonore et muet Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Aldo Persano. Prise de vues : Ricardo Aronovich. Montage : Jacinto Cascales. Musique : Francisco Kropfl. Sans commentaire. Institut0 de Cinematografia de la Universidad de Buenos Aires (Cuba), Cordoba 2300, Buenos Aires. Id. Grand public. Jeux d’images avec les mobiles sculptés par Mauro Kunst. Tour à tour blancs sur noir et noirs sur blanc, les mobiles sont présentés en un mouvement qui leur est favorable. Mais le mouvement, lentement, se répète et le film se prolonge.

47 Gambartes, pintor del Litoral Argentin0 Gambartes, peintre du littoral argentin

r 1

Type L’œuvre d’un artiste. Production Direceibn General de Cultura, Seccion < Cinema »,

Buenos Aires, 1958. Caractéristiques techniques 18 m n Sonore Couleur 35 mm.

Générique Réalisateur : Simon Feldman. Commentaire : Roger Pli. Prise de vues : Adelqui Camusso. Musique : folklore de la région du littoral argentin.

Direceibn General de Cultura, Seccion < Cinema B, av. Alvear 1690, Buenos Aires.

Version Espagnole. Distribution

Argentine 133


Appréciation

Id. Grand public ; spécialistes. L'œuvre du peintre Léon Gambartes, qui prend la source de son inspiration dans les sujets et les formes de l'art ancien et le folklore de la région du littoral. Très bon film révélant un excellent peintre à I'inspiration riche et variée. La réalité et le mythe se confondent chez lui dans des œuvres oniriques, naïves et primitives; il exprime son pays, ses habitants, ses paysages. L e 6lm s'efface devant le peintre, la musique suit les thèmes de la peinture.

48

Type Production




Appréciation

Grabado argentin0 La gravure argentine

Gravure, technique. Simon Feldman, Buenos Aires, 1962. 12 m n Son Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Simon Feldman. Commentaire : Ernesto Schoo, Alfredo Alch. Prise de vues : Adelqui Camusso. Montage : Juan Carlos Macias et Antonio Ripoll. Musique : sélectionnée par Jorge Arioz Badi. Espagnole. Simon Feldman, Corrientes 316, of. 361, Buenos Aires. Id. Spécialistes ; enseignement. L'atelier d'un graveur, les diverses technique8 (xylographie, lithographie, pointe sèche, eau-forte). L'art de la gravure en Argentine en partant du XVIII" siècle jusqu'à la période contemporaine. Dé- veloppement de la technique. Cette rétrospective de la gravure argentine montre une riche documentation. Le sujet a été soigneusement fouillé, il en résulte un document d'un réel intérêt. Le film est bien fait.

49 Kosice Type L'œuvre d'un artiste.

Production Fondo Nacional de las Artes, Institut0 Tercuato di Tella, Buenos Aires, 1962.

134 Argentine




Appréciation

10 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Alejandro Vignati. Commentaire : Vignati, M. O. Grinberg. Prise de vues: Adelqui Camusso. Musique : Corwell, Horn, Katz et Stockhausen. Espagnole. Institut0 Cinematogrifico Argentino, Solis 1380, Buenos Aires. Id. Grand public ; spécialistes. Le sculpteur Kosice au travail dans son atelier. Sa technique, ses œuvres, sculptures a hydrauliques », e hydrolumière mobile D. Plaisir des yeux avec un commentaire poétique.

50

Type Production




Appréciation

El pais dei doctor Figari Le pays du docteur Figari L'œuvre d'un artiste. Bodo Seeliger, Buenos Aires, 1962. 18 m n Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : Nicolas Rubio. Conseiller artistique : José Pedro Argul. Textes : fragments du livre El arquitecto de Pedro Figari dits par Santiago Arrieta. Prise de vues : Nicolas Rubio. Musique populaire uruguayenne arrangée par Lauro Ayestaran. Espagnole. Bodo Seeliger, Juncal 909, Buenos Aires. Id. Grand public. Le peintre Pedro Figari, artiste réputé. Examen successif de ses œuvres dont les sujets sont des paysages de la pampa et de la ville, ranches sous la voîite bleue, chevaux et bovins en liberté, scènes de la vie exotique, danseuses créoles, Noirs en vieux uniformes, femmes parées de rubans et de perles aux vêtements colorés. Film sur l'œuvre de Pedro Figari, peintre uruguayen et avocat célèbre dans son pays. Pour assurer une vision véridique à ce film réalisé par l'Argentine, il a été fait appel à une collaboration uruguayenne : José Pedro Argul comme critique

Argentine 135

d’art, Lauro Ayestarhn comme musicologue et à l’acteur Santiago Arrieta qui a prêté sa voix pour dire les textes du D’ Figari. Le film est entière- ment sur l’œuvre de cet artiste. L’inspection des tableaux est bien conduite et évoque tout un monde local montré tel qu’il est.

51 T Y P

Production



Distribution


Appréciation

Rogelio Yrurtia Sculpture, film d’art. Direccibn General de Cultura del Ministerio de Educacibn, Buenos Aires, 1954. 11 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Enrico Gras. Espagnole. Présenté au Festival de Montevideo, 1956. Direccibn General de Cultura del Ministerio de Educacibn, Buenos Aires. Id. Grand public ; spécialistes. Évocation de l’œuvre du sculpteur Rogelio Yrurtia (1879-1950), disciple et ami de Rodin. Excellent film de mouvement, plastico-dynamique, dans lequel défilent en une évocation rapide de très beaux gros plans. Court métrage tourné au Musée Yrurtia où se trouvent les œuvres les plus significatives de l’artiste. Sans doute peut-il être reproché au film de ne pas révéler suffisamment l’œuvre du sculpteur, la mise en scène l’emporte au détriment de l’œuvre. Le commentaire est éga- lement un peu vide.

52 Type


Générique


Propriété

Utilisation

Spilimbergo L’œuvre d’un artiste. Taller de Cine, Buenos Aires, 1960. 27 m n Sonore Agfacolor 35 mm. Réalisateur : Jorge Macario. Scénario : Jorge Macario et Roberto V. Raschella. Prise de vues : Ignacio Souto. Musique : Valdo Seiamarella. Espagnole, allemande, française, italienne. Jorge Macario, Allende 3582, Buenos Aires. Jorge Macario, Roberto Raschella, Jorge Tabachm nik, Reinaldo Pica. Grand public ; spécialistes ; enseignement.

136 Argentine

Contenu Apprécintion

Les œuvres du peintre Lino Eneas Spilimbergo. Grand et beau film pour la présentation de l’œuvre d’un peintre consacré. L’œuvre est inté- ressante et la présentation bien faite. Le rythme un peu lent permet l’appréciation. O n insiste inutilement cependant sur certains détails, les beaux gros plans perdent de valeur à être vus trop longuement. Il y a quelques séquences en noir et blanc pour présenter de belles et puissantes lithographies.

53 Type


Générique



Utilisation Contenu

Apprécintion

Torres Agüero L’artiste au travail. Ciclo Film, Buenos Aires, 1958. 10 m n Sonore Noir et blanc et Agfacolor 35 mm. Réalisateur : Enrique Dawidowice. Prise de vues : Ignacio Souto. Montage : José Serra. Musique : Mario Davidowski. Espagnole. Présenté au Festival de Bergame, 1959 ; prix du Fondo Internacional de las Artes ; prix de 1’Insti- tuto Nacional de Cinematografia, de l’Argentine. Ciclo Film, Zapiola 2350, Buenos Aires. Id. Grand public. Le peintre argentin Torres Agüero, dans 80n atelier à Paris, montre sa technique de travail. Torres Agüero a vécu au Japon et en a rapporté des méthodes de travail. Art d’imagination, rapi- dité d’exécution. Cependant son œuvre est trés diverse et le film en témoigne parfaitement. Sobre et bien conçu, privé de commentaire, il laisse tout l’intérêt à l’image. A u début une brève introduction sur l’art non figuratif.

Australie

54

Type Production




Appréciation

Australian' landscape painters Peintres paysagistes australiens

Peinture, artistes d'un pays. Maslyn Williams, Australian Commonwealth Film Unit, Linfield, 1961. 13 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Richard Mason. Commentaire : James Gondon. Prise de vues : Lex Alcock. Musique : Moneta Eagles. Anglaise, française. Australian News and Information Bureau, De. partment of the Interior, Canberra ACT. Id. Spécialistes. Il fallut des années pour que se forme une école de paysagistes en Australie. Lee peintres euro- péens venus dans le pays dnrent se familiariser avec le paysage australien, les éléments divers de ce paysage aux réalités poignantes, la nature, les nouveaux horizons des villes en renouvelle. ment constant. Les différents peintres paysagiste8 depuis Louis Buvelot, peintre suisse établi à Mel- bourne, jusqu'aux abstraits. Charles Buck, qui a emprunté des styles variés. Sydney Nolan et Rus- sel Drysdale dans leurs ateliers. Historique intelligemment présenté de la peinture de paysages en Australie. Ce film, dépourvu de prétentions, a la qualité rare de faire sentir une progression. Par une constante référence à l'homme et à son univers, il évoque parfaitement le profil de la peinture australienne. Les couleurs sont bonnes et fidèles.

138 Australie

55

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Sydney Nolan L’œuvre d’un artiste. Collings Productions, Sidney, 1962. 21 mn Sonore Eastmancolor 16 mm. Réalisateur : Dahl Collings. Commentaire : Rod Milgate. Prise de vues : Mark McDonald, Andrew Fraser. Montage : Judy Campbell. Musique : Herbert Marks. Anglaise. Présenté aux festivals de Venise et d’Édimbourg, 1962. France : Qantas, 7, rue Scribe, Paris-9’. Qantas Empire Airways, Qantas House, 70 Hunter Street, Sydney NSW. Grand public ; spécialistes. L’œuvre de Sydney Nolan, soit quelque 140 tableaux, œuvres de sa jeunesse et réalisations ré- centes. L’artiste au travail dans son atelier. Son intérêt constant pour l’histoire et les légendes de son pays, origine du surnom de sympathie qui lui a été donné : d: Chantre de sa tribu». Bon film. Il révéle un excellent peintre naïf, imagier plein d’humour, visionnaire hallucinant, un peu peintre du dimanche. Le commentaire est in- téressant.

56 Type

Production Ceractéristiques techniques

Générique



Utilisation Contenu

William Dobell L’œuvre d’un artiste. Collings Productions, Sidney, 1963. 21 m n Sonore Eastmancolor 16 mm. Réalisateur : Boris Cook, Dahl Collings. Commentaire : Stewart Ginn, Benn Gabriel. Prise de vues : Ron Horner. Montage : Judy Campbell. Musique : Herbert Marks. Anglaise. Présenté aux festivals d%dimbourg et de Venise. France : Qantas, 7, rue Scribe, Pari~-9~. Qantas Empire Airways, Qantas House, 70 Hunter Street, Sydney NSW. Spécialistes. L’œuvre de William Dobell. 85 tableaux sont pré- sentés allant de ges débuts de jeune peintre, à

Australie 139

Londres, jusqu’à ses œuvres récentes (études, portraits, scènes de genre, caricatures, cornpositions abstraites).

Appréciation L’œuvre est éclectique, l’artiste aborde toutes sortes de sujets dont certains révèlent l‘état d’âme australien. L’intérêt du film est mesuré.

Autriche

57

Type Production

Caractéristiques techniqries Générique


Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Alfred Kubin, Abenteuer einer Zeichenfeder Alfred Kubin, aventures d’une plume à dessiner Dessins, entretien avec un artiste. Hoela-Film, Wien, 1957. 13 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur et auteur du scénario : Kurt Stein- wendnar. Commentaire : Antonia Mittrowsky et Helmuth Janstsch. Musique : Eder. Allemande. Mention du Freiwillige Selbstkontrolle de Wies- baden. Exportfilm Bischoff & Co., Forstenriederstrasse 73, München 25. Droits d’auteur : Hoela-E’ilmproduktion, Nelken- gasse 6, Wien 6 ; droits de télévision : Exportfilm. Grand public ; spécialistes ; enseignement. L’artiste âgé est dans sa maison de campagne en haute Autriche. Il se promène et rêve à ses des. sins. Défilé de son œuvre graphique. Ce film, qui révèle aussi parfaitement que possible l’intimité de l’artiste, est d’un ton juste et sans emphase. Réalisé avec na collaboration, il donne un aperçu des multiples dessins dans lesquels Kubin est très intégré. Figure marquante de l’expressionnisme allemand, Kubin exprime un monde intérieur en proie aux obsessions, chargé de figures étranges et de démons. Il était considéré par Kandinsky comme un voyant, prophète de ce siècle. Parfaitement homogène, le film insère avec aisance les séquences de cinéma avec les dessins de l’artiste. Ceux-ci sont bien mis en valeur, de gros plans en font ressortir l’intérêt.

i2u triche 141

58

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Künstler reden zu uns, ja, aber wer versteht sie ? Les artistes nous parlent, mais qui les comprend ? Artistes, l'art d'un pays. Ann H. Matzner, Wien, 1955. 17 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du scénario : Ann H. Matz- ner. Prise de vues : Ali Kubesch. Musique : Erich Markaritzer. Allemande. Présenté au Festival de Bergame, 1958, et à la Biennale de Sio Paulo, 1955. Globe-Omnia-Film, Otto Bauergasse 2, Wien 6. Ann H. Matzner, Otto Bauergasse 2, Wien 6. Spécialistes. Une excursion dans la sculpture contemporaine de l'Autriche. Les œuvres exposées à la Biennale de Venise, les artistes de Vienne. Guvres de Fritz Wotruber, Heinz Leinfellner, Wander Bertoni, Mirjam Biljam-Bilger, Elisabeth Turolt, Rudolf Hoflehner, Toni Schneider, Beckmann, Heild, W. Ritter. Film annoncé comme guide cinématographique pour initier les profanes à la production d'art moderne en Autriche. Éclectique, il offre un in- térêt secondaire, mais peut aider les spécialistes à mieux connaître la sculpture autrichienne. L e commentaire est confus.

59 Type


Générique



Ferdinand Georg Waldmüller Biographie d'artiste. Bruno Lotsch, Wien, 1955. 13 m n Sonore Agfacolor 35 mm. Réalisateur : Bruno Lotsch. Conseiller : Professeur Garzarolli. Musique : Karl Pausperfl. Allemande. Lotech-Film, Rainergasse 31, Wien 4. Bruno Lotsch. Grand public. L a vie et l'œuvre du peintre viennois Waldmüller (1793-1863). Élève de l'Académie de Vienne, il devint conseiller académicien.

142 Autriche

Appréciation Le film met en relief l'œuvre de Waldmüller. Cher- chant à montrer où l'artiste a puisé Bon inspiration, il présente une abondance de forêts, de jeux d'ombre et de lumière. Le paysage était chose conventionnelle à l'époque, la comparaison avec la nature véritable n'est pas heureuse.

60

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Hoflehner Sculpture, l'artiste au travail. Filmproduktion D' E. Pochlatko, Graz, 1961. 13 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur et auteur du scénario : Erich Poch- latko. Prise de vues : Peter Pochlatke. Musique : Erich Markaritzer. Allemande, anglaise et française simultanées. Primé au Festival de Venise, 1961 ; présenté au Festival de Bergame, 1961. EPO-FILM, Ziernfeldgasse 9, Graz. Erich Pochlatko, Ziernfeldgasse 9, Graz. Spécialistes. Le sculpteur Rudolf Hoflehner en quête d'inspiration. Sur les chantiers de démolition à la recherche de son matériau. A u travail, construisant des sculptures monumentales. Art de forgeron et de transformation. Le fer et le feu sont les éléments de cet artiste. Récupéra- tion auparavant, tous les chantiers sont mis à contribution. La XXX" Biennale de Venise a établi sa réputation en 1960. Le film qui présente Hofleh- ner est bien conçu, avec de belles images qui, toutefois, ne montrent pas suffisamment ses œuvres. Idée réussie d'un commentaire en trois langues simultanées.

61 Johann Kremser Schmidt, visionares Barock Johann Kremser Schmidt, le baroque visionnaire

Type L'œuvre d'un artiste. Production Ham Nigmann, commandité par le Ministère de

l'éducation, Wien, 1961. Caractéristiques techniques 11 m n Sonore Eastmancolor 16 et 35 m m .

Autriche 143

Générique


Distribution


Appréciation

Réalisateur et auteur du commentaire : Hans Nig- mann. Conseiller : Rupert Feuchtmuller. Allemande, française. Mention du Freiwillige Selbstkontrolle de Wies- baden. Hans Nigmann, Kurz und Kulturfilmproduktion, 19 Schegargasse 13-15 11/4, Wien 19. Id. Spécialistes. Artiste baroque du X V I I ~ siècle, Kremser Schmidt vécut à Krems et à Stein. Son œuvre est importante. Il a peint des tableaux d’autels et couvert de fresques les murs de nombreuses églises et cou- venta. A Salzbourg, il a fait le retable de l’église Saint-Pierre. Il décora la salle du Rathaus de Retz et la galerie baroque de Graz. On lui doit encore des fresques qui se trouvent à Dürnstein dans la vallée du Danube. Bon film, consciencieux, donnant une vue d’ensemble des divers monuments baroques que le peintre J. Kremser Schmidt a décorés en Au- triche.

62

Type Production




Utilisation Contenu

Visionen in Schwarz-Weiss Visions en noir et blanc

L’artiste au travail, film d’art. Filmproduktion D’ E. Pochlatko, Graz, 1957. 14 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur et auteur du scénario : Erich Poch- latko. Conseillers : Otto Benesch, Walter Koschatzky. Hans Fronius. Allemande. Présenté au Festival de Venise, 1956. EPO-FILM, Ziernfeldgasse 9, Graz. Erich Pochlatko, Ziernfeldgasse 9, Graz. Grand public ; spécialistes. Hans Fronius : comment il travaille. Dessinateur, graveur, il utilise toutes les techniques du noir et Blanc, illustre de nombreux ouvrages. Ses dessins se trouvent i l’Albertina de Vienne, à la Nouvelle Galerie de Graz, dans des collections privées.

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Appréciation L’effort du réalisateur a été particulièrement satisfaisant pour passer sans rupture du réel à la présentation des dessins. Avec succès, il a tenté de créer une unité entre les vues de l’œuvre du dessinateur et les séquences montrant l’artiste au travail. Il en résulte un film d’art. Fronius travaille habituellement installé chez lui et rarement d’après nature. Il reproduit le5 impressions qu’il ramène de ses promenades, le pay. sage d’hiver étant Bon sujet le plus familier. La lumière joue un rOle dominant dans son œuvre.

Belgique

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Type Production



Distribution


Appréciation

Un autre monde Een Andeve wereld

Dessins, l’œuvre d’un artiste. Radio-télévision belge, Bruxelles, 1958. 17 mn Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateurs : Serge Vandercam et Henri Kersch. Commentaire de Serge Vandercam et Christian Dotremont, dit par Paul Rolland. Prise de vues : E. Berghmans. Son : Dimitri Balachoff. Musique : Jacques Calonne. Française, néerlandaise. Premier prix du film sur l’art, Anvers, 1958 ; pré- senté au Festival de Venise, 1958. Radio-télévision belge, émissions françaises, 12, rue Bodenbroeck, Brnxellee 1. Serge Vandercam, 12, m e Bodenbroeck, Bruxelles 1. Grand public ; spécialistes. Dessins de Granville (1809-1847). Les gravures de son ouvrage intitulé Un autre monde, représentant le voyage de Robert le Borgne sur une planéte imaginaire dont les habitants, les Réels, ont un aspect fantastique, souvent animal, et sont présen- tés comme 4; normaux B. Film de la Télévision belge remarquable et curieux. Traité avec intelligence et entrain, ce film est un hommage enthousiaste à l’un des grands précurseurs du surréalisme. Les images de ce film sont prises dans l’œuvre capitale de Granville avec le secours de quelques autres dessins de l’artiste rajeunis par un texte poétique plein d’humour, et très contemporain, qui laisse aux inventions étourdissantes de Granville leur pouvoir de choc. Prétexte à une satire des arts et de la société. La musique à la fois instrumentale, concrète et

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Type Production

caractéristiques techniques G é n é r i q u e


Porpriété des droits Utilisation Contenu

Appréciation

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Générique Version

Distribution


Appréciation

électronique en un mélange très savant, est parfaitement adaptée aux images.

Ciels et paysages de Rubens Hemels en landochappen van Rubens

Étude de tableaux. Ministère de l'instruction publique, Bruxelles, 1952. 5 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateurs : Henri Storck et Paul Haesaerts. Commentaire : Paul Haesaerts. Prise de vues : Maurice Delattre, Charles Abel, E. et H. Darrade. Musique : Raymond Chevreuille. Prmçaise, néerlandaise. Ministère de l'éducation nationale et de la culture, 7, quai du Commerce, Bruxelles 1. Id. Spécialistes. Ciels et paysages pris dans différents tableaux de Rubens. Promenade dans les horizons de Rubens déconcer- tés par le noir et blanc. Film très court et très bru- meux.

Constantin Meunier La vie et l'œuvre d'un artiste. Paul Flon, Bruxelles, 1955. 21 m n Sonore Couleur 16 mm. Réliasatenr : Paul Flon. Française. Ministère de l'éducation nationale et de la culture, 7, quai du Commerce, Bruxelles 1. Paul Flon, 298, rue Royale, Bruxelles 3. Grand public. La vie de Constantin Meunier au (pays noir» et le monde laborieux qui l'a inspiré. Après trente années de peinture, il revient à la sculpture et ses œuvres continuent à représenter l'épopée du travail. L'œuvre de Meunier est un monument au travail, en peinture comme en sculpture. D u film se dé. gage principalement le côté anecdotique de l'œuvre de ce grand artiste officiel. Le commentaire est grandiloquent et confus.

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Type Production

Caractéristiques techniques Générique Versions

Distribution


Appréciation

Maar Zomeren Zal’t D e l’anecdote à la couleur, le peintre Opsomer Vie d’artiste. Ministère de l’instruction publique, Bruxelles 1959. 17 m n Sonore Kodachrome 16 mm. Réalisateur : Franz Verstreken. Française, néerlandaise. Service cinématographique du Ministère de l’édu- cation nationale et de la culture, 7, quai du Com- merce, Bruxelles 1. Id. Grand public. Le peintre Opsomer, professeur à l’Académie d’An- vers, portraitiste officiel du roi Albert. Anvers, ville d’élection de l’artiste. Lierre, sa ville natale. Ses œuvres, portraits, paysages, aquarelles. Accompagné d’un commentaire explicatif et lau- datif, ce film présente le portrait de l’artiste arrivé, occupant une haute situation officielle.

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Type Production



Distribution


Appréciation

Elle sera appelée femme Sculpture, étude d’un thème. Gérard De Boe, Bruxelles, 1954. 13 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Gérard D e Boe. Commentaire : Émile Degelin. Prise de vnes : François et Freddy Rente. Musique : André Souris. Française. Prix au Festival de Caracas, 1954. Production Gérard D e Boe, 59, avenue Dupont, Bruxelles 3. Gérard D e Boe. Grand public. La représentation de la femme indigine dans la sculpture congolaise. La documentation est riche, mais la présentation donne une idée amez triste de l’art d’un pays plein de sève et de dynamisme. Le texte qui l’accompagne, trop lyrique, manque de références.

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68

Type Production


Distribution

Propriété des droits. Utilisation Contenu

Appréciation

Belgique

Introduction à l'art de la Chine Inleiding de chinese kunst

L'art d'un pays. Alexandre Halot, Ministère de l'instruction publique, Bruxelles, 1958. 27 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Alexandre Halot. Française, néerlandaise. Alexandre Halot, Ministère de l'éducation iiatio- nale et de la culture, 7, quai du Commerce, Bruxelles 1. Id. Grand public. L'art de la Chine, des origines juequ'i l'époque Ming. Film réalisé à l'aide des collections des musées. La situation géographique précisée par de nombreuses cartes parlantes, une excellente présenta- tion et un bon commentaire historique en font un film instructif qui n'exalte pas mais suggère une idée correcte, assez ramassée, de l'art de la Chine. L'évocation du paysage manque.

69 Type

Production



Distribution

Utilisation Contenu

Appréciation

Hyeronirnus Bosch Étude de tableaux, film d'art. Cinévog, commandité par le Ministère de l'éduca- Lion nationale et de la culture, Bruxelles, 1963. 15 m n Sonore Eastmancolor 16 mm. Réalisateur : François Weyergans. Commentaire dit par Maria Casarès. Prise de vues : Équipe Arcady. Montage : Agnès Guillemot. Musique : Ingegneri, Lassus et Victoria. Française. Présenté à la III" Biennale de Paris, 1963. Ministère de l'éducation nationale et de la culture, 7, quai du Commerce, Bruxelles 1. Grand public ; spécialistes ; enseignement. L'univers monstrueux de Hieronymus Bosch. Découverte et contemplation de Bosch, de son œuvre fidèlement restituée par la couleur. L'inté- rêt du film est dans les images qui permettent de

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découvrir ce qui échappe à l’œil. Les détails en gros plans sont d’une rare beauté. Le commentaire est un peu fumeux, rêverie sur la peur, thème du moyen âge, sépulcre, fioles, pri- sons, figures de monstres. Le fond musical est très beau, mais la voix de Maria Casarès n’est pas à sa place.

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Type Production




Appréciation

Laethem-Saint-Martin, le village des artistes Sint-Martens-Laethem, dorp der kunstenaars

Peinture, groupe d’artistes. Q Art et cinéma B, Jean van Raemdonck, Bruxelles, 1955. 25 m n Sonore Kodachrome 16 mm. Réalisateur : Paul Haesaerts. Scénario et commentaire : Paul Haesaerts et Émile Langui. Prise de m e s : Philippe Collette. Musique populaire. Française, néerlandaise. < Art et cinéma », 32, avenue Louise, Bruxelles 5. Id. Grand public. Le village de Laethem-Saint-Martin, sur les bords de la Lys, village de paysans flamands, atmosphère dévote. Les artistes qui ont formé l’école de Laethem-Saint-Martin. En premier lieu, van de Woestijne, de Saedeleer, Servaes, van den Abeele, Georges Minne. Ensuite, Léon de Smet, Fritz van den Berghe, Constant Permeke. Ce film offre de l’intérêt, car il présente une école d’artistes insuffisamment connue du public. Il est un rappel par l’image d’une page d’histoire de l’art. Le réalisateur a tenté de recréer l’atmo- sphère de ce modeste village envahi par une colo- nie d’artistes au début de ce siècle. Ces artistes se montrèrent passionnés par la recherche de la couleur, l’évocation du paysage environnant. Une ambiance fut créée due à la beauté de la région et aux préoccupations des choses de l’esprit que ma- nifestaient les deux groupes qui se succédèrent anx personnalités accusées et diverses, certaines de grande réputation.

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Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Het Licht der Duisternis La lumière des ténèbres

Étude d’un thème. Charles Conrad, Bruxelles, 1958. 18 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateurs : Charles Abel et Charles Conrad. Scénario et commentaire : Charles Conrad. Prise de vues : Charles Abel. Musique: Safford Cape avec des œuvres du xv‘ siècle. Française, néerlandaise. Grand prix du film d’art au Festival de Bergame, 1958 ; diplôme de mérite au Festival de Mel- bourne, 1962. Charles Conrad, 42, rue Malibran, Bruxelles. Id. Grand public. Évocation de la vie sociale et spirituelle au xv‘ siècle dans les Flandres. Reconstitution du cadre de l’époque avec personnages en costumes du temps. Présentation de la peinture flamande de cette période. La figuration est difficile à réussir dans le contexte historique, il y a généralement une part d’arbitraire qui n’est pas sans décevoir. Ce film, qui se montre surtout préoccupé de l’état d’âme d’une société, n’échappe pas à la règle. Sans être réelle- ment un film sur l’art, il insiste cependant sur l’apport de la peinture dans cette région, à une époque qui est celle d’une grande période de l’histoire de l’art.

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Type Production


Magritte of het Aanschouwelijk on der Wijs Magritte ou la leçon de choses

L’œuvre d’un artiste. Ministère de l’instruction publique, avec la collaboration de la Télévision belge, Bruxelles, 1960. 15 m n Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Luc de Heusch. Scénario : Luc de Heusch et Jacques Delcorde ; avec la collaboration de Jean Raine. Voix de Serge Sauvion.

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Distri bution


Utilisation Contenu

Appréciation

Prise de vues : FrEdéric Geilfus, Oleg Tourjansky. Effets spéciaux : Arcady. Musique : Célestin Deliège. Française, néerlandaise, anglaise. Prix du film sur l’art, Anvers, 1960. Ministère de l’éducation nationale et de la culture, 7, quai du Commerce, Bruxelles 1. Commerciaux : Luc de Heusch, 43, avenue d’Or- baix, Bruxelles 18 ; non commerciaux : Télévision belge, 18, place Eugène-Flagey, Bruxelles 5. Grand public. L’œuvre insolite de Magritte. L’artiste expose Ra conception de l’art, son univers poétique. Il met en doute la réalité objective, s’interroge sur la vision m ê m e des choses, en évoque le mystère. Ses amis l’entourent ; ses œuvres. Il y a le problème du peintre et il y a celui du film. Le film est lui-même une création artistique pleine de tact et de sensibilité qui introduit dans l’atmosphère du peintre et sert l’artiste. Conçu en commun avec l’artiste et ses amis, le film apporte le commentaire et m ê m e le prolongement cinéma- tographique authentique de l’œuvre du peintre poétique de l’invraisemblance. Le glissement per- pétuel du réel familier au fantastique a naturellement fourni le thème. Film savant du point de vue de la technique. Le réalisateur a su dissoudre l’œuvre peinte au profit de l’image.

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Type Production



Masques et visages de James Ensor Maskers eu gezichten van James Ensor

L’artiste et son œuvre. Art et cinéma, Jean van Raemdonek, Bruxelles, 1952. 30 mn Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Paul Haesaerts. Voix de James Ensor et Fernand Ledoux. Prise de vues : Charles Abel et Pierre Gudin. Musique : André Souris. Française, néerlandaise. Ministère de l’éducation nationale et de la culture, 7, rue du Commerce, Bruxelles 1.

152 Belgique

Utilisation Contenu

Appréciation

Grand public ; spécialistes. Ensor âgé, travaillant à Ostende dans son appar- tement devant son chevalet et jouant du piano. L'artiste parle de son art, comment il était dans sa jeunesse, sa lutte contre l'art officiel. L'évo- lution de son œuvre ; contraste entre la période sombre des Intérieurs bourgeois et la période éclatante des Masques. Du cynique, il passe au sarcastique, s'observe lui-même. Il s'est peint à tous les âges. La mort est un de ses personnages partout présent. Document capital sur Ensor. Mais surtout témoi- gnage sur le vieillard et la mentalité de l'homme. Le film acquiert une valeur particulière du fait que l'on entend Ensor parler de son art, sa propre voix. Il peut être regretté que les œuvres d'un artiste aussi coloré soient présentées en noir et blanc et que certaines de ses œuvres telles que l'Entrée du Christ 6 Bruxelles soient passées SOUS silence.

74 Type

Production




La nécropole thébaine Archéologie. Ministère de l'instruction publique, Bruxelles, 1954. 10 mn Sonore Kodachrome 16 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : W. De- boek. Française. Service cinématographique du Ministère de l'édu. cation nationale et de la culture, 7, quai du Commerce, Bruxelles 1. Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. La nécropole thébaine. Le pays El Bari, vallée des rois. Découverte de la tombe de Tout-Ank- Ammon, le caveau et les couloirs. Le temple funé- raire de Médinet-Habou. Au pied des montagnes un nombre considérable de tombes. Les statues funéraires sont d'une monumentalité grandiose. Les palais ont disparu, il reste les temples de Mentouhotep, de la reine Hatshpsout, de Séti 1"' et de Ramesseum. Les vestiges du temple construit par la reine Achmchon, temple fait de terrasBe8

Belgique

successives. Ces monuments où reposent de grands pharaons ont plus de quatre mille ans. Très bonne présentation des vestiges de la nécro- pole thébaine, à l'aide d'images en couleurs sub- tiles et fidèles. Les monuments sont visités avec intelligence, dans le bon moment de la lumière. On doit souligner l'effort qui a été tenté dans le domaine de la couleur. Commentaire intéressant. La musique souligne à propos le caractère des images.

Appréciation

75 Type

Production



Distribution


Appréciation

Noblesse du bois Sculpture, technique. Charles Dekeukeleire, Ministère de l'instruction publique, Bruxelles, 1955. 10 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Charles Dekeukeleire. Commentaire de René Micha, dit par André Daufel et Viviane Chantel. Prise de vues : José Dutilleu. Musique des XVI' et XVII' siècles. Française. Présenté au Festival du Metropolitan Museum of Art, N e w York, 1957. Service cinématographique du Ministère de l'édu- cation nationale et de la culture, 7, rue du Commerce, Bruxelles 1. Id. Grand public ; spécialistes. L'art de la sculpture sur bois en Belgique depuis le moyen âge. Sculpture des collections du Musée royal d'art et d'histoire de Bruxelles et du M u - sée diocésain de Leyde. Joli film intéressant qui traite d'une façon convaincante son sujet, le bois, moyen de création artistique. Les figures sont bien choisies et présentées d'une façon habile. La bande poussée au noir fait ressortir les figures en éliminant les fonds.

Belgique 154

76

Type Production




Appréciation

77 Type

Production




Le parc de Middelhelm à Anvers, un musée de la sculpture internationale Het Middelheimpark te Antwerpen

Sculpture, visite d’un musée en plein air. < Art et cinéma », Jean van Raemdonck, Bruxelles, 1953. 17 m n Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur et auteur du reportage : Paul Haesaerts. Prise de vues : Claude Gabriels. Montage : Jacques Mavel. Franeaise, néerlandaise. c Art et cinéma,, 32, avenue Louise, Bruxelles 5. Id. Grand public ; spécialistes. Visite du parc de Middelhelm, musée international de la sculpture, à Anvers. Origine de ce musée et son organisation. Les œuvres exposées dans le parc, les visiteurs. Promenade à travers le parc sans ronception d’ensemble. Les œuvres sont présentées les une8 après les autres comme une succession de cartes postales, suivant la fantaisie du tracé du parc et à l’avantage de leur présentation dans la nature.

Paul Klee ou la Genèse L’œuvre d‘un artiste. C e n t r e expérimental de cinématographie, Bruxelles, 1958. 25 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : René Micha. Conseillers : Max Janlet et Robert Giron. Commentaire dit par Henri d’Ursel. Prise de vues : Jean Delire, Peter Gabarini (pour les œuvres se trouvant en Amérique). Montage : René Micha et Dimitri Balachoff. Musique : Frédéric Devreese. Directeur de production : Jacques Ledoux. Française. Centre expérimental de la cinématographie, 23, rue Ravenstein, Bruxelles ; pour la France : Télé- cinex, 95, avenue des Champs-Élysées, Paris-8’. Centre expérimental de la cinématographie. Spécialistes.

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Contenu Les dessins de l’artiste graphique et écrivain Paul Klee (1879-1940). On croit y reconnaître les mo- saïques byzantines, l’architecture romane, des jardins, des labyrinthes, des villes englouties, des fleurs de givre, des opéras, un espace qui se crée à mesure que l’on avance. La plupart des œuvres reproduites appartiennent au fils du peintre et à la Klee Stiftung de Berne. Les autres proviennent de différents musées.

Appréciation Les dessins et graffiti sont présentés comme un album qu’on feuillette. Une part de l’intérêt pro- vient de l’importance de l’ensemble présenté. Ce graphisme magique, ces frottis aux couleurs déli- cates à l’aide desquels s’exprimait Klee en s’inspirant parfois des dessins d’enfants, ne sont pas trahis et supportent sans dommage l’agrandissement de l’écran.

7a Type


Générique



Pierre Paulus Biographie d’artiste. SOFIDOC, Bruxelles, 1960. 17 m n Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Lucien Deroisy. Commentaire : Francis Bolen. Prise de vues : Frédéric Geilfus. Musique : Jean-Claude Baertsoen. Française, néerlandaise. SOFIDOC, 33, rue des Champs-Elysées, Bruxelles 5. Id. Grand public. Le peintre Pierre Paulus est né en 1881 à Châ- telet, dans le Hainaut belge. Il parfait ses études à l’Académie des beaux-arts de Bruxelles et voyage en Italie, en Espagne et en France. Pendant la guerre, il découvre l’Angleterre. A partir de 1906, ayant retrouvé la Sambre, il commence à peindre le thème principal de son œuvre, la beauté farouche de son pays. Après Le haleur, Jeunesse, L’hiver, il peint Le pays noir sous la neige et de grandes compositions comme Le fer ou Les hier- cheuses du Palais du peuple à Charleroi. Il a peint également des fleurs et des portraits. Il est mort en 1957 comblé d’honneurs.

156 Belgique

Appréciation Peintre du bassin de Charleroi, Paulus exalte le travail des ouvriers. Le film présente son œuvre alterné avec la nature qui l’inspire, le passage de la nature à l’œuvre peinte est bien amené. Le déroulement de l’existence de Pierre Paulus et l’évolution de sa technique sont décrits dans le détail. Le climat de ce peintre du pays noir, de la Sambre industrielle, est recréé.

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Type Production




Appréciation

Regina Coeli, la glorification de la sainte Vierge, d’après Fra Angelico Peinture, étude d’un thème. R: Art et cinéma », Bruxelles, 1955. 15 m n Sonore et muet Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Paul Haesaerts. Collaboration technique : Arcady. Prise de vues : Antonio Harispe. Musique ancienne. Sans commentaire. R: Art et cinéma >, 32, avenue Louise, Bruxelles 5. Id. Grand public. La dévotion que Fra Angelico portait à la sainte Vierge, évoquée par les œuvres du peintre. L’annonciation, La nativité, ~a fuite en Égypte, Le Golgotha. Le paysage italien tel que l’a connu Fra Angelico. La mort de la Vierge. Film sur un sujet religieux, classique et bien mené. Qualité de la couleur et de la musique.

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Type Production



De Retabel van onze lieve vroun Lombeek Le retable de Lombeek-Notre-Dame

Peinture. Paul Meyer et la Télévision belge, Bruxelles, 1958. 22 mn Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Paul Meyer. Commentaire : Pierre Sala. Prise de vues : Willy Kurant et J. Roch. Musique : Leopold de Penne. Française, néerlandaise. Paul Meyer, 4, avenue Marie-José, Bruxelles ; Bel- gische Televisie, Vlaamseuitz-endigen, Flageyplei 10, Bruxelles.

Belgique 157


Appréciation

81 Type


Générique


Distribution


Appréciation

Id. Grand public. Retable en bois sculpté du début du XI+ siècle, se trouvant dans l’église de Lombeek-Notre-Dame, en Brabant, représentant les principales scènes de l’histoire de la Vierge. Les figures de ce retable très fouillé, avec de multiples personnages, sont bien montrées en images fixes avec de bons éclairages.

Romain Desfossés Visite d’une école. Gérard D e Boe, Bruxelles, 1954. 15 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Gérard D e Boe. Commentaire : Francis Bolen. Prise de vues : François Rents. Musique : Van de Woestyne. Française. Prix de la S A B A M , Festival d’Anvers, 1954. Production Gérard D e Boe, 59, avenue Dupont, Bruxelles 3. Gérard D e Boe. Grand public ; ethnographes. Romain Desfossés, grand voyageur installé au Congo, aide le génie indigéne à se manifester. Il crée une académie à Élisabethville où les Noirs peuvent donner libre cours à leur amour de la peinture. Hommage à Romain Desfossés qui a appris aux Africains à aimer la peinture. Document intéres- sant. Cette relation de son œuvre est faite avec un léger ton de paternalisme.

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82 Un siècle d’or, l’art des primitifs flamands Een Gouden Eeuw, de Vlaamsse Primitieven

Peinture, les artistes d’une période. < Art et cinéma », Bruxelles, 1953.

Type Production

Caractéristiques techniques 70 mn Sonore Gevacolor 16 et 35 mm. Générique Réalisateur : Paul Haesaerts.

Commentaire de Paul Haesaerts, dit par Jean Davy et Jean Piat de la Comédie française.

158 Belgique

Versions



Utilisation Contenu

Appréciation

Prise de vues et effets spéciaux : Antonio Harispe et Arcady. Montage : Marcelle Saysset. Musique des X V ~ et xvn" siècles choisie par D o m Joseph Kreps. Française, allemande, anglaise, espagnole, néer- landaise, russe, suédoise, tchèque. Premier prix du film sur l'art au Festival de Ve- nise, 1953 ; prix du référendum public au Festi. val de Berlin, 1954 ; premier prix du documen. taire au Festival de Karlovy-Vary, 1954 ; ruban bleu à l'American Film Festival de N e w York, 1959. <Art et cinéma B, 32, avenue Louise, Bruxelles 5. Id. Grand public ; enseignement. L'œuvre des primitifs flamands, de Jan van Eyck, Roger van der Weyden, Dirk Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling, Quentin Metsys, Pieter Brueghel, Hiéronymus Bosch. Il s'agit de huit courts métrages, consacrés à chacun de ces artistes, dont l'ensemble donne un aperçu de la peinture flamande du xv" siècle et constitue une partieipation importante à l'histoire de l'art par le film. Peut être utile pour l'enseignement.

83

Type Production




Appréciation

Het simpele geluk van E. Tytgat Le simple bonheur d'Edgard Tijtgat

L'œuvre d'un artiste. Prociné, Bruxelles, 1953. 20 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateurs : Alphonse Steffé et Serge Lovrix. Scénario et commentaire : Jean Stevo. Prise de vues : Alphonse Steppé. Musique : Robert Ledent. Française, néerlandaise. Filmsonor, 18, rue Dupont, Bruxelles. Prociné, 98, avenue de la Constitution, Bruxelles. Grand public. fivolution de l'art de Tijtgat. Comment il passa de l'impressionnisme de ses débuts à l'expressionnisme. Le générique de ce Hm se remarque, il a été des- siné par Edgard Tijtgat lui-même. L'univers du

Belgique 159

peintre, ensuite, est bien évoqué, univers poétique et folklorique avec foires, kermesses, fables, lé. gendes, monde des enfants. D e m ê m e l'artiste au travail est montré avec un sentiment juste et l'on peut se rendre compte que peindre était pour Tijtgat un jeu dont il jouait avec gravité. L e film refléte assez bien le caractère de cet artiste qu'il présente.

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Type Production

Caractéristique techniques Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

Onder het marte masker Sous le masque noir

L'art d'une région. e Art et cinéma,, Bruxelles, 1958. 50 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Paul Haesaerts. Scénario et commentaire : Paul Haesaerts. Prise de vues : Maurice Barry. Montage : Armand Ridel. Musique indigène de l'Afrique centrale. Française, néerlandaise. Grand prix du Festival de Bergame, 1958, médaille d'honneur CIDALC, 1958, et médaille d'or au Fes. tival de Mannheim, 1959. *: Art et cinéma », 32, avenue Louise, Bruxelles 5. Id. Grand public. L'apport artistique du Congo belge, l'art des Afri- cains. L e monde noir, l'homme, pouvoir des rois et des sorciers, les différents styles Ba-Kuba, Ba- Mbald, Bena-Lulua, Ba-Yaka, leurs particularités et leurs influences. Austérité de l'art au service des chefs et des rois contrastant avec les statues et instruments à l'usage des devins et des sorciers. Les masques. Scènes de la vie indigène. C'est une étude qui restait à faire de l'apport artistique du Congo belge. Elle est menée d'une façon brillante à l'aide des riches collections des musées belges alternées avec des vues du cadre naturel de la vie indigène. Les caractéristiques de l'art nègre sont montrées, constituant une tentative pour préciser les notions essentielles de création artistique dans cette région de l'Afrique.

160 Belgique

85 Type

Production

Caractéristiques techniques Version

Distribution

Utilisation Contenu

Appréciation

Le temple Horyuji, âme du Japon Visite d'un temple. Iwanami Prod. (Japon) ; Narubeni-Ieda, Bruxelles, 1958. 23 m n Sonore Couleur 16 mm. Française. Ministère de l'éducation nationale et de la culture, 7, quai du Commerce, Bruxelles 1. Grand public ; spécialistes. Le temple Horyuji, qui occupe une surface de 16200 mètres carrés, est une construction en bois datant de l'époque de l'introduction du boud- dhisme au Japon. Avec son passé vieux de treize siècles, ce temple est un témoin magnifique de la civilisation bouddhiste d'Asie. La statuaire japonaise ancienne est particuliére- ment bien représentée dans ce temple. Le film est d'une excellente qualité. Commentaire descriptif.

Brésil

86 Type


Générique


Propriété des droits UtiZisation Contenu

Appréciation

L’art au Brésil d’aujourd’hui L’art d’un pays. Prociné, Ruy Pereira da Silva, Rio de Janeiro, 1959. 12 m n Sonore Ferraniacolor 16 mm. Réalisateur : Gerson Tavares. Prise de vues : Giampaolo Santini. Portugaise, anglaise, espagnole, française. Ruy Pereira da Silva, Prociné, avenida Rio Branco 183-3”. Rio de Janeiro, Guanabara, ZC-21. Procin;. Spécialistes. Quelques-unes des œuvres marquantes des archi- tectes brésiliens Oscar Niemeyer et Lucio Costa, entre autres la capitale nouvelle Brasilia, Bello Horizonte, l’église de Pampulha, le Park Hotel i Rio, des écoles. Dans la seconde partie du film est présenté le peintre Portinari, notamment ses céra- miques du Ministère de l’éducation à Rio et celles de l’église de Pampulha, ainsi que quelqnee œuvres du sculpteur Bruno Giorgio. Il est montré principalement de l’architecture dans ce film qui a été retenu en raison d’une longue séquence sur Portinari, peintre contemporain dont la célébrité a franchi les frontières de son pays. Et pour une brève séquence finale sur Bruno Giorgi, sculpteur moderne bien intégré à son époque. Le film est intéressant, passe en revue des œuvres variées, mais demeure incomplet.

87 Cogonha do Campo, Minas Gerais Type Visite d’une église.

neiro, 1950. Caractéristiques techniques 20 m n Sonore Noir et blanc 16 mm.

Production Institut national du cinéma éducatif, Rio de Ja-

162 Brésil

Générique



Appréciation

Réalisateur : Humbert0 Mauro. Photographie : José A. Mauro. Portugaise. Institut0 Nacional do Cinema Educativo, praça da Republica, Rio de Janeiro. Id. Grand public ; spécialistes. Congonha do Campo est un lieu de pèlerinage dans l’État de Minas Gerais. Le village accroché au flanc de la colline et l’église Dom Jesus dos Mato- rinhos, de style baroque (1758-17%), qui est l’œuvre de l’architecte sculpteur Antonio Francisco Lisbôa dit l’Aleijadinho (l’Estropié). L’édifice ainsi que les statues qui l’accompagnent ont été réali- sés avec le matériau du pays, la pierre savon, appe- lée ainsi en raison de sa malléabilité. Les statues des prophétes, du parvis, ont rendu célèbre l’Aleijadinho. Une figuration sculptée se voit éga- lement dans les oratoires de la Via Sacra, où sont représentées les scènes du Nouveau Testament. Description historique de cette église bien repré- santative de l’architecture baroque de la seconde moitié du XVIII’ siècle au Brésil. Film d’étude, documentaire d’information sans prétention, guide à l’usage de ceux qui s’intéressent à l’Aleijadinho.

88

Type Production



A esperança é eterna L’espérance est éternelle

Dessins. Interarte Productora Cinematogrifica Ltda., com- mandité par le Musée d’art de SZo Paulo, 1955. 11 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur, auteur du commentaire et montage : Marco Marguliès. Narrateur en français : Jean Lucien Descaves. Prise de vues : George Tamarski. Musique : Bernard0 Segall. Portugaise, française. Présenté au Festival de Cannes et de Punta dei Este (Uruguay), 1955 ; Filmfestspiele Berlin, 1955 ; et à la III‘ Biennale d’art moderne de S5o Paulo, 1955 ; prix du < Governador de Estado D, Brésil, 1955 ; prix < Sacy D pour le meilleur documentaire de court métrage, 1955, du journal O Estado de SGo Paulo, Brésil.

Brésil 163

Distribution


Contenu

Museu Lasar Segall, rua Afonso Celso 362, Sao Paulo 8. Marcos Marguliès, c/o Museu Lasar Segall.

Les dessins de Lasar Segall de 1907 à 1954. De contenu et d’expression tragiques, ces dessins évoquent une série de thèmes humains drama. tique, l’oppression nazie, les persécutions, puis le retour des rescapés et leur départ pour une nouvelle patrie, le Brésil. Les dessins faits ensuite au Brésil annoncent l’espérance éternelle des vies recommencées. Très beau film, l’une des rares réalisations qui donnent l’envie de mieux connaître l’œuvre de l’artiste. Les dessins puissants qui sont présentée font une forte impression et contribuent à une meilleure compréhension et appréciation de l’œuvre de Segall, pleine d’anxiété et qui atteint les fron- tières de l’universel. Le film cependant est un peu chaotique, les images passent à une cadence rapide et le commentaire manque de rigueur.

Utilisation Grand public ; spécialistes.

Appréciation

89

Type Production




Utilisation Contenu

Santuario Sanctuaire

Sculpture, visite d’une église, film d’art. Compania Cinematografica a Vera Cruz B, Sio Paulo, 1951. 15 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Linia Barreto. Commentaire : Tullio de Lemos. Prise de vues : Lima Barreto. Musique : Gabriel Migliore. Portugaise. Premier prix ex œquo au Festival de Venise, 1951. Universal International, SZo Paulo. Compania Cinematografica Q Vera Crue », av. Prof. Lucas Nogueira Garcaz 856, Sao Paulo. Grand public ; spécialistes. Visite par un pèlerin de l’église B o m Jesus dos Matorinhos. Ses dévotions devant les effigies de saints du pourtour de l’église. Sa prière à l’inté. rieur du sanctuaire.

164 Brésil

Appréciation Film poétique et excellent document sur le scnlp- teur architecte, Antonio Francisco Lisboa dit l’Aleijadinho, l’étonnant artiste estropié. Le fameux Ballet des prophètes, grandes figures tour- mentées et puissantes, témoin de son génie de metteur en scène et de grand imagier, est présenté sons toutes les faces et longuement examiné. Une musique visant au grandiose emplit l’atmosphère baroque du saint lieu. Le réalisateur, avec évidence, a cherché à éviter la présentation simpliste.

Bulgarie

90

Type Production




Appréciation

Acheitzi Les Acbéeni Archéologie. Studio de films de vulgarisation scientifique, Sofia, 1961. 13 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : L. Boîadjieva. Prise de vues : 1. Bossev. Bulgare. Distribution des films bulgares, rue Rakovsky 137, Sofia. Id. Grand public. A l’aide de vases grecs et d’une mosaïque récem- ment mise au jour, évocation d’une pièce de Ménandre jusqu’à présent inconnue, Les Achéens. Ce très beau film a été dédié aux peintres de l’Hellade qui aimaient la perfection. Une recherche neuve de présentation avec répétition des motifs, des effets d’animation nouveaux et mem rés, des couleurs d’un raffinement exceptionnel : le résultat est un véritable poéme. L’ambiance m u - sicale est excellente.

91 Boyanskiat maistor Le maître de Boiana

Type Peintures murales Production Studio de films de vulgarisation scientifique, Sofia,

1956. Caractéristiques techniques 15 m n Sonore Couleurs 16 et 35 mm.

Générique Réalisateur : C. Topoueanov. Prise de vues : V. Vassilev, D. Kitanov.

Versions Bulgare, française. Festivals et récompenses Médaille d’or au Festival international de

Bruxelles, 1958.

166 Bulgarie

Distribution Distribution des films bulgares, rue Rakovsky 137, Sofia.

Propriété des droits Id. Utilisation Grand public. Contenu L’église de Boiana, ses toits surperposés, l’un de6

monuments du moyen âge de la Bulgarie. L’inté. rieur de l’église est orné de peintures murales qui datent du XIII” siècle, iconographie montrant le répertoire classique des églises médiévales, trés voisin du byzantin traditionnel.

Appréciation Bonne présentation des très belles et célèbres fresques de Boiana. Le film est beau, le sujet magnifique. Le commentaire est un peu envahis sant.

92

Type Production


Versions

Distribution


Appréciation

Nadjivyali vewvete Les peintures murales de Zémen

Peintures murales. Studio de films de vulgarition scientifique, Sofia, 1961. 11 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : K. Kostov. Prise de vues : D. Katarov. Bulgare, allemande, espagnole (35 mm), fran- çaise (16 mm). Distribution des films bulgares, rue Rakovsky 137, Sofia. Id. Grand public. Le paysage bulgare de la région du Sud-Ouest. L’église du monastère de Zémen dont les peintures murales recouvrent entièrement l’intérieur de l’édi- fice ; ces peintures représentant l’iconographie médiévale datent du XII+ siècle. fipargnée par les siècles, la petite église de Zémen montre encore ses fresques aux couleurs éclatantes, hantées par la symétrie, d’où se détachent de grandes figures aux vêtements chatoyants de tendances byzantines.

Bulgarie 167

93

Type Production




Appréciation

Sculptorat Andreï Nikolov Le srulpteur Andrëi Nikolov Sculpture, biographie d’artiste. Studio de films de vulgarisation scientifique, Sofia: 1957. 17 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Y. Arnaoudov. Prise de vues : D. Kitanov. Bulgare. Distribution des films bulgares, rue Rakovsky, 137, Sofia. Id. Public national. La vie et l’œuvre du sculpteur Andrëi Nikolov. Film biographique officiel.

94

Type Production




Appréciation

Vladimir Dimitrov, maistora Vladimir Dimitrov, le maitre Biographie d’artiste. Studio de filma de vulgarisation scientifique, Sofia, 1956. 22 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : A. Vazov. Conseillers : Boris Kolev et Asen Vasilov. Prise de vues : Ilya Christov. Musique : Lazare Nikolov. Bulgare. Distribution des films bulgares, rue Rakovsky 137, Sofia. Id. Public national. Vie et œuvres du peintre contemporain Vladimir Dimitrov, le maitre. D e nombreux portraits où le caractère est violemment accusé, des paysages im- pressionnistes. Les dessins exécutés au front pen. dant la guerre de 1914. Vie idyllique d’un grand peintre officiel consacré par l’admiration populaire.

168 Bulgarie

95

TYPS Production




Appréciation

Zlatu Boyadjiev Le peintre Zlatu Boyadjiev

Vie d'artiste. Studio d'actualités et de documentaires, Sofia, 1961. 18 mn Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : 1. Popov. Prise de vues : B. Lasarov. Bulgare, anglaise, française. Distribution des films bulgares, rue Rakovsky 137, Sofia. Id. Public régional. Zlatu Boiadjiev, la vie et l'œuvre de ce peintre bulgare. L e bras droit immobilisé par ,une paraly Sie, Boyadjiev a continué i peindre de la main gauche et réalisé des œuvres importantes. Film bien fait montrant la foi inébranlable d'un artiste dans la vie.

<

Canada

96

Type Production


Générique

Versions


Distri bution

Propriété des droits Utilisai ion Contenu

Appréciation

The Jolifou inn L’auberge Jolifou

Vie d’artiste. Office national du film, Ottawa, 1955. 10 m n 15 s 35 m m . Réalisateur : Colin Low. Commentaire : John Drainie. Prise de vues : Lyle Enright et Douglas Roberts. Musique : Louis Applebaum. Française, anglaise, allemande, danoise, espagnole, italienne, japonaise, néerlandaise, polonaise, portugaise, serbo-croate. Six prix, notamment aux festivals de Bilbao et d’Édimbourg, palmarès du film canadien. Office national du film, 150 Kent Street, Ottawa (Ontario).

Grand public. En 1840, le peintre européen Cornélius Kriegoff arrive dans la province de Québec. Il reste dans le pays au milieu des Canadiens français dont la vie et les coutumes sont pour lui une source d’inspiration. Ce film, inscrit au palmarès de nombreux festivals étrangers, évoque surtout l’atmosphère régionale du Canada français d’il y a cent ans vu à travers les œuvre8 d’un peintre mineur, artiste hollandais.

Sonore Noir et blanc et couleur 16 et

Id.

97 Les dieux Type

Production Visite d’une école d’art, étude d’un milieu. Office national du film, Ottawa, 1961. Réalisé avec la collaboration de l’École des beaux-arts de Montréal, du Musée d’art moderne de N e w York et du Musée Salomon R. Guggenheim.

170 Canada


Générique



Appréciation

28 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateurs : Jacques Godbout et Georges Du- faux. Scénario et montage : Jacques Godbout. Prise de vues : Georges Dufaux. Musique : Trio René Thomas. Direction générale : Fernand Dansereau et Victor Jobin. Française. Office national du film, 150 Kent Street, Ottawa (Ontario). Id. Grand public ; spécialistes ; information. Là où naissent les peintres, les enfants à l’école et dans la rue. A dix-sept ans ils remettent en question les formes d’hier. L’école des beaux-arts de Montréal. Les étudiants viennent de la campagne et de la ville. Passage et formation à l’école. Ils ont tout i apprendre, m ê m e à penser, et la technique de leur métier. Entre eux ils forment une petite société qui a ses lois, ses pro- blémes, se8 défis. Ensuite ils vont en Europe ou aux Etats-Unis pour prendre conscience de l’univers. U n film bien traité et passionnant. Il y a beaucoup d’intelligence dans le commentaire et d’ha. bileté dans les prises de mes. Tel qu’il a été construit, le film est en lui-même un spectacle très réussi. Les séquences sur la campagne, la ville, l’école, la décision de l’artiste sont bien articulées, les images suffisamment humoristiques. 11 y a une force très grande dans la démonetration. Un milieu est en train de naître au Canada ; le film en donne le profil caractériel, posant l’aspect social du métier d’artiste. Il est une évasion dans un Canada inconnu. Le commentaire, à part quelques métaphores déplaisantes, témoigne de beaucoup de compréhension. 11 situe &ole des beaux-arts, échappatoire à la société. Le réalisateur fait preuve de génie dans le choix des images.

Canada 171

98 Type


Générique


Distribution


Appréciation

John Lyman, peintre Entretien avec un artiste. Office national du film, Ottawa, 1958. 2 8 m n 5 s Sonore Couleur et noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Fernand Dansereau. Interlocuteur : Guy Viau. Prise de vues : Michel BrauIt. Montage : Marc Beaudet. Française. Présenté au Festival de Venise, 1960. Pour la France : Office national du film, 1, rue Chanez, Paris-16‘. Office national du film, 150 Kent Street, Ottawa (Ontario). Grand public ; spécialistes. Le peintre John Lyman regarde la nature. Inter- viewé par le critique d’art Guy Viau, il évoque les raisons qui l’ont incité à peindre. Il est élève de Matisse. Ses souvenirs sur son maître, ses dé- buts. Sa première exposition en 1913 a été mal accueillie. Depuis l’opinion a changé. Il a fondé la Société d’art contemporain à Montréal. Ses œuvres. Cette interview d’artiste est particulièrement inté- ressante, les propos sérieux et valables sont ceux de deux spécialistes, l’artiste et le critique d’art, qui ont la connaissance de leur métier. L’artiste s’y révèle tandis que son œuvre se déroule sur l’écran. Les séquences de l’interview sont en noir et blanc, les tableaux présentés en couleur. Cette alternance est favorable au film et lui communique un rythme excellent. Pour le dialogue tout l’intérêt se con. centre sur les visages ; les présentateurs ont habile- ment joué sui l’immobilité. Toutefois l’interview est lente et longue. La tech- nivue de ce film est à la limite du cinéma ; il s’agit plutôt d’une technique de télévision.

99 Le monde de David Milne Type L’œuvre d’un artiste.

Caractéristiques techniques 12 m n 30 s Sonore Couleur 16 et 35 mm. Produetion Office national du film, Ottawa, 1962.

Générique Réalisateur Gérald Budner. Commentaire : Choquette. Prise de vues : J. Wilson.

172 Canada


Propriété des droits Festivals et récompenses

Utilisation Contenu

Appréciation

Française, allemande, anglaise, espagnole, italienne. Office national du film, 150 Kent Street, Ottawa (Ontario). Id. Prix du ruban bleu au Festival du film améri- cain, N e w York, 1963. Spécialistes. Le peintre, ses œuvres. David Milne (1882-1953) vit à N e w York. Il est peintre officiel des armées. D e retour au Canada, il commence à être appré- cié vers 1930. Individualiste farouche, David Milne recherche l’isolement, une existence obscure et pro- vinciale. Ses lettres projettent une clarté sur son art, qui est à l’image de son caractère, et sur l’art de peindre en général. Ce film révèle un tempérament d’artiste personnel et ardent. Le monde qui est le sien cherche l’émo- tion et le sentiment dans une fantaisie qui ne songe pas à se rapprocher du réel mais plutôt à illustrer. Elle s’exprime par des traits simples, des touches de couleurs expreseives, dee notes rapides. Le réalisateur a fragmenté ses œuvres et employé la technique de l’animation pour saisir ces traits essentiels. La notion d’ensemble y perd quelque peu. Le commentaire tend à la métaphysique. Le peintre en est lui-même en partie l’auteur par ses lettres ; cette partie est la meilleure.

100 Type

Production




~~

Paul-grnile Borduas Biographie d’artiste. Fernand Dansereau, Office national du film, Ot- tawa, 1962. 22 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Jacques Godbout. Prise de vues : Georges Dufaux, Gilles Gascon, James Wilson. Montage : J. Godbout. Musique : Maurice Blackbnrn. Française, anglaise, allemande, espagnole, italienne. Columbia Pictures of Canada, 72 Carlton Street, Toronto (Ontario). Office national du film, 150 Kent Street, Ottawa (Ontario).

Canada 173

Utilisation Grand public ; spécialistes. Contenu Paul-Émile Borduas, né sur les bords du Riche-

lieu, s’installera à Montréal où il ne cessera de peindre. II ouvre sa période non figurative en exposant une série de gouaches. Aux États-Unifi, en Nouvelle-Angleterre, il fréquente les expression- nistes abstraits. Il restera longtemps incompris et sera reconnu d’abord par la France, où il a sa pre- mière exposition individuelle en 1959 organisée par Tristan Tzara. Il fiera ensuite reconnu par les États-Unis et par le Canada seulement après sa mort. 11 a voyagé dans tous les paye d’Europe. son atelier à Paris, sa ville d’adoption, 19, rue Rousse- let, dans le 7’ arrondissement. Il meurt à cinquante-quatre ans. Ce film reconstituant la vie d’un artiste est intéree sant. Il conserve cependant le caractère documentaire et, hâtif et confus, ne parvient pas à faciliter la compréhension de l’art de cet artiste. L’utilisation avec quelque excès de ses textes finit probablement par en fausser l’esprit. La réalisation est bonne, certaines prises de vues excellentes. Les couleurs sont agréables.

Appréciotion

Ceylan

101

Type Production




Art and architecture in Ceylon Art et architecture à Ceylan Archéologie, l’art d’un pays. Ceylon Government Film Unit, avec la collaboration de la Commission nationale pour l’Unesco, Colombo, 1957. 29 mn Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : H. P. Perera. Commentaire : N. D. Wijesekera. Prise de vnes : Vincent Perera. Musique : Lionel Edirisinghe. Anglaise. The Information Officer, Department of Informa- tion, Colombo. Id. Grand public. Spécialistes. Présentation des monuments de pierre sculptée. L’art de Ceylan a évolué d’une manière continue avec une profusion de décors qui rappelle celle de l’art indien. L’architecture est représentée par des sanctuaires, des temples et des g stûpa B ou monuments commémoratifs, des colonnes isolées. Avant le v’ siècle, l’école de Mathurâ rayonne à Ceylan. Des figures de Bouddha du style d’Ama- râvati ont été retrouvées ainsi qu’une iconographie du style post-Gupta. L e site de Sigiriya contient des fresques des v“ et VI’ siècles. L e Ga1 vihâra est un temple du XII’ siècle couvert eii berceau. L e temple de Çiva Devale, à Polonnarouva, est un sanctuaire surmonté d’une coupole. Ce temple contient des fresques qui sont parmi les plus belles œuvres monumentales de l’Inde médié- vale. On voit également à Polonnarouva des temples montagnes. tel que le Sat Mahal Posada (XII’ siècle). L e stûpa de Wa-ta-Dâ-gê (XIII~ siècle) est entouré de deux rangées de colonnes.

Ceylan 175

Appréciation Étude chronologique détaillée et compétente de l’art de Ceylan, offrant une idée d’ensemble de l’architecture ancienne de ce pays et des vestiges de ses temples caractérisés par un foisonnement de colonnes. B o n film constituant un document important. L a scnlpture et la peinture y sont abondamment représentées. Commentaire solidement docu- menté. Musique locale.

Chili

102

Type Production




Appréciation

La feria volandera Visite d’une exposition en plein air. Museo de Arte Moderno de Chile, Santiago de Chile, 1962. 20 m n Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : CINEP. Commentaire : G. Gasman. Prise de vues : A. Parot, Ossa, Kocher. Montage : Parot. Musique : Celso Garrido. Espagnole. Museo de Arte Moderno de Chile, casilla 13741! Santiago de Chile. Id. Information. Festival culturel polyvalent, à l’air libre, qui a lieu tous les ans au Chili, avec des expositions, des pré- sentations d’ateliers d’artistes et d’artisans, des concerts, des spectacles de théâtre, des conférences, la présence des écrivains et un immense public. Sorte de foire-exposition organbée par le Musée d’art moderne de Santiago du Chili, qui témoigne des préoccupations enburelies et artistiques du pays. Tout un public défile dans cette exposition que les organisateurs déclarent être un dialogue entre l’artiste et le peuple.

103 Type


Générique



Appréciation

République de Chine

Huang Chung-Pi Peinture, artistes, technique. Peter F. Long, Taïwan Film Studio, Formose, 1962. 22 m n Sonore Eastmancolor 16 mm. Réalisateur et auteur du rommentaire : Tchang wu. Prise de vues : Hu Chi-Yuan. Musique : Ee Kuo-Pao. Anglaise. Taïwan Film Studio, Formose. Peter F. Long. Grnnd public ; spécialistes ; enseignement. Le paysage classique de la peinture chinoise. Naissance d’un tableau ; le commentaire explique chaque étape de la création, Le film démontre romment une technique et une tradition se transmettent. Démonstration acadé- mique, lieu commun de l’image chinoise. Cette peinture est conforme à un type bien caractérisé d’œuvres d‘Extrême-Orient dont la technique est imbattable. Les explications fournies sur la façon de peindre à l’encre de Chine et la tradition codi- fiée de cet art sont très claires et ont une valeur didactique.

Chine continentale

104 Type

Production

Cnractéristiques techniques Générique


Utilisation Contenu

Appréciation

Les fresques de Touen-Houang Peintures murales. Société nationale chinoise de distribution cinéma- tographique, Pékin, 1954. 23 m n Sonore Couleur 35 m m . Réalisateur : Société nationale chinoise de distribution cinématographique. Chinoise. Pour la France : Association des amitiés franco- chinoises, 28, rue Monsieur-Leprince, Paris-6". Grand public ; spécialistes. Les fresques des grottes-sanctuaires de Touen- Huang, au Kan-Sou en Chine centrale, dont les plus anciennes remontent au IV' siècle apr. J.-C. La façade de ces temples souterrains. Visite à l'in- térieur des salles décorées de fresques inspirées des événements de la vie du Bouddha. Fresques typiques du moyen âge asiatique qui ont été étudiées au début de ce siècle par Paul Pelliot. La large façade en falaise de ces temples est d'une impressionnante majesté. Les fresques, d'un grand intérêt, sont dans un état de parfaite conservation. La présentation est excellente.

105 Un palais souterrain Type Archéologie.

Production Studio central du film documentaire et du film d'actualités, Pékin, 1958.

Cnractéristiques techniques Il m n Sonore Couleur 35 mm. Générique Réalisateur : Chang Ching-Hung.

Commentaire : Liu Chia-Yen. Prise de vues: M o u Sheng, Shen-Chieh, Fang Chang Yuan. Musique : Kao Chao.

Chine continentale 179



Appréciation

Chinoise. Pour la France : Association des amitiés franco- chinoises, 28, rue Monsieur-le-Prince, Paris-6". China Film Distribution and Exhibition, Pékin. Grand public ; spécialistes. A vingt-einq kilomètres de Pékin, la vallée des tombeaux Ming où se trouvaient les tombes des e m p e reurs de la X I I ~ dynastie Ming (de 1368 à 1644). Les archéologues à la recherche des tombes. Dé. tails de l'excavation d'une de ces tombes et exploration des salles. Tombe de l'empereur W a n Li, qui a dirigé lui-même la construction de son mausolée. Le portail du palais souterrain est en marbre sculpté. La salle centrale contient deux trônes en marbre sculpté. La salle intérieure renferme les cercueils de i'empereur et de ses deux épousee. La présentation de la recherche archéologique et de sa technique est particulièrement précise et bien montée. O n assiste à la découverte du trésor comme si l'on se trouvait sur le lieu même. Les effets psychologiques, notamment, sont bien rem dus.

Colombie

106

Type Production



Propriété des droits Utilisation Contenic

Appréciation

Arte colombiano Art colombien L'art d'un pays. Cine Cortos, commandité par la Esso Colombiana et la International Petroleum, Bogoti. 20 mn Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateurs : Guillermo Angulo et Alvaro Gon- zilez Moreno. Commentaire : Hernando Valencia Goelkel. Prise de vues : Ray Witlin. Montage : G. Angulo. Musique : Luis Antonio Escobar. Espagnole, anglaise. Cine Cortos, calle 23 11.0 944, Bogoti. Id. Grand public. Quatre époques différentes de l'art colombien re- présentées par les artistes les PIUS marquants de chacune de ces époques. a) Le sculpteur anonyme de San Augustin, région du sud de la Colombie où les Indiens, avant l'arrivée des Espagnols, sculp- taient des figures de pierre gigantesques. b) Gre- gorio Vasquez de Arce y Cevallos, le peintre le plus important de l'époque coloniale, qui a importé l'art baroque. Peinture exclusivement religieuse. c) Andrès de Santamaria (1860-1945) impressionniste attardé. Formé en Europe, il représente le début de l'art contemporain. d) Alejandro Obre- gbn, le plus important des peintre8 contemporains. Son art est tumultueux et violent. L'art colombien en vingt minutes. Plutôt introduction à l'art colombien depuis l'époque précolom- bienne jusqu'à nos jours ; première idée de cet art. Insuffisamment étudié et connu, i'art colombien sera une révélation pour le grand public. Pas

Colombie 181

d'effort excessif de présentation dans ce film qui reste sombre mais procède à une recherche entendue pour établir ce premier recrutement général des témoignages de l'art dans le pays. Quatre grandes séquences sont chargées de concrétiser par l'image ce tour d'horizon réalisé avec goût et en- tendement. Le commentaire est à la portée du public. La musique est agréable.

Danemark

107

Type Production




Appréciation

Aksel Jorgensen L’artiste au travail. Statens Filmcentral, Kebenhavn, 1961. 8 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Richard Winther. Danoise. Statens Filmcentral, Vestergade 27, Kebenhavn K. Id. Spécialietes. Le peintre Abel Jergensen, professeur à 1’Acadé- mie des beaux-arts de Copenhague, travaillant dans son atelier à l’Académie et chez lui i Lyngby. Jergensen est montré travaillant comme artiste créateur et pratiquant d’autre part son enseignement.

10s

Type Production




Appréciation

Goya : Los desastres de la guerra Les désastres de la guerre

Gravures. Torben Madsen, Minerva Film, 1959. 8 mn Sonore et muet Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Seren Melson. Prise de vues : Bent Dünweber. Musique de Beethoven. Sans commentaire. Présenté an Festival de Venise, 1959. Statens Filmcentral, Vestergade 27, Kebenhavn K. Grand public. Présentation de la suite de gravures inspirées par les malheurs de l’Espagne, *Los desastres de la guerra B, exécutées par Goya vers 1815. Examen bride abattue, ou plutôt escamotage de l’œuvre célèbre de Goya. Présentées comme un pot-pourri d’images mal découpées, les gravures

Danemark 183

109

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

de Goya sont considérées comme de vulgaires photographies. La musique est sans rapport avec l'œuvre, le rythme de la Symphonie héroi'que de Beethoven n'a rien à voir avec celui de Goya. Plutôt que de faire valoir l'œuvre de Goya, le but était sans doute de donner une description ef- frayante de la guerre.

Hal krnalerier Fresques d'églises danoises

Peintures murales. Dansk Kuiturflrn, Kebenhavn, 1954. 12 m n Sonore et muet Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Jergen Roos. Direction : Luciano Emmer. Prise de vues : Jergen Roos. Musique : Svend Erik Tarp. Sans commentaire. Mention du jury au Festival de Venise, 1954. Statens Filmcentral, Vestergade 27, Kebenhavn K. Id. Grand public. Les églises de village, au Danemark, sont nombreuses à avoir leurs murs décorés de fresques. Datant des XIII" et xv' siècles, ces fresques sont des œuvres anonymes dont le sujet a trait aux légendes saintes depuis la création du monde jusqu'au jour du Jugement dernier. Privé de commentaire, images et musique seulement, ce fiim est une expérience très satisfaisante, une adaptation qui se veut dramatique, de la conception médiévale du destin de l'homme. Le scéna- rio est tiré de l'ouvrage de R. Brody-Johansen Den D a d e billedbidel i kalkmalerier (La Bible danoise vue à travers les fresques d'églises).

184 Danemark

110

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Johannes Larsen Le peintre paysan danois

Biographie d’artiste. Dansk Kulturfilm, Kebenhavn, 1959. 12 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : Jergen Roos. Prise de vues : Rolf R o m e . Conseiller technique : Hermann Madsen, artiste peintre. Musique : Svend Erik Tarp. Danoise, française. Présenté au Festival de Venise, 1958. Statens Filmcentral, Vestergade 27, Kebenhavn K. Id. Grand public. Les œuvres de Johannes Larsen, peintre animalier né en 1867, ainsi que celles de quelques autres peintres paysans. La vie et l’évolution de Larsen au sein de ce groupe d’artistes danois connu sous le nom de < Fioniens ». Film sans prétention mais dont le ton est trés juste. Narratif et bien documenté, il recrée l’atmo- sphère paisible du peintre.

Espagne

111

Type Production




Appréciation

Goya, tiempo y recuerdo de una época Goya, temps et souvenir d'une époque

Biographie d'artiste. NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematogrl- ficos), Madrid, 1960. 10 mn Sonore Eastmancolor 16 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Jesus Fer. nindez Santos. Prise de vues : Manuel Rojas. Montage : Rafaél Simancas. Musique : Mario Medina. Espagnole, anglaise, française. Alianza Cinematogrifica Espafiola, Martin de los Heros 67, Madrid. Jesus Fernandez Santos, Capitin Haya 28, Madrid. Grand public. (Euvres de Goya. Film médiocre. Les tableaux sont découpés arbi. trairement, certains escamotés. Le commentaire descriptif et incomplet fausse l'idée que l'on peut avoir sur Goya.

112

Type Production



El Greco Le Greco L'œuvre d'un artiste. NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematogrl- ficos), Madrid, 1960. 10 mn Sonore Eastmancolor 16 mm. Réalisateur : Jesus Fernindcz Santos. Prise de vues : Manuel Rojas. Montage : Rafaél Simancas. Musique : Mario Medina. Espagnole, anglaise, française. Primé au Festival de Venise, 1961.

186 Espagne

Distribution


Contenu

Appréciation

Alianza Cinematogrlfica EsPanola, Martin de los Heros 67, Madrid. Jésus Fernlndez Santos, Capitln Haya 28, Madrid.

Biographie du Greco et présentation de quelques- unes de ses œuvres. Film faisant partie de documentaires d’un m ê m e type sui les grands peintres espagnols. Présenta- tion officielle selon une formule de fabriration qui déçoit.

Utilisation Grand public.

113

Type Production




Appréciation

Sorolla, el pintor de la luz Sorolla, le peintre de la lumière

Biographie d’artiste. Onda Films, Madrid, 1960. 18 m n Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Manuel Dominguez. Commentaire : Manuel Dominguez et Manuel Sin- chez Camargo. Prise de vues : Manuel Rojas. Montage : Mercedes Alonso. Musique : Salvador Huiz de Luna. Espagnole, allemande, anglaise, française. Dipenfa, av. José Antonio 67, Madrid. Manuel Dominguez, General Yagüe 52, Madrid. Grand public ; spécialistes. Joaquin Sorolla, né à Valence il y a un siècle, élève des beaux-arts de rette ville, a arquis rapidement la notoriété avec des paysages, puis des portraits et avec ses tableaux des différentes villes de l’Espagne qu’il exécute à la commande de la His- panie Society. Sont surtout connues ses vues de plages avec des enfants qui jouent. tableaux d’une luminosité blanche. Il a exposé à Paris, Londres, N e w York. Il devint célèbre comme coloriste et obtint un premier prix à l’Exposition universelle de Paris en 1900. Film bien fait, évoquant d’une façon très com- plète l’œuvre d’un artiste, mais qui cherrhe à plaire à un public de salons. Commentaire acadé- mique.

Espagne 187

114 Type

Production




Appréciation

Vel azquez Biographie d’artiste. NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematogri- ficos), Madrid, 1960. 10 m n Sonore Eastmancolor 16 mm. Réalisateur : Jesiis Fernindez Santos. Commentaire : Jesus Fernindez Santos et J. A. Gaya Nuiio. Prise de vues : Manuel Rojas. Montage : Rafaél Simancas. Musique : Mario Medina. Espagnole, anglaise, française. Alianea Cinematogrifica Espaiïola, Martin de los Heros 67, Madrid. Jesus Fernindez Santos, Capith Haya 28. Madrid. Grand public. La vie de Diego Velisquez. Présentation d’une partie de ses œuvres. Film réalisé à l’occasion du tricentenaire de la mort de Velazquez. Fait à la manière d’un digest > biographique, il s’adresse au grand public avec un commentaire basé sur l’anecdote. Il ne conduit pas pratiquement à la connaissance de l’artiste. Dans le défilé des œuvres, il y a un effort de présenta- tion pour la Reddition de Breda.

115

TYP Production


Festivals et récompenses Distribution Utilisation Contenu

Appréciation

États-Unis d’Amérique

Type Production




Art of the Maya L’art des‘Mayas

Visite d’exposition. Sidney J. Stiber Production, 1959. 14 mn Sonore Couleur 35 mm. Anglaise. Présenté au Festival de Venise, 1959. USIS (United States Information Service). Grand public. Exposition d’art maya présentée à 1’1n:titut des beaux-arte de Detroit. Elle comprenait des sculp tures en pierre et en bois, des terres cuites, poteries décorées, jades sculptés, des figurines en argile et des céramiques provenant des musées améri- cains et du Musée national du Guatemala. Bon film montrant de belles collections, mais la présence des visiteurs de l’exposition gêne pour l’appréciation des objets exposés.

The Buddha Le Bouddha

Visite d’un temple. Henry Dore, N e w York, 1961. 11 m n Sonore et muet Couleur 16 mm. Réalisateur : Henry Dore. Musique : Ng. Tjokrowasito. Sous-titres en anglais. Pour les États-Unis et le Canada : Film Images, 220 West 42nd Street, N e w York 36 (N.Y.) : pour les autres pays : Henry Dore, 142 East 49th Street, N e w York (N.Y.). Henry Dore. Grand public.

États-Unis d’Amérique 189

Contenu Supka à Borobudur, en Java central, où il y a mille deux cents ans la vie du Bouddha a été gra- vée en pierre. Les statues et les bas-reliefs qui ornent les murs et les terrasses de l’énorme temple consacré à la doctrine Mahayana. La légende du Bouddha est contée d’une façon u n peu monotone en montrant une suite de sculptures. Les images sont bonnes mais se contentent d’être descriptives sans donner au Bouddha sa signification devant l’humanité. C’est l’histoire par l’art ; insuffisant cependant pour le connaisseur.

Appréciation

117

Type Production




Appréciation

The sword and the flute L’épée et la flûte

Miniatures. James F. Ivory, Film Images, N e w York, 1959. 23 m n Sonore Kodachrome 16 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : James F. Ivory. Prise de vues : Mindangis Bagdon. Musique indienne : Ravi Shankar, Ali Akbar Khan, T. Visvanathan, V. K. Parvatikar. Anglaise. Film Images, 220 West 42nd Street, N e w York 36 (N.Y.). Id. Grand public ; spécialistes. Les miniatures du nord de l’Inde au XVI’ siècle. L’évolution à travers les siècles. Les sujets traités sont la fondation de l’empire moghol, des scènes de la vie des ascètes et des riches, l’histoire du dieu Krishna, des scènes d’amour. Document intéressant sur les miniatures indiennes. Mais la présentation est assez faible, les images manquent de qualité et les cadrages sont mous.

118 8 x 8 Type Fantaisie poétique.

Production Hans Richter, Southbury, 1957. Caractéristiques techniques 98 m n Sonore Couleur 16 mm.

Générique Réalisateur : Han6 Richter. Commentaire : Vincent Price.

190 États-Unis d’Amérique



Appréciation

Prise de vues : Arnold Eagle. Musique : Douglas Townsend et Darius Milhaud. Anglaise. Contemporary Films, 267 West 25th Street, N e w York 1 (N.Y.). Hans Richter, Southbury (Conn.) . Spécialistes. Huit improvisations, avec prologue et épilogue, ~ u r le jeu d’échecs. Une série d’artistes et d’écri- vains célèbres ainsi que des personnes en rapport avec les arts, sur le plan international, jouent dans les rêves et fantaisies que Hans Richter a imaginés autour du jeu d’échecs. Ce film est un document original sur l’époque surréaliste, plein d’allusions aux personnages de ce mouvement, à leur imagination, aux habitudes excentriques et à la liberté qu’ils se permettaient B eux-mêmes dans leur association. La seule apparition des artistes suivants en fait un document valable : Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Richard Huelsenbeck, Alexander Calder, Max Ernst, Jean Cocteau.

119 Type


Générique Version

Distribution


Appréciation

John Marin L’artiste et son œuvre. Film Images, N e w York. 25 m n Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : Jim Davis. Anglaise. Film Images, 220 West 42nd Street, N e w York 36 (N.Y.) Id. Spécialistes. Le peintre, la manière dont il réagit en face de la nature. John Marin. doyen de la peinture à l’eau, appartient à la première école de peinture américaine connue sous le n o m de Ascan Group. Le film montre les lieux où il travaille. Le paysage tient une grande place B côté des œuvres peintes dans cette bande ; l’alternance n’explique pas toujours le point de vue de l’artiste.

États-Unis d'Amérique 191

120

Type Production




Appréciation

Portrait of Holland Portrait de la Hollande

L'art d'un pays. The Detroit Institute of Art, Detroit, 1955. 12 mn Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : The Detroit Institute of Art. Anglaise. Film Images, 220 West 42nd Street, N e w York 36 (N.Y.). Id. Spécialistes. (Euvres de Jan Steen, paysages de Jan van der Weyden et Ruysdael, portraits de Franz Hals, natures mortes de Pieter Claesz et Nicholas van Heussen et œuvres de Rembrandt. Document sur la peinture hollandaise.

121

Type Production

Caracdristigues techniques Générique



Appréciation

Forty years of experiment in films (Part Il) Quarante années d'expériences cinématographiques (II" partie) Vies d'artistes. H a m Richter, Southbury, 1963. 40 mn Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : Hans Richter. Anglaise. Contemporary Films, 267 West 25th Street, N e w York 1 (N.Y.). Ham Richter, Southbury (Conn.). Spécialistes. Pastiche des précédents films de Hans Richter. Com- posé de séquences prises dans Dreams that money can buy, réalisé en 1944, montrant Calder, Léger, Duchamp, Ernst, M a n Ray, etc. Une séquence de 6 8 x 8 > et une séquence de < Dadascope B ayant pour objet un poème de Tristan Tzara. Cette anthologie se rapportant aux premières œuvres de Richter est en deux parties. La seconde partie dont il est question ici est une sélection de séquences des principaux films de Richter depuis 1944. Ce choix est précieux comme u n index de classement et comme document de l'époque, car il montre de nombreux artistes dada et surréa- listes bien connus, dans leurs plaisantes apparences non professionnelles.


122

Type Production




Appréciation

Expressionist revolt Révolte expressionniste

Peintures, (Euvres d’un groupe d’artistes. The Detroit Institute of Art, Detroit, 1957. 27 m n Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : The Detroit Institute of Art. Anglaise. Film Images, 220 West 42nd Street, N e w York 36 (N.Y.) . Id. Spécialistes ; enseignement. Historique de l’expressionnisme allemand, technique et but des peintres de ce groupe. (Euvre de Kandinsky, Kirchner, Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Pechstein, Franz Marc, Feininger, Paul Klee, Karl Schmidt, Ruttlof, Max Beckmann. Ce film montre un moment passager de l’histoire de la peinture, une époque passionnante. Avec beaucoup de gros plans de la facture des œuvres, il intéresse. L’étude, suffisamment complète, est satisfaisante. Elle reste cependant un peu confuse généralement et les gros plans ne sont pas assez situés.

123

Type Production




Appréciation

Sculpture by Lipton La sculpture de Lipton Sculpture, visite d’atelier. Film Images, N e w York, 1954. 15 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Nathan Boxer. Musique : Morton Feldman. Anglaise. Film Images, 220 West 42nd Street, N e w York 36 (N.Y.). Id. Spécialistes. Le sculpteur Seymour Lipton à la recherche de nouveaux matériaux. Dans l’atelier, ensuite, il procède à la fabrication de sa sculpture. Les œuvres. Excellent document eur un sculpteur contemporain présenté d’une manière assez simple et pittoresque. Le sculpteur cherche les éléments de son inspira-

gtats-Unis d’Amérique 193

tion, qui est une façon de découvrir le monde, et met en action sa technique. La présence des objets sculptés est ce qu’il y a de meilleur dans le film, dont certains passages font penser au film d’amateur. Les sculptures de Lip ton à trois dimensions perdent à être présentées sur un fond qui les limite, quand elles réclame- raient l’espace pour environnement.

124

Type Production




Appréciation

God‘s monkey Le singe de Dieu Étude d’un tableau. Hugh Chisholm, N e w York, 1956. 13 m n Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : Hugh Chisholm. Anglaise. Film Images, 220 West 42nd Street, N e w York 36 (N.Y.). Id. Spécialistes. L’Escurial, à la fois palais et monastére où vécut le roi Philippe II d’Espagne. A l’intérieur est conservé le grand triptyque que Jérome Bosch a peint en 1500, représentant le a Jardin des plaisirs B. La caméra pénètre d’une façon extraordinaire et minutieuse dans le tableau de Jérôme Bosch, le fameux triptyque que Philippe II avait constamment sous les yeux à l’Escurial. Tout l’intérêt de ce film est dans la découverte de ce tableau jamais si bien vu. Vision à la loupe qui ne laisse aucune incertitude sur l’ironographie de l’œuvre.

125 Three paintings by Hieronymus Bosch Trois tableaux de Jérôme Bosch

Type Étude de tableaux.

Caractéristiques techniques 10 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Production

Générique

Film Makers Inc., N e w York, 1951.

Réalisateur et auteur du commentaire : J. H. Lem duer. Prise de vues : George Jacobson.

Brandon Films, 200 West 57th Street, N e w York 19 (N.Y.).

Version Anglaise. Distribution



Contenu

Film Makers Inc., N e w York. Utilisation Grand public ; spécialistes ; enseignement.

Trois peintures de Jérôme Bosch, L’adoration des rois, La flagellation du Christ, Ecce homo, appartenant à la collection Johnson, du Musée d’art de Philadelphie. Film de très grande qualité, aux découpages har- dis avec des images bien traitées et des gros plans qui présentent le détail d’une manière monumentale. Le film souligne la qualité picturale des œuvres de Bosch, l’analyse plastique en fait sortir le côté révélateur, la manière satirique d’entrer dans le sujet, de montrer les certitudes et les in- certitudes de l’époque. Cet excellent film est une création.

Appréciation

126

TYP Production




Appréciation

Contenu

Venice, theme and variations Venise, thème et variations

Visite d’une ville. James F. Ivory, N e w York, 1957. 30 m n Sonore Couleur 16 m m . Réalisateur : James F. Ivory. Anglaise. Film Images, 220 West 42nd Street, N e w York 35 (N.Y.). Id. Grand public. Venise actuelle et Venise vue par les générations d’artistes depuis le xrii‘ siècle. Les mosaïques italo- byzantines de San Marco, le gothique tardif et la Renaissance, Lorenzo Veneziano, Gentile Bellini, Carpaccio, plus tard Longhi, Guardi, Whistler, et Saul Steinberg pour finir. La scène vénitienne en actualité et en rétrospec- tive. Étonnant défilé d’images de la réalité de Venise, les vues familières de la Iameuse cité : le mouvement dans l’image est un nouveau sti- mulant. C’est une interprétation renouvelée de la ville qui affronte celle des artistes. Innovation d’impressions. La musique suit les époques et l’environnement.

France

127 Type


Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

André Masson et les quatre éléments L’œuvre d’un artiste. Les films du Dauphin, Paris, 1959. 19 mn Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Jean Gré- millon. Prise de vues : Louis Page. Musique : Georges Delerue. Française. Grand prix du film sur l’art, Venise, 1959. Les films Armorial, 26, rue Chalgrin, Paris-lo“. Id. Grand public ; spécialistes. L’œuvre du peintre André Masson, ses méthodes de travail. Grâce aux possibilités du cinéma ici parfaitement bien employées, l’œuvre d’André Masson et son esthétique (associé au départ avec le groupe sur- réaliste, en constante recherche depuis) sont aisé- ment comprises. Le commentaire apporte ce qu’il doit. Les couleurs sont fidéles.

128

Type Production


Générique

Version

L’art nègre L’art d’une région, étude d’un théme. Les films Caravelle, Paris, 1963. 29 mn Sonore Noir et blanc et Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Édouard Berne. Commentaire : Jean Laude. Prise de mes: Paul Soulignac. Montage : Édouard Berne. Musique : Michel Philippot. Française.

196 France

Festiuah et récompenses

Distribution


Appréciation

Primé au Festival de Venise, 1963 : présenté au Festival de Bergame, 1963, et à l’Exposition du film scientifique didactique, Padoue, 1963. Les films Caravelle, 3, rue du Général-Henrion- Bertier, Neuilly-sur-Seine. Id. Spécialistes. Table ronde, discussion autour de l’art nègre. L’art est en Afrique lié à la vie. Les Noirs res- sentent davantage que les Européens le côté usuel et rituel des objets qui sont appelé8 a art nègre D (statuettes, masques, tambours), aujourd’hui com- mercialisés. Essai de confrontation entre le point de vue des Africains et des Européens concernant l’art négre. Le film montre certaines maladresses, mais il est sincère et de bonne volonté. Il constitue un jalon entre la période ancienne, celle des films de style colonialiste, paternalistes, et la période à venir, celle où les Noirs feront eux-mêmes leur propre histoire. Un peu abondant comme sujet, le film représente une tentative non négligeable pour ex- poser ce probléme.

129 Type


Générique


Distribution


Art populaire mexicain Folklore. United Europa Films, Paria, 1954. 16 mn Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : Enrico Fulchignoni. Commentaire : Jacques Audiberti. Prise de vues : Roger Bellanger. Musique : Pierre Henry. Française, anglaise. Prix do film de télévision au Festival de Venise, 1954. United Europa Films : France, 20, boulevard des Invalides, Paris-7O ; Allemagne : Petersbergstr. 62, Bad Godesberg ; États-Unis : 200 West 57th Street, N e w York 19 (N. Y.). Id. Grand public. Objets divers et colorés du folklore mexicain, poteries, figurines, masques qui prennent place dans la riche tradition populaire de ce pays.

France 197

Appréciation Très bon film tourné à l’occasion de l’Exposition itinérante d’art mexicain montrée à Paris en 1952. Grâce à des tables tournantes et des éclairagee co- lorés, ici très à leur place, il ne s’agit plus d’une présentation banale d’exposition. Le commentaire d’Audiberti, littéraire et savoureux, et une musique concrète alternant avec un excellent découpage sonore créent l’ambiance.

130 Type


Générique



Appréciation

L’art rhénan Peintures, les artistes d’une région, film d’art. Les films du Panthéon, Paris, 1952. 30 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Marcel Gibaud. Musique : Marcel Landowski. Française. CODIC, 13, rue Washington, Paris-8”. Les films du Panthéon. Grand public. Le paysage de la terre des Vosges, les villes rhé- nanes. &vocation historique à l’aide des œuvres des artistes. Colmar, où vivaient Mathias Grunwald et un groupe d’artistes. Son chef-d’œuvre, le Retable du couvent des Antonites d’lsenheim, .a été peint entre 1512 et 1515. Audace de conception et technique extraordinaire de ce maître. Ce film comprend deux parties ou plntôt se pré- sente sous deux aspects différents : historique et poétiqne, l’un et l’autre difficiles à réussir. L’art d’une région et son historique qui se prolongent pour s’achever en magnifiant une œuvre d’art. Il en résulte un savant et très beau film dans lequel l’examen exhaustif des peintures atteint une envo- lée due à la fois au commentaire et au réalisateur. Valable pour tous les publics, ce film peut passer commercialement dans les salles.

131 Autoportrait de Jean Dubuffet Type Entretien avec un artiste.

Production Service de la recherche de l’Office de la radiodiffusion-télévision française (ORTF) et Films Braunberger, Paris, 1961.

198 France

Cnrnctéristiques techniques Générique



, Appréciation

30 m n Sonore Noir et blanc et couleur 35 mm. Réalisateurs : Gérard Patris et Lucien Favory : avec la collaboration de Pierre Schaeffer. Prise de VueB: Jean Gonnet, Georges Meunier, Yvan Favreau. Plans de télévision de Michel Chapuis, réalisés par J. Ruttmann. Montage : Mika de Possel, Annie Chollet. Musique concrète : Luc Ferrari, Jean Dubuffet. Française. Films Braunberger, 95, avenue des Champs-&- sées, Paris-8”, et Service de la recherche de I’ORTF, 5, avenue du Recteur-Poincaré, Paris-lo‘. Id. Grand public ; spécialistes. Jean Dubuffet dans la vie et dans son atelier. Son visage et ses amis. Ses œuvres en peinture, Maté- riologies, Texturologies, Maternités, et son poème Fleur de barbe. Sa position vis-à-vis de l’art et ses propres paroles enregistrées. Approche de Dubuffet, qui se montre comme une sorte de défi. Dubuffet aime la folie et a perdu toute notion des leçons apprises. Dans l’émission de la télévision incorporée au film, il frise l’ironie, comme ses œuvres frisent la caricature. Les images ont été traitées comme des farces. Dubuf- fet joue son personnage. La promenade de ses œuvres, ses déclarations sur sa peinture destinée à son propre usage, son poème (un peu long) sur fond musical sui generis, toute cette montre n’est pas une parodie, un contre- témoignage. Il faut y voir au contraire des notes sur un artiste, une documentation authentique que seuls permettent les moyens audio-visuels.

132 L’autre face de la lune Type Peintures.

Production Elysées-Filme, 1962. Caractéristiques techniques 11 mn Sonore Eastmancolor 35 mm.

Générique Réalisateur : Alain Gheerbrandt. Commentaire d’Alain Gheerbrandt, dit par J. J. As- laman. Prise de vues : Atelier Clarens. Musique : Jacques Lasry.

France 199



Appréciation

Française. Prix du court métrage de la III" Rencontre internationale du film pour la jeunesse, Cannes, 1963. Elysées-Films, 140, boulevard de Clichy, Paris-18'. Spécialistes. Voyage à travers quarante ans de peinture contemporaine parmi les œuvres de Arp, Bellegarde, Bryen, Castex, Ernst, Fakhr El Nissa, Hartung, Helman, Kandinsky, Klee, Lan Bar, Michaux, Schneider, Solano, Soulages, Ta1 Coat, Trokes, Verdet, Wols. Voyage rapide et un peu étourdissant où les œuvres des artistes se succèdent sans interruption à un rythme accéléré. Au spectateur de débrouiller le puzzle.

133 Type


Générique


Distribution


Appréciation

Bernard Buffet L'artiste au travail. Cinéma et télévision (Cinétel), Paris, 1956. 20 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Étienne Périer. Commentaire : Dominique Fabre. Prise de vue8 : R. Pontoizeau. Montage : M. Isnardon. Musique : Yves Claoué. Française. Sélectionné pour le Festival de Venise, 1957. Société nouvelle des établissements Gaumont, 9, rue Christophe-Colomb, Paris-8". Cinétel. Grand public ; spécialistes. Bernard Buffet dans son atelier en train de peindre une nature morte à la tête de porc. L'éla- boration de l'œuvre depuis la toile blanche jusqu'i la signature. Rétrospective des œuvres de Buffet. Ce film, tourné en trois jours dans l'atelier de Bernard Buffet, suit les instants de la créa- tion d'une œuvre et montre la technique qui lui est propre. Film de la création par l'image, cette bande est bien faite et constitue un document inté- ressant et probant. Les images sont sobres, les couleurs justes. La musique et le commentaire par contre sont démesurés, gonflés inutilement.

200 France

134 Type


Générique


Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Bissière La vie et l’œuvre d’un artiste. Sorafilm, Paris, 1963. 14 m n Sonore Couleur 35 m m . Réalisateurs : Guy Suzuki et Jacques Simonnet. Commentaire : Robert Marteau. Prise de vues : Guy Suzuki. Française. Présenté an Festival de Venise, 1964. Sorafilm, 3, rue du Faubourg - Saint - Honoré, Paris-8’. Id. Pays autres que la France : Tadié Cinéma, 61 bis, rue des Peupliers, Boulogne-sur-Seine. Spécialistes. Bissière dans son pays où il a exploité la terre pendant cinq années d’épreuves, de silence et de solitude. Les lieux qui lui sont familiers. N’y voyant plus, il a peint une quantité de petites toiles, retour à l’élémentaire. Ses œuvres. Ses tapisseries exécutées par Mme Bissière. L’artiste est questionné et il parle. Il évoque sa vie, la crainte qu’il a eue de perdre la vue. 11 s’est créé un monde à lui, l’art l’a aidé à réintroduire de la poésie dans sa vie. (Euvres et paysages dé- filent pendant que continue la dissertation du narrateur qui n’apporte rien de plus.

135 Type


Générique


Distribution

Propriété des droits Utilisation Conteitu

Le bonheur d’être aimée Peinture, artistes, étude d’un thème. Tadié Cinéma, Paris, 1962. 12 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Henri Storek. Commentaire : Pierre Seghers. Prise de vues : Georges Strouve, Marcel Weiss et José Dutillieu. Musique : Philippe Arthuys. Française. Diplôme spécial au Festival de Venise, 1962. Tadié Cinéma, 61 bis, rue des Peupliers, Boulogne- sur-Seine. Id. Spécialistes. Étude de la femme à travers l’œuvre du peintre Félix Labisse.

France 201

Appréciation Artiste de tendance surréaliste, Labisse offre certaines difficultés d’interprétation à qui cherche à le comprendre. La tâche est plua ardue encore lorsqu’il s’agit d’exprimer son œuvre. Henri Storck, qui connaît bien l’œuvre et l’artiste, n’a pas craint d’affronter la difficulté et le résultat est éloquent. Il a su <montrer les belles images délicatement ensanglantées >> auxquelles fait allusion Jacques Prévert en parlant des tableaux de Labisse, et créer un nouveau poème à la femme.

136

Type Production



Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Bourdelle, sculpteur monumental Sculpture, l’œuvre d’un artiste. Albert Navarra, Bobigny, commandité par le Cen- tre national de la cinématographie, le Ministère des affaires étrangères et le Musée Bourdelle, Paris, 1961. 15 mn Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Albert Navarra. Commentaire d’Albert Navarra ; citations d’An- toine Bourdelle. Prise de vues : Claude Beausoleil. Française. Prime à la qualité du Centre national de la cinématographie française, 1962. Albert Navarra, 21, rue de Normandie, Bobigny (Seine), et CICC Prodis. Non commerciaux : Ministère des affaires étran- gères. Commerciaux : Productions Albert Navarra (pour tous pays autres que la France). Grand public. Deux jeunes artistes font une incursion dans l’œuvre monumentale du sculpteur Antoine Bour- delle et découvrent son art. Les deux personnages qui analysent l’œuvre de Bourdelle introduisent la confusion. Le dialogue est médiocre, la musique trop romantique.

137 Bronze Type Sculpture, technique.

Production Albert Navarra, Bobigny, 1959. Caractéristiques techniques 20 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm.

202 France

Générique


Distribution

Propriété des droits litilisation Contenu

Appréciation

Réalisateur et auteur du commentaire : Albert Navarra. Prise de vues : Pierre Barbe. Musique concrète : Pierre Henry. Française. Prime à la qualité du Centre national de la ciné- matographie française, 1960. Films Univers, 76-78, avenue des Champs-Élysées, Paris-8’. Productions Albert Navarra. Spécialistes ; enseignement. L’atelier du fondeur,\ le coulage en bronze des œuvres des grands sculpteurs : Arp, Pevsner, Gi- lioli, Couturier, Moore, Chavignier, Giacometti, Zadkine, Gili, Richier, Butler, Auricoste, Volti, Yencesse et autres. Film intéressant constituant une étude très pous- sée sur la technique du hronze pour les œuvres d’art.

138 Type


Générique


Distribution

Propriété des droits UtiZisation Contenu

Appréciation

Brueghel l’Ancien Étude de tableaux. Argos Film et Como-Films, Paris, 1953. 20 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateurs : Arcady, Edmond Levy et Gérard Pignol. Commentaire d’André Chamson, dit par Michel Bouquet. Prise de vues : Arcady et Antonio Harispe. Montage : Joseph Marqués. Musique : Arcady. Française, anglaise. Présenté au Festival de Cannes, 1953. Les films de Saturne, 12, rue de Gentilly, Mont- rouge (Seine) et Argos Films, 4, rue Duphot, Paris. Argos Films. Grand public. (Euvres de Brueghel l’Ancien évoquant l’époque de l’occupation espagnole aux Pays-Bas. La lecture iconographiqae détaillée des tableaux de Brueghel est intéressante. Il est plaisant de les voir ainsi macrophotographiés sans tricherie. Ce- pendant l’œuvre est dissoute et, m e de cette manière, elle peut n’avoir plus le m ê m e intérêt que

France 203

lorsqu’elle se présente normalement. Les réalisa- teurs se sont laissé prendre au piège de l’animation. Ils ont voulu augmenter l’intérêt par de petits trucages.

139 Type

Production



Distribution


Appréciation

Calligraphie japonaise Calligraphie technique. Les films de la Pléiade, Pierre Alechinsky, Paris, 1957. 17 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Pierre Alechinsky. Commentaire de Christian Dotremont, dit par Ro- ger Blin. Prise de vues : Francis Haar. Montage : Jean Cleinge. Musique : André Souris. Française. Diplôme spécial au Festival de Bergame. 1959. Les films de la Pléiade, 95, avenue des Champs- Élysées, Paris-8O. Pierre Alechinsky. Grand public ; spécialistes. La calligraphie japonaise, art traditionnel et moderne. Cette peinture-écriture a fortement in- fluencé la peinture occidentale actuelle. Les principaux calligraphes du moment : M”’” Chikka Morita, et Toko Shinoda, Sogen Eguchi, Nakano Etsunan, Shyriu Morita. Sohaku Ogata, bonze de la secte Zen, est professeur i la Hanazono Daipku. Université de Kyoto. Sont présentées également les œuvres de Honnami Koetsu (1558-1637), Gakiu Osawa (1890-1953), Yoshimichi Sekya et Sokyu Ueda. Le bonze à son travail ; il s’exerce quotidiennement comme un élève. Charmant film accompagné d’un commentaire bien pensé et bien formulé. Il apporte la connaissance de l’art des signes qui retient aujourd’hui l’attention de la peinture occidentale. Il aide à décou- vrir les raisons profondes de la calligraphie traditionnelle et le désir d’évasion de la généra- tion actuelle : le calligraphe aujourd’hui lance son geste comme un défi. Un voyage au Japon a été pour Pierre Alechinsky, peintre de l’occident, l’occasion de ronstater l’apport de la calligraphie

204 France

140 I'we


Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

japonaise, il livre le fruit de son expérience dane ce court métrage bien documenté et plein de ju- dicieuses observations.

Chagall La vie d'un artiste. Flag Film, Paris, 1963. 26 m n Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Lauro Venturi. Commentaire : Jacques Lassaigue. Prise de vues : Jean Bourgoin. Musique : Roman Vlad. Française, allemande, anglaise, espagnole. Oscar du court métrage, États-Unis, 1963 ; prix au Festival de Cork ; présenté à Venise, à Tokyo et au Liban, 1963. Cocinor Film, 10, rue Hamelin, Paria-16'. Flag Film, 120, avenue des Champs-glysées, Pa- ris-8". Grand public. Chagall en Provence dans sa maison et dans son jardin, au travail, en promenade dans les vieilles rue de Vence. Ses tableaux retraçant Ba vie. Les douze vitraux pour Jérusalem. <Seul est mien le pays qui se trouve dans m o n âme B, dit Chagall pour résumer le monde étrange qu'expriment ses tableaux, le fantastique de son univers. Le film met bien en contact avec l'homme ; en cela il constitue un document important. Les couleurs sont bonnes, le fond sonore un peu bruyant.

141 Type

Production



Chaste I L'œuvre d'un artiste. Service de la recherche de l'Office de la radiodiffu. sion-télévision française (ORTF), Paris, 1962. 17 m n Sonore Couleur 16 m m . Réalisateur : Roger Lapoujade. Commentaire de Jean Lescure, dit par lui-même. Musique : Luc Ferrare. Française. Présenté au Festival de Venise, 1962.

France 205

Distribution


Appréciation

Service de la recherche de l’ORTF, 5, avenue du Recteur-Poincaré, Paris-lo‘. Id. Spécialistes. L’œuvre du peintre Chastel, avec l’œil du créa- teur qui l’examine et la main qui la retouche. Le peintre au travail n’est qu’un regard et une main qui intervient. Hantise de l’œil et de la main, avec l’explication de la manière de l’artiste constituant un fond ono ore. Cela devrait être révélateur et convaincant, ce n’est qu’ennuyeux et assez négatif. Il n’y a pas de contact ; divorce absolu entre le bavardage et le peintre. Le film crée la confusion.

142

Type Production


Versions Distri but ion


Appréciation

Cœur d’amour épris Miniatures. Argos Film, Paris, 1952. 15 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Jean Aurel. Commentaire d’André Chamson, dit par Maria Casarès. Prise de vues : Antonio Harispe ; collaboration d’Arcady. Musique : Elsa Barraine. Française, anglaise, espagnole. Argos Film, 4, rue Duphot, Paris-V. Id. Grand public. Les miniatures du manuscrit Cœur d’amour épris, roman d’amour courtois dédié au roi René (&de de Jean Fouquet, 1457). Jean Aurel réussit à faire revivre le poème du roi René déjà mis en images au xv“ siècle. O n peut regretter l’absence de couleur, mais le commentaire, l’ingéniosité de la présentation et la m u - sique font apprécier la poésie des miniatures.

143 La conquête de l’Angleterre Type Tapisserie.

Production Les films Roger Leenhardt, Paris, 1955. Caractéristiques techniques 13 m n Sonore Couleur 35 mm.

206 France

Générique


Distribution


Appréciation

Réalisateurs : Roger Leenhardt et J.-P. Vivet. Prise de vues : Roger Monterau. Musique : Guy Bernard. Française, anglaise. Présenté au Festival du film d'art, N e w York, 1957, et au Festival de Wiesbaden, 1959. Les films Roger Leenhardt, 22, rue du $-Septembre, Paris-2.. Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. La tapisserie de la reine Mathilde au Musée de Bayeux. Attribuée à l'kpouse de Guillaume le Conquérant, la reine Mathilde, exécutée vers 1088-1092, cette tapisserie est plutôt une broderie, laine sur toile, composée avec seulement huit couleurs. Elle mesure 70 mètres de longueur et représente la conquête de l'Angleterre par les Normands, les divers épisodes de ce fait historique, les bateaux et les soldats qui y ont parti- cipé. La tapisserie de la reine Mathilde se présente clle- m ê m e comme un véritable film en couleur. Il était tentant pour un réalisateur d'utiliser ce sujet magnifique et de faire le rapprochement du débar- quement d'il y a mille ans avec celui du 6 juin 1944. L'histoire est contée en examinant la tapisserie. Les multiples personnages se révèlent pleins d'in- térêt. Cependant l'histoire est lente et se répète, et la musique soutient insuffisamment les images.

144 Type


Générique


Distribution

Daumier La vie et l'œuvre d'un artiste. Les films Roger Leenhardt, Paris, 1958. 15 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateurs : Roger Leenhardt et Henry Sarrade. Commentaire : Roger Leenhardt. Prise de vues : H. et D. Sarrade. Montage : Suzanne Gaveau. Musique : Guy Bernard. Française. Mention spéciale au Festival de Locarno, 1959. Les films Roger Leenhardt, 22, rue du 4-Septembre, Paris-2'.

France 207

Propriété des droits Utilisation Conte n u

Appréciation

145 Type

Production



Distribution


Appréciation

Id. Grand public. Daumier doit faire six mois de prison après avoir caricaturé le roi ; il en est plus républicain que jamais. De la satire politique il passe à la satire de mœurs. Dans sa maturité il revient à la peinture. Ayant exposé au Salon sans succès, il re- prend la lithographie, fait de l'actualité. Labeur écrasant, à soixante ans il a dessiné trois mille lithographies. Excellent film qui rend bien Daumier, sa verve éclatante, son humour et son trait, lequel, dans sa cruauté, garde de l'humanité.

-

Delacroix Dessins. Les films de Saturne pour Les films hnthony Ro- land, Montrouge, 1961. 13 mn Sonore et muet Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Anthony M. Roland. Prise de vues : Daniel Harispe. Montage : Françoise Javet et NicoIe Gauduchan. Musique originale : Manus Constant. Réalisation technique : Arcady. Sans commentaire. Prime à la qualité attribuée par le Centre national de la cinématographie française ; mention d'honneur au Festival des films pour la jeunesse, Cannes, 1962 ; diplôme de mérite aux Festivals de Vancouver et de Yorkton, Canada. Les films Anthony Roland, 12, rue de Gentilly, Montrouge (Seine). Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. Sélection de dessins de Delacroix de la collection du cabinet des dessins du Musée du Louvre. Sélection de 83 dessins montrant le mouvement chez l'être humain et chez l'animal. Ce charmant petit court métrage qui présente un nombre restreint de dessins a été réalisé à l'occasion du centenaire de la mort de Delacroix et a participé à l'hommage général. Sorte de ballet de dessins dont la vision est un plaisir ; il aurait pu avantageusement durer davantage. Film de

208 France

contemplation, sans commentaire, il laisse Dela- croix se révéler au spectateur et celui-ci le dé- couvrir. La musique, qui veut être imitative, est inop- portune. Les effets d'animation sont un peu abusifs.

146 Type


Générique


Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

- ~~

147 Type


Générique

Delphes Archéologie. Cannes-Film, Boulogne-sur-Seine, 1963. 16 m n Sonore Eastmancolor 16 et 35 m m . Réalisateur : Colette Mary. Commentaire : Georges Daux. Prise de vues : Quinto Albicoco. Musique : Guy Bernard. Française. Présenté au Festival de Venise, 1964. Cannes-Film, 30, rue Danjou, Boulogne-sur-Seine (Seine). Cannes-Film et Mme Colette Mary, 36, rue de i'Ab- bé-Groult, Paris-15'. Grand public ; spécialistes. Présentation du site archéologique de Delphes. Sculptnres et bas-reliefs conservés au musée. Images de la vie paysanne sur les monts du Par- nasse. Les paysages, bêtes et gens ont plus d'importance dans ce film que les ruines antiques, mais si ceux- là sont fort beaux, il a été réservé une place appré- ciable à ces dernières, dont la présentation, égale- ment belle, est d'une conception renouvelée. D'excellents cadrages, quelques gros plans inattendus de chapiteaux, le réalisme bien rendu de 1' <Au- rige» de bronze sont là pour convaincre que cette courte bande n'a pas que des visées touris- tiques. __ . . ~ ___._

Des femmes et des fleurs Entretien avec un artiste. Les films Roger Leenhardt, Paris 1963. 20 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Roger Leenhardt. Prise de vues : Georges Lendi. Musique : Guy Bernard.

France 209



Appréciation

148 Type


Générique

Versions Festivals et récompenser


Utilisation Contenu

Appréciation

Française. Les films Roger Leenhardt, 22, rue du 4-Septembre, Paris-%”. Id. Grand public. Le peintre Goerg dans sa maison en Provence, dans son atelier au travail, entouré de sa collection d‘objets étranges, L’artiste parle de son œuvre. Il a toujours préféré peindre des femmes et des fleurs et travaille encore à ce thème favori, citant les paroles de Poussin : e La fin de l’art c’est la délectation. D Monologue du peintre qui commente ses tableaux. U n bon film sans histoire. Document d’époque.

Dunoyer de Segonzac Biographie d’artiste. Les films Septentrion, Paris, 1962. 16 m n Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du scénario : Michèle Brabo. Commentaire de Robert Rey, dit par Françoise Spira, avec les voix de Mme Colette et d’André Dunoyer de Segonzac. Prise de vues et montage : Pierre Fattori. Musique : Tony Aubin. Française, allemande, anglaise, espagnole. Mention au Festival de Venise, 1962. Les films Septentrion, 10, rue Hittorf, Paris-10‘. Id. Grand public ; spécialistes. La vie et l’œuvre de Dunoyer de Segonzac. L’artiste raconte sa vie. Il est né en pleine campagne dans une maison cossue. Il aime les vieilles églises des villages de France. A Paris il est mêlé à la vie des Ballets russes. Ses croquis pour Les croix de bois de Roland Dorgelès. A Saint-Tropez, mr la Corniche, il peint. Colette, l’écrivain, parle et décrit sa maison. Film dense de recherches exprimant bien et com- plètement l’artiste ; c’est une prise de contact. Le réalisateur fait parler l’artiste sans cabotinage et ne triche pas avec les tableaux; fidélité des tons. Peut être cité comme exemple de bon film biographique.

210 France

149 Type


Générique


Distribution


Appréciation

L’eau du 9” flot Archéologie, film d’art. Morglas-Films, Brest, 1962. 10 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Jean-Pierre Gestin. Commentaire : A. Dino. Prise de vues: Y. Tulli. Musique : MarieJo Gaborit. Française. Mention spéciale en 1963. MorglakFilm, 15, rue Camille-Saint-Saëns, Brest (Finistère). Id. Spécialistes. L’art roman en Bretagne. Art peu connu et très peu étudié. Les artisans romans héritiers d’une ancienne tradition, dont on retrouve les sources dans les monuments mégalithiques et en Irlande, ont inscrit dans les chapiteaux des formes qui, de la stylisation des sujets, vont à la non-figuration pure et simple. Formes exprimées dans le granit de toutes les régions de Bretagne, dans le grès et 19 calcaire pour les églises. Film d’une excellente qualité ; personnalité et intelligence de la réalisation. Qualités poétiques d’images et de son, vues puissantes, gros plans où la matière de la pierre s’accuse. Musique étrange qui s’associe au caractère de la sculpture. Le commentaire cependant ne cherche pas à renseigner, mais à suggérer et à évoquer. Le texte, esaen- tiellement poétique, néglige l’intérêt didactique ; quelques précisions supplémentaires de dates et de lieux dans le générique pourraient wffire à expliquer toute cette figuration exprimée dans le granit. Celle-ci fait apparaître les sculpteurs romans hantés surtout par les prolongements invi- sibles de la forme, par tout ce qu’un être ou un objet peut contenir d’insaisissable. a Sais-tu qui tu es quand tu dors ? Un corps, une âme, ou bien un repaire de perceptions? s, dit Taliésin au VI’ siècle. Le réalisateur a essayé de considérer la sculpture romane en Bretagne sous cet angle.

France 211

150 Type

Production



Distribution


Appréciation

Égypte, ô Égypte Archéologie, film d’art. Cinéma productions, Jacques Brissot, et Service de la recherche de l’Office de la Radiodiffusion- télévision française (ORTF), Paris, 1962. 25 m n Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur, prise de vues et montage : Jacques Brissot. Scénario : Pierre Schaeffer, Jacques Brissot. Commentaire : textes extraits du Livre des morts des anciens Égyptiens, dits par Jacqueline Morane, Michel Bouquet et Roger Blin. Prise de vues : Jean Elissalde. Musique concrète : Luc Ferrari. Française. Sélectionné pour le Festival de Cannes, 1963 ; prix de la Biennale de Paris, 1963. Service de la recherche de l’ORTF, 5, avenue du Recteur-Poincaré, Paris-16’. Id. Grand public. Transposition cinématographique du voyage dans l’au-delà des anciens Égyptiens. Traversée mystique des temples, sanctuaires et ruinea de l’ggypte de quatre mille à six mille ans avant notre ère. L e Livre des morts, ses enluminures. L’esprit des bords du Nil. Le paysage pharaonique. Film d’art et non pas film d’étude. Ne cherche pas l’accord des archéologues mais le plaisir de la dhlectation. Images très belles plus incantatoires que constructives, poétiques, suggérant des idées plutôt qu’elles ne fouillent les chapiteaux. Le dialogue entre le Livre des morts et le temps pré- sent, la voix de l’au-delà avec celle d’aujourd’hui, n’est pas pris trop au sérieux. La poésie l’emporte teintée d’humour, on cherche à envoûter. Dans les images le jeu d’ombre prédomine. Avec le tournage image par image, et une cadence su- prêmement lente un peu de monotonie se dégage. La musique est en accord avec les géants de pierre.

212 France

151

Type Production


Distribution

Utilisation Contenu

Appréciation

Entre-deux-guerres Dessins. Nat Film, Paria, 1956. 15 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Marc de Gastyne. Non commerciale : Franfilmdis, 70, rue de Pon- thieu, Paris-8 ; commerciale : Nat Film, 49, rue La Fontaine, Paris-16”. Grand public. Les croquis du caricaturiste Sem de l’époque de l’entre-deux-guerres. Les personnalités du moment qu’il a rencontrées. Document d’époque. Film assez mal construit - longueur et disparité - mais qui ressuscite la Belle époque en images rapides. Il n’y a pas d’essai d’interprétation d’une société, c’est un album feuilleté, une sorte de Bottin.

152 Type


Générique



e . Appréciation

Faciès Film d‘art. Films de la Comète, Neuilly-sur-Seine, 1960. 8 m n Sonore Couleur 35 mm. Rélaisatenr : Jacques Veinat. Commentaire : Hubert Damish. Prise de vues : Claude Moneset. Musique : Pierre Henry. Française. Film de la Comète, 16, rue Delabordére, Neuilly- sur-Seine (Seine). Jacques Veinat. Spécialistes. Obsessions de l’artiste peintre et aculpteur Claude Viseux, face à la matière. Ce film eet un document plein d’intérêt. Des images mouvantes, suggestives, vues en plongée montrent le côté positif et négatif à la fois d’une technique qui reste sur le qui-vive. II est test et parodie de l’art de peindre.

France 213

153 Type

Production



Distribution


Appréciation

Fautrier l'enragé Entretien avec un artiste. Films de la Lanterne et Service de la recherche de l'Office de la radiodiffusion-télévision française (ORTF), Paris, 1964. 17 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Philippe Baraduc. Prise de vues : Maurice Feiioux. Musique : François Bayle. Participation de Jean Paulhan, de l'Académie fran- çaise. Française. Prix de la couleur du Centre national de la ciné- matographie française, 1964 ; prix des films sur la peinture, Festival de Venise, 1964. Films de la Lanterne, 114 bis, avenue de Versailles, Paris-lo", et Service de la recherche de I'ORTF, 5, avenue du Recteur-Poincaré, Paris-16'. Id. Grand public ; spécialistes. Entretien du peintre Fautrier avec l'écrivain Jean Paulhan ; mise en question de l'art informel. Fau- trier dans son atelier, ses œuvrea. Les propos échangés sont d'une haute qualité et dépassent l'intérêt habituel des échanges de points de vue. A la lumière de la discussion, on assiste à une mise en question de l'art informel dans son ensemble. Ce sont des présences et des idées qui s'échangent, pas d'exhibionnisme. Le film est excellent, fait de finesse et de com- préhension. Les prises de vues sont sobres, les couleurs jolies, les images de la nature, passant à l'informel, originales et bellee.

154 La femme et l'animal Type Présentation d'exposition.

Production Productions cinématographiques Fargo, Paris, 1962. Caractéristiques techniques 12 m n Sonore Eastmancolor 35 mm.

Générique Réalisateur : Féri Farzaneh. Commentaire : Féri Farzaneh et Hubert Gonnet. Prise de vues : Jean Gonnet. Montage : Denise Baby. Musique : Charles Ravier, d'après les thèmes de la musique française du XIII' siècle.

214 France

Version Festivals et récornpenses


Utilisation Contenu

Appréciation

Française. Mention spéciale au Festival de Locarno, 1962 ; sélectionné par la Biennale de Paris, 1963. Fargo, 50, rue Saint-Georges, Paris-9’. Id. Spécialistes. Sélection d’objets provenant de l’exposition c 7 O00 ans d’art en Iran B, qui a eu lieu à Paris en 1961. Le film, en montrant les objets de l’art iranien, fait ressortir la permanence de certains thèmes à travers l’histoire de cet art. Présentation à la ma- nière d’un cataloque d’exposition.

155

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

François Rude, sculpteur Sculpture, l’œuvre d’un artiste. Armor-Films, Fred Orain, Paris, 1958. 20 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Georges Régnier. Prise de vues : Jean Leherissey. Musique : Jacques de La Croix. Française. Mention au Festival de Venise, 1958. CODIC, 13, rue Washington, Paris-8’. Armor-Films, 128, rue La Boétie, Paris-8’. Spécialistes ; enseignement. François Rude à vingt-six ans eet Grand prix de Rome. Son tempérament l’entraîne vers le naturalisme. Il n’est pas un artiste spontané, médite son œuvre et dégage de la nature ce qu’elle peut exprimer d’idéal. Son chef-d’œuvre, Le départ des volontaires en 1792, groupe de l’arc de triomphe de 1’Êtoile surnommé c La Marseillaise a, a consa- rré sa renommée. Film bien compris et bien construit. L’étude est faite avec clarté, témoignant d’un point de vue psychologique qui fait souvent défaut.

156 Gavarni et son temps Type Dessins, artistes.

Production Max Glass Films et Films Fernand Rivers, Paris, 1952.

Caractéristiques techniques 8 m n Sonore Noir et blanc 35 mm.

France 215

Générique Version

Distribution

Utilisation Contenu

Appréciation

Réalisateur : Marc de Gastyne. Française. Commerciale : Films Fernand Rivers ; non commerciale : Max Glass Films. Grand public ; spécialistes. L’œuvre du dessinateur Gavarni (1804-1866), collaborateur du Charivari, peintre spirituel et mordant de la société de son temps. Ce film manque d’idées. 11 est tenu seulement compte de la chronologie des faits et des œuvres que représente un commentaire jouant le rôle de légende avec quelques explications. La présence du rinéaPte ne se fait pas sentir.

157 Type

Production


Générique


Distribution


Appréciation

Genèse d’un buste Sculpture, technique. Magie Films Production et Service de la recherche de l’office de la radiodiffusion-télévision française (ORTF), Paris, 1963. 11 rnn Sonore et muet Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du scénario : Olivier Clou-

Collaboration artistique et prise de vues : Julien Pappé. Musique : Anton Webern. Sans commentaire. Prix de la Biennale de Paris, 1963. Magie Films Production, 17, rue Mathis, Paris-19’, et Service de la recherche de l’ORTF, 5, avenue du Recteur-Poincaré, Paris-16”. Id. Spécialistes ; enseignement. Proposition visuelle des diverses étapes d’une sculpture qui va de la forme figurative à l’abstraction. L’œuvre sculptée est exécutée par Maxim AdamTessier dont sont perçus les hésitations, les choix et les repentirs. Technique remarquable de ce film de recherche d’une grande honnêteté. Le souci d’être vrai va presque jusqu’à la candeur. C’est un film conra- geux. Il fait voir le processus de la création : romment naît, se détruit, pour être créée à nouveau sous une autre forme, une sculpture. L’image par image donne ici un résultat excellent ; le fond

zot.

216 France

158

Type Production

Cnrnctéristiques techniques

Générique



Appréciation

noir d'un bout à l'autre du film assure une unité. La musique d'Anton Webern peut 6e discuter, elle est belle mais ne se marie pas avec le sujet.

Georges de La Tour, peintre oublié L'œuvre d'un artiste. Armor-Films, Paris, 1958. 20 m n Sonore Noir et blanc et Eastmancolor (une séquence) 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Jean Fau- rez. Prise de vues : Jacques Mercanton. Montage : Inge #Esterno. Musique : Georges Van Parys. Française. CODIC, 13, rue Washington, Paris-8'. Armor-Films, 128, rue la Boétie, Paris-8'. Spécialistes. Découverte du peintre Georges de La Tour confondu jusqu'i une époque récente avec Wer- meer, Honthorst, Le Nain. Enquête menée dès 1913 par un critique d'art pour identifier l'œuvre de ce peintre. Ses tableaux ont été authentifiés grâce aux procédés modernee. Sujet d'un grand intérêt mais présenté d'une façon terne. Le film, assez maigre et sans beauté, ne donne pas sou compte à l'histoire de l'art.

159 Type


Générique



Appréciation

Grünewald Peinture. Rév. P. Vandevoorde, Paris, 1955. 7 m n Sonore Couleur 16 m m . Réalisateur : Rév. P. Vandevoorde, dominicain. Musique : Mélodies grégoriennes. Française. Rév. P. Vandevoorde, 222, rue du Faubourg-Saint- Honoré, Paris-8". Id. Enseignement. Le Christ en croix dans le retable du musée des Unterlinden à Colmar. Étude du panneau central du célèbre retable d'Issenheim, œuvre capitale de Mathias Grüne- wald.

France 211

160 Type


Générique



Utilisation Contenir

Appréciation

-~ 161

Type Production




Utilisation Contenu

La guserre en dentelles Artistes, gravures. Franco-London Film, Paris, 1952. 8 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 m m . Réalisateur et auteur du commentaire : Pierre Kast. Prise de vues : Équipe Arcady. Montage : Louisette Taverna. Française. Société nouvelle des établissements Gaumont, 9, rue Christophe-Colomb, Paris-8'. Franco-London Film, 114, avenue des Charnps- Élysées, Paris-8'. Grand public ; spécialistes. Série de gravures de Jacques Callot sur le siège de la Rochelle. Peintre par goût de la Comédie italienne, Jacques Callot devient par nécessité correspondant de guerre. Aucun détail ne lui échappe, il témoigne de ce qu'il voit. Beaucoup d'images, mais toutes sur le m ê m e plan. Le film est plat et Callot disparaît, submergé. Manque de gros plans qui permettraient de sentir la qualité de la gravure, ici très belle.

~~

Gustave Moreau L'œuvre d'un artiste. Office de documentation par le film, Paris, 1961. 25 m n Sonore Eastmancolor 35 m m . Réalisateur : Nelly Kaplan. Commentaire de Nelly Kaplan, voix d'André Bre- ton, de Loleh Bellon, J. Martin et José Squinquel. Prise de vues : François Bogard. Musique : Jean Ledrut. Française. Diplômé au Festival des festivals, Londres, 1962- 1963 ; sélectionné pour le Festival de Berlin, 1961. Les Films Gibe, 1, rue François-I"', Paris-8". Id. Grand public ; spécialistes. Gustave Moreau, ses œuvres. Production importante : plus de huit cents peintures ii l'huile. Pen- dant trois quarts de siécle ses œuvres ont été mé- prisées ; pourtant tout ce qui est prémisse de l'art contemporain s'y trouve, l'abstraction y apparaît.

218 France

Moreau a influencé toute une époque ; Matisse, Marquet, Rouault ont été ses élèves. Évocation de l’œuvre hors série de Gustave MO- reau ; ses divera aspects. L’œuvre est prise de front, pour elle-même, avec la compréhension nouvelle que l’on en a. Mais c’est la manière dont Nelly Kaplan saisit le tableau et le fouille qui retient surtout l’attention - de l’ensemble au détail dominant, avec une incontestable autorité. Science incomparable également dans le passage d’un tableau à l’autre. Sans doute l’univers fantastique du peintre et la hantise de Moreau de la femme fasci- nante trouvent-ils aussi leur compte ; c’est cependant à l’intelligence de l’objectif, au découpage siihtil que revient le plus grand mérite.

Appréciation

162 Type


Générique


Distribution


Appréciation

Halm Soutine Biographie d’artiste. Pathé-Overseas, Paris, 1959. 13 m n Sonore Eastmanrolor 35 m m . Réalisateur : Michèle Brabo. Commentaire : Pierre Emmanuel. Prise de vues : Pierre Fattori, Ph. River. Antonio Harispe. Musique : Jean Wiener. Française. Présenté au Festival de Venise, 1959. Pathé-Overseas, 34, avenue des Champs-Élysées, Paris-8”. Id. Grand public ; spécialistes. La vie et l’œuvre de Haïm Soutine, né en 1894. Enfant, il sait déjà qu’il sera peintre. E n 1913, il arrive i Paris. C’est alors Montparnasse, la cité Falguière, la Ruche, la Rotonde. Plus tard Cagnes. Sa palette s’enrichit. Il fraternise avec la nature, la brutalise : Le bœuf écorché, cela lui vaut la gloire. Il croit à son génie. La vie de pa- laces, puis la vie de château dans la campagne de France. En 1942, il porte l’étoile jaune. En 1943. il meurt dans une maison de santé. Bon film. Cette vie cinématographique de Soutine met en évidence certaines réalités. L’alternance des images biographiques et des œuvres du

France 219

163 Type


Générique



Appréciation

peintre réussit à faire saisir la de sa peinture étroitement liée à douloureuse.

logique interne une vie souvent

Henri Matisse ou le talent du bonheur Vie d’artiste. Franco-London Film, Paris, 1961. 20 mn Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Marcel Ophuls. Commentaire : Max-Pol Foucher. Prise de vues: Andréas Winding. Musique : Joseph Kosma. Française. Franco-London Film, 114, avenue des Champs- Elysées, Paris-8”. Id. Grand public. Henri Matisse au pays du soleil, à son balcon à Nice. Il est né en 1869 à Bohin, dana le nord de la France ; là, dans la maison où ses parents tenaient alors boutique, se trouve son premier atelier. Il va à Paris, à l’École des beaux-arts. Ses débuts sont difficiles. L e Salon d’automne de 1905 avec le fauvisme lui fait connaître ses premiers succès. Ses œuvres partent pour l’étranger. La guerre de 1914 le fait émigrer dans le midi de la France, à Nice. 11 reçoit le prix Carnegie. La gloire est venue, mais Matisse n’arrête point ses recherches. A quatre-vingts ans, il travaille encore, décore la chapelle de Vence. Ses découpages, ses dernières promenades. Qualité de la documentation de ce film. Sa richesse, autant du point de vue de la reproduction des œuvres de Matisse que des citations de l’artiste, de Mallarmé, d’Aragon. Mais le film est à l’emporte-pièce, la façon d’amener les choses peu plaisante. Il eat intéressant toutefois de retrouver une certaine atmosphère, et de nombreuses sé- quences rendent bien la densité des œuvres, leur couleur. L e commentaire reste anecdotique et Ia- milier, dans le ton de la télévision.

220 France

164 Henry Moore, Londres ( 1940-1942) Dessins. Les films de Saturne, pour Les films Anthony Ro- land, Montrouge, 1963. 11 m n Sonore et muet Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur, auteur du scénario et montage : An- thony M. Roland. Prise de vues : Harispe. Musique : Marius Constant. Sans commentaire. Primé au Festival de la province de Salerne et la Semaine internationale du film de Mannheim ; prix de la qualité de l’organisation pour l’appré- ciation des films de Wiesbaden; présenté dans 23 festivals. France : Les films de Saturne, pour Les films An-. thony Roland, 12,rue de Gentilly, Montrouge(Seine) . États-Unis (16 mm) : Henk Newenhouse Inc., 1017 Longaker Road, Northbrook (Ill.). Lea films de Saturne et Les films Anthony Roland. Grand public. Images d’actualités et croquis pris pendant une alerte à Londres. Dessins de Henry Moore montrant la population réfugiée dans les abris se. livrant au sommeil. Ce film est une réussite : dessins de Moore d’une puissance dramatique d’évocation, images d’une qualité exceptionnelle. Muet, il démontre que le grand art se passe aisément de commentaire et met parfaitement en valeur les deseins. Les sé- quences d’actualités du début et de la fin contribuent à rendre l’atmosphère impressionnante. La musique est bien appropriée. Le film est un hom- m a g e à la population londonienne.

Type Production


Générique


Distribution


Appréciation

165 L’homme à la pipe Type Biographie d’artiste.

Production Les films Roger Leenhardt, Paris, 1962. Caractéristiques techniques 16 m n Sonore Couleur 35 mm.

Générique Réalisateur et auteur du commentaire : Roger Leenhardt. Prise de vues : Georges Lendi. Musique : Jean Wiener.



Utilisation Contenu

Appréciation

France 22 1

Française, anglaise, espagnole. Présenté au Festival d'Ottawa, 1963. Cocinor, 10, rue Hamelin, Paris-lo'. Les films Roger Leenhardt, 22, rue du 4-Sep- tembre, Paris.2". Grand public. Le pays de Gustave Courbet, la vallée de la Loue près de Besançon, et le Paris des beaux. arts. Courbet acquiert vite la maîtrise. En 1848, il arbore le drapeau du réalisme. Son goût de l'auto- portait. Bonjour M. Courbet. commande de Bruyas. Il découvre la mer à Montpellier, peint des marines. Ses œuvres se succèdent : L'atelier, où les personnages sont des portraits, Les dormeuses, La remise des chevreuils, clou du Salon de 1866, Les demoiselles du bord de Seine. Vient alors l'affaire de la colonne Vendôme ; il est emprisonné à Sainte-Pélagie. Ensuite il retournera peindre dans son Jura natal. Obligé de s'expatrier, il vivra cinq années sur les bords du lac de Genève. Film historique qui trace la course de la vie du peintre Courbet à travers ses tableaux. Le commentaire objectif fournit d'amples indications, parle surtout de l'homme. Il y a de belles photos des paysages du Jura que peignait Courbet. La musique bien équilibrée d'un bout à l'autre souligne 12 motif.

166 Type

Production



Distribution

Images préhistoriques Préhistoire. Les films de Saturne et Renaissance du film, Mon- trouge, 1954. 17 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateurs : Aready et Thomas L. Rowc. Scénario : Thomas L. Rowe Commentaire dit par Henri Rolland. Prise de vues : Arcady et Antonio Harispe. Musique : Arcady. Française. Diplômes aux Festivals d'Édimbourg, 1955, et de Montevideo, 1956 ; sélection française pour le Fes- tival de Cannes, 1955. Les films de Saturne, 12, rue de Gentilly, Mon- trouge (Seine).

222 France


Appréciation

Id. Grand public. Les grottes préhistoriques françaises de Pech Merle, Lascaux, Niaux, Trois Frères et les grottes espagnoles d’Altamira et El Castillo. Belles vues des grottes et de leur décor. Excellente présentation ; l’atmosphère mystérieuse est bien rendue par les photos d‘ensemble. La musique, plus importante que le commentaire, est en accord avec les images où se retrouvent les ancêtres de nos animaux familiers. Le passage dramatisé par les réalisateurs à l’aide de l’animation n’était peut- être pas indispensable.

167 Type

Production




Utilisation Contenu

Appréciation

La Joconde Humoristique. Argos-Film, Como-Films et Son et lumière, Paris, 1957. 20 mn Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Henri Gruel. Scénario : Jean Suyeux. Commentaire de Boris Vian, dit par Pascal Maazoli. Prise de vues : Maurice Barry. Montage : Henri Colpi. Musique : Paul Braffort. Française. Grand prix du court métrage au Festival de Tours, 1957, et Palme d’or au Festival de Cannes, 1958. Films Armorial, 26, rue Chalgrin, Paris-16”. Argos-Film, 4, rue Duphot, Paris%. Grand public. Il y a plus de cent cinquante mille copies de La Jonconde répandues dans le monde. La Joconde est une obsession. Qui est-elle ? Pour- quoi en est-elle venue à cette réputation ? Il s’agit de percer ce mystère, de démystifier La Jo- conde. La Joconde du Louvre est devenue un phéno- mène social. Ce court métrage est une charge pour détruire La Joconde dans le cerveau de ses admirateurs aveugles. Cernant mieux le sujet que bien d’autres films, il est traité avec esprit et se montre plein d’inventions. On peut y voir égale-

France 223

ment une charge contre l'abus des œuvres d'art dans la réclame publicitaire. Ce film est alterné de dessins animés. Un peu long à la fin.

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16s Type

Production

Caructéristiques techniques

Générique



Appréciation

Josef Herman Dessins. Les films de Saturne pour Les films Anthony Ro- land, Montrouge, 1963. 13 m n Sonore et muet Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du scénario : Anthony M. Rom land. Prises de vues : Daniel Harispe. Musique : Louis Saguer. Sans commentaire. France : Les films de Saturne, pour Les films An- thony Roland, 12, rue de Gentilly, Montrouge (Seine). États-Unis : Henk Newenhouse, 1017 Lon- gaker Road, Northbrook (Ill.). Les films Anthony Roland. Grand public ; spécialistes. Josef Herman a quitté son pays, la Pologne, en 1940, pour s'établir en Angleterre dane un village de mineurs, à Ystradgynlais. Il a peint la population des travailleurs, mineurs, ouvriers, paysans. On apprécie l'absence de commentaire en voyant sur l'écran les dessins de cet artiste au tempéra- ment puissant, soutenus par le seul fond musical. Avec ses lavis violents, c'est le triomphe visuel du travail. Le réalisateur a cherché la monotonie qui convient au labeur coutumier. Facilement, l'effet est monumental.

169 U Le Jugement dernier m de Michel-Ange Type Peintures murales.

Production Argos-Film, Paris, 1957. Caractéristiques techniques 10 mn Sonore Noir et blanc 16 mm.

Générique Réalisateurs : $quipe Arcady et le Rév. P. Laval. Commentaire : Rév. P. Laval. Prise de vues : Antonio Harispe. Musique : Philippe Arthuys.

Version Française.

224 Frnnce

Festivals et récompenses Sélectionné pour le Festival de Bergame, 1958; présenté au Festival de Venise. CODIC, 13, rue Washington, Paris-8". Distribution

Propriété des droits Argos-Films, 4, rue Duphot, Paris-8'. Utilisation Grand public. Contenu La fresque de la chapelle Sixtine, œuvre de Michel-

Ange. Analyse du sujet a Le Jugement dernier ». Appréciation Étude descriptive, analyse conventionnelle.

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170

Type Production



Distribution

Utilisation Contenu

Appréciation

Leonardo da Vinci, the tragic pursuit of perfection Léonard de Vinci, la tragique recherche de la perfection

L'œuvre d'un artiste, étude d'un thème. Triangle Films et Édition française cinématogra- phique, Paris, et United Europe Productions, Londres, 1953. 26 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Enrico Fulchignoni. Scénario : E. Fulchignoni et Vercors, d'après la biographie d'Antonins Vallentin. Commentaire de Vercors, dit par Alan Badel. Prises de vues : Tadié. Musique : Pierre Henry et Pierre Schaeffer. Française, anglaise. Diplôme au Festival d'Édimbourg, 1955 ; pré- senté au Festival du Metropolitan Museum, 1957 ; prime à la qualité attribuée par le Centre national de la cinématographie française, Paris, 1956 ; sé- lectionné pour un Oscar, Hollywood, 1957. 16 mm : Contemporary Films, 14 Soho Square, London W. 1. ; 35 mm : Curzon Films, 60-66 War- dour Street, London W. 1. Grand public. Les aspirations multiples de Léonard de Vinci et ses œuvres. Ses carnets de croquis et de notes, ses dessins et sa peinture, Ba correspondance. L'in- compréhension de ses contemporains envers ses préoccupations à caractère d'universalité. Dissertation philosophique sur la vie créatrice et les œuvres multiples de Léonard de Vinci, précur. Beur génial dans le domaine de la science. Ses œuvres sont le témoin de sa passion de la belle nature aussi bien que de la balistique, depuis le

France 225

dessin des machines jusqu'aux grandes œuvres. Il assiste à la destruction de ses peintures, la lèpre ronge ses tableaux. Ceux qui ont survécu: La Joconde, La Léda, La dame O l'hermine, où il u cherché à percevoir le mystère de l'être humain. Un excés de recherches halement nuit à ce film ; on a voulu sublimer, mais on a faussé le ton.

171 Type


Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

Liberté de la nuit Gravures, film d'art. Les films Hermès, Paris, 1962. 19 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Francis Bouchet. Commentaire de George Jean et Francis Bouchet, dit par J. Topart. Prise de vues : &pipe Arcady. Montage : Francis Bouchet. Musique : Antoine Duhamel. Française. Présenté au Festival de San Francisco et à la Bien- nale de Paris, 1963 ; label de qualité. Les films Hermès, 10, rue Jean-Mermoz, Paris-8'. Id. Grand public. Découverte à l'aide des gravures du xrv" siècle et de documents inédits parmi les différentes tendances du romantisme, de l'aspect du songe et du fantastique. Préoccupations et visions des roman- tiques d'hier et d'aujourd'hui. Défilé de toute une iconographie romantique in- téressante, mêlant le bon et le médiocre. Les dessins sont de valeur très inégale, traités dans une optique à l'opposé de celle habituelle an 6lm m r l'art. Le film est beau et bien fait, mais un peu confus ; le montage incohérent, mais avec de beaux cadrages. C'est un exercice de style artificiel, un essai sur le romantisme, un poème philosophique.

172 La maison aux images Type Gravures, techniques.

Production Christiane Grémillon, les films du Dauphin, Paris, 1955.

Caractéristiques techniques 20 m n Sonore Eastmancolor 35 mm.

226 France

Générique


Distribution

Utilisation Contenu

Appréciation

173 Type


Générique



Utilisation Contenu

Réalisateur : Jean Grémillon. Commentaire de Jean Grémillon, dit par lui-même. Prise de vues : Louis Page. Musique : Jean Grémillon. Française. Mention spéciale au Festival de Venise, 1956 : prix au Festival de Cork, 1957. Non commerciale : Centre national de cinémato- graphie française, 12, rue de Lubeck, Paris-16". Grand public ; spécialistes ; enseignement. Visite à Montmartre des ateliers où sont exécutés les gravures e n couleur et le tirage des estampes. Méthodes artisanales. Démonstration par Pierre- Yves Trémois pour les travaux au burin, par Du- noyer de Segonzac pour la pointe, et pour le pin- ceau par Juan Mir6 et André Masson. C e film, tourné dans l'atelier du graveur Roger Lacourière, fait découvrir la beauté du métier de graveur. L a présentation est excellente, les couleurs très belles.

Le maitre de Montpellier L'œuvre d'un artiste. Les films Roger Leenhardt, Pari@, 1960. 14 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Roger Leenhardt. Prise de vues : P. Ancrenaz et H. Sarrade. Montage : Suzanne Gaveau. Musique : Guy Bernard. Française. Prix de la qualité ; sélectionné pour le Festival de Venise, 1961. U F A , 7, rue Copernic, Paris-16'. Roger Leenhardt, 22, rue du 4-Septembre, Paris-$'. Droits commerciaux : UFA. Grand public ; spécialistes. Frédéric Bazille (1841-1870) est né à Montpellier. L e domaine familial. Vocation impérienee. En 1851, il arrive à Paris. On le voit dans l'a Atelier des Batignolles ,, de Fantin-Latour, dominant le groupe de sa haute taille. Son amitié avec Monet. Il partage son atelier avec Renoir, rue Visconti. Pendant des années, il reviendra peindre dans son

France 227

pays, dont il aime la lumière exaltée par la couleur. Son dernier atelier à Paris, rue de la Condamine. E n 1870, il s’engage et est tué à Baume-la-Rolande à l’âge de vingt-neuf am. Son chef-d’œuvre est La réunion de famille conservé au musée du Louvre. Très bon film avec un côté intimiste un peu pom- peux, mais bien amené. L’intérêt est soutenu, on entre dans l’époque et l’on suit avec curiosité.

Appréciation

174 Type


Générique



Appréciation

Les malheurs de la guerre Peinture, étude d’un thème. Tadié Cinéma, Paris, 1962. 10 mn Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Henri Storck. Commentaire : Pierre Seghers. Prise de vues : José Dutillieu. Musique : Philippe Arthuys. Française. Tadié Cinéma, 61 bis, rue des Peupliers, Boulogne- sur-Seine (Seine). Id. Spécialistes. Les malheurs de la guerre tels que les a envisagés Félix Labisse dans ses peintures. Film nerveux et sobre, axé 6ur les malheurs de la guerre. Traitant un sujet difficile le réalisateur a su admirablement faire la synthèse, exprimer à la fois la qualité de la peinture et le sujet du film. Il a su également rester court. La musique est intelligente et s’adapte bien.

175 Marquet L Type La vie et l’œuvre d’un artiste.

Production Les films de Saturne, Montrouge, 1962. Caractéristiques techniques 18 m n Sonore Eastmancolor 35 mm.

Générique Réalisateur : Arcadp et Frédéric Mégret. Commentaire de Frédéric Mégret, dit par F. Ledoux. Prise de vues : Daniel Harispe, Daniel Cavillon. Musique : Arcady.

Primé au Festival de Venise, 1962. Version Française.


228 France

Distribution


Appréciation

Les films de Saturne, 12, rue de Gentilly, Mont- rouge (Seine). Id. Grand public ; spécialistes. Albert Marquet (1875-1947), né à Bordeaux, arrive à Paris en 1890. Il travaille dans l’atelier de Gustave Moreau, où il se lie avec Matisse. A partir de 1906 il voyage un peu partout en Europe et autour de la Méditerranée. A Paris il peint les quais de la Seine. Film émouvant. Bien présenté, il se voit s a m lassitude ; révélateur de l’œuvre de Marquet, dont la peinture vient parfaitement à l’écran. Le ton du commentaire restitue l’homme par rapport à son œuvre ; le caractère et le tempérament de Marquet. L’image cependant dépasse le commentaire, qui s’arrête à la peinture type de Marquet et ne souligne pas la hardiesse de l’artiste.

176 Type


Générique


Propriéd des droits Utilisation Contenu

Millet et son temps Vie d’artiste. Nat Film, Paris, 1958. 20 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Marc de Gastyne. Prise de vues: Jean Rabier. Musique : Marc Leaujan. Française. France : Nat Film, 49, rue La Fontaine, Paris-16’. Id. Grand public. La forêt de Fontainebleau, Barbizon. L’auberge Ganne, rendez-vous d’une pléiade d’artistes révo- lutionnaires à l’existence difficile : Courbet, Corot, Paul Huet, Dupré, Rousseau, Troyon, Millet et d’autres, qui vont renouveler la manière de révé- ler la nature. Millet s’attachait aux gens de la terre, notait leurs gestes laborieux. Il fut le premier à peindre des paysans qui n’étaient pae conventionnels. La vénération que lui portait Van Gogh. Alfred Sencier se lia avec Millet. Sa misère ; il connut la gloire cependant à la fin de Ba vie. Sa maison a été conservée.

France 229

Appréciation Le réalisateur a tenté de restituer la saveur d'une époque perdue. Beaucoup de soins ont été appor- tés à cette reconstitution historique chargée d'évo- quer l'affrontement de l'artiste et de la misère. Cette page d'histoire qui fait amez lampe à pétrole n'en reste pas moins anecdotique, se pré- sentant comme une sorte de tableau vivant, pittoresque plutôt qu'étudié en profondeur.

177 Type



Distribution

Propriété des droits Utilisation Contem

Appréciation

Miniatures persanes Miniatures. Alain Raygot, Chanzel S.A., Paris, 1958. Réalisateur : Féri Farzaneh. Commentaire : Roger Lescot. Prise de vues : Bernard Taisant. Montage : Francine Vainer. Musique traditionnelle iranienne exécutée au sautour et à la flûte. Française. Présenté au Festival de Venise, 1959. Non commerciale : Administration des beaux-arts, Téhéran (Iran) ; commerciale : Unitec, 5, rue d'Artois, Paris-8". Unitec. Spécialistes. La miniature tient une place importante dans l'art de l'Iran. Elle a été surtout florissante du XIII' au xvrr" siècle, les xv" et XVI" siècles étant l'âge d'or de la miniature persane. Avec les techniques nouvelles, la tradition se perd au XVIII" eiècle. Révélation de la miniature persane, son univers a deux dimensions, sa parfaite unité dans l'image. Cet excellent film permet de constater à nouveau que le cinéma convient parfaitement à la miniature. O n peut voir certains détaiIs n'excédant pas la surface d'un timbre-poste supporter aisément l'agrandissement à la mesure de l'écran. Le film est très bien fait et montre des documents magnifiques appartenant à des collections françaises publiques et privées.

230 Franec

178 Type

Production Caructéristiques techniques

Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

Le monde de Rutsch L’œuvre d’un artiste. Les productions Tanit, Paris, 1962. 13 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : Jean Desvilles. Commentaire : Denys Chevalier. Prise de vues : Georges Strouve. Montage : Jean Desvilles. Musique : Mario Feninger et les Lucky’s. Française. Présenté aux festivals de Venise, Bergame et Vienne, 1962. Les productions Tanit, 27, rue de Liège, Paris-2’. Id. Spécialistes. L’œuvre picturale et sculpturale d'Alexandra Rutsch. Les sculptures en pierre, les pastels ma- rins et les sculptures en fer figuratives (animaux, personnages). Une seconde séquence montre une suite de portraits au pastel ainsi que des peintures abstraites. La séquence finale fait découvrir le monde abstrait de l’artiste ; peintures et sculptures métalliques. La présentation est suggestive. Les couleurs sont jolies, l’ambiance bien créée. Le commentaire est discret. La musique et les figures présentée8 sont en bon accord. Les intentions restent cependant confuses. Quelles que soient les qualités intrin- sèques d’un film, découper i un tel point les images constitue une abstraction dans l’abstraction dont on peut se demander à quel point elle se jus- tifie.

179 Le mystère Picasso Type L’artiste au travail.

Production Filmsonor, Paris, 1956. Caractéristiques techniques 90 m n Sonore Noir et blanc et Eastmancolor

35 mm Cinémascope (séquence finale).

Sans commentaire ; dialogue entre Picasso et Clou- zot. Assistant pour la prise de vues : Claude Renoir. Montage : Henri Colpi. Musique : Georges Auric.

Générique Réalisateur : Henri-Georges Clouzot.

France 231



Appréciation

Française. Prix spécial du jury au Festival de Cannes, 1956. Filmsonor, 44, avenue des Champeglysées, Paris-8". Grand public ; spécialistes ; enseignement. Picasso crée ses œuvres devant la caméra, avec Clouzot qui tourne le film. C'est Picasso mis à nu, le spectateur introduit dans les coulisses. La main de l'artiste .ee promène sur l'écran, le dessin se développe, engendré par la pensée du peintre, tandis que la caméra enregistre par le dos de la toile à l'aide d'un verre. Les sé- quences de création de l'artiste sont coupées par quelques m e s des séances d'enregistrement dans le studio, qui permettent d'entendre le bref dialogue de Picasso et du réalisateur Clouzot. Cette inspection de la création chez l'artiste a été maintes fois exploitée depuis. Elle apporte une contribution à la technique artistique comme à la psychologie de l'art.

180 Type

Production


Générique



Utilisation Contenu

Les origines de l'art en France Archéologie. Office de la radiodiff usion-télévision française (ORTF), Paris, 1963. 45 m n (version réduite 30 mn) Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Jean L'Rote. Commentaire : Max-Pol Fouchet et Michel Chapuis. Prise de vues : Jean Limousin et Claude Butteau. Montage : J. Lopez. Française. ORTF, avenue du Président-Kennedy, Paris-16'. MM. Max-Pol Fouchet, Michel Chapuis, Jean L'Hote et l'ORTF. Grand public ; spécialistes ; enseignement. L'art des Celtes. Ils ont gravé des animaux sur la pierre, fabriqué des bijoux, des statuettes, tracé des décors abstraits sur les menhirs. La civilisation gauloise se développe dane l'atmosphère du monde celte. L'art gaulois interprète la réalité avec une grande liberté, cherche la ressemblance avec les idées plus qu'avec la figuration. Dans la Gaule conquise par les Romains, se formera l'art gallo-romain. Alors apparaîtront des ponts et des

232 France

aqueducs, des colonnes droites et des frontons. Ces deux arts en se mêlant donneront naissance à l’art français. Réalisation magistrale. Une énorme documentation a été réunie qui rassemble et confronte l’ensemble actuellement connu des vestiges concernant les premières manifestations de l’art sur le sol de la France. Seul l’écran, à l’avantage d’une exposition, pouvait prétendre rapprocher ce contenu visuel considérable. Présentée sobrement, pour elle-même, la documentation est montrée fort heureusement sans effets intempestifs. Quelques concessions dans les explications faites au public de la télévision, auquel était destinée l’émission primitive, peuvent être regrettées qui rendent la partie centrale supérieure au début et à la fin du film. Le commentaire, en terminant, entraîne notamment dans une polémique artistique non dénuée de chauvinisme dont l’utilité ne se faisait pas sentir. En présence de l’étonnante collection de documents montrés et leur importance, de simples notes explicatives siisceptibles de guider paraissaient suffisantes.

Appréciation

181 Type


Générique



Utilisation Contenu

Ourane Film d’art. Les films Hermès, Jean Bwnsvig, Paris, 1962. 11 m n Sonore Eastrnancolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Jean-Claude Lubtchansky. Texte dit par Jean Topart. Prise de vues : Gilbert Sarthre. Montage : Lina Lorme. Musique : Jane Claustres. Française. Sélectionné pour les festivals de San Franscisco, Montevideo et Barcelone et pour la Biennale de Paris, 1963. A obtenu le label et un prix à la qua- lité. Les films Hermès, 10, rue Jean-Mermoz, Paris-8’. Id. Grand public. Voyage dans un monde imaginaire dont les personnages ont emprunté les masques traditionnels de pays divers.

France 233

Appréciation Vision poétique qui n’appartient pas en réalité i la catégorie des films sur l’art. Cependant, l’emprunt d’une série de très beaux masques des tra- ditions sibérienne, tibétaine, japonaise, des In- diens d’Amérique et des peuplades de l’Afrique noire, provenant de collections spécialisées, permet de l’inclure dans ce catalogue.

182 Type


Générique

Version Distribuion


Appréciation

Pablo Picasso, de 1900 à 1914 L’œuvre d’un artiste. DovidisFilms, Paris, 1958. 15 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Fabienne Forgue. Prise de vues : Sacha Vierny. Musique : Django Reinhardt. Française. DovidisFilms, 33, avenue des Champs-glyaées, Pa- ris-@. Id. Spécialistes. Peintures de Picasso de 1900 à 1914. Bonne étude des différentes époques de l’œuvre de Picasso, pas prétentieuse et faite d’une manière simple. Les tableaux sont bien montrés, rappro- chés et reculés, ainsi que leurs détails, mais les cadrages ne sont pas toujours bons. Les couleurs sont tout à fait valables et montrent certains aspects de la technique de Picasso.

183 Type


Générique



Palissades Affiches. SOFAC, Paris, 1962. 14 mn Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Guy Potignat. Commentaire : Claude Roy. Prise de vues : Marc Fossard. Musique : Georges Delerue. Française. Mérite spécial à la IV’ Triennale du film pour le travail et l’industrie, Anvers, 1963. SOFAC, 26, m e Chalgrin, Paris-lo“. Id.

234 France

Utilisation Contenu

Appréciation

Grand public. Affiches et affichistes depuis Daumier josqu’i Vil- lemot. Un texte de Claude Roy accompagne cette rétros- pective des affiches qui commence par proclamer : la rue est le plus grand des musées du monde, ses tableaux s’appellent des affiches.

184 Type


Générique


Distribution


Appréciation

Patamorphore Humoristique. Les films Roger Leenhardt, Paris, 1960. 16 mn Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateurs : Michel Boschet et André Martin, avec le concours du Service de la recherche de l’ORTF. Prise de m e s : Pierre Ancrenaz et Julien Pappé. Montage : Suzanne Gaveau. Animation : Jacques Ledoux et Michel Roude- vitch. Mueique : Bernard Parmegiani et Geneviève Martin. Française. Mention spéciale au Festival de Tours, 1960 ; primé au Festival de Bilbao, 1961. Les films Roger Leenhardt, 22, m e du &Sep- tembre, Paris-2O. Id. Grand public. Film d’animation humoristique sur les méthodes existantes d’animation et les procédés multiples de la peinture contemporaine. C o m m e le peintre, le cinéaste interprète la réa- lité. Diverses manières de peindre et de filmer le m ê m e motif. Parti d’un rapport technique sur l’animation, l’auteur du film a fait quelques séquences amu- santes qui sont à la fois un exposé et une charge spirituelle sur les films d’animation.

185 Le peintre et le poète Type L’œuvre d’un artiste.

Production Armor-Films, Fred Orain, Paris, 1959. Caractéristiques techniques 18 m n Sonore Eastmancolor 35 mm.

France 235

Générique



Appréciation

Réalisateur : Georges Régnier. Commentaire : Georges Régnier et Henri Agel. Prise de vues: &pipe Arcady. Musique du xix" siècle. Française. Armor-Films, 128, rue L a Boétie, Pari&. Id. Spécialistes. Delacroix et Baudelaire. L'œuvre de Delacroix d'après l'appréciation de Baudelaire. L a critique de ce dernier sert de commentaire aux images. Plutôt que d'un bon film il s'agit d'un sujet pas sionnant. Il faut se rappeler que, devant le tableau de Delacroix Dante conduit par Virgile aux en- fers, Baudelaire, se livrant, en tant que critique d'art, à une appréciation de Delacroix, a déclaré : e J'ai trouvé la définition du beau, de m o n beau. > Et les œuvre8 de Delacroix, par la suite, seront rangées par lui parmi les phares s.

186 Type


Générique


Distribution

Utilisation Contenu

Les peintres romans Peintures murales. L'atelier du film, René Marjac, Paris, 1958. 11 mn Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : fidouard Logereau. Commentaire d'fidouard Logereau, dit par Michel Bouquet. Prise de vues : René Mathelin. Musique : Yves Baudrier. Française. Diplôme spécial au Festival de Bergame, 1959 ; présenté au Festival de Venise, 1960. L'atelier du film, 37, m e Lamarck, ParielV, et Société Gaumont, 9, rue Chkistophe-Colomb, Parisa". Grand public ; spécialistes. Les peintures à la colle et à la cire du haut moyen âge en France. Leur conservation est un problème, nombreuses étant celles qui sont en voie de dispa- rition. Les peintures de Saint-Savin, Berzé-la-Ville, Montoire, Tavant, Brinay, L e Puy, la crypte de Saint-Germain d'Auxerre, Saint-Chef (Isère), Vic (Indre), Saint-Jacques-des-Guérets (Loir-et-Cher). Montmorillon (Vienne).

236 France

Appréciation Très beau film aux couleurs fidèles. Valeur de document, d’autant plus important que toutes les peintures ont été filmées sur place.

187 Peinture spontanée en psychiatrie Type


Générique



Appréciation

Peinture psychopathologique. Sciencefilm, Clichy, 1960. 10 m n Sonore Kodachrome 16 mm. Réalisateurs : Éric Duvivier, D’ Le Gailais (Pa- ris) et Dra. N. de Silveira (Rio de Janeiro). Commentaire du D‘ Le Gallais, dit par l’auteur. Prise de vues : G. Theurier. Française, allemande, anglaise, espagnole. Sciencefilm, 22, boulevard Victor-Hugo, Clichy (Seine), et, pour le circuit médical : Laboratoires Sandoz, 6, rue de Penthièvre, Pari&. Sciencefilm. Spécialistes. Peintures d’un schizophrène brésilien particulière- ment doué. L’activité plastique pratiquée dans le cadre de la thérapeutique occupationnelle peut aider le malade dans Ba recherche du monde exté- rieur. Trois étapes principales sont observées dans le chemin de la rémission: du chaos à l’abstraction géométrique, de l’encadrement à l’isolement des objets et enfin de la redécouverte de la ligne de base à la restructuration de i’espace quotidien où l’artiste est pris d’une véritable allégresse. Dès ce moment chaque chose a retrouvé sa place habituelle et familière dans se8 tableaux et le malade parvient au stade de la rémission. Ce film sur la peinture comme méthode thérapeu- tique n’est qu’une note sommaire sur un sujet complexe. Mais il est un document positif parti- culièrement intéressant. Il ne s’agit pas de cher. cher à créer de l’art, mais à se servir de l’art pour délivrer le malade de aes obsessions. Les tableaux montrés ont été exposés lors du XI’ Congrès international de psychiatrie tenu i Zurich en 1957.

France 231

188 Type


Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

Picasso, romancero du picador Dessins. Les productions Tanit, Paris, 1961. 13 mn Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Jean Desvilles. Commentaire de Michel Leiris, dit par Alain Cuny. Prise de vues : Daniel Harispe et l'Équipe Arcady. Montage : Francine van de Wiele. Musique : Lutys D e Luz et Georges Delerue. Française, allemande, anglaise. Grand prix du Festival de Vancouver, 1961 ; pré- senté au Festival de Bergame, 1961. Les productions Tanit, 27, rue de Liège, Paris-8". Id. Grand public ; spécialistes. La vie du picador d'après une série de dessins au lavis et encre de chine de Picasso, représentant le picador dans la corrida, le picador en quête de divertissements, le picador vieillissant et la solitude. Le texte de Leiris est beau, mais les lavis de Picasso romançant la vie du picador le Bont encore davantage. Chants locaux et castagnettes sont bien à leur place. La technique cinématographique cependant ne se fait pas suffisamment oublier.

189 Type


Générique

Version3 Festivals et récompenses

Distribution


Le plus grand tableau du monde Peinture murale, film d'art. Omnium français du film, Paris, 1963. 13 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Jean- Claude Huisman. Prise de vues : Pierre Guéguen et l'Équipe Arcady. Montage : A. Paturel. Musique : Mozart et Jean Wiener. Française, allemande, anglaise. Présenté au Festival de Bergame, 1963. Omnium français du film, 54 bis, avenue Mozart, Paris-16'. Id. Grand public. Le grand panneau La fée électricité peint par Raoul Dufy pour décorer le Pavillon de la lu- mière à l'Exposition universelle de 1937. Mesu-

230 France

rant 600 mètres carrés, ce panneau est le plus grand tableau du monde. Il décrit l’histoire de l’électricité depuis l’antiquité, représentant les grands hommes qi ont jalonné cette histoire.

Appréciation Pour capter l’univers plastique de Dufy, le ci- néaste a trouvé comme moyen la légèreté et la mobilité. Il est allé jusqu’à l’animation image par image, et a eu recours aux effets spéciaux, aux trucages et effets électriques dont le cinéma lui donne la possibilité. La réussite est réelle, correspondant à la fantaisie du peintre et à l’humour poétique qui se dégage de son œuvre. Pas un détail n’est à perdre de ce plus grand tableau du monde animé à l’écran. Les couleurs de Dufy ne sont heureusement pas trahies.

190 Type


Générique



Appréciation

Poteries grecques Archéologie. Les films du Cyprès, Paris, 1955. 22 mn Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Pierre Alibert. Commentaire de Pierre Alibert, dit par André Reybaz. Prise de vues : Guy Delecluse. Montage : Ph. Dufaur. Musique : Francis Seyrig. Française. Les films du Cyprès, 4, rue Blainville, Paris-?. Id. Enseignement. Les différentes prériodes des vases grecs. L’époque mycénienne, puis celle des figures géométriques, des vases B: à figures noires > avec l’apparition de la représentation imagée, enfin la période < à figures rouges > et la décadence où l’ornementation surchargée et la lourdeur des formes témoignent de la mort de cet art. Étude sur les vases grecs. Filp didactique qui retrace l’évolution de la poterie grecque.

France 239

191 Type


Générique Distribution

Utilisation Contem

Appréciation

Poto-Pot0 Peinture naïve. Jean Lods, Paris, 1959. 9 m u (deux bandes) N o n sonore et muet Tech- nicolor Cinémascope 35 mm. Réalisateur : Jean Lods. Jean Lods, 54, avenue du Bois-de-Verrières, An- tony (Seine). Grand public. Peintures des élèves de l’lhole des peintres africains de Poto-Pot0 à Brazzaville, préaentéea à l’exposition organisée à l’Institut pédagogique à Paris. Prises de vues d’une suite des peintures exposées. Le peintre Pierre Lods installé à Poto-Poto, l’un des deux quartiers noirs de Brazzaville, créa en 1951 un atelier-école où une dizaine de jeunes Afri- cains enthousiastes vinrent librement travailler. Le professeur fournissait les couleurs et les pinceaux, mais non les conseils, laissant ses élèves décou- vrir leur technique. Les résultats furent tels qu’ils méritèrent l’organisation d’une première exposition dans la salle du Grand Conseil de l’Afrique- Équatoriale française. Depuis, l’école s’est considé- rablement développée, Pierre Lods persistant dans ses principes qui permettent à un art original de s’épanouir, aidé par le sens inné du rythme, de la couleur et une imagination prodigieuse. Les deux courtes bandes tournées lors d’une nouvelle exposition, qui eut lieu celle-là à Paris, confirment l’exceptionnelle qualité des peintures des jeunes artistes de Poto-Poto.

192 Type


Générique

Version

Prélude pour orchestre, voix et caméra Film expérimental. Les films de Saturne, Montrouge, 1960. 11 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur: Arcady (dédié à Alexeieff et Bar- tosch) . Commentaire : Juan Liscano. Prise de vues : Harispe et Caviilon. Musique : Arcady. Française.

240 France


Distribution


Appréciation

Prix spécial du jury au Festival d’Annecy, 1960 ; diplômes au Festival de Turin et à Montevideo, 1961. Les films de Saturne, 12, rue de Gentilly, Mon- trouge (Seine). Id. Spécialistes. Illustration libre et surréaliste du poème de Juan Liscano Fille de la mer et de la nuit. Ce film de recherche utilisant des procédés iné- dits d’animation, un peu chargé mais très beau, est une sorte d’introduction à la planète Mars, en m ê m e tempe qu’une démonstration de la technique la plus savante. Les images sont très belles.

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193 Type


Générique


Distribution Utilisation contenu

Présence de l’invisible, les icônes Peinture, technique. Les films Hermès, Jean Brunsvig, Paris, 1959. 22 m n Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur : J X 1 . Sée. Commentaire de Manuel Rainoird, dit par Michel Bouquet. Prise de vues : Gilbert Sarthre et l’Équipe Arcady. Montage : M.41. Bariset. Musique : Prologue : Edward Lichael, chœurs re ligieux russes grégoriens. Chants soue la direction de Féodor Potorjinsky et chœurs des Cosaques du D o n sous la direction de Serge Jaroff. Française. Sélectionné pour les festivals de Tours, Édimbourg et San Francisco. A obtenu un prix à la qualité. Metro-Goldwyn Mayer, 37, rue Condorcet, Pari.#. Grand public. Les icônes russes ne sont pas seulement des œuvree d’art, mais des objets rituels peints selon des règles strictes, le plus souvent par des moines. Dans leur milieu traditionnel, les icônes sont des objets du culte qui accompagnent le fidèle ortho- doxe de la naissance à la mort. Icônes russea du XII’ au xvf siècle se trouvant à la galerie Tretiakov à Moscou, au Musée russe à Leningrad, au Musée d’art russe à Kiev, au Louvre à Paris et dans des collections particulières.

France 24 1

Appréciation Ce film sur l’art traditionnel sacré est beau, les couleurs fidèles, les gros plans bien utilisés. Le moine iconographe est présenté au travail, gar- dien du métier depuis Byzance. Certaines s& quences restituent les icônes dans leur cadre et l’on a réussi à créer une atmosphère. Perfection du fond sonore approprié aux images.

194 Type

Production



Distribution


Appréciation

Les primitifs du 13‘ Dessins d’enfants. &Sées relations cinématographiques et Centre audio-visuel de Saint-Cloud, Paris, 1960. 26 mm Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Pierre Guilbaud. Commentaire de Jacques Prévert, dit par Arletty et les enfants des écoles. Prise de vues : Valéry Ivanow, E. Krausse, C. Gau- dillot, Y. Favreau et M. Jusseaume. Musique : Henry Crolla et André Hodeir. Française. Prix spécial du jury au Festival de Venise, 1960 ; prix du meilleur film éducatif et prix de l’Unesco au Festival de Buenos Aires, 1960 ; présenté aux festivals de Montevideo, 1960, et d’Oberhausen, 1961. Élysées relations cinématographiques, 17, rue Ri- cher, Paris-9”. Id. Grand public. Dans une école du 13’ arrondissement à Paris, le dessin tient une place très importante dans les classes enfantines. Il est enseigné de façon à apprendre aux enfants à voir, à se souvenir, à écrire et à lire, et à faire l’apprentissage du monde où ils vont vivre. Présentation de dessins dont le sujet est c Paris vu par les enfants, ses monuments et ses rues, ses lumières». Film attrayant et bien préeenté qui fait admirablement comprendre l’importance du dessin pour les jeunes enfants et l’emploi qu’on sait en faire doré- navant dans les écoles primaires.

242 France

195

Type Production



Distribution


Appréciation

La promenade enchantée L'œuvre d'un artiste. Les analyses cinématographiques, Paris, 1961. 14 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Jean Bar- ral. Prise de vues: Marcel Verdier. Montage : Francette Masin. Musique : Geneviève Martin. Française. Présenté au Festival de Tours, 1961 ; prix spécial au Festival de Venise, 1962. Les analyses cinématographiques, 15, avenue de Ségur, Paris-7'. Id. Grand public ; spécialistes. La porte de Vanves à Paris, à la Belle époque, la maison du douanier Rousseau où l'on entre pour connaître ses pensées et voir ses œuvres par ses yeux. Défilé de ses tableaux lentement examinés. Film simple et émouvant qui atteint presque la dimension d'un poème à Henri Rousseau. Un montage de plans rapprochés a su orchestrer de belles images dont le rythme lent est favorable, une unité de ton créant une ambiance. Pas d'explications, le cinéaste se promène simplement dans les tableaux et l'on a la révélation du monde de Rousseau. Une présence sonore trop forte cependant suit l'image, et avec des bruitages naturalistes, naïveté musicale dont on pourrait se passer, coupe la poé- sie au lieu de la prolonger.

196 Type

Production Caractéristiques technives

Générique



Le propre de l'homme (extrait) Art abstrait, film d'art. Claude Lelouche, Paris, 1960. 10 m n Sonore Couleur cinémascope 35 mm. Réalisateurs : Claude Lelouche et Nicolas Schof- fer. Française. Claude Lelouch, Film 13, 8, boulevard de Straa- bourg, Paris-10'. Claude Lelouch et Nicolas Schoffer. Spécialistes.

France 243

Contenu

.Ippréciation

Apparition des machines de Schoffer, aes scnlp tures cybernétiques et luminoseopes à la recherche du mouvement. Film abstrait, expérimental, fragment indépendant d’un long métrage à sujet. Bel épisode poétique, évoquant, i l’aide des images abstraites que composent les œuvres de Schoffer et de quelques mots de texte, la vie d’un h o m m e de la naissance à la mort.

197 Type


Générique



Appréciation

Recherches L’artiste au travail. Pierre Braunberger et André Bloc, Paris, 1956. 7 m n Sonore Couleur 35 mm (191 m). Réalisateur : J. Agam. Commentaire : Claude Rivière. Assistant : A. Mambush. Française. Les films de la Pléiade, Pierre Braunberger, 95, avenue des Champs-Elysées, Paris-l. Id. Grand public. Le sculpteur André Bloc à la recherche de la mor- phologie. Le dessin d’un projet. Traits, taches, espaces, jeux des couleurs. Les différents maté- riaux, les volumes. Bref court métrage concernant le travail de sculp teur d’André Bloc. La démonstration est faite par l’artiste lui-même et tente de faire voir le processus de la création. Le dessein était excellent et l’idée neuve. Mais le film, saccadé, ne présente pas avantageusement le sculpteur, et le commentaire, pré- tentieux, est envahissant. Les couleurs sont belles et le volume sonore très approprié à la conception.

198 Le regard ébloui. Peintures de Dorotkea Tanning

Type L’œuvre d’un artiste. Production Les productions Tanit, Paris, 1960.

Caractéristiques techniques 11 m n Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Générique Réalisateur : Jean Desvilles.

Commentaire de Lonis Marin, dit par Francine Berger, de la Comédie française, et Georges Spa- nelly.

244 France



Utilisation Contenu

Appréciation

Prise de vues : Daniel Harispe. Montage : Francine Van de Wiele. Musique : Georges Delerue. Effets spéciaux : Équipe Arcady. Française, allemande. Présenté aux festivals de Tours, 1960, Venise, 1961, Vienne et Oberhausen, 1962. Les productions Tanit, 27, rue de Liège, Paris-@. Id. Spécialistes. La peinture de Dorothea Tanning. D'une figuration réaliste de l'imaginaire, Dorothea Tanning, peintre surréaliste américain, est passée à la recherche d'espaces mouvants où abondent les images sensuelles. Mais plutôt que de retracer les étapes de cette évolution, le réalisateur a tenté d'expliquer le mécanisme psychologique qui conduit à la création. On aboutit à une sorte de manifeste surréaliste qui dépasse l'artiste. Submergé par un océan d'images, dans l'impossibilité de saisir un seul tableau en sa totalité, le spectateur perd pied.

199 Type


Générique


Distribution


Rodolphe Bresdin Artistes, gravures. Office de documentation par le film, Paris, 1962. 18 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisation et montage : Nelly Kaplan. Commentaire de Nelly Kaplan, dit par Michel Bou- quet. Prise de vues : Équipe Arcady. Musique : Michel Magne. Française. Diplôme au Festival des festivals, Londres, 1962- 1963. W"" Peillon, Ursuline Distribution, 8, rue d'Athènes, Paris-9'. Id. Spécialistes. Rodolphe Bresdin, artiste méconnu et personnage singulier. Graveur de paysages fantastiques ; ses eaux-fortes montrent à quel point son imagination était visionnaire. L'œuvre de cet artiste longtemps méconnu a cependant été apprécié par Baudelaire,

France 245

Courbet, Mallarmé, Victor Hugo. Il connut une vie difficile, émigra au Canada et revint s’installer B Paris, où il transforma le grenier dans lequel il vivait en jardin. Il mourut à Sèvres en 1885. Film excellent montrant une compréhension exceptionnelle de l’œuvre graphique et du parti qui peut en être tiré à l’écran. L‘exploration des gravures est étonnante, révélant un savoir-faire remarquable dans l’examen des fonds. Promenade sans arrêt qui part de l’œuvre pleine pour arriver rapidement au détail. L’œuvre de Bresdin, ses villages hallucinés, ses monstres, ses forêts foisonnantes, livre le secret de l‘homme anxieux et fantastique qui cachait un artiste de grand métier capable d’éprouver le cuivre avec une inlassable ingénio- sité.

Appréciation

200

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Le Roi-Soleil L’art d’une époque. Les films Armorial, Paris, 1958. 23 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Jean Vidal. Commentaire de François-Régis Bastide, dit par Pierre Bertin de la Comédie française. Prise de vues : Maurice Barry et l‘&pipe Arcady. Montage : Georges Arnstam. Musique : Guy Bernard. Française. Prix spécial au Festival de Venise, 1959. Les films Armorial, 26, rue Chalgrin, Paris-16”. Id. Grand public. Du printemps à l’hiver, le cycle des saisons trans- figure le parc de Versailles. Parallèlement, les œuvres d’art s’animent, évoquant la vie de Louis XIV et l’histoire de son siécle, depuis le début éclatant du règne à la tragédie du déclin. e Versailles eBt à tout le monde, j’y vais depuis trois siècles le dimanche D, dit le badaud de Pans, au début du film. Occasion d’y emmener le public des salles obscures et de lui montrer les œuvres d’art que le Roi-Soleil a réunies en ce haut lieu de l’histoire de l’art.

246 France

L’épopée de Versailles est évoquée à l’aide des gravures de l’époque, les œuvres d’art le sont par la photographie. Les images de Versailles aux quatre saisons sont très belles. L e film est attrayant, se présentant c o m m e une courte plaisante- rie historique, spirituelle et très réussie, avec un commentaire sarcastique auquel le spectateur prend goût, car l’audition participe de moitié dans le plaisir de ce film. La voix de Pierre Bertin aurait pu baisser de ton et les effets spéciaux s’effa- cer devant une réussite déjà satisfaisante. La documentation pour exprimer l’histoire P travers les gravures est d’un excellent choix. (Euvres de Charles L e Brun, Mignard, Lefèvre, J.-B. Mar- tin, J. Cotelle, c.-G. Halle, A. Perelle, 1. Silvestre, François Marot, H. Rigaud, Nicolas de Largil- lière, etc.

201 Type

Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Saint Blake des Simples Peintures murales. Les 6 l m s Septentrion, Pierre et Lilyana Fattori, Paris, 1960. 16 m n Sonore Eastmancolor 16 mm. Réalisateur : Philippe Joulia. Scénario : J.-J. Kihm. Commentaire de J.-J. Kihm, dit par François Périer. Prise de Vue6 : Pierre Levent et Jacques Chotel. Montage : Lilyane Fattori. Musique : D. Cimarosa. Française, allemande, anglaise. Les films Septentrion, 127, avenue des Champs- Élysées, Paris-P. Libre pour tous pays sauf : Argentine, Belgique, Canada, France et Pérou. Grand public. La chapelle de Milly-la-Forêt, en Seine-et-Oise, dé- diée à saint Blaise, dépendait d’une léproserie au XI‘ siècle. Seule la chapelle a subsisté. Abandonnée depuis le xvirf siècle, elle a été décorée par Jean Cocteau en 1959. Jean Cocteau demeurait à Semilly-la-Forêt. pays voisin de la chapelle de Milly-la-Forêt. Il Be plut à réveiller la petite chapelle et à orner les murs de sujets illustrant la vie de gon saint patron :

France 247

décor de plantes dites simples, l’aconit qui calme la douleur, la renoncule, l’arnica et, dans un bla- son triangulaire au-dessus de l’autel, la téte du Christ.

202

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciution

Une semaine de bonté, ou Les sept éléments capitaux Gravures. Les productions Tanit, Paris, 1961. 19 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Jean Desvilles. Commentaire de M a x Ernst, dit par Jean Toscane. Prise de vues : Daniel Harispe. Effets spéciaux : Équipe Arcady. Montage : Francine Van de Wiele. Musique : Georges Delerue. Française, allemande. Présenté anx festivals de Venise et de Berlin, 1961, et de Vienne, 1962. Les productions Tanit, 27, rue de Liège, Pari&. Id. Spécialistes. Film sur une suite de 182 gravures-collages de Max Ernst. Sept séquences représentent les jours de la semaine. Ce film est presque du dessin animé avec une infinité de trucages. La caméra évolue dane des décors de papier découpé dont il faut louer l’extrême imagination. Le trucage d’animation à la mode a ici un rôle complémentaire heureux; le climat surréaliste est recréé. Ce film souligne les possibilités d’invention ouvertes par le collage tel qu’Ernst le pratiquait avec ses amis vers les années 1920-1930. Verve et non-conformisme sont aux limites du fantastique et de la recherche plastique.

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203 Sites et monuments de l’Inde Type Visite d’un site.

Production Les films de la Toison d’Or, Roger Morrillère, Paris, 1955.

Caractéristiques techniques 30 m n Sonore Rodachrome 16 mm. Générique Réalisateur : Roger Morrillère.

Commentaire : Jeannine Auboyer.

248 France



Utilisation Contenu

Appréciation

Française. Non commerciale : Musée Guimet, 6, place d'Iéna. Paris-16". Roger Morrillère, 82, rue de la Tombe-Issoire, Paris-14". Grand public. Présentation de sanctuaires rupestres de l'Inde, brahmaniques et bouddhiques. Les façades de ces temples creusés dans la paroi des collines, taillés à m ê m e le roc, s'ouvrent par une véranda à piliers sculptés ; les façades se voient presque sans interruption à des niveaux différents. Visite d'nne des grottes, sculptées vers le Ve siècle. Les rochers de Mâvalipuram, sanctuaires monolithes appelés erâthas~, sculptés en forme de temples à toiture pyramidale où le rôle de la sculpture est primordiale. Sur le rivage, un temple du VIIP siècle avec une vaste composition en ronde bosse. Les sanctuaires d'Elephantâ sont un autre exemple d'architecture rupestre dn VI' siècle, avec une grande composition de reliefs monumentaux. Un temple renferme la triple tête du dieu Shiva. L'ensemble monolithe du Kailâsa d'Ellora (VII' et VIII' siècles) présente des masses décorées d'une multiplicité d'éléments sculptés, ainsi que des fresques des x" et XI' siècles. A Madura le temple, bâti après l'an mille, comporte de nombreux édifices. Vaste et important sujet traité assez SuperficieIle- ment, autant du point de vue artistique que ciné- matographique. L'information et l'appréciation sont généralisées en vue d'intéresser tous les publics. Néanmoins, ce film constitue un document se rapportant i une série de monuments du plus hant intérêt et offre l'avantage de montrer des cartes de situation. Le fond sonore de musique indienne est utilisé avec peu de ménagements et crée la lassitude au lieu d'introduire dans le mystère de cette musique.

France 249

204 Type


Générique


Distribution


Appréciation

Statues d’épouvante Sculpture, étude d’un thème. Les films Jacqueline Jacoupy, Paris, 1956. 23 m n Sonore Noir et blanc 35 rnm. Réalisateur : Robert Hessens. Commentaire de Sylvain Dhomme, dit par Michel Bouquet. Prise de vues : Ghislain Cloquet et Sacha Vierny. Montage : Suzanne Baron. Musique : Pierre Barbaud. Française. Présenté aux festivals de Bergame, 1959, et de Bilbao, 1960 ; label de qualité du Centre national de la cinématographie française, 1959. Les films Jacqueline Jacoupy, 193, rue de 1’Univer- sité, Paris-7’. Id. Grand public. Les recherches de la peinture cubiste et ses réper- cussions dans l’architecture, la mode, le cinéma. Période de révolte des artistes (1906) devant les poncifs de l’époque. Mouvement paralléle dans la littérature. Picasso, Braque, Fernand Léger, Lipchitz rencontrent Apollinaire et M a x Jacob et s’missent plus tard à Stravinsky et DiaghiIev. Audace des peintres, apparition des papiers collés. En 1920, le cubisme est une réalité. La peinture et la sculpture situées dans le contexte social. Le film est intéressant avec des images d’ac- tualités de l’époque ; les vues de 1925 sont bien situées. Le prolongement de l’avant-garde dans le public est également bien rendu, mais il y a une dramatisation un peu systématique et un léger délire d’interprétation.

205 Les statues meurent aussi Type L’art d’une région, étude d’un thème.

Production Tadié Cinéma, Paris, 1953. Caractéristiques techniques 30 m n Sonore Noir et blanc 35 mm.

Générique Réalisateurs : Alain Resnais et Chris Marker. Prise de vues : Ghislain Cloquet. Musique : Guy Bernard.

Prix Jean Vigo, 1954. Version Française.


250 France

Distribution Tadié Cinéma, 61 bis, rue des Peupliers, Boulogne- sur-Seine (Seine).

Propriété des droits Id. Utilisation Grand public ; spécialistes. Contenu L’art nègre. Statues, masques des musées africa-

nistes européens. ’ Appréciation Les réalisateurs ont montré la dégradation de

l’art nègre dont le sens échappe et que l’influence occidentale entraîne dans une inévitable déca- dence. L e dessein original de ces œuvres n’est plus compris par l’Afrique moderne, qui lee transforme en artisanat folklorique à usage touristique. L e montage des documents d’archives sur l’Afrique noire est particuliérement remarquable. C e film s’est heurté à la censure.

206 TYW

Production

Caractéristiques techniques GénBrigue



Appréciation

Steinberg Artistes, dessine. Julien Pappe et le Service de la recherche de l’Office de la radiodiff usion-télévision française (ORTF), Paris, 1962. 13 m n Sonore et muet Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Peter Kassowitz. Prise de vues et animation : Étienne Szabo et Ju- lien Pappe. Montage : Marie-Claire Patris. Musique : Bernard Parmegiani. Sans commentaire. Magie Filme, 17, rue Mathis, Paris-19”, et Service de la recherche de l’ORTF, 5, avenue du Recteur. Poincaré, Paris-16”. Magie Films. Grand public. L’œuvre graphique de Steinberg. Exploration des dessins de Steinberg en un long travelling. L e film est habile, il y a quelques bons gags. Des effets ont été cherchés dans l’animation. L e réalisateur a utilisé tous les moyens dont die pose le cinéma pour communiquer un humour dynamique à des caricatures de journal dont l’esprit est limité. La musique illustrative marque chaque effet.

France 251

207 Type


Générique



Appréciation

Tante chinoise et les autres Dessins d’enfants. Les filma Jacqueline Jacoupy, Paris, 1958. 12 m n Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : Perlov David. Commentaire : Jacques Prévert. Prise de vues : J. Gonnet et Ph. Alibert (Équipe Arcady) . Musique : Germaine Tailleferre. Française, anglaise. Les films Jacqueline Jacoupy, 193, rue de 1’Univer- sité, Paris-7‘. E n version anglaise : British Film Institute, 81 Dean Street, London W. 1. (Angle- terre). Les films Jacqueline Jacoupy. Grand public. A u début du siècle, dans un village de Provence, a vécu une petite fille qui s’appelait Marguerite et qui, étant malade, se réfugiait dans le dessin, vivait par ses dessins. Elle dessina ainsi la chro- nique de son petit vinage, 88 vie, ses fêtes. ses avatars, tous les secrets publics des êtres et des choses qui l’entouraient. Très beau film, poétique, insolite, authentique, assez exceptionnel dans la catégorie des dessins d’enfants. Ces dessins vieux de cinquante ans retrouvés dans un grenier indiquent de la part de l’enfant beaucoup d’imagination et un sens critique assez extraordinaire. Ils font penser à la maturité précoce des enfants malades et le film pourrait sans doute être classé parmi les films psychiatriques. Soutenus par un léger fond musical, les commentaires qui accompagnent les images sont les légendes mêmes que l’enfant, la petite fille malade, inscrivait au bas de ses dessins. La vie de tous les jours telle que la jeune Margue- rite la voyait, la désirait ou la redoutait, l’embel- lissait ou la moquait. A treize ans elle ferma aon album et la maladie, qui depuis EOU enfance la guettait, l’emporta quelques années plus tard. Le film est charmant et procure beaucoup de plaisir à être vu.

252 France

208 Type

Production


Générique


Distribution


Utilisation Contenu

Tassili N'Ajjer Préhistoire. Les éditions cinégraphiques, Jean Tbuillier, Paris, 1962. 16 m n Sonore Couleur Cinémascope 16 et 35 mm. Réalisateurs : Jean-Dominique Lajoux et Michel Meignant. Commentaire : Max-Pol Fouchet. Prise de vues : Guy Tabary et Jean-Dominique Lajoux. Musique : Maurice Le Roux. Française. Médaille aux festivals de Venise et de Bilbao, 1962 ; présenté à la Biennale de Paris, 1963. 20th Century Fox, 33, avenue des Champs-Élysées, Paris-8'. Les éditions cinématographiques, 6, rue Lincoln, Paris-8", et 20th Century Fox. Grand public. Le site du Tassili N'Ajjer, massif rocheux du Sahara oriental. Ce désert était autrefois peuplé. Les populations qui y ont vécu à travers les âges ont laissé des peintures rupestres que la sécbe. resse du climat a conservées. La majeure partie de ces peintures appartiennent à l'âge néolithique. La région du Tassili conserve le groupe le plus ancien, caractérisé par la vitalité de la composition et la vivacité des couleurs, qui représente souvent des scènes de chasse, de guerre ou de la vie quotidienne. Figures humaines et animales recouvrent les rochers, le goût du mouvement y étant exprimé avec vivacité. Très beau film et très beau sujet. Vues de paysage grandiose et de belles images préhistoriques en plein air. Révélation d'un art inconnu et d'une nature désertique fantastique. Tout le monde est pratiquement intéressé par un tel film, depuis l'archéologue ethnologue jusqu'aux étudiants d'art et aux touristes. C'est l'album d'une humanité lointaine, civilisation pastorale, qui étonne par le caractère moderne de ses images. Le commentaire à la portée de tous, descriptif et passe-partout, manque de solidité et de références chronologiques.

France 253

209 Type


Générique

Version Distri bntion


Appréciation

Les travestis du diablme Peinture, étude d’un thème. CINTEC, Paris, 1962. 27 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Jean de Rravura. Commentaire : Patrick Waldberg. Prise de vues : Pierre Levent. Musique : Maurice Jarre. Française. CINTEC, 3, rue Henri-Mounier, Paris-9“. Id. Grand public ; spécialistes. (Euvres des artistes du passé dans lesquelles appa- raît Satan en ses travestis divers. Labisse et Max Ernst pour finir. Promenade étrange, insolite, à la recherche de Bel- zébuth. Rassemblement d’œuvres finalement d’un grand intérêt.

210

Type Production



Distribution


Trois portraits d’un oiseau qui n’existe pas Film d’animation. Les films Roger Leenhardt et Service de la recherche de l’Office de la radiodiffusion-télévision fran- çaise (ORTF), Paris, 1963. 8 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Robert La- poujade, d’après un poème de Claude Aveline. Prise de vues : Robert Lapoujade. Montage : Catherine Biette. Musique : François Bayle. Française. Prix Émile Cohl, 1963. Les films Roger Leenhardt, 22, rue du 4-Septembre, Paris-Y, et Service de la recherche de l’ORTF, 5, avenue du Recteur-Poincaré, Paris-16’. Les films Roger Leenhardt. Grand public et amateurs d’animation. Claude Aveline a demandé au peintre Lapoujade un tableau pour illustrer son poème Portrait de 2’oisenu qui n’existe pas. Lapoujade a préféré réaliser un film. Il a fait de la peinture animée représentant trois portraits : l’oiseau carnassier. l’oiseau mouche, l’oiseau enchanteur.

254 France

Appréciation Film d'art et d'animation réussi : Lapoujade a peint son tableau sur la pellicule, la préférant à la toile. Cas limite entre le cinéma et la peinture ; la technique est celle d'un peintre. Le résultat est joli, varié, habile et les couleurs sont belles.

211 Type


Générique


Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

L'univers d'Utrillo Biographie d'artiste. Francinex, Paris, 1955. 20 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Georges Régnier. Commentaire de Georges Régnier, dit par Claude Dauphin. Prise de vues : Jean Tachard. Musique : Maurice Jarre. Française. Présenté à la Biennale de §Go Paulo, 1955, et au Metropolitan Museum of Modern Art, N e w York, 1957. Société nouvelle des établissements Gaumont, 9, rue Christophe-Colomb, Paris-8". Francinex, 44, avenue des Champs-&5es, Pa- ris-l". Grand public. La vie et les œuvres de Maurice Utrillo. Tableaux rapprochés du <motif, réel qui les inspira. Les évocations aont toujours difficiles à réussir ; celle-ci n'échappe pas à la règle et la reconstitution de la jeunesse d'Utrillo est quelque peu ri- dicule. L'intérêt du film se trouve dans Utrillo à la fin de sa vie, qui constitue un document. Le commentaire se perd dans la biographie romancée.

212 Visages de la Vierge à Subiaco Type Peintures murales.

Production Rév. P. Vandevoorde, Paris, 1960. Caractéristiques techniques 17 m n Sonore Couleur 16 mm.

Générique Réalisateur et auteur du commentaire : Rév. P. Vandevoorde, dominicain. Musique : Motets religieux des xrrf et xrV siècles.

Rév. .P. Vandevoorde, 222, rue du Faubourg-Saint- Honoré, Parie89

Version Française. Distribution

France 255

Propriété des droits Id. Utilisation Enseignement. Contenu Le monastère bénédictin du Subiaco (Italie). Les

fresques du XIV’ siècle, art siennois, qui s’y trouvent racontent la vie de la Vierge. Bon film d’amateur. Les fresques sont intéressantes et le sujet traité à fond. L’atmosphère est restituée.

Appréciation

213

Type Production


Générique Version


Appréciation

Voyage au pays des u Demeures ZB avec Etienne Martin Entretien avec un artiste. Office de radiodiffusion - télévision françaiee (ORTF), Paris, 1962. 54 mn Sonore Noir et blanc 16 mm Copie optique. Réalisateur : Jean-Marie Drot. Française. ORTF, 15, rue Cognacq-Jay, Paris-7’. Grand public ; spécialistes. Visite au sculpteur Étienne Martin dane son atelier. L’ambiance dans laquelle vit l’artiste, les innombrables objets de tous genres dont il $entoure. Ses sculptures, les Q Demeures >. Introduction dans l’œuvre d’un artiste, confrontation de l’homme et de l’œuvre. Long voyage dans cet étrange pays des a Demeures, à la recherche des raisons de création d‘lhienne Martin. Il y B des longueurs.

214 Type


Générique



Utilisation

Le voyageur immobile Art abstrait. Les analyses cinématographiques, Paris, 1958. 11 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Pierre Guilbaud. Commentaire d’Armand Lanoux, dit par lui-même. Prise de vues : Valéry Ivanow. Musique : Claudine Schoofs. Française. Les analyses cinématographiques, 15, avenue de Ségur, Paris-?*. Libres pour le monde entier, à l’exception des droits non commerciaux pour la France. Grand public ; spécialistes.

236 France

Contenu

Appréciation

Succession de lithographies abstraites de Jacques Fouquet, peintre tachiste. Apport original au court métrage abstrait, ce film ouvre la réalité filmique au langage non figuratif. (Euvre d’une très haute qualité où le film et la peinture font un véritable mariage. Les paroles évoquent juste ce qu’il faut voir et méritent qu’on rende un hommage particulier à l’auteur du commentaire. Belle suggestion qui amène à entrer dans le jeu de ce film unique que soutient un son excellent, fluide. L e titre est joli, le film également.

215 Type


Générique



Appréciation

William Turner L’œuvre d’un artiste. 12 m n Sonore et muet Couleur 16 et 35 mm. Les films de Saturne, pour Les films Anthony Roland, Montrouge, 1963. Réalisateur et auteur du scénario : Anthony M. Roland. Prise de vues : Daniel Harispe. Musique : Marius Constant. Sans commentaire. France : Les films Anthony Roland, 12, rue de Gentilly, Montrouge (Seine). États-Unis (16 mm) : Henk Nowenhouse, 1017 Longaker Road, North- brook (Ill.). Les films Anthony Roland. Grand public ; spécialistes. Les peintures à l’huile et les aquarelles de Wil- liam Turner produites pendant les vingt-cinq dernières années de sa vie. Film de premier ordre. L e choix est très heureux de l’époque tardive de Turner au moment où, devenu maître de la couleur, ses extraordinaires qualités de coloriste sont à l’apogée. C’est le phé- nomène Turner qui est révélé. A l’avantage de ce film, doivent être mis encore la fidélité des couleurs, la richesse de la musique, le soin et l’élé- gante de la présentation.

Hongrie

216

Type Production



Appréciation

Fényes Adolf Müvészete L'art du peintre Adolf Fényee

L'œuvre d'un artiste. Studios de Budapest, Budapest, 1960. 17 mn Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur et auteur du scénario : Tamie Cziginy. Conseillers : Anna Celmacher et Tamis Soml6. Montage : G. Zsuzsa Kolozs. Musique : Sindor Ssokolay. Hongroise. Hungarofilm, Bithory utca 10, Budapest 5. Grand public. Le peintre a observé le destin du peuple hongrois depuis l'époque du compromis austro-hongrois jusqu'à la libération. Il a peint la vie des pauvres gens, leur lutte pour la vie et le paysage hongrois. Hanté par le manque de sécurité de l'homme, l'art de Fényes demeurera comme un document de l'époque qu'il a vécue. Le commentaire du film reste à côté du problème de la peinture.

217

Type Production



Distribution Utilisation

Haihatatlansag Immortalité

Film d'art. Studios de Budapest, Budapest, 1959. 16 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Mikl6s Jancsb. Prise de vues : Tamis Soml6. Sans commentaire. Prix du meilleur film sur l'art au Festival de San Francisco, 1960. Hungarofilm, Bithory utca 10, Budapest 5. Grand public.

258 Hongrie

Contenu

Appréciation

Évocation de la guerre, de la prison, de l’artiste créant ses œuvre8 de sculpture. Mort jeune, en déportation, Goldmann n’a laissé que deux œuvres. Film ambitieux, de recherche, qui témoigne d’one intéressante audace cinématographique. Consacré à la mémoire de Gyorgp Goldmann, jeune scalp. teur communiste héroïque, il se présente comme une sorte de poème à la mémoire de l’artiste, faisant alterner les images de la guerre avec l’œuvre brisée du jeune créateur. Rappel du chaos, où les idées abondent, mais manque la mesure. Musique et bruitages bien adaptés.

218

TYpe Production


Version Distribusion


Appréciation

Derkovits Le peintre Gyula Derkovits

La vie d’un artiste. Studios de Budapest, Budapest, 1958. 18 m n Sonore Agfacolor 35 mm. Réalisateur : Miclos Jancs6. Commentaire : Tomh Soml6. Prise de vues : Tomis Soml6. Hongroise. Hungarofilm, Bithory utca 10, Budapest. Id. Grand public. Gyula Derkovits est ancien ouvrier ébéniste qui s’est mis à peindre, Son autoportrait date de 1921. Après trois années d’exil, il revient en Hongrie et fait une série de gravures sur la révolte paysanne. Il meurt en 1934. L’artiste et le film sont intéressants. C o m m e l’œuvre de l’artiste, le film est assez heurté et violent. Bonne qualité des images.

219 Vaszar y Le peintre Janos Vaszary

La vie et les œuvres d’un artiste. Studios de Budapest, Budapest, 1961.

Type Production

Caractéristiques techniques 17 mn Sonore Couleur 35 mm. Générique Réalisateur : Jinos Janovics.

Conseiller : B. Lenke Haulich. Prise de vues : Sindor Bakos. Montage : Zsuzsa Kolozs. Musique : Ivan Patachich.

Hongrie 259



Appréciation

220

Type Production



Appréciation

Hongroise. Médaille de bronze, Rome, 1962. Hungarofilm, Bithory utca 10, Budapest 5. Grand public. La manière du peintre Vaszary (1861.1939) a d’abord été traditionnelle. Par la suite, Vaszary deviendra un artiste épris de la couleur. En 1934, il a peint le calvaire de Budapest. Une instabilité constante habitait cet artiste qui a dit : 6: Ce n’est pas l’art mais la vie qui conduit l‘homme aux grandes métamorphoses artistiques. 3 Les peintures et œuvres graphiques montrées dans ce film ont été empruntées à l’exposition aVas- zary B de la Galerie nationale hongroise, ainsi qu’à la collection Istvan Révési.

Mednyanszky Le peintre Mednyinszky

L’œuvre d’un artiste. Studios de Budapest, Budapest, 1960. 15 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Tamis Ciiginy. Scénario : Stella Binki. Prise de vues : Tamis Soml6. Montage : Zsuzsa Kolozs. Musique : Sindor Szokolay. Hongroise. Hungarofilm, Bithory utca 10, Budapest 5. Grand public. L i d o Mednyinsky (1852-1919) renonça à ses pri- vilèges d’aristocrate pour choisir le destin incer- tain de l’artiste. Ses paysages le rendent célèbre vers la fin du siècle précédent. Il se rallie à la cause du peuple, et ses œuvres créées au cour6 de la première guerre mondiale protestent violemment contre les horreurs de la guerre. Le film est présenté comme une cantate à Mednyinszky, l’un des grands maîtres de la peinture hongroise. Des effets dramatiques ont été cherchés et renforcés par la musique pour pré- senter l’œuvre de cet artiste d’esprit historique et révolutionnaire à la fois. Hanté par la couleur, Mednyinszky n’emprunte pas néanmoins les mé- thodes que la couleur réclame.

Inde

221

Type Production




Appréciation

The temples of Halebid and Belur Halebid et Bélur

Visite de temples. Erza Mir, Bombay, 1959. 14 m n 5 s Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Ram Gabale. Anglaise. Erza Mir, Films Division, Ministry of Information and Broadcasting, 24 Peddar Road, Bombay 26. Id. Grand public. Dans le pays de Mysore, les temples d'Halebid et Bélur. Les sculptures représentent les scènes de la mythologie hindoue. Sur un fond sonore de chants religieux du pays. le film montre des temples magnifiques, mais il les présente d'une façon assez peu convaincante. Les mouvements de la caméra sont arbitraires, les cadrages confus. Effete de colonnes et de détails des reliefs.

222

Type Production




Khajuraho Archéologie. J. S. Bhownagary, Documentary Film of India, Ministry of Information and Broadcasting, Bombay, 1956. 19 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Mohan Wadhwani. Prise de vues : Dara Mistry. Musique : V. Shiraii. Anglaise, langues indiennes. Films Division, Ministry of Information and Broadcasting, 24 Peddar Road, Bombay 26. Id.

Inde 261

Utilisation Contenu

Grand public ; spécialistes ; enseignement. Capitale des rois hindous les Chandellas, aux X. et XI’ siècles, Khajuraho, dans l’Inde centrale, est maintenant un village. A quelques kilomètres, la cité des dieux remplie de temples vides datant d’un millier d’années, Khajuraho, siège de différentes croyances, n’a qu’une seule architecture. Sur 85 temples, 20 sont encore debout. Le temple des 64 yogins, serviteurs de la déesse Kali, le plus ancien. Le temple de Shiva - Khanderia Mahadev - avec 872 figures sculptées. Le temple de Lakshman, consacré à Vishnou, le temple Jain de Parsvanath et le temple de Devi Jagadamba.

Appréciation Présentation des anciens temples de Khajuraho. Excellente technique. Les images sont d’une belle qualité, la lumière parfaitement distribuée, les mouvements de la caméra pleinement justifiés. Musique et chants indiens.

223

Type Caractéristiques techniques

Production Générique


Distribution


Konarak, the Sun temple of Orissa Konarak, le temple du soleil d’Orbes Visite d’un temple. Hari S. Das Gupta Productions, Bombay, 1958. 21 m n 5 s Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : H. S. Das Gupta. Commentaire de R. P. Gupta, dit par Ramesh Tha- par. Prise de vues : H.S. Das Gupta. Montage : Krishikesh Mukherjee. Musique : Abani Das Gupta. Anglaise, française, langues indiennes. Présenté au Musée d’art moderne de Sao Paulo, 1955. Films Division, Ministry of Information and Rroadcasting, 24 Peddar Road, Bombay 26. Id. Grand public. Sur la côte orientale indienne les fidèles attendent le lever du soleil en chantant des prières qui n’ont pas changé depuis l’époque védique. Le temple de Konarak, construit au XIII’ siècle par le roi Nara- simha Deva d’Orissa, est dédié au dieu Surya. A l’extérieur et à I’intérieur du temple la conception est grandiose, les sculptures symboliques nombreuses et rythmées.

262 Inde

Appréciution La caméra suit les pèlerins dans la visite du temple. L’ensemble de ce monde sculpté est révélé par de longs travellings. Certains motifs sont exa- minés en détail avec quelques gros plans. Il p a des figures magnifiques d’animaux. Mais, cependant, le sujet est trop riche et la pré- sentation trop rapide qui ne laisse pas de tempe à la contemplation. Des détails em lesquels on aimerait s’arrêter sont négligés. Le film situe bien le pélerinage et montre un parfaite unité, mais il est seulement un rappel de ce qui existe.

224

Type Production



Distribution


Appréciation

Radha and Krishna Radha et Krishna

Miniatures. Films Division, Ministry of Information and B o m - bay, 1957. 22 m n 5 s Sonore Technicolor 16 et 35 mm. Réalisateurs : J. S. Bhownagary et Shanti Vanna. Commentaire : Zul Vellani. K.B. Godbole, H.R. Doreswamy, V. Murthi et P. Bharadwaj. Montage : S.M. Junnerkar et J.S. Bandekar. Musique : V. Shirali, Ali Akbar et Ravi Shankar. Anglaise, langues indiennes. Médaille d’argent au Festival de Berlin ; prix du meilleur film sur l’art au Festival de San Fran- cisco ; premier prix au Festival de Santiago. Films Division, Ministry of Information and Broadcasting, 24 Peduar Road, Bombay 26. Id. Grand public ; spécialistes. La légende immortelle de Radha et Krishna dans les miniatures indiennes du xvP siécle. La présentation a été faite image par image avec un commentaire qui raconte l‘histoire représentée par les miniatures. L’harmonie de la composition témoigne du raffinement de cet art et de ses liens avec la vie quotidienne.

Inde 263

225

Type Production


Yersions Distribution


Appréciation

Mahabalipuram, seven pagodas Les sept pagodes de Mavalipuram

Visite d'un site. M. Bhavnani, Documentary Films of India, Minis- try of Information and Broadcasting, Bombay, 1952. 11 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Scénario et direction : Jagat Murari. Commentaire : Karl Khandalawala. Prise de vues : S. S. Varma. Musique : V. Shirali. Anglaise, hindi et autres langues indiennes. Films Division, Ministry of Information and Broadcasting, 24 Peddar Road, Bombay 26. Id. Grand public. Présentation des sept temples de la ville de Mava- lipuram connue des Anglais sous le n o m des Sept pagodes. Les temples datent de la dynastie PaIIaya (VII' siècle). Temples monolithiques bouddhistes et anciens palais aux colonnes doriques et aux piliers représentant des lions, des buffles et des éléphants. Abondante ornementation sculptée de ces monuments. Dieux et déesses sculptés, gardiens de porte décorent les murs extérieurs, façades à colonnes, grands panneaux sculptés. Ensemble de petits temples monolithiques taillés dans le granit, appelés arathag, à cause de leur ressemblance avec les chars sacrés. Le temple qui se trouve sur le rivage date du début du vrf siècle. Il est protégé des flots par une rangée de buffles sculptés. Les sanctuaires monolithes de Mavalipuram, étrange lieu sacré où les rochers taillés, sculptée, sont devenus des sanctuaires. Présentation facile et abondante d'un ensemble d'architecture et de sculpture rupestre dont l'originalité plastiqne et l'intérêt historique ne sont pas nettement dégagés. Faible du double point de vue de l'histoire de l'art et de la technique filmique, le film est intéressant en raison du caractère exceptionnel des œuvres décrites, figures an charme sensuel, au mouvement dynamique.

264 Inde

226

Type Production




Appréciation

Tanjore, a center of art and culture Tanjore, centre d'art et de culture

Visite d'un lieu culturel. J. S. Bhownagary, Films Division, Ministry of In- formation and Broadcasting, Bombay, 1956. 15 m n 5 fi Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : C. Srinivasan. Prise de vues : Y.B. Washikar. Montage : Panchu. Musique : V. Shirali. Langues indiennes, anglaise, française. Films Division, Ministry of Information and Broadcasting, 24 Peddar Road, Bombay 26. Id. Grand public ; information. Lieu culturel et artistique, l'antique cité est située sur le Kaveri, dont le cours fut régularisé par un des fameux rois Cholas. Depuis cette époque, Tanjore a été un centre religieux avec des temples abondamment sculptés et le siège d'une vie artistique intense, surtout depuis le rx" siècle. C'est aussi le berceau de la danse classique Bharat Natyam. Ce film correspond parfaitement à son titre : Tan- jore est un lieu d'élection où se déroule la vie culturelle. Présentation un peu touristique des temples avec leurs sculptures, mais document in- téressant sur l'Inde du Sud.

227

Type Production



Madurai of the naike Le temple de Madoura

Visite d'un temple. J. S. Bhownagary, Documentary Films of India, Ministry of Information and Broadcasting, Bom- bay, 1956. 17 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Jagat Murari. Prise de vues : R. Sbinde. Montage : A. B. Joshi; Son : P. K. Vishwanath. Musique : V. Shirali. Anglaise, langues indiennes. Films Division, Ministry of Information and Broadcasting, 24 Peddar Road, Bombay 26.

Inde 265

Propriété de9 droits Id. Utilisation Grand public, spécialistes. Contenu Les temples de Madoura datent des xvf et XVIII'

siècles. Ils ont été construits par la dynastie des Nayak. Le grand temple avec l'étang au lotus d'or et la salle des mille colonnes, de 6 pieds de haut et de 40 pieds de large, sorte de cloître où se pro- mènent les visiteurs. Extraordinaire foisonnement de surcharge décorative, Gopoura, porte monumentale très ornée. Ce palais, vieux de deux cent cinquante ans, est dédié à Shiva et à la déesse Menakshi. Poudou Mandapam : hall faisant face au grand temple. La salle des colonnes. N o m - breuses figures sculptées. Film passionnant. Précieux document sur la vie des temples en Inde du Sud. On y voit la foule des fidèles an cours des cérémonies, quelques vues d'ensemble sans développement sur les types et les constantes de cet art, et principalement les reliefs et statues qui décorent les portiques et l'in- térieur des temples. Colonnes sculptées sane retenue, beauté de l'art libre. Le commentaire porte surtout sur le contenu religieux et historique des images et alterne avec des morceaux de musique indienne enregistrés sur place.

Appréciation

Indonésie

228

Type Production



Propriété des droits ütilisation Contenu

Appréciation

Tjandi Prambanan Le temple de Perambanan

Visite d'un site. Perusahaan Film Negara (Entreprise nationale de films), Djakarta, 1957. 15 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : R. M. Harjoto. Scénario : Miriam Boucher. Commentaire : Abdul Hayi. Prise de vues : See Khou Tiang. Indonésienne, anglaise. Ministry of Information, Perusahaan Film Negara (PFN), Bidara Tjina 125/127, Djakarta (Java). Id. Grand public ; spécialistes. Ce groupe de temples, appelés Lara Djongrang, est un des exemples les plus célèbres de l'art inda javanais du x" siècle. Le temple principal, consa- cré à Siva, est haut de 47 mètres et domine les 231 sanctuaires disposés géométriquement autour de lui. Situé au centre d'une cour intérieure carrée, il est flanqué de chaque côté par les temples de Brahma et de Vichnou. Cinq antres sanctuaires complètent ce groupe central. Autour s'alignent en rangs serrés 224 petits temples identiques. Cette multitude d'édifices est recouverte d'une floraison de sculptures, animaux mythiques, bas-reliefs, statues. Ce groupe de sanctuaires a été récemment relevé sur le lieu des ruines. Le film permet de suivre le travail de reconstitution présentant des vues pré. cises des bas-reliefs où l'histoire de Râmayana est longuement commentée. Les photographies sont excellentes ; le commentaire est bon.

Iran

229 Cyrus le Grand Archéologie, film d'art. Feri Farzaneh, Comité des fdtee des 2 500 ans de Cyrus le Grand, Téhéran, 1961. 22 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Feri Farsaneh. Commentaire : Roger Lescot. Prise de vues : Bernard Taisant. Montage : Denise Baby. Musique : Michel Philippot. Iranienne, anglaise, française. Présenté au Festival de Cannes, 1961. FARGO S.A., 50, rue Saint-Georges, Paria-6'; Co- mité des fêtes des 2500 ans de Cyrus le Grand, Téhéran. Feri Farzaneh, 9, rue des Canettes, Paris@. Grand public ; spécialistes. Un petit monument au eœur de l'Iran, tombe spirituelle de Cyrus le Grand, où ne voit un cylindre de pierre sur lequel est gravé en écriture cunéi- forme le texte des déclarations de ce monarque. Les divers sites archéologiques et objets d'art aché- ménides. L a carte du monde rappelle que Cyrus le Grand fut le maître de toute l'Asie occidentale, mais c'est plutôt à l'esprit de ce roi épris de justice et de beauté que le film entend rendre hommage. L a pré- sentation est trés étudiée des vestiges de l'art aché- ménide, bas-reliefs et frises qui aujourd'hui Be trouvent dans les grande musées, à Téhéran, Parie et Londres. L e cylindre de pierre babylonien où se lit le texte des déclarations de Cyrus, notamment, est conservé au British Museum. Sur un fond historique, le Hm apporte une large contribution à l'art et se déroule à un rythme un

Type Production



Distribution


Appréciation

268 Iran

peu lent convenant aux images qui eont d'une grande beauté. Le reproche peut être fait du manque d'échelle humaine.

Israël

230

Type Production




Appréciation

Qal-W Gal-Ed, mémorial pour l’éternité

Sculpture, artiste au travail. Joachim Hirsch, Tel-Aviv, 1962. 26 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Joachim Hirsch. Commentaire : Dalia Rabikovitch. Prise de vues : Joachim Hirsch. Montage : Tova Birenbaum. Hébraïque. Joachim Hirsch, 3, rue Hesse, Tel-Aviv. Id. Information. Le symposium international de la sculpture qui a eu lieu en Israël à Mitspé Ramon, site presque inhabité dans le désert du Néguev, en septembre et octobre 1962. Huit pays sont participants. Les artistes choisissent la pierre qu’ils vont travailler, des camions apportent du nord lee lourds rochers. Les artistes au travail pendant deux mois à Mitspé Ramon, labeur acharné SOUE le soleil brûlant. Les œuvres achevées resteront là pour toujours, expo- sées au soleil et aux regards de ceux qui emprun- tent la route d’Arava, laquelle passe au pied des sculptures. Un symposium de sculpture, dont l’idée est d’un réel intérêt, s’est tenu en Israël en 1962. Il a donné lieu à des réalisations abstraites que l’on rencontre dans le désert du Néguev s’incorporant sans difficulté au paysage. On peut regretter que le souvenir de cette expérience particuliérement valable soit rappelé par un reportage cinématogra- phique qui laisse à peine la possibilité de se rendre compte de cette intéressante tentative.

Italie

231 Type


Générique



Appréciation

Alberto Burri L’artiste dans son atelier. Corona Cinematografica, Roma, 1960. 15 mn Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Giovanni Carandente. Prise de vues : Carlo Ventimiglia. Musique : Franco Potenza. Italienne. Diplôme au Festival de Venise, 1960. Corona Cinematografica, via Alpi 15c/l7, Roma. Grand public ; spécialistes. Alberto Burri, sa vie. Les matériaux qui sont les siens, toile écrue, matière plastique, bois, fer, et W E différentes méthodes de travail, dont l’emploi du feu. Le développement de sa technique. La curiosité qui se développe autour de cet artiste, la révélation de ses expériences, commn- niquent un complément d’intérêt à ce film. La technique par laquelle la matière inerte et inex- pressive devient l’expression d’un genre existen- tialiste, les recherches très poussées, presque dramatiques de Burri, l’homme aux d: combustions B, les sujets gris et désolés de ce peintre à mi-chemin de la plastique, aon renouvellement constant, font l’objet d’un exposé clair dans ce film qui est mis à la portée du public sans perdre d’intérêt pour les connaisseurs. L e commentaire est vivant, les couleurs sont belles. La musique est convenable- ment adaptée.

232 Antelami, battistero di Parma Antelami, le baptistère de Parme

Type Visite d’un monument. Production Romor Film, Milano, 1962.

Italie 271




Appréciation

16 m n Sonore Ferraniacolor 35 mm. Réalisateur : Carlo L. Ragghianti. Italienne. Romor Film, via S. Pietro all’Orto 17, Milano. Id. Grand public ; spécialistes. Vue aérienne de Parme. Le Dôme. A droite, le baptistère romano-gothique sur le plan octogonal, à quatre rangées de galeries. La base est revêtue d’une décoration plastique due à Antelami. L’inté- rieur du baptistère, les fresques. Film d’une grande richesse et d’une remarquable virtuosité dans les mouvements tournants de la caméra. A l’intérieur, l’effet surprenant produit par les rangées de loges et par la voûte est bien rendu ; venant d’en bas, un grand jeu d’éclairage permet de saisir toute l’ampleur de la Coupole. Réalisé certainement avec de grands moyens, ce film constitue une performance. Savant commentaire descriptif. Musique abondante.

233

Type Production




Appréciation

L’arte di Rosai L’art de Rosai. L’œuvre d’un artiste. Romor Film, Milano, 1957. 10 mn Sonore Couleur 35 mm. Carlo L. Ragghianti. Prise de vues : Umberto Pitscheider. Musique : Giorgo Fabor. Italienne. Romor Film, via S. Pietro all’ Orto 17, Milano. Id. Grand public ; spécialistes. L’œuvre d’0ttone Ro~ai. Le film, sorti au moment de la mort de Rosai, examine sous tous leurs aspects les tableaux de ce peintre. Ceux-ci sont présentés par de très lents panoramiques convenant particulièrement bien aux œuvres graves et dépouillées de ce grand artiste. E n cheminant à travers la production de Rosai, le film s’efforce de faire sentir l’évolution du langage de ce peintre florentin contemporain.

272 Italie

234 Type

Production caractéristiques techniques

Générique

Version Distribution Utilisation COntenU

Appréciation

Beppe Guni L’œuvre d’un artiste. Corona Cinematografica, Roma, 1962. 9 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Aglauco Casadio. Priie de vue8 : Mario Vulpiani. Musique : Sandro Brugnoiini. Italienne. Corona Cinematografica, via Alpi 15 c/l?, Roma. Spécialistes. L‘œuvre du peintre Beppe (Joseph) Guzzi. Se8 peintures représentent les oliviers des collines toe canes, les paysans, des natures mortes. Le peintre au travail dans son atelier de Livourne. Les peintures, de près, montrent la technique de l’artiste, sa touche sur la toile. Guzzi travaille maintenant à Rome. Beaucoup d’images, peu de commentaire, on y perd rarament.

235 Type


Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

Clerici L’artiste et 6on œuvre. Corona Cinematografica, Roma, 1961. 11 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Aglauco Casadio. Prise de vues : E. Monczer. Musique : G. Fassino. Italienne. Primé au Festival de Venise, 1961. Corona Ciaematografica, via Alpi 15 c/l7, Roma. Id. Grand public ; spécialistes. Le peintre architecte Fabrizio Clerici, dessinateur et voyageur comme l’étaient les artistes du XVIII’ siècle, est une des personnalités les plus fantaisistes et raffinées de la peinture moderne italienne. Son atelier, ses œuvres : Le sommeil romain, Confession palermitaine, Mirages, Venise asséchée de ses eaux. Film intéressant et présenté avec intelligence ; rend bien le climat de ce peintre, que l’on voit vêtu de blanc et. qui s’inspire des couleurs du temps. La civilisation à base de pierre inventée par

Italie 273

Clerici, les statues qu’il transpose et voit dans un paysage de silence, les villages en ruine, Venise qu’il montre sur ses pilotis. Son évolution se per- çoit tracée par le cheminement du film à travers son œuvre.

236 Type


Générique


Appréciation

237

Type Production



Appréciation

Enotrio L’artiste et aon œuvre. Corona Cinematografica, Roma, 1963. 9 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Aglauco Casadio. Prise de vues : Mario Vulpiani. Musique : Sandro Brugnolini. Italienne. Corona Cinematografiea, via Alpi 15 c/17, Roma. spécialistes. Les œuvren du peintre montrent les paysage6 et les lieux de sa terre, la Calabre. Présentation correcte d’un artiste et de ses œuvres.

Le favole di Tabusso Les fables de Tabusso

L’œuvre d’un artiste. Corona Cinematografica, Roma, 1963. 9 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Aglauco Casadio. Prise de vues : Giovanni Raffaldi. Musique : Sandro Brugnolini. Italienne. Corona Cinematografica, via Alpi 15 c/17, Roma. Spécialistes. L’art du peintre Francesco Tabusso et le monde où il travaille. parmi les paysans des environs de Tu- rin et du Pô. Vision très personnelle de la nature de ce peintre de la vie populaire.

238 Failla Type L’œuvre d’un artiste.

Production Corona Cinematografica, Roma, 1962. Caractéristiques techniques 10 m n Sonore Couleur 35 mm.

274 Italie

Générique Réalisateur : Aglauco Casadio. Prise de vues : Mario Vulpiani. Musique : Sandro Brugnolini.

Corona Cinematografica, via Alpi 15 c/17, Roma.

Le peintre Fabio Failla appartient à l’école afigu- rative,. 11 aime représenter la ville de R o m e dans ses aspects les plus traditionnels, mais insolites. La R o m e de Failla est celle de lieux peu connus et tranquilles ; aspects de la ville vus soue l’angle poétique, avec silhouettes de nones et de prêtres, pas si loin de la peinture naïve. Le film, agréable et bien composé, se voit avec intérêt. Les couleurs sont bonnes.

Version Italienne. Distribution

Contenu Utilisation Grand public ; spécialistes.

Appréciation

239

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Gino Rossi, pittore Gin0 Rossi, le peintre

L’œuvre d’un artiste. Document0 Film, Roma, 1956. 10 m n Sonore Ferraniacolor 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Palma Bu- carelli. Prise de vues : Giorgo Merli. Musique : Fono Film Ricordi. Italienne. Présenté au Festival de Bergame, 1958. Document0 Film, via di Villa Patrizi 7, Roma. Id. Spécialistes. Les œuvres de Gin0 Rossi montrées à l’exposition de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna à Rome, en 1956. Étude assez serrée sur ce peintre de la première génération du renouveau de la peinture moderne en Italie et sur son œuvre. La caméra cherche le détail dans les peintures présentées ; le commentaire, qui est intéressant, donne l’explication avec une certaine abondance. Le film, plutôt chargé et dont les couleurs sont bonnes, révèle bien l’œuvre de cet artiste de talent mort jeune.

Italie 275

240

Type Production

Caractéristiques techniques Génériqw



Appréciation

El Greco (Domenico Theotocopuli) Le Greco

L’aeuvre d’un artiste. Dunia Film avec la collaboration du centre de R o m e du CIDALC, Roma, 1952. 10 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Antonio Navarro Linares. Commentaire : Mario Verdone. Prise de vues : Antonio Schiavinotto. Prise de vues à Tolède et à Madrid; Eugenio Bava. Musique del’époque : Frescobaldi, A. de Cabezon, Luis de Milàn et Diego Ortiz. Italienne. Présenté à la Biennale de Sio Paulo, 1955. Dunia Film, piaeza Cola di Rienzo 86, Roma. Spécialistes ; enseignement. Domenico Theotocopuli, dit le Greco, est né dans l’île de Crète (1541) et ses premières œuvres se rattachent à la tradition byzantine. Vers 1560, il est à Venise où il prend la manière des Véni- tiens ; cependant son génie dès cette époque reste profondément original. En 1577, il quitte l’Italie pour Tolède. Sa première œuvre en Espagne est L’Assomption de la Vierge. Vers 1600, il peint le retable d’Illescas. Les milieux où il a vécu, se8 principales œuvres, les portraits de sa famille, l’évolution de sa technique. Bonne étude sur le Greco. Ce film, tourné en ha- lie et en Espagne, cherche surtout à mettre en évidence la spiritualité du Greco et s’intéresse en particulier aux phases les plus importantes de son évolution. Il fait ressortir le mysticisme de ses œuvres et leur technique audacieuse, le dynamisme des figures, leur allongement, la finesse des mains de ses personnages devenant de plus en plus longues. A l’aide des nombreuses peintures d’Italie et d’Espagne, l’accent est mis sur ce que l’art du Greco a de visionnaire, atteignant dans ses der- nières années un lyrisme d’une intensité extraordinaire.

276 italie

241

Type Production



Appréciation

El grec0 a Toledo Le Greco à Tolède Vie et œuvres d’un artiste. Corona Cinematografica, Roma, 1963. 9 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Maurizio Lucci. Prise de vues : Enzo D’Ambrosic. Musique : Fausto Ferri. Italienne. Corona Cinematografica, via Alpi 15c/17, Roma. Grand public ; spécialistes ; enseignement. Tolède, période de travail pour le Greco. La maison où il a vécu, l’atelier où il travaillait (reconstruit). Les œuvres qu’il a exécutées en Espagne. Beaucoup de détails intéressants sur cette der- nière période de la vie du Greco. Défilé de ses œuvres lentement examinées.

242

Type Production


Version Festivah et récompenses


lmmagini popolari riciliane Images populaires siciliennes

Peinture naïve. Sperimental Film, commandité par le centre de R o m e du CIDALC, Palermo, 1953. 22 m n Sonore Ferraniacolor 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Mario Ver- done. Prise de vues : Giovanni Raffaldi. Montage : Mario Serandrei. Musique : Roman Vlad. Italienne. Prix du folklore, Bruxelles, 1964 ; présenté à la Biennale de Sao Paulo, 1955. Sperimental Film, via Dante 72, Palermo. Grand public ; spécialistes. E n Sicile les panneaux de chariots, enseignes de boutiques, ex-votos, peintures miraculeuses de madones et de saints, petits oratoires, marionnettes avec chevaliers en armures, grandes tapisseries peintes pendues dans les rues qui transmettent le souvenir de poèmes héroïques, maisons d’habitations basses elles-mêmes très colorées, tout té- moigne du goût de la décoration et de la couleur chez le peuple sicilien.

Italie 217

Appréciation C e film apporte une documentation riche et attrayante sur le folklore sicilien, se8 caractéris- tiques. Il examine tour à tour les images profanes et les images sacrées et constitue une véritable essai de recherches sur la peinture sicilienne. Le sujet historique apparaît fréquemment et les ba- tailles avec Garibaldi sont nombreuses. O n voit également un panneau de chariot qui est l’œuvre du peintre Guttuso né en Sicile.

243

‘ Type Production




Appréciation

Madonne senesi Madones siennoises

Peinture. San Fedele Film, avec la collaboration du centre de R o m e du CIDALC, Roma, 1958. 11 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Mario Verdone. Commentaire : Mario Verdone et Enzo Carli. Prise de vues : Mario Bernardo. Musique : Êditions Ricordi. Italienne. Présenté au Festival de Venise, 1958, prix de la qualité du Ministère du tourisme et du spectacle. San Fedele Film, via Principe Eugeaio 43, Milano. Spécialistes ; enseignement. La ville de Sienne et l’école de peinture siennoise, en particulier les madones des musées et dee églises. (Euvres de Guido da Siena, Duccio, Simone Mar- tini, Giovanni di Paolo, Sano di Pietro, Francesco di Giogio Martini, Pietro et Ambrogio Lorenzetti, Neroccio di Bartolomeo, Matteo di Giovanni. Paysage de repos, Sienne la ville de la Vierge, depuis les Vierges des petits oratoires, à l’angle des rues étroites de la ville, jusqu’à la série précieuse des madones qui se voient dans les églises et les musées, toute cette figuration due à la quantité de peintres qu’a eus la Vierge. L’exposé du commentaire, d’un contenu dense, est dû à un spécialiste.

278 Italie

244 I Type


Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

Max Beckmann La vie et l’œuvre d’un artiste. Giovanni Angella, Roma, 1961. 15 m n Sonore Noir et blanc et Ferraniacolor 35 mm. Réalisateur : Giovanni Angella. Prise de vues : Carlo Ventimiglia. Musique : Giovanni Fusco. Italienne. Prix à la e Rassegna B de Padoue, 1961 ; prix de la qualité du Ministère du tourisme et du spectacle. Giovanni Angella, via Livenza 6, Roma. Id. Grand public : spécialistes. La vie, l’œuvre graphique et la peinture de Max Beckmann, artiete de l’expressionnisme allemand. Présentation alternée, couleur et noir et blanc, tableaux et dessins, de l’œuvre de Max Beckmann, cet artiste particulièrement significatif de l’exprecc eionnisme allemand. (Euvre puissante ironisant le grotesque d’une époque, celle de la vie d’après la première grande guerre. t’étude est bien menée, confrontant Beckmann avec les autres artistes de cett époque, Léger, Matisse, Picasso, et s’attachant à faire ressortir la plastique forte de ce dessinateur, la vision triste qu’il a eue de la vie. Les sé- quences de la fin se passent en Amérique, où l’artiste est mort en exil, montrant son studio à N e w York et ses derniers portraits.

245 Mosaici di Ravenna Mosaïques de Ravenne

Type Production




Mosaïques. Lux Film, Giuseppe Fatigati, Roma, 1953. 11 m n Sonore Ferraniacolor 35 mm. Réalisateur : Riccardo Freda. Commentaire : Paola Ojetti. Prise de vues : Rodolfo Lombardi. Italienne. Lux Film, via P o 36, Roma. Id. Grand public.

Italie 279

Contenu Le baptistère de Ravenne, construit vers 450 apr. J.-C., reste l’un des meilleurs exemples de l’art byzantin. A la coupole, entièrement décorée de mosaïques, les douze apôtres entourent la scène centrale du baptême de Jésus. La basilique Saint-Vitale date du début du VI” siècle. Les mosaïques de l’abside représentent le Christ rédempteur posant la couronne du mar- tyr sur la tête de saint Vitale. Sans interruption, les mosaïques se continuent jusqu’au presbytère. La voûte est décorée de sarments de vigne, de fleurs et d’oiseaux, avec une fantaisie que ne gêne pas le réalisme naïf des représentations d’Abraham et de saint Luc. Sur l’arc du chœur, des frises polychromes entourent le Rédempteur, dans Ba représentation traditionnelle. Le mausolée de Galla Placidia est le monument Ie plus ancien conservé à Ravenne. Les voûtes sont ornées de mosaïques encore liées à l’art ro- m a n et à l’Orient chrétien. Ce film a le mérite de présenter en couleur ces décors prestigieux. Le commentaire précis apporte des explications intelligentes.

Appréciation

246

Type Production



DistribUion


Parma città d’oro Parme, ville d’or

Visite d’un lieu. Istituto Nazionale Luce, Roma, 1956. 11 m n Sonore Ferraniacolor 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Antonio Petrucci. Prise de vues : Rino Filippini. Musique : Roman Vlad. Italienne. Prix du CIDALC, Venise, 1956 ; Ruban d’argent de la critique cinématographique, 1957 ; e David de Donatello B pour le Cinéma international, 1956- 1957. Xstituto Nazionale Luce, piazzale di Cinecittà, Roma. Id. Grand public ; information.

280 ltalie

Contenu

Appréciation

Historique de la ville de Parme, ses châteaux de Fontanellato, de Soragna et autres, la cathédrale et le baptistère (extérieur, intérieur et sculptures), l’église Saint-Jean, les peintures du Corrège à la Pinacothèque et à la Chambre de saint Paul, les peintures du Parmigianino. Lee œuvres d’art (architecture, peinture, sculpture) servent à rappeler l’histoire de la ville de Parme, les événements qui s’y 8ont déroulés. C’est la viiie connue à travers ses monuments et son riche tré- sor artistique. Bons mouvements de la caméra pour examiner les fresquea du Corrège et de Pai. migianino.

247

Type Production



Appréciation

Un pittore nella città U n peintre dans la ville L’artiste au travail. Corona Cinematografica, Roma, 1962. 9 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Aglauco Casadio. Prise de vues : E. Menczer. Musique : Sandro Brugnolini. Italienne. Corona Cinematografica, via Alpi 15c/17, Roma. Spécialistes. Panorama iconographique de l’œuvre du peintre véronais Eliano Fantnzzi. Évocation très colorée, en instantanés, de l’œuvre de Fantuzzi ; représentation de la ville : la ville dans son aspect plastico-dynamique. Autant de cli- chés rapides, épisodes de la rue, dont le film rend bien l’impression passagère. Le commentaire alterne avec la musique, qui est un peu envahis- sante. Les couleurs sont bonnes.

248 La pittura di Aligi Sassu La peinture d’Aligi Sassu

Type L’œuvre d’un artiste. Production Giordano Rota, Milano, 1960.

Caractéristiques techniques 14 m n Sonore Couleur 35 mm. Générique Réalisateur et auteur du commentaire : Guido

Guerrasio. Prise de vues : Paolo Gregorig. Musique : Mario Nascimbeue.

Italie 281



Utilisation Contenu

Appréciation

Italienne. Prime de la qualité du Ministère du tourisme et du spectacle. Giordano Rota, via Cuneo 3, Milano. Guido Guerrassio, via Rasori 1, Milano. Grand public ; spécialistes. Le peintre, son intérieur, ses œuvres. Il décore les murs extérieurs de sa maison de sujets éclectiques, représente notamment des visions apocalyptiques de la guerre d’Espagne, le Concile œcuménique, Washington, Garibaldi, des cafés populaires, dan- cings, courses cyclistes, des paysages et des déco- rations d’églises de Sardaigne. Film spectaculaire sur un peintre qui s’adapte & toutes les manières et connaît tous les genres. L e cinéma suit et disparaît devant l’œuvre repré- sentée, son écrasante virtuosité. Le talent du ci- néaste a été de savoir utiliser cette succession d’états, de moments, qui rendent l’esprit de ce peintre caractérisé par un certain gigantisme mo- ral, comme le dit le commentaire.

249

Type Production


Version Distribution Utilisation Contem

Appréciation

Pittura e psichiatria Peinture et psychiatrie

Peinture psychopathologique. Corona Cinematografica, Roma, 1962. 12 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Sergio Prati. Musique : Franco Potenza. Italienne. Corona Cinematografica, via Alpi 15c/17, Roma. Grand public ; spécialistes. Présentation de peintures de malades mentaux exécutées librement dans une salle sur des panneaux suspendus aux murs, selon des sujets qu’ils ont choisis. Sorte de test pour les malades, le sujet et la technique fournissant aux médecins les élé- ments de leur diagnostic. Le film développe les considérations du narrateur sur les peintures exposées. Le point de vue est plus artistique que médical.

282 Italie

250

Type Production




Appréciation

Pompei città della pittura Pompéi, cité de la peinture

Peintures murales. Romor Film, Milano, 1959. 11 mn Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Carlo L. Ragghianti. Prise de vues : Carlo Ventimiglia. Italienne. Romor Film, via S. Pietro all’ Orto 17, Milano. Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. Pompéi, les fouilles. Les maisons pompéiennes, architecture ouverte avec jardins entourés de portiques à colonnes. Les peintures qui décorent les maisons, de couleurs très vives, sont à la cire, à la détrempe ou à l’encaustique. Les tableaux pré- sentent des sujets mythologiques, épisodes de la guerre de Troie, scènes de l’Iliade, légende d’Her- cule. D e grandes figures peintes se voient à la villa des Mystères. Ce film, avec des données rigoureusement historiques, révèle l’art de la peinture à Pompéi jusqu’à la destruction de la ville en 79 av. J.-C., montrant ce qu’on ne voit pas habituellement et I’exu- bérance de cet art riche. La ville est d’abord Tee- tituée pour aboutir ensuite aux étonnantes peintures murales dont l’examen est fait avec soin à l’aide d’habiles travellings courbes.

251 Type

Production



Distribution Utilisation

~ ~~ ~

Sano di Pietro La vie et l’œuvre d’un artiste. Culturfilm, avec la collaboration du centre de R o m e du CIDALC, Rome, 1958. 11 mn Sonore Ferraniacolor 35 mm. Réalisateur : Mario Verdone. Commentaire : Enzo Carli. Prise de vues : Mario Bernardo. Musique : Renzo Rossellini. Italienne. Prix de la qualité du Ministère du tourisme et du spectacle ; présenté au Festival de Venise, 1958. Culturfilm, Piazza Cuoco 5, Milano. Spécialistes ; enseignement.

Italie 283

Contenu

Appréciation

Monographie de l’œuvre de Sano di Pietro, ses peintures à Sienne qui représentent à peu près l’ensemble de la production de cet artiste. Excellent film pour l’approche d’un peintre insuffisamment connu. Bonne observation et critique très entendue faite par un spécialiste. Les vues de Sienne sont bien amenées qui créent un fond de paysage. L’atmosphère de Sienne, la belle endor- mie, était celle qui convenait à Sano di Pietro, h o m m e religieux aimant la solitude et les lieux de tranquillité.

252 Type


Générique



Appréciation

Scipione L’œuvre d’un artiste. Document0 Film, Roma, 1955. 11 mn Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Emilio Lavagnino. Commentaire : Palma Bucarelli. Prise de vues : Rino Filippini. Italienne. Document0 Film, via di Villa Patriri 7, Roma. Id. Spécialistes. Vues de R o m e où vécut Scipione. See œuvres. A l’éloge de Rome, par lequel débute le film, suc- cède le commentaire attirant l’attention sur Gino Bonichi, dit Scipione, artiste qui a su donner vie à une forme picturale d’une particulière intensité. Ses rare8 œuvres - il est mort à vingt-neuf ans - 8ont chargées d’une force d’expression troublante. Ce court métrage a été tourné à l’occasion de l’exposition des œuvres de Scipione montrées au Palais des expositions, à Rome, en 1954. Des films de ce genre font découvrir par le public d’excellents artistes nationaux.

253 II sec010 d’oro delle Flandre Le siècle d’or des Flandres

Type Peinture, artistes d’un pays. Production Corona Cinematografica, Roma, 1960.

Caractéristiques techniques 9 mn Sonore Couleur 35 mm.

284 Italie

Générique



Appréciation

254

Type Production



Appréciation

Réalisateur : Giovanni Carandente. Prise de vues : Elio Gagliardo. Musique : Franco Potenza. Italienne. Diplôme au Festival de Venise, 1960. Corona cinématografica, via Alpi 15 c/17, Roma. Grand public ; enseignement. Le xv" siècle fut le siècle d'or de la peinture flamande : les peintres Van Eyck, Petrns Christus, Roger van der Weyden, Juste de Gand, Jérôme Bosch ouvrirent de nouveaux horizons à la peinture européenne. Leurs principales œuvres, en commençant par L'Agneau mystique. Très bon film, sobre. Étude poussée, mais sans excès de morcellement des tableaux, montrant bien ce qui doit être vu. Le commentaire, dû à un spé- cialiste, est un exposé clair et vivant. Il facilite la compréhension, peut servir à l'enseignement de l'art et indique notamment les lieux où sont conservées les œuvres.

Stracittà (Album di Mino Macari) Dessins. Phoenix Film, Roma, 1951. 10 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateurs : G. L. Polidoro et Mario Verdone. Prise de vue8 : Angelo Jannarelli. Musique : Teo Usnelli. Italienne. Phoenix Film, via Cesare Beccaria 35, Roma. Grand public. Les dessins et les gravures du peintre Mino Macari. Aspect caricatural de la vie de la société italienne dans la première moitié de ce siècle, vie politique, capitaliste, mondaine. L'imagination très personnelle de l'artiste, son esprit mordant et une très grande habileté du trait donnent un vif intérêt & cet album que présente le film. Intérêt plus particulier pour un public local, auquel contribue un commentaire de ton poétique qui souligne sans trop de sérieux les dessins.

Italie 285

255

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciution

Uno Svinero in ltalia U n Suisse en Italie

L’œuvre d’un artiste. Sena Vetus-Minerva, avec la collaboration du CIDALÇ et du Musée des beaux-arts de Lausanne, Roma, 1954. 12 m n Sonore Ferraniacolor 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Mario Ver- done. Prise de vues : Ruggero Faido et Elio Picon. Italienne. Minerva Film, via Palestro 75, Roma. Minerva Film et Document0 Film, via di Villa Patrizi 7, Roma. Grand public : spécialistes. Les aquarelles du peintre suisse Abraham Louis Rodolphe D u Cros, artiste de la fin du XVII~‘ siècle. Beaucoup de peintres étrangers @ont venus à R o m e aux environs de 1800 : Du Cros, ce charmant aqna- relliste du canton de Vaud, est du nombre. Ce- pendant, D u Cros a prolongé son séjour pendant vingt-cinq années et il a parcouru l’Italie tout entière, laissant des vues non seulement de R o m e et de Tivoli, mais de l’Italie centrale, de Paestum et de Syracuse. Quantité de ses aquarelles repré- sentent des scènes de la vie romaine et le paysage traditionnel avec ruines de la campagne italienne. Cet excellent film bien documenté établit la comparaison entre le paysage d’autrefois et celui d’aujourd’hui et met bien en évidence l’intérêt de ces petits sujets d’époque, à la fois vision poétique aux couleurs conventionnelles dans l’esprit du temps et document fidèle d’actualité.

256 II surrealismo e il sacro Le surréalisme et le sacré

Type Peinture, étude d’un thème. Production

Générique

Sante Elio Uccelli, Roma, 1954.

Réalisateur : Carlo Castelli Gattinara. Prise de vues : Giovanni Fontana. Musique : Roman Vlad.

Sante Elio Uccelli, via Castelfidardo 47, Roma.

Caractéristiques ’ techniques 11 m n Sonore Couleur 35 mm.

Version Italienne. Distribution

286 Italie

Utilisation Contenu

Appréciation

Grand public ; spécialistes. (Euvres de Max Ernst et de Salvador Dali. Film à la recherche des rapports entre le surréa- lisme et le sacré. L’étude est faite par l’interpré- tation psychologique du surréalisme de Max Ernst et de Dali. Le commentaire s’efforce d’établir le pont entre le surréalisme et le sacré, mais cela n’apparaît probant que pour Dali. Ce film d’ailleurs se limite à ne considérer que deux peintres, cadre assez étroit pour prouver ce dont il veut convaincre. Une réserve peut être faite également sur cette idée émise : sans le sacré, l’art ne serait qu’artifice. Réserves mises à part, le film est d’un réel intérêt, les tableaux sont bien présentés.

257

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

~~

Testimonianze gotiche in Valle d’Aosta Témoignages gothiques dans le Val d‘Aoste (Euvres d’art d’une époque. Corona Cinematografica, Roma, 1962. 11 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Piero Nelli. Prise de vues : Carlo Bianchi. Musique : Franco Potenza. Italienne. Second prix à la e Rassegna Naeionale del docn- mentario touristico >. Corona Cinematografica, via Alpi 15 47, Rorna. Id. Grand public ; information touristique. Le gothique dans le Val d’Aoste. Sculptures du jubé dans le chœur de la cathédrale d’Aoste, fresques du château d’lssogne qui témoignent de la verve populaire ; enluminures. Sujet d’une grande noblesse traité d’me manière insuffisante. Les effets cherchés sont incertains, les images inégales. La dernière partie du film est la meilleure.

258 Tempio Malatestiano Le temple de Malatesta

Type Visite d’un temple.

Caractéristiques techniques 10 m n Sonore Ferraniacolor 35 mm. Production Romor Film, Milano, 1957.

Italie 287

Générique



Appréciation

Réalisateur : Carlo L. Ragghianti. Prise de vues : Mario Volpi. Italienne, française. Romor Film, via S. Pietro all’Orto 17, Milano. Id. Grand public. Rimini et ses monuments. Le temple de Malatesta, ancienne église de San Francesco, rénovée en 1450 par Leon Battista Alberti et Matteo de Pasti. A l’intérieur, les fresques de Piero della Francesca et Agostino di Duccio. Film solidement établi et dont les vues sont bien prises. Les images, intéressantes, méritaient cependant un montage plus attentif. U n commentaire plus pénétrant pouvait également être espéré.

259

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

~~~

Tomea La vie et l’œuvre d’un artiste. Andreina Ferrando, Cairo Montenotte, 1960. 11 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Aglauco Casadio. Prise de vues : E. Menczer. Montage : Giovanni Fassino. Italienne. Primé au Festival de Venise, 1960. Corona Cinematographica, via Alpi 15 c/17, Roma. Id. Grand public. La vie de Francesco Tomea, ses œuvres. Les paysages où il vit, les fleurs de ses montagnes et les habitants de Bon village natal, Zoppré, en Vénétie. Ce film a comme qualité principale d’évoquer le climat d’un artiste.

260 Unità europea nell’arte Unité européenne dans l’art

Type L’art d’une région, étude d’un thème. Production Corona Cinematografica, Roma, 1963.

Caractéristiques techniques 9 m n Sonore Couleur 35 mm. Générique Réaliaateur : Vittorio Gallo.

Prise de vues : Antonio Borghesi. Musique : Egisto Macchi.

Version Italienne.

288 Italie


Appréciation

Corona Cinematografica, via Alpi 15 c/17, Roma. Grand public. Les capitales de l’Europe. La constante aspiration de l’Europe à une civilisation commune. Les œuvres d’art, la peinture ont eu une commune inspiration bien que les origines et les langages des peuples soient différents. La foi a fait des églises semblables. Démontrer qu’il y a une évocation européenne dans l’art, des similitudes dans l’architecture, que les particularités de la peinture sont les mêmes, la thèse apparaît un peu superficielie et l’usage qui est fait des comparaisons souvent arbitraire. Mais cela est l’oecasion d’un grand défilé d’œuvres d’art 8011s toutes les formes et origines, et le contenu du film est important.

261

Type Production




Appréciation

Urne etrusche a Volterra Urnes étrusques à Volterra Archéologie, l’art d’un peuple. Romor Film, Milano, 1957. 11 m n Sonore Couleur 35 m m . Réalisateur : Carlo L. Ragghianti. Prise de vues : Umberto Pitscheider. Musique : Giorgi0 Faber. Italienne. Romor Film, via S. Pietro all’Orto 17, Milano. Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. Volterra, ses vestiges étrusques. Restes de l’enceinte, la porta dell’Arco. Le musée renferme plus de six cents urnes cinéraires sculptées, en albâtre ou autres matières, datant généralement des II’ et Pr siècles av. J.-C. Le sujet est riche et alourdit un peu le 6im, mais la réalisation est savante et le défilé des œuvres ne lasse pafi. La lumière et la couleur ont été largement mises à contribution. Par moment, un aspect un peu théâtral accentue la vitalité et la force de l’art présenté. L’analyse des bas-reliefs met en valeur l’importance de ces œuvres de la période hellénistico-romaine des Etrusques. Après un défilé tumultueux et coloré, la bande s’achève par la présentation d’une série de bustes.

Italie 289

262 Type


Générique


Appréciation

Viviani La vie et l'œuvre d'un artiste. Corona Cinematografica, Rorna, 1960. 11 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Aglauco Casadio. Prise de vues : E. Mencser. Musique : Giovanni Fassino. Italienne. Corona Cinematografica, via Alpi 15 c/17, Rorna. Spécialistea. Peintures et gravures du peintre Giuseppe Viviani. Viviani montre la vie silencieuse des petites gens, la représentation des gestes familiers, un monde solitaire évoquant une figuration triste, des visages figés. Par sa peinture à sujets il rejoint l'imagerie populaire. Le film est bien compris, intéressant. Il introduit dans la vie de ce peintre de la Toscane qui a vécu à Pise.

Japon

263

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Hanga Gravure sur bois

Gravure technique. Hiroshi Asanuma, Tokyo, 1959. 30 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Zenichiro Ohta. Prise de vues: Kinzo Kezuka. Montage : Zenichiro Ohta. Musique : Kosuke Ichiba. Française. Hiroshi Asanuma, Tokyo. NHK (Radiodiffusion-télévision japonaise), 2-2, Uchisaiwai-chô, Chiyoda-ku, Tokyo. Grand public ; spécialistes. Technique, origine et histoire de la gravure sur bois, sa valeur esthétique, l'influence que cet art traditionnel du Japon a exercée sur les peintres de l'école impressionniste. Les divers procédés et les grands maîtres de l'estampe. Esquisses d'Okusai. Film inégal, un peu pédant, mais qui constitue une bonne histoire de la gravure japonaise pouvant satisfaire les spécialistes. Il présente avec raison la gravure sur bois comme l'un des meilleurs témoi- gnages du sens esthétique des Japonais. La partie technique est intéressante avec une petite séquence de gros plans qui facilite l'appréciation. L'historique est quelconque.

264

Type Production

Hanjiro Sakamoto Hanjiro Sakamoto (peintre)

La vie d'un artiste. Kanicihiro Ishibashi et Commission des films d'art du Musée Bridgestone, Tokyo, 1955.

Japon 291




Appréciation

13 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Takashi Takaba. Commentaire : Hirosada Kotani. Prise de vues : Shu Kikuchi. Japonaise. Mitomo Production, Tsuyama Building, 3-7 Ginza

Commission des films d’art du Musée Bridgestone. Grand public ; spécialistes. Retiré dans la province de Kyu-Shu, Hanjiro Sakamoto, né en 1882, peintre renommé, continue à peindre des paysages de campagne, des chevaux qu’il aime, des natures mortes comme celles des livres anciens ou des masques pour le théâtre nô. L’artiste dans sa promenade et au travail. Quelques-uns de ses tableaux les plus représenta- tifs. L e film rend bien l’atmosphère de la vie paisible et retirée de l’artiste en le suivant dans le cadre de sa vie quotidienne. Il s’attache cependant un peu trop à l’artiste de préférence à ses œuvres. Intéressant pour ceux qui sont déjà familiers avec la peinture de Sakamoto, il laisse les spectateurs non initiés sur leur appétit.

Chuo-ku, Tokyo.

265

Type Production




Kotaro Takamura Kotaro Takamura (sculpteur)

Sculpture, l‘œuvre d’un artiste. Kanicihiro Ishibashi et Commission des films d’art du Musée Bridgestone, Tokyo, 1954. 10 mn Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Takashi Takaba. Commentaire : Hirosada Kotani. Prise de vues : Takashi Takaba. Musique : Shizue Shinono. Japonaise. Mitomo Production, Tsuyama Building, 3-7 Ginza

Commission des films d’art du Musée Bridgestone. Grand public ; spécialistes. Kotaro Takamura (1883-1956) est un des meilleurs sculpteurs et poètes du Japon moderne. Fils du sculpteur renommé Koun Takamura, il a eu réu- nir dans @es œuvres sculpturales la tradition de

Chuo-ku, Tokyo.

292 Japon

l’art japonais et la < manière occidentale B, qu’il a apprise surtout de Rodin. La carrière du sculpteur est retracée par des œuvres représentatives. Mais on montre surtout la création de sa dernière œuvre monumentale, Les deux nus, placée actuellement près du lac Towada dans le nord du Japon. Images de l’artiste à son travail.

Appréciation Une bonne introduction au monde plastique du grand sculpteur japonais. Prises de vues excellentes en ce qui concerne sa dernière œuvre monumentale. Les séquences montrant l’artiste travaillant 8ont intéressantes. O n aurait voulu voir un peu plus de ses œuvres et surtout celles de sa jeunesse.

266

Type Productioa



Distribution


Appréciation

Seison Maeda Seison Maeda (peintre)

Peinture, technique, l’œuvre d’un artiste. Kanicihiro Ishibashi et Commission des films d’art du Musée Bridgestone, Tokyo, 1956. 15 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : Takashi Takaba. Commentaire : Shinichi Tani et Shin Iwasa. Prise de vues : Takashi Takaba. Musique classique du théâtre de nô. Japonaise. Grand prix du film sur la peinture au Festival de Rapallo (Italie), 1956. Mitomo Production, Tsuyama Building, 3-7 Ginza

Commission des films d’art du Musée Bridgestone. Grand public ; spécialistes. Histoire d’un des chefs-d’œuvre de la peinture japonaise contemporaine : le panneau décoratif du Palais impérial, œuvre de Seison Maeda (né en 1885), un des meilleurs peintres traditionnels du Japon. Le tableau représente une scène de Shakkyo, pièce bien connue du théâtre de nô. L’artiste assiste à la représentation du nô pour trouver <le motif ». Le travail de l’artiste est suivi ensuite pas à pas jusqu’à son achèvement. Excellent film à la fois captivant et beau. Il est également intéressant du point de vue pédago- gique, parce qu’il montre toutes les techniques particulières de la peinture traditionnelle du Ja-

Chuo-ku, Tokyo.

Japon 293

pon ; ainsi le dorage du fond, qui 6e fait avec de petites feuilles d’or mises dans une boîte de bam- bou que l’artiste bat au moyen de petits marteaux pour laisser tomber ces feuilles d’or Bur le tableau. La couleur est bonne et la musique, arrangement de la musique classique de nô, trés efficace.

267

Type Production



Distribution


Appréciation

Yokoyama Taikan Taikan Yokoyama

L’œuvre d’un artiste. Shin Riken Motion Picture Co., Tokyo, 1960. 31 mn Sonore Eastmancolor 16 mm. Réalisateur : Ken Akimoto. Prise de vues : Minoru Maeda. Musique : Ikuma Dan. Japonaise, anglaise. Présenté au Festival de Venise, 1960. Shin Riken Motion Picture Co., 1-23 Ginza-Higashi

Id. Spécialistes. Le peintre Yokoyama. Portraits de l’artiste, ses œuvres. Taikan Yokoyama (mort en 1958) est un des maîtres de la peinture contemporaine japonaise. Ses nombreuses œuvres présentées dans le film, réalisées pendant les quatre-vingt-dix années de sa vie, montrent l’évolution de sa technique, d’abord classique, puis en renouvellement conti- nuel. Son talent original se découvre. Son sens de la poésie, ses recherches de lumière et d’espace. Il aimait particulièrement le mont Fuji et beaucoup de 6es tableaux ont été inspirés par la magni- ficence de cette montagne. Le film est intéressant, mais long et assez morne.

Chuo-ku, Tokyo.

268 Horyu-ji Le temple de Horyu-ji

.( Type Visite d’un temple, film d’art. Production Iwanami Productions, pour la Commission natio-

nale pour la protection des biens culturels, Tokyo, 1957.

Caractéristiques techniques 24 mn Sonore Noir et blanc et Eastmancolor 35 mm.

294

Générique

Versiotu

Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Réalisateur : Susumi Hani. Conseiller : Commission nationale pour la protection des biens cnltnrels. Musique : Akio Yashiro (d’après des motifs de musique ancienne). Japonaise, anglaise, française (sous-titres en japonais). Iwanami Eiga Seisakusho, 3 Kanda-Jimbocho- Nichome, Chiyada-kn, Tokyo. Commission nationale pour la protection des biens culturels, Ministère de l’éducation nationale, et Iwanami Productions. Grand public ; spécialistes. Le temple d’Ho-ji construit à l’époque Nara. L’immense étendue de ses constructions qui couvrent 16200 mètres carrés. Pagodes à cinq étages. Dans la pagode Goju-no-to la vie de Shaka-Mouni est évoquée en figures sculptées. Dans le Kondo, l’autel de Sakia-Tagata de Tori Busshi en bronze. Statues d’anciens dieux veillant sur le Bouddha. Très beau film cherchant à capturer l’espace et l’atmosphère unique de ce temple, l’un des plus anciens édifié en hommage à Bouddha au sortir de la préhistoire du Japon. L’évocation de l’ambiance sacrée et des figures saintes est remarquable. On ne manquera pas d’apprécier les hautes qualités de ce film que complète un accompagnement sonore excellent.

Luxembourg

269 Type


Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

Joseph Kutter L'œuvre d'un artiste. Ministère des arts et des sciences, Luxembourg. 18 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur : Office du film scolaire. Commentaire : Joseph-Émile Muller. Prise de vues : Paul Defru et Marcel Franziskus. Musique : Edmond Cigrang. Française, néerlandaise, anglaise. Sélectionné pour le Festival d'Édimbourg, 1962. Office du film scolaire, Luxembourg. Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. L'œuvre du peintre Joseph Kutter (1894-1941), maître d'un art expressionniste. Bon film, bien compris et bien mené. Lent exa- m e n des tableaux ; les explications du narrateur sont heureusement alternées de silences sur fond sonore atténué qui laissent toute place à l'appré- ciation de l'œuvre du peintre. Il y a un plaisir d'esthète à voir ce film en lui-même très parlant, convaincant, et à connaître l'œuvre de ce peintre, l'un des représentants de l'expressionnisme international. Parfait commentaire dans le ton de la haute culture, dû à un spécialiste, mais qui ne rebutera aucun public. L'accompagnement musical est excellent, grave, bien dans le ton.

Mexique

270

Type Production


Utilisation Contenu

Appréciation

En el Pedregal Dans le Pedregal

Archéologie. Mexique. Sonore Noir et blanc 16 mm. Espagnole. Spécialistes. Les fouilles archéologiques, le musée avec les objets provenant des fouilles, figurines humaines et poteries, à El Pedregal. Des regrets doivent être exprimés qu’un film de qualité si défectueuse soit chargé de présenter un sujet d’un tel intérêt.

271

T Y W Production

Cnractéristiques techniques Générique



Appréciation

Feliciano Béjar Ruiz L‘artiste et son œuvre. Cinemondial, México, 1960. 12 mn Sonore Kodachrome 16 mm. Réalisateur : Équipe Cinemondial. Espagnole. Cinemondial, Antiguo Camino a Acapulco 369, San Ange1 Inn, México. D.F. Id. Grand public. Feliciano Béjar, sa maison et ses œuvres : architecture, peinture, sculpture (pierre, métal, papier mâché, bois), vitraux, décors de théâtre. L’ambiance et l’activité de l’artiste. La demeure de Feliciano Béjar à Mexico est un lieu de poésie. Il en est le créateur, le constructeur, l’animateur. Les curieuses petites maisons qu’on y voit perdues dans la verdure ont été construites par lui-même avec des matériaux de démolition. Multiples, elles sont destinées à des usages variés,

Mexique 297

travail ct entretien de l’amitié. Ceux qui les occw pent vont de la famille de l’artiste A ses amis, aux étudiants de l’université, à ceux qui aiment les arts ou qui sont en peine, car Feliciano Béjar a le don d’aimer les autres. On voit aussi un théâtre en plein air aux gradins circulaires, u n oratoire, des fontaines, des bassins, des statues, de tout, des plantes grasses. On y voit enfin les œuvres de l’artiste, de hautes pierres qui s’apparentent à l’art du passé, de grandes pièces de métal traitées à l’aide du chalumeau, d’étranges figures de piété, des fresques, des peintures, des décors de théâtre. Le film est malhabile, mais il montre assez bien l’art de ce jeune artiste dont la vie est pleine de merveilleux. La bande doit être rallongée chaque année afin d’enregistrer les créations nouvelles de l’artiste ou ce qu’il a ima- giné de neuf. Cette formule de journal filmé per- pétuel devrait être retenue par les artistes, l’idée est bonne.

272 Type

Production Caractéristiqucs techniques

Version Utilisation Contenu

Appréciation

Sala Maya Visite d’un musée. Mexique. Sonore Noir et blanc 16 mm. Espagnole. Spécialistes. Le Musée archéologique de Mexico. L‘art maya. Le sujet est passionnant, le film trés faible.

273 Type


Version Utilisation Contenu

Appréciation

Tula Archéologie. Mexique. Sonore Noir et blanc 16 mm. Espagnole. Spécialistes. La pyramide et le musée de Tula. Document archéologique dont la technique de réalisation est insuffisante.

Norvège

274

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

En kunstner og hans verk Un artiste et son œuvre Sculpture, l’artiste au travail. Norsk Film, Oslo, 1961. 10 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Prise de vues et montage : Syversen. Norvégienne. Présenté au Festival de Belgrade, 1963. Kommunenes Filmsentral A/S, N. Voldgt. 9, Oslo. Norsk Film A/S, Kirkeveien 59, Oslo. Spécialistes. Le sculpteur Stinius Fredriksen. La ville où il vit et le rivage où il trouve son inspiration. Ses œuvres. Son atelier à Oslo où il travaille la glaise et à Drondheim où il a créé les sculptures qui ornent la façade ouest de la cathédrale ainsi que la porte royale. Document aur un artiste. La présentation manque d’originalité.

275 Type


Générique



Edvard Munch L’œuvre d’un artiste. Norsk Film, Oslo, 1963. 11 mn Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur du scénario : Ulf Balle Roeyem. Prise de vues : Han8 Nord. Montage : Edith Berg. Musique : Dvorak (Symphonie du Nouveau Monde). Norvégienne. Kommunenes Filmsentral A/S, N. Voldgt. 9, Oslo. Norsk Film A/S, Kirkeveien 59, Oslo. Grand public ; spécialistes ; enseignement. Edvard Munch (1863-1944) : ses œuvres.

R’orvège 299

Appréciation Film remarquable et émouvant qui fait vibrer par la qualité exacte des reconstitutions et constitue un parfait hommage à ce grand artiste. C‘est un dialogue direct avec le peintre, sans effets, réalisé avec économie de moyens, honnêteté et sobriété. Lee mouvements lents de la caméra s’arrêtent avec amour sur les tableaux au détail intéressant. Cette iconographie au ralenti qui, à travers les œuvres de Munch, montre la vie et l’évolution de l’artiste a été produite à l’occasion du centenaire de sa naissance : 12 décembre 1963. Très belles couleurs.

276

, Type Production




Appréciation

Gustav Vigeland. I : Museum og monumenter Gustav Vigeland. 1 : Le musée et les monuments Scultpture, l’œuvre d’un artiste. Norsk Film, Oslo, 1955. 11 mn Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Martin S. Knutsen. Scénario : Martin S. Knutsen et Ragna Thiis Stang. Prise de vues : Ragnar Soerensen. Norvégienne. Oslo Kinematografer, Stortingsgt. 16, Oslo. Id. Spécialistes. Le sculpteur Gustav Vigeland a fait constamment de grandes figures de nus. Il a transformé son atelier de travail en musée ; une illustration com- plète de son œuvre s’y trouve : L’allégorie de la vie. Plusieurs des ouvrages de Vigeland ont été placés dans des villes de Norvège. A Oslo, dans le parc Frogner. Document intéressant qui situe l’artiste, sculpteur aux œuvres abondantes, dynamiques et classici- santes à la fois.

277 Gustav Vigeland. II : Frogneranlegget Gustav Vigeland : Le parc de Frogner

Type Sculpture, l’œuvre d’un artiste. Produ&on Norsk Film, Oslo, 1955.

Caractéristiques techniques 12 m n Sonore Eastmancolor 16 mm. Générique Réalisateur : Martin S. Knutsen.

Priee de vues : Freddie Ford.

300 Norvège



Appréciation

Norvégienne. Oslo Kinematografer, Stortingsgt. 16, Oslo. Id. Spécialis tes. Les sculptures de Vigeland du parc de Frogner près d’Oslo. Les multiples figures sculptées qui se trouvent dans ce parc sont l’œuvre de Vigeland (groupes, personnages en pierre et en bronze). Bande intéressante, qui donne une impression de l’énorme production de cet artiste dont les œuvres pullulent dans le parc d’Oslo. L’intérêt du film se trouve dans cette présentation de l’œuvre pleine de puissance de ce grand artiste qui échappe à l’académisme par la santé et la vigueur.

278

Type Production




Appréciation

Vaar Vikingarv L’héritage des Vikings

L’art d’un peuple. Kommunenes Filmsentral A/S, Oslo, et Cosinor, Paris, 1956. 10 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : Bernt Heiberg. Scénario : H. Bugge Mahrt. Prise de vues: Jean Collomb. Musique : Gunnar Soenstevold et Axe1 Amlie. Norvégienne, anglaise, française. Kommunenes Filmsentral A/S, N. Voldgt. 9, Oslo, et Cocinor, 10, rue Hamelin, Parieloc. Kommunenes Filmsentral. Grand public ; spécialistes. Le fjord caractérise le paysage norvégien. L’art des Vikings, leurs barques sculptées, armes, bijoux. Les Vikings décorent leurs églises et leurs men. bles, réadaptent l’usage des pierres peintes pour conter leurs aventures de navigateurs et illustrer leurs rites religieux. Petits animaux de bronze. Portraits des rois Eusten et Olaf. Tapisseries des- tinées à orner les églises. Ce film a été réalisé lors de l’exposition <Mille ans d’art Vikings» montrée au Musée des arts décoratifs à Paris en 1954, avec un complément de prises de vues dans les musées et les églises anciennes en Norvège. Bien conçu avec d’excellents gros plans, il révèle un art intéressant jusque-là peu connu.

Norvège 30 1

279

Type Production




Appréciation

Munchmuseet i Oslo L e Musée de Munch à Oslo Visite d’un musée. Norsk Film, Oslo, 1963. Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Ulf Balle Royem. Commentaire : Henrich Aasekjaer. Prise de vues : Hans Nord. Norvégienne. Oslo Kinematografer, Stortingsgt. 16, Oslo. Id. Spécialistes. L e musée récemment construit à Oslo, renfermant les œuvres du peintre Edvard Munch. Musée ré- pondant aux principes muséographiques actuels où se voient les œuvres de ce peintre qui a légué tous ses tableaux à la ville d’Oslo. L e musée lui- même, ses différentes installations. Très beau film de caractère muséographique. Il s’agit de la vie et des fonctions multiples d’un musée moderne et des œuvres qu’il renferme. L e film, très bien composé, peut servir de modéle de film sui les musées.

280

Type Production




Appréciation

Oslo, monumentalmarisets by Oslo, la ville de la peinture monumentale Peintures murales. Norsk Film, Oslo, 1954. 14 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Martin S. Knutsen. Musique : Jolly Cramer Johansen. Norvégienne. Oslo Kinematografer, Stortingsgt. 16, Oslo. Id. Spécialistes ; enseignement. Les grandes compositions murales décorant les monuments publics et privés d’Oslo. Les peintures de l’Hôtel des monnaies, de l’université, des églises et autres constructions de la ville. Les techniques diverses qui ont été employées. C e film est un document d’information. Il s’agit de fresques de grand format, aux sujets allégo- riques, scénes religieuses, traitées dans le style typiquement local.

302 Norvège

Ces vastes décorations sont présentées par une succession d’images &es avec légendes, à la ma- nière d’un catalogue d’œuvres.

281

Type Production




Appréciation

Glimt fra Edvard Munchs liv Traits de la vie d’Edvard Munch

Biographie d’artiste. Norsk Film, Oslo, 1958. 11 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Martin S. Knutsen. Scénario : Martin S. Knutsen, en collaboration avec Johan H. Langaard. Prise de vues : Sigurd Agnell. Norvégienne. Oslo Kinematografer, Stortingsgt. 16, Oslo. Id. Spécialistes. Edvard Munch est un garçon de bonne famille. La maison qu’il habitait. Souvenirs, photos de l’artiste dans Bon atelier. (Euvres diverses, lithos, tous les musées de Norvège contiennent de ses œuvres. Munch souhaitait lui-même faire cons- truire un musée. Il meurt en janvier 1945, faisant don par testament de son Deuvre au Musée national d’Oslo. Les documents sont vieux et la couleur manque d’une façon regrettable. Cependant, tel qu’il se présente, le film est une véritable plaquette biographique, un peu sommaire et naïve, mais pré- cieuse pour les renseignements qu’elle fournit par l’image sur l’homme et le peintre Munch jusqu’à sa mort à l’âge de quatre-vingts ans.

Pakistan

282

Type Production




Appréciation

Gandhàra art Art Gandhàra Archéologie. Ministère de l’éducation et de l’information, Dé. partement des films et publications, Karachi, 1963. 20 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : S. N. Agha. Commentaire : Adam Azahr. Prise de vues : Sartaj Azam Kahan. Anglaise. Ministère de l’éducation et de l’information, Dé- partement des films et publications, Karachi. Id. Grand public ; spécialistes. La province de Gandhàra correspond sur la carte à la vallée de Kaboul. Une école gréco-bouddhique s’y développe au début de l’ère chrétienne. Cet art se voit dans l’architecture et la sculpture sacrées. Les artistes de Gandhàra ont été les premiers à donner une apparence humaine au Bouddha, re- présentant les scènes de la vie du Bouddha. L’art de Gandhàra a eu son centre principal à Taxila. Découvertes archéologiques faites en ce lieu, dont une importante série de sculptures. Les produits des fouilles. Très beau film qu’il faut destiner à l’occident, à qui il apporte beaucoup en révélant un art très différent de ce qu’on connaît habituellement de l’art de ce pays. La conception et la réalisation du film sont exemplaires et dignes d’éloges, le commentaire est objectif. Quelques effets de couleurs paraissent inutiles.

304 Pakistan

283

Type Production


Festivals et récompenses Distribution


Appréciation

Painting in Pakistan La peinture au Pakistan Peinture, l’art d’un pays. Pakistan Pictures, Karachi, 1954. 20 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Prise de vues : O. H. Merchant. Anglaise, française, langues régionales. Primé au festivals de Berlin et de Tokyo, 1954. Ministère de l’éducation et de l’information, Dé. partement des films et publications, Karachi. Id. Spécialistes. La peinture au Pakistan commence avec les miniatures de tradition moghol. Dans les livres à miniatures se voient les événements de la vie des empereurs Akbar, Jehangir, Shah Jahan. Les artistes pakistanais contemporains subissent encore l’influence de cet art ; cependant la tradition tend à se perdre au bénéfice des tendances modernes de la peinture. Les œuvres d’un des meilleurs peintres contemporains, Zainul Abedin. L’enseignement de la peinture au Département des arts à l’uni- versité. Film d’information intéressant. Il apporte une documentation sur les miniatures moghol et fait ressortir la dualité qui existe dans le pays : tradition et modernisme, héritage oriental et technique moderne.

Pa y s- B as

284

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

L'âge d'or de la peinture hollandaise Peinture. Piet van Moock, Forum Film, commandité par le Ministère des beaux-arts et des sciences, Den Haag, 1953. 18 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Hans Sib- bellee. Musique : Johann Feltkamp. Néerlandaise, anglaise, française. Service d'information du gouvernement des Pays. Bas, 43 Noordeinde, Den Haag. Ministère de l'enseignement, des arts et des sciences, via Rijksvoorlichtingsdienst, Den Haag. Spécialistes ; enseignement. L'École hollandaise au XVII' siècle. L'histoire de la peinture hollandaise en album. Défilé de tableaux, présentation assez sommaire, qui contient toutefois une documentation intéres- sante, sorte de mémento. En raison de sa documentation, ce film doit être cité, mais il est à peu près l'expression de ce qu'il ne faut pas faire du point de vue cinématographique.

285 Een l'eger van Gehouwen Steen Armée de pierre

Type Sculpture, étude d'un thème. Production

Générique

The0 van Haren Noman, Den Haag, 1957.

Réalisateur : The0 van Haren Noman. Commentaire : Ton Lutz. Musique : Robert Heppener.

Caractéristiques techniques 20 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm.

Versions Néerlandaise, allemande, anglaise, française.

306 Pays-Bas

Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Service d’information du gouvernement des Pays- Bas, 43 Noordeinde, Den Haag. Ministère de l’enseignement, des arts et des sciences, via Rijksvoorlichtingsdienst, Den Haag. Grand public. L’histoire de la résistance dans la seconde guerre mondiale évoquée en sculpture. Défilé d’œuvres présentées anonymement se rapportant à la guerre, à la torture, aux souffrances humaines. Vie d’épou- vante qui prend fin par la main de l’armée de pierre. Pour accompagner les poèmes de la résistance, les auteurs de ce film sont arrivés à une illustration assez étonnante, frise de personnages aux visages anxieux, aux bras tendus, corps tombés et cou- chés, en se servant de toutes les stèles et monuments aux morts. Cependant la sculpture est un accessoire et les poèmes ont la première place, mais il y a une évocation plastique intéressante.

~~

286

’, Type Production




Utilisation Contenu

Netsuke, de Japanese Gordelknoop Boutons japonais

Sculpture. Nico Crama, Scheveningen, 1963. 12 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Nico Crama, en collaboration avec le Musée ethnographique de Leyde. Conseiller : C. Ouwehand. Scénario : Nico Crama et Sipko Scholten. Commentaire : Frédérice Kalmijn. Prise de vues : Sipko Scholten et Edo Jansen. Macrophotographie : Wim van Beelen. Musique : Airs folkloriques japonais. Néerlandaise, française. Présenté à la Biennale de Paris, 1963. Nico Crama, 261 Stevinstraat, Scheveningen. Id. Grand public. Comprenant environ 1500 pièces, le Netsuke est le bouton japonais. Il est fait de matériaux divers, mais le plus souvent en ivoire. Sculpté, il se pré- sente sous des formes variées, reflétant la vie japonaise ou représentant des animaux. Une collection de Netsuke se trouve au Musée ethnographique de Leyde.

Pays-Bas 307

Appréciation Présentation sans monotonie d’objets sculptés de très petites dimensions. La réalisation est bonne, témoigne d’un effort de recherche et de pas mal d’idées pour montrer B l’écran ces objets minus- cules hauts de quelques centimètres qui sont de véritables œuvres d’art à échelle réduite. En quantité comme en qualité, la collection de Netsuke du Musée de Leyde est une des meilleures collections publiques d’Europe. Elle fait partie des collections japonaises extensives de ce musée.

287

1 Type Production



Distribution


Appréciation

La fenêtre ouverte Peinture, étude d’un thème. Artifex Film (Bergen-opzoom) , Pays-Bas, 1952, avec le concours de Prociné (Bruxelles), Crown- Film Unit (London), les Films d’Ariel (Paris), commandités par les cinq pays signataires du traité de Bruxelles : la Belgique, la France, le Royaume-Uni, le Grand-Duché de Luxembourg et les Pays-Bas. 17 m n 5 s Sonore Technicolor 16 et 35 mm. Metteur en scène : Henri Storck. Commentaire et scénario : Jean Cassou. Prise de vues : Cyril J. Knowles BSC. Musique : Georges Auric. Néerlandaise, anglaise, française, italienne. Présenté au Festival de Venise, 1953, et au Ç O D R E de Montevideo, 1956. Service d‘information du gouvernement des Pays- Bas, 43 Noordeinde, Den Haag. Id. Grand public ; enseignement. La peinture de paysage pendant les cinq siècles de son développement en Belgique, en France, au Royaume-Uni, au Luxembourg et aux Pays-Bas. Présentation d’œuvres provenant des musées de ces pays: onze œuvres des primitifs flamands, douze de l’École hollandaise, seize de la peinture anglaise, vingt d’artistes français. Essai de coopération culturelle de quelques pays d’Europe particulièrement favorisés dans le domaine de la peinture. Le thème mis à l’étude est le paysage. Les premières œuvres présentées datent

308 Pays-Bas

de la fin du moyen âge. Pour la présentation le réalisateur a choisi de montrer les tableaux en les approchant pour en connaître les détails et en les éloignant. Ce procédé apparaît préférable aux excès fréquents de morcellement cinématogra- phique des œuvres peintes. Le commentaire, sobre, donne les indications essentielles, mais cependant ne fait pas prendre conscience du développement de l’esprit du paysage.

288

Type Production




Appréciation

lnleiding tot de collectie van het Rijks Museum Kroller-Müller Introduction dans la collection du Musée d’État Kroller-Müller

Visite d’un musée. Reinier Meyer, Den Haag, 1960. 15 m n Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : Reinier Meyer. Musique : Leon van der Eyck. Néerlandaise, allemande, anglaise, française. Service d’information du gouvernement des Pays- Bas, 43 Noordeinde, Den Haag. Id. Spécialistes ; enseignement. Le musée a été formé par la collection de Mme Kroller-Müller, qui comprenait un ensemble d’œuvres importantes de Vincent Van Gogh, notamment les toiles d’avant 1885, des œuvres du symbolisme, du jugendstil et du cubisme ainsi que quelques pièces des xv“, XVI’ et X V I ~ siècles. Le projet de construction du musée est dû à l’architecte Van de Velde (1937). Une salle de sculptures a été ajoutée en 1953 ainsi que cinq salles d’exposition. Ce film sur l’histoire d’un musée est un document fort complet sur le célèbre Musée Kroller- Müller. Dans le calme de la nature, au milieu des bois à Otterlo, les amateurs d’art peuvent, dans ce musée exceptionnel, se livrer i l’étude des riches collections qu’il contient et notamment des nom. breuses œuvres de Van Gogh, centre d’attrait du musée.

Pays-Bas 309

289

\ Type Production

Curactéristiques techniques

Générique


Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Uitzicht op dle hemel Joie et clarté

Vitraux, étude d'un thème. Multifilm, Hilversum, 1961. 10 m n Sonore et muet Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Frans Dupont. Prise de vues : Pim Heytman. Musique : J. S. Bach, Olivier Messiaen, Tom Dis- sevelt et Piet Kee. Sans commentaire. Présenté aux festivals de Venise, Édimbourg et Barcelone. Service d'information du gouvernement des Pays- Bas, 43 Noordeinde, D e n Haag. Ministère de l'enseignement, des arts et des sciences, via Rijksvoorlichtingsdienst, D e n Haag. Grand public. L e jeu de la lumière à travers la matière colorée, les hautes fenêtres des cathédrales, les enseignes lumineuses de la ville d'aujourd'hui, les vitraux modernes. Film aux couleurs assez fades qui veut être un poème sur la lumière et les sources lumineuses. Il y a des idées, des jeux cinématographiques, des prises de vues originales, mais le manque d'ordre nuit et le film en réalité ne prouve rien. Bach et Messiaen sont heureusement de la partie.

290

Type Production


Versions Distribution Utilisation

~

Portret van Frans Hals Portrait de Frans Hals

La vie et l'œuvre d'un artiste. Multifilm, Hilversum, commandité par le Ministère de l'éducation, des arts et des sciences, D e n Haag, 1963. 18 mn Sonore Technicolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Frans Dupont. Prise de vues : Pim Heptman. Musique : W. Franken. Néerlandaise, anglaise, française. Multifilm, Hilversum. Grand public ; spécialistes.

310 Pays-Bas

Contenu

Appréciation

Le musée de Frans Hals, à Haarlem, où il a vécu jusqu’à sa mort, en 1666, à l’âge de quatre-vingt- six ans. Sa vie retracée à travers ses peintures. Les grands portraits collectifs tels que les Régents de Sainte-Élisabeth et les types plébéiens tels que La bohémienne du Musée du Louvre. Ses propres portraits. Film d’une très bonne qualité et d’un grand inté- rêt. Excellent par ses prises de vues, il montre un Frans Hals génial et moderne. Les détails des tableaux, cadrés avec justesse, sont révélateurs. Les mouvements de la caméra s’approchant et s’éloignant sont bien réussis. C’est une incursion passionnante et bien menée dans les œuvres de ce premier des grands artistes hollandais, portraitiste par excellence. Les belles images nettes aux couleurs justes sont accompagnées d’un commentaire intéressant. Ce film a été tourné à l’occasion de l’exposition Frans Hals organisée à Haarlem en 1963.

291

Type Production


Versions

.Festivals et récompenses Distribution


Appréciation

D e Werkelijkheid van Karel Appel La réalité de Karel Appel L’artiste au travail. Nederlandse Filmproductie, Maatschappij, Rotter- dam, 1962. 15 m n Sonore Technicolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Jan Vrijman. Commentaire : Karel Appel et Dizzy Gillespie. Son : Fritz Weiland. Néerlandaise, allemande, anglaise, espagnole, fran- çaise, italienne, portugaise. Primé au Festival de Berlin, 1962. Service d’information du gouvernement des Pays- Bas, 43 Noordeinde, Den Haag. Id. Grand public ; spécialistes. <Je ne peins pas, je frappe B, dit Karel Appel, et l’artiste est présenté au combat avec les couleurs dans son atelier de Paris en pleine maîtrise de son métier. Son environnement avec intermèdes de scénes de la vie où il puise son inspiration. Belles images de ce dompteur de la peinture. Film très vivant avec des moments excellents, des trou-

Pays-Bas 311

vailles et de très bons cadrages de vues de Paris. La partie musicale est due au peintre lui-même qui l'appelle la <musique barbare». Le film montre bien à quel point Karel Appel est dynamique.

292

Type Production


Versions


Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Rembrandt, schilder van de mens Rembrandt, à la recherche de l'homme Biographie d'artiste. Bert Haanstra, Laren, 1957. 21 m n Sonore Technicolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Bert Haanstra. Commentaire : Max Dendermonde. Prise de vues : Stanley Sayer et Peter Mammond. Musique : Jean Mul. Néerlandaise, allemande, anglaise, arabe, espagnole, française, japonaise, polonaise, portugaise. Meilleur film d'art au Festival de San Francisco, 1958 ; mention spéciale au Festival de Vancouver, 1958. Service d'information du gouvernement des Pays- Bas, 43 Noordeinde, Den Haag. Ministère de l'enseignement, des arts et des sciences, via Rijksvoorlichtingsdienst, D e n Haag. Grand public. Rembrandt, analyse de l'œuvre à travers l'histoire de sa vie. Essai de compréhension de l'homme qu'il était à l'aide de ses autoportraits, ceux-ci se succédant en fondus-enchaînés. Bon H m , d'une psychologie émouvante : l'état d'âme de l'artiste par le masque. Il y a le sentiment d'une présence. Le commentaire est pensé et bien conduit, un peu emphatique. Le choix pour la succession des œuvres est excellent.

293 Nederlandse beeldhouwkunst in de late M idde Ieeuwen Sculpture néerlandaise -médiévale

Forum Film Productie, Amsterdam, 1951. / Type Sculpture, l'art d'une époque.

Production

Générique Réalisateur : Bert Haanstra et Hans Sibellee. caractéristiques techniques 10 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm.

Commentaire : Jean Degives. Musique médiévale de Mateo de Perusio, Pierre de la Rue, et Josquin des Pré@.

312 Pays-Bas

Versions

Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Néerlandaise, allemande, anglaise, espagnole, fran- çaise, portugaise. Service d’information du gouvernement des Pays- Bas, 53 Noordeinde, D e n Haag. Ministère de l’enseignement, des arts et des sciences, via Rijksvoorlichtingsdienst, D e n Haag. Spécialistes. L e paysage contemporain, en quoi il diffère avec celui que révèle la peinture ancienne. Présenta- tion ensuite de la sculpture médiévale néerlan- daise. Après une introduction insolite sur l’élément in- dustriel, défilé d’images un peu disparates et pas très convaincantes. Film quelconque, sans émotion ni grand intérêt.

294 Type


Générique

Versions

Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Vincent Van Gogh Biographie d’artiste. Polygoon-Profilti, Hilversum, 1953. 20 m n Sonore Gevacolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Jan Hulsker. Commentaire emprunté aux lettres à Théo. Prise de vues : Piet Out. Montage : Anton Koriekaaî. Musique : Jan Mul. Néerlmdaise, anglaise, espagnole, française, hébraïque, japonaise, polonaise, portugaise. Service d’information du gouvernement des Pays- Bas, 43 Noordeinde, D e n Haag. Minibtère de l’enseignement, des arts et des sciences, via Rijksvoorlichtingsdienst, Den Haog. Grand public ; spécialistes ; enseignement. Van Gogh naquit il y a cent ans dans une petite ville du Brabant. L’état actuel des lieux où se dé- roula son existence, en alternance avec les paysages de ses tableaux. Les divers états d’âme de Van Gogh au cours de ses travaux. A Auvers-sur-Oise sa tombe et celle de son frère Théo. Beau film qui sait être intéressant et émouvant en restant simple. Une atmosphère est créée par les lettres à Théo, qui tiennent lieu de commentaire et évoquent l‘état d’âme de Vincent Van Gogh, c abîmé d’ennui et de chagrin », luttant de toute son énergie par son travail.

Pologne

295

Type Production




Appréciation

ABC malarstwa ABC de la peinture Peinture. Studio de films éducatifs, Lodz, 1959. 19 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : Bohdan Mosciski. Commentaire : Jan Bialostocki. Prise de vues : Mieczyslaw Vogt. Conseillers : Marian Minich et Stanislas Fijal- kowski. Montage : Waclaw Piekarski. Musique : Tadeusz Paciorkiewicz. Polonaise. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Enseignement. &volution de la peinture depuis l'art gothique jusqu'à la peinture abstraite. Le commentaire de ce rapide tour d'horizon fournit beaucoup d'indications et est parfaitement didactique. Excellente leçon sur la peinture à l'usage des écoles.

296

Type Production


Sztuka ulicy L'art dans la rue

Affiches. Studio de films éducatifs, Lodz, 1957. 12 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Konstanty Gordon. Scénario : Szymon Bojko et Walerian Borowczyk. Commentaire : Ignacy Witz. Prise de vues : Mieczyslaw Vogt. Montage : Waclaw Piekarski. Musique : J. Pawlowski.

314 Pologne

1.



Appréciation

Polonaise. Films Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Grand public ; spécialistes. L’art de l’affiche depuis ses origines. L’image a été utilisée de tout temps pour attirer les spectateurs, recruter les soldats, inciter à prendre le billet de loterie. Au xvrrr” siècle, la lithographie a com- mencé à être employée. Le langage artistique de l’affiche se précise avec Juliusz Charet ; à la fin du siècle dernier, cet art est amené à sa perfection par Toulouse-Lautrec. L’affiche a pris une place spéciale dans la publicité. Les événements historiques eux-mêmes sont accompagnés par l’affiche. Le film est bien documenté, bien articulé, très vivant. La musique gaie et populaire donne le ton. La Pologne excelle dans l’art de la rue. Ce très bon film déborde d’ailleurs le cadre national. Il apporte toutefois aux autres pays qui peuvent l’ignorer une documentation importante sur l’affiche polonaise.

297

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Uwaga malarstwo Attention peinture

Film d’art et non film sur l’art. Équipe des cinéastes < Kadr >> et École des hautes études cinématographiques de Lbdz, 1957. 11 mn Sonore et muet Couleur 35 mm. Réalisateur : M. A. Waskowski. Peintre : T. Kantor. Prise de vues : Z. Brejtkopf. Musique : A. Kaczynski. Sana commentaire. Présenté au Festival de Venise, 1958. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Grand public. Le peintre abstrait T. Kantor à l’œuvre. Concep- tion, éclatements de la matière, mouvements de la peinture. Peinture en mouvement, le mouvement joint à la matière et à la couleur. Confiance faite à la ma- tière. Cette peinture lyrique, ou gestuelle, donne l’impression que la conception de l’artiste est in-

Pologne 315

consciente. La technique d’un tel film tient du film d’animation. En réalité, film de virtuosité assez dangereuse ; la caméra crée une sorte de cabotinage.

298

Type Production



Distri bution Propriété des droits

Utilisation Contenu

Appréciation

Canaletto Canaletto de Varsovie

L’œuvre d’un artiste. Studio de films éducatifs, Lbdz, 1955. 15 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Jaroslaw Brzozowski. Commentaire : Claude Roy, dit par lui-même. Montage : W. Piekarski. Musique : Tadeusz Baird. Polonaise, anglaise, française, italienne. Présenté au Festival de Venise, 1956 ; primé à la Rassegna du film scientifique-didactique, Padoue, 1956. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Grand public ; spécialistes. Bernard0 Bellotto, dit Canaletto le Jeune, quitte Venise et arrive à Varsovie en 1767. Il a quarante- sept ans. Présenté au roi, celui-ci lui demande d’être le portraitiste du ciel et des horizons de la Pologne. Pendant treize ans, Canaletto peindra la ville de Varsovie et ses habitants, les scènes fa- milières de la rue, l’architecture des palais. C e n’est pas sans raison que Canaletto a été sur- n o m m é Ie peintre de Varsovie. Sous le règne du dernier roi de Pologne, Stanislas-Auguste, la ville s’agrandit et Canaletto, peintre de vues urbaines en bon Vénitien, ne pouvait rester insensible à la couleur locale de Varsovie. Ses toiles, ayant été préservées pendant la dernière guerre, ont permis de reconstituer les palais anéantis. L e film est in- téressant et bien fait.

299 Pastoralka z drewna Cantique des bois

Type Sculpture, visite d’atelier. Production Production des films documentaires, Warszawa,

1958. Caractéristiques techniques 13 m n Sonore Agfacolor 16 et 35 mm.

31 6 Pologne

Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

Réalisateur : Tadeusz Makarczynski. Prise de vues : Wladislaw Forbert. Musique : Josef Kuczyki. Polonaise. Présenté au Festival de Bergame, 1958. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. id. Spécialistes. Le sculpteur artiste paysan contemporain Leone Kudla dans son atelier à Swierze Gorne. Il sculpte dans le bois des figurines populaires, paysans, animaux, et des sujets religieux, la Nativité, les Rois mages, la Fuite en Égypte, la Passion du Christ. Le film est une évocation poétique de l’œuvre à la fois populaire et académique de ce sculpteur octo- génaire bien connu. L’intérêt de sa sculpture se trouve principalement dans son caractère spontané. L e réalisateur montre l’artiste au travail.

300

Type Production




Appréciation

Kolumny Strzelna Les colonnes romanes de Strielno

Archéologie. Studio de films éducatifs, Lodz, 1957. 17 mn Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Tadeusz Jaworski. Commentaire : Z. Kepinski. Prise de vues : K. Mucha. Montage : W. Pierkarski. Musique : 2. Turski. Polonaise, française. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Spécialistes. L’église de la Trinité à Strzelno. Des fouilles ré- centes ont permis de dégager quatre colonnes romanes du XII’ siècle. Deux de ces colonnes sont sculptées sur toute leur hauteur et portent chacune dix-huit figures représentant les Vices et les Vertus selon l’Évangile. L e film présente, en les isolant grâce à d’habiles éclairages, les colonnes romanes récemment déga- gées de l’église baroque de Strzelno. L e sujet est intéressant, le film bien présenté. L e commentaire est sobre, avec un accompagnement musical d’une grande pureté.

Pologne 317

301

Type Production




Appréciation

W. Krainie smutnej bajki Dans le pays de la fable triste

La vie et l’œuvre d’un artiste. Studio de films éducatifs, LBdz, 1960. 11 mn Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Tadeusz Jaworski. Commentaire : Jerzy Sienkiewicz et Jerzy Fi- cowski. Prise de vues : Kazimierz Mucha. Montage : Waclaw Piekarski. Musique : H. Czye. . Polonaise, française. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Spécialistes. Vie et œuvre du peintre Witold Wojtkiewicz (1879-1909). Né et mort à Varsovie, il s’est formé à Cracovie où il vécut pendant six années dans l’at- mosphère particulière de la < Jeune Pologne ». Film intéressant sur l’œuvre d’un artiste peu connu, mort à trente ans.

302

TYPS Production




Appréciation

Nasza rzecz szkola Kenara Jhole de Kenar

Visite d’une école. Studio de films éducatifs, LBdz, 1958. 17 mn Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur et auteur du scénario : K. Gordon. Prise de vues : M. Vogt. Montage : W. Piekarski. Polonaise, anglaise, française. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Spécialistes. A l’école de Kenar, à Zakopane, les filles et les gar. çons étudient jusqu’à l’âge de quinze ans. Ils trouvent ensuite généralement une situation dans l’industrie d’art. Leur maître Zakpan. Son ensei. gnement. Film correct présentant une école et faisant ressortir l’esprit de cette école.

31 8 Pologne

303

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Kodeks Behema Les enluminures de Cracovie

Miniatures. Film Polski, Warszawa, 1951. 9 mn Sonore Ferraniacolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Stanislas Lenartowicz. Scénario : S. Novak. Commentaire français de Claude Roy, dit par André Var. Prise de vues : M. Vogt. Polonaise, française. Présenté au SODRE, Montevideo, 1956. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Grand public. La vie au moyen âge d’après le Code des corpo. rations de la ville de Cracovie décoré d’enluminures par un artiste inconnu au X V I ~ siècle. Sur fond d’or ou d’argent se voient les portraits des artisans de la ville, leur vie quotidienne, leurs mé- tiers et les événements de leur existence. Grâce à M” Balthazar Béhem, notaire de Cracovie, qui, en 1505, a confié à un miniaturiste le soin d’orner le Livre de la ville, celui-ci, soigneusement conservé, est devenu un précieux livre d’images. Feuilleté comme un album, il révèle les métiers, les règlements des corporations, les anecdotes cita- dines. L e commentaire, sensé et sensible, souligne le côté lyrique des enluminures.

304

Type Production


Version

Jan Matejko L’œuvre d’un artiste. Studios de films éducatifs, Lodz, 1954. 18 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Jerzy Mierzejewski. Commentaire : J. Mierzejewski et Janina Brzos- towska. Conseillers : Mieczyslaw Porebski et Marian Bo- gusz. Prise de vues : Mieczylaw Vogt et Olgierd Samu- cewicz. Montage : W. Rollny et Jean Riesser. Musique : Zygmunt Miclelski. Polonaise.

Pologne 319


Utilisation Contenu

Appréciation

Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Grand public ; enseignement. Le peintre de l'histoire de la Pologne. N é à Cra- covie, où il passa presque toute sa vie (1838-1893), Matejko avait la passion de l'histoire et a peint les grands événements de l'histoire de son pays. Artiste typique de la seconde moitié du siècle passé. Présentation correcte et bien documentée.

305

Type Production


Générique

/Version Festivals et récompenses


Utilisation Contenu

Appréciation

Mistrz Nikifor Maître Nikifor

Peinture naïve. Studios de films documentaires, Lodz, 1956. 15 mn Sonore Noir et blanc, et couleur pour les tableaux 35 mm. Réalisateur : Jean Lomnicki. Scénario : 6. Banach. Prise de vues : H. Makarewicz et E. Bryla. Montage : H. Bialkowska. Polonaise. Présenté au Festival de Venise, 1958. Films Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Grand public. L'artiste vagabond Nikifor, sourd et muet, est un être primitif qui fait la joie des enfants dans la rue. Toujours occupé à peindre, Nikifor est au travail de l'aurore au crépuscule. Les tableaux de Nikifor ont le charme de la peinture naïve et montrent une exceptionnelle qualité de couleurs. Ce qui frappe le plus dans cette bande est l'habileté du montage des images si parfaitement articulées que l'on a l'impression de se promener dans une ville réelle avec 68s églises, @on hôtelde ville, son fleuve, étonnante cité que peint inlassablement ce peintre qui vit comme un clochard. Le film est bon et bien compris.

306 Kolorowa kronika Le monde bariolé

Type Dessins d'enfants. Production Studio de films documentaires, Warszawa, 1961.

320 Pologne




Utilisation Contenu

Appréciation

10 m n Sonore et muet Couleur 35 mm. Réalisateur : Jasic Lomnicki. Prise de vues : Edzic Bryla. Montage : L. Niekrasowa. Musique : Zbysio Rudzinski. Sans commentaire. Présenté au Festival de Venise, 1962. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Grand public. L e monde étrange des enfants, fait de vérité et de rêve, et habité par des animaux curieux que leurs yeux apparentent aux bêtes fantastiques de 1’Apo- calypse. Film tourné lors de l’exposition internationale de dessins d’enfants < M a patrie», organisée par le Comité de la Radio-télévision polonaise sous les auspices de la Commission nationale polonaise pour l’Unesco. La musique est mise à contribution pour remplacer la parole. L’histoire se bâtit d’elle-même par le rapprochement et la successiori des dessins, auxquels le fond sonore apporte son secours. Ce joli film conçu d’une façon agréable se passe très bien de commentaire.

307

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Troche inny swiat U n monde un peu différent

Dessins d’enfants. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. 9 m n Sonore et muet Couleur 35 mm. Réalisateur : K. Karabasz. Prise de vues : R. Golc. Musique : A. Dobrolwolski. Sans commentaire. Présenté au Festival de Bergame, 1960. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Droits commerciaux : Film Polski, Mazowiecka 6/8, Warszawa. Grand public. Les enfants d’une école de Varsovie en train de peindre. Les enfants travaillent librement. U n sujet leur est donné et toute liberté est laissée pour l’exécu- tion. Le côté direct de leurs peintures apparaît,

Pologne 32 1

ainsi qu’une grande variété dans la réalisation. L a preuve de l’absence d’une discipline artistique est une vertu de l’enseignement.

308

Type Production


Version Festivnls et récompenses


Utilisation Contenu

dppréciation

Gips romanca La naissance d’une sculpture

Sculpture, l’artiste au travail. Film Polski, Warszawa, 1960. 10 m n Sonore et muet Noir et Blanc 35 mm. Réalisateur : Kaziemierz Urbanski. Prise de vues : H. Makarewicz. Montage : L. Niekrasowa. Musique : Andrzej Markowski. Sans commentaire. Présenté au Journées internationales du court mé- trage, Tours, 1961. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. id. Grand public. La scène se passe dans l’atelier de sculpture de l’Académie des beaux-arts de Varsovie, où l’on voit le sculpteur à l’œuvre. ürbanski a voulu montrer la naissance et le déve- loppement de la pensée créatrice en sculpture avec la musique pour seul accompagnement. L a dé- monstration visuelle est suffisamment éloquente pour que le commentaire explicatif ne fasse pas défaut.

309 Type

Production

Caractéristiqzies techniques Générique


Propriété des droits Utilisatioit

Piotr Michalowski L’œuvre et la vie d’un artiste. Studio de films éducatifs, Film Polaki, Warszawa, 1956. 18 mn Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Jaroslaw Brzozowski. Commentaire : Ariadna Demkowska. Conseillers : Helena Blum, J. Sienkiewicz et J. Za- nozinski. Prise de vues : Jaroslaw Brzozowski. Musique : Henryk Jablonski. Polonaise, sous-titres français. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Grand public.

322 Pologne

Contenu

Appréciation

310

Type Production




Appréciation

Protagoniste de la peinture de chevaux, Micha- lowski (1800-1855) est un excellent dessinateur. Ses souvenirs d’enfance le ramènent à la légende napo- léonienne qui a si fortement impressionné les ro- mantiques. Film bien fait et intéressant qui n’apporte aucune lassitude. On aurait plutôt envie de continuer à suivre le déroulement de cette vie d’artiste.

-~ -~

Drmi Gnieznienrkie Le portail de la cathédrale de Gniezno

Portail d’église. Production de films éducatifs, Lodz, 1957. 14 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Tadeusz Jaworski. Commentaire : Z. Kepinski. Prise de vues: K. Mucha. Montage : W. Pierkarski. Musique : Z. Turski. Polonaise, française. Film Polski, 6/8 Mazowieeka, Warszawa. Id. Grand public ; spécialistes. La porte de bronze de la cathédrale de Gniezno, œuvre romane, réalisée dans la seconde moitié du xrr“ siècle. Sur les panneaux Be voient les épisodes de la vie de saint Adalbert, premier patron de la Pologne. Les images puissantes et vigoureuses de ce film sont élevées à la hauteur d’un poème. Le commentaire, à juste titre, reste descriptif dans l’esprit de l’histoire de l’art.

311

Type Production




Ratujemey dliela sztuki Sauvons les œuvres d’art

Restauration des œuvres d’art. Film Polski, Warszawa. 10 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : S. Lenartowicz. Commentaire français de Claude Roy, dit par l’au. teur. Polonaise, française. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id.

Pologne 323

Utilisation Contenu

Appréciation

Spécialistes ; enseignement. La conservation des œuvres d’art est devenue une science. Les moyens actuels pour la restauration des peintures à l’huile, démonstration des mé- thodes employées pour le décrassage des tableaux, pour effectuer des repeints, rentoiler ceux dont le support est atteint. Bon film très intéressant et qui permet de suivre les diverses opérations de la restauration des tableaux. Le commentaire, sobre et informatif, explique magnifiquement.

312

Type Production

Caractéristiques’ techniques Générique



Appréciation

313

Type Production


Magrodzone uczucie Le sentiment récompensé

Peinture naïve. Studio de films documentaires, Film Polski, Wars- rawa, 1957. 11 m n Sonore et muet Couleur 35 mm. Réalisateur : W. Borowczik et J. Lenica. Tableaux du peintre Jan Plakocinski. Prise de vues : E. Bryla. Musique populaire. Sous-titres explicatifs en polonais et en français. Le film polonais, 20, rue Le Sueur, Paris-16”. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Grand public. Les déconvenues amoureuses de < M. Jean». Son histoire racontée à l’aide de tableaux de peinture naïve. Appel à la virtuosité cinématographique pour exprimer les sentiments. Il s’agit d’œuvres naïves, en fondus-enchaînés, plutôt que d’un film animé. Musique et trucages s’accordent à cette peinture dont la succession des tableaux donne l’impression du mouvement.

Somnamulicy Les somnambules

Film abstrait. Film Polski, Équipe des cinéastes <Kadr, et École nationale supérieure cinématographique, Warszawa, 1957. 9 m n Sonore et muet Agfacolor 35 mm.

324 Pologne

Générique



Appréciation

Réalisateur : M. A. Waskowski. Prise de vues : A. M. Muszynski. Musique : A. Kaczynski. Sans commentaire. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Grand public ; spécialistes. Recherches abstraites B l’aide de fumées colorées, mouvements de la matiére, couleurs projetées en constant renouvellement. La matière cherche sa forme à travers les trans- formation8 de taches colorées, devient vivante, presque souffrante. La musique concrète ajoute à l’atmosphère une tension qui s’accorde parfaitement avec les images.

314

Type Production




Appréciation P -’ w ---

Warszawa Francizka Kostrzewskiego Varsovie de Franciszek Kostraewaki

Dessins. Studio de films éducatifs, Lods, 1955. 16 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : St. Sapineki. Commentaire : J. Jakimowici et T. Makarczynski. Commentaire français de Claude Roy, dit par Pierre Asso. Prise de vues : W. Garbowski. Polonaise, française. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warsaawa. Id. Grand public. L’œuvre du caricaturiste Kostrzewski qui a connu la «:belle époque > et fait revivre le temps des e lions », des tournures et des vélocipèdes. U n commentaire spirituel accompagne les caricatures de Kostrzewski, physionomies de la rue qui ne sont pas sans rappeler Gavarni. Le film est bon et intéressant.

315 (C Id’e do slonca >> < Vers le soleil,

Type Sculpture, l’œuvre d’un artiste. Production Film Polski, Warszawa, 1955.

Caractéristiques techniques 14 m n Sonore Noir et blanc 35 mm.

Pologne 325

Générique



Appréciation

Réalisateur : A. Wajda. Commentaire : B. Czeszko. Prise de vues : S. Matyjaszkiewicz. Montage : M. Orlowska et H. Bialkowska. Musique : A. Markowski. Polonaise, avec sous-titres en français. Film Polski, 6/8 Mazowiecka, Warszawa. Id. Spécialistes. Le sculpteur-peintre Wawery Dunikowski qui a eu quatre-vingts ans en 1955. Son œuvre par laquelle il a cherché à exprimer le drame et la dignité de son temps. Une de nes sculptures monumentales, Vers le soleil, particulièrement représentative de son art. Film assez bon, sorte de catalogue poétique de i'œuvre de cet artiste, susceptible d'intéresser les spécialistes qui désirent se documenter sur Duni- kowski.

Portugal U

316 Type


Générique


Distribution


Appréciation

Amadeo de Souza Cardoso Biographie d’artiste. Secrétariat national de l’inlormation, Lisboa, 1959. 13 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Armand0 da Silva Brandio. Prise de vues : Abel Escoto. Montage : Isabelle de Sé. Portugaise, française. Présenté aux festivals de Berlin et de Locarno. Secrétariat national de l’information. Palacio Foz Restauradores, Lisboa. Id. Grand public ; spécialistes. Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918) a été le premier peintre portugais à étudier à Paris en 1906. Avec le souvenir des couleurs et des géomé- tries de son pays, ses premières pochades indiquent une tendance impressionniste, puis compagnon de Modigliani et ami de Gertrude Stein, il subit l’influence de Delaunay. Ses œuvres d’alors, La procession, Les bateaux, D o n Quichotte. Revenu au Portugal, il continue ses recherches et produit des œuvres vibrantes de couleur. Précurseur de l’art moderne portugais, il a tenté toutes les expériences et affirme, lui-même, être un peu de tout, mais d’aucune école. Esprit indépendant, il peint pour connaître. Il a été dé- couvert et reconnu longtemps après sa mort en 1935, Le film qui présente cet excellent peintre est intelligemment réalisé et montre des couleurs belles et affirmées. Le commentaire est direct et précis.

Portugal 327

317

Type Production



Distribution


Utilisation Contenu

Appréciation

Lisboa vista pelas suas crianças Lisbonne vue par ses enfants

Dessins d'enfants. Tobis Portuguesa, Lisboa, 1959. 19 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : Antonio Lopes Ribeiro. Prise de vues : Aquilino Mendes. Montage : Antonio Lopes Ribeiro. Musique : Shegundo Galazia. Portugaise, anglaise. Présenté aux festivals de Melbourne et de Mar del Plata. Internacional Filmes, av. Duque de Loulé, 95 - 3" D, Lisboa. Tobis Portuguesa, Alemada das Linhas de Torres, 144 a 164, Lisboa. Grand public. A l'école, des enfants entre six et seize ans pei- gnent leur ville : Lisbonne. Sept cents dessins parmi les meilleurs ont été choisis et exposés. Certains de ces dessins sont certainement de pefits chefs-d'œuvre, mais l'ensemble manque de spon- tanéité. Tous en uniformes, les enfants expriment déjà par eux-mêmes cette uniformité. Dessins trop sages, film artificiel.

318

Type Production



Distribution


A Paixâo de Cristo na pintura antiga portuguesa La Passion du Christ dans la peinture portugaise ancienne

Peinture, étude d'un thème, film d'art. Internacional Filmes, Lisboa, 1960. 13 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Baptista Rosa. Prise de vues : Aquilino Mendes. Musique sacrée avec chants. Portugaise, allemande, anglaise, italienne. Présenté aux festivals de Valladolid, Bergame, Vienne, Berlin, Cork et Melbourne. Internacional Filmes, av. Duque de Loulé 95 - 3" D, Lisboa. Id. Grand public ; spécialistes.

328 Portugal

Contenu

Appréciation

La Passion du Christ à travers les œuvres les plus représentatives de la peinture portugaise des xv" et XVI' siècles. Très beau film où se perçoit l'influence de Lu- Ciano, mais qui le dépasse. En réalité film d'art très personnel où l'idée religieuse domine. Le réalisateur sait ce qu'il veut montrer : le tableau en réalité n'existe pas, seule existe la Passion du Christ, son évocation poétique. La caméra se promène d'un détail à l'autre racontant une histoire, sans commentaire, avec d'excellents cadrages. De gros plans, beaux et bien choisis, laissent voir i'étonnant réalisme de la peinture portugaise ancienne.

319

Type Production




Appréciation

Primitivos portugueses, Nuno Gonçalves Les primitifs portugais, Nuno Gonçalves

Peintures, artistes d'une époque. ProduCoes Cinematogrificas Ricardo Malheiro, Lisboa, 1959. 11 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : Fernando Garcia. Commentaire : Reinaldo dos Santos. Prise de vues : Aquilin0 Mendes. Portugaise. ProduCoes Cinematogrificas Ricardo Malheiro, Travessa das Amoreiras, a Arroios 1, Lisboa. id. Spécialistes. La renommée de Nuno Gonçalves est restée in- tacte bien qu'elle ne soit liée qu'à une seule grande œuvre, le retable de saint Vincent peint vers 1460 pour la cathédrale de Lisbonne. Le saint apparaît entouré de la famille royale, de religieux et de soldats, galerie de portraits qui reflète la société portugaise du temps. Les œuvres de Nuno Gonçalves sont jugées comme pièces fondamentales de la peinture portugaise du xv" siècle. Les œuvres des primitifs portugais sont peu connues et d'un grand intérêt. Le sujet est magnifique, mais la présentation est médiocre.

Roumanie

320

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Uciderea pruncilor (Breughel ) Le massacre des innocents Étude d’un tableau. Studios cinérnatographiqucs cc Alexandru Sahia », Bucuregti, 1957. 17 m u Sonore Agfacolor 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du scénario : Ion Bostan. Conseiller artistique : Georges Oprescu, membre de l’Académie. Prise de vues : Ilie Cornea. Musique : Mitache Tudor. Roumaine. Présenté au Festival de Venise, 1957, et au Festival de Bergame, 1958. Romfilrn, Julius FuEik 25, Bucuregti. Direction de la diffusion du film, Bucuregti. Spécialistes. Le tableau célèbre de Pieter Brueghel le Vieux Le massacre des innocents, d’après la réplique se trouvant au Musée d’art i Bucarest, œuvre de Pieter Brueghel le Jeune. L‘invasion d’un village par les soldats du duc d’Albe ; torture et massacre de la population. Film assez faible. Les images se suivent à un rythme accéléré en accord avec l’aspect dynamique de l’œuvre de Brueghel; quelques sue penses cependant auraient aidé à créer l’émotion. La caméra ignore le panoramique vertical et par de continuels mouvements horizontaux fait naître un sentiment de platitude. L’intérêt, pour les spécialistes, est de voir B l’écran cette réplique de Brueghel.

Roumanie 330

321

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Muzeul de arta RPR, Galeria Nationale Musée de l’art de la République populaire roumaine

Visite d’un musée. Studios cinématographiques e: Alexandru Sahia 2, Bucuregti, 1963. 20 m n Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : Eugen Schileru et Gabriel Barta. Prise de vues : Sergiu Humm. Montage : Georgetta Ene. Musique : Radu Zamfirescu. Française. Romfilm, Julius FuEik 25, Bucuregti. Centrul de Productie Cinematografica a RPR, Bucuregti, Grand public. Vue d’ensemble du musée, visite des salles de peinture et du hall de la sculpture. Bonne présentation d’un musée avec examen soi- gné des œuvres qu’il renferme. Les tableaux des principaux peintres roumains font l’objet d’une étude attentive. Les peintres Luchian, Vicoresco, Piétrahko. Les mouvements de la caméra sont bons, les couleurs agréables, le commentaire i peine orienté.

322

Type Production




Luchian Le peintre Luchian Biographie d’artiste. Studios cinématographiques K Alexandru Sahia B, Buniregti, 1958. 22 m n Sonore Agfacolor 35 rnm. Réalisateur et auteur du scénario : Nina Behar. Prise de vues : Hugo Robesco. Musique : Tiberiu Olih. Roumaine, française. Romfilm, Julius FuEik 25, Bucuregti. Direction de la diffusion du film, Bucuregti. Grand public. La vie et l’œuvre du peintre Stefan Luchian qui est considéré comme le créateur de la peinture roumaine. A vingt-cinq ans, il revient de Pariri avec le souvenir de Lautrec et de Degas, aimant

Roumanie 331

la vie de plaisir, les courses. Il trouve bientôt sa manière, mais par la suite sa santé est gravement atteinte. Après 1917 il mène une vie de malade. Film un peu long mais qui constitue une bonne étude biographique. Le commentaire apporte peu. Les couleurs sont jolies.

Appréciation

323

Type Production




Appréciation

Grigorescu Le peintre Nicolae Grigoresco

Biographie d’artiste. Studios cinématographiques a Alexandru Sahia », Bucuregti, 1956. 30 m n Sonore Agfacolor 35 mm. Réalisateur : Ion Bostan. Conseiller : Georges Oprescu, membre de 1’Aca- démie. Prise de m e s : Ilie Cornea. Roumaine, anglaise, espagnole, française. R o m a m , Julius FuEik 25, Bucuregti. Id. Spécialistes. La vie et l’œuvre du peintre Grigoresco (1838- 1907). Dans sa jeunesse, il subit l’influence byzantine et celle de la Renaissance italienne, peint des icônes et des intérieurs d’églises. Plus tard, il s’affirmera comme peintre réaliste. Il va en France où il rencontre Millet, Diaz, Rousseau. D e retour dans son pays, il peindra des paysages et prendra ses modéles dans le peuple. Présentation du plus grand peintre roumain du XIX“ siècle, fondateur de l’école roumaine de peinture moderne. Le film met l’accent sur les œuvres les plus significatives soulignant le caractère populaire de son art.

____ ~

324 Theodor Aman Le peintre Theodor A m a n

Type Biographie d’artiste. Production Studios cinématographiques a Alexandru Sahia »,

Bucuregti, 1958. Caractéristiques techniques 28 m n Sonore Agfacolor 35 mm.

Générique Réalisateur : Ion Bostan. Commentaire : Mihail Leflerescu. Conseiller : Radu Bogdan.

332 Roumanie



Appréciation

325 Type

Production




Appréciation

Prise de vues : Ilea Cornea. Montage : M. Georgescu. Musique : Mitache. Roumaine, française. Romfilm, Julius FuEik, 25, Bucuregti. Direction de la diffusion du film, Bucuregti. Spécialistes. Le film ressuscite à l'écran la personnalité et l'œuvre de Theodor Aman, artiste de la seconde moitié du XIX" siècle. Ce peintre a laissé une image de ses contemporains, intérieurs des riches boyards, fêtes populaires, ainsi que des compositions historiques. Figures de paysans à l'aube de la révolution, La dernière nuit de Michel le Brave, Flad l'empaleur et les messagers turcs, le portrait de Tudor Vladimiresco, les poèmes historiques de Bolintineanu. Longue étude, qui semble très complète, d'un grand peintre académique d'une époque éclectique. L'un des représentants les plus notoires & la peinture roumaine. Le commentaire est conventionnel.

Voronetz Peintures murales. Studios cinématographiques < Alexandru Sahia B, Bucuregti, 1962. 11 m n Sonore Couleur 35 m m . Réalisateur et auteur du scénario : Ion Bostan. Prise de vues : Ilie Cornea. Roumaine, française. Romfilm, Julius FuEik 25, Bucuregti. Direction de la difision du film, Bucuregti. Grand public ; spécialistes. La chapelle du monastère de Voronetz, au nord de la Moldavie, a été fondée par Etienne le Grand, en 1488. Au XVI' siècle un narthex est ajouté ainsi que les fresques qui couvrent les murs extérieurs jusqu'à la toiture en auvent. Ces fresques sont d'une grande richesse, un Jugement dernier illumine la façade ouest. Les fresques de la nef et de l'abside datent du xv' siècle. Bon film, intéressant, sur les églises peintes de Roumanie. Belles couleurs.

Royaume-Uni

326

Type Production



Distri bution

Utilisation Contenu

Appréciation

The artist speaks : Kenneth Arrnitage L‘artiste parle : Kenneth Armitage Sculpture, i’artiste au travail. Royaume-Uni, 1958, Service de la télévision de la BBC, London, 1958. 14 mn Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : John Read. Scénario : John Read, en collaboration avec l’artiste. Commentaire : Kenneth Armitage et Robert Reid. Prise de vues : Kenneth Higgins. Montage : James Colina. Anglaise. Diplôme d’honneur de I’ICES, Rome, 1958. British Film Institute, 81 Dean Street, London w.1. Grand public ; spécialistes. L e milieu où vit l’artiste. Entretien dans son atelier ; Kenneth Armitage indique ce qui l’intéresse dans la réalité et comment il choisit see formes. Ses œuvres exposées à la Biennale de Venise en 1958. C’est la voix de l’artiste que l’on entend, enregis- trée auparavant, pendant que d’autre part il pré- sente son œuvre et qu’on le voit évoluer dans son milieu. La formule est bonne.

327 The artist speaks : Reg Butler L’artiste parle : Reg Butler

Type Sculpture, l’artiste au travail. Production Service de la télévision de la B B C , London, 1958.

Caractéristiques techniques 15 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Générique Réalisateur : John Read.

Commentaire : Reg Butler.

33s Royaume-Uni


Distribution

Utilisation Contenu

Appréciation

Prise de vues : Douglas Wolfe. Montage : Alan Tetzner. Scénario : John Read, en collaboration avec l’ara tiste. Anglaise. Diplôme d’honneur de I’ICES, Rome, 1958. British Film Institute, 81 Dean Street, London w.l. Grand public ; spécialistes. Entretien avec l’artiste qui parle de ses différentes périodes de travail, depuis les constructions en métal jusqu’aux œuvres plus récentes en plâtre et en bronze de figures féminines. Le monument au Prisonnier inconnu B. Ses propos enregistrés auparavant, l’artiste évolue dans son cadre familier, fournissant les explications qui concernent son œuvre. Document pour l’histoire de l’art.

328

Type Production



Distribution


Appréciation

Figures in landscape Barbara Hepworth, figures dans un paysage

Vie et œuvre d‘un artiste. British Film Institute, London, 1952. 24 m n Sonore Kodachrome 16 et 35 mm. Réalisateur : Dudley Shaw Ahston. Commentaire de Jacquetta Hawkes, dit par Cecil Day Lewis. Prise de vues : Dudley Shaw Ashton. Musique : Priaulx Rainier. Anglaise. Présenté aux festivals de Venise et d’Édimbourg, 1953. British Film Institute, 81 Dean Street, London w.l. Id. Grand public ; spécialistes. Le paysage de la Cornouaille, bois et formes naturelles que l’on rencontre sur le bord de la mer, dans la lande et dans les monuments construits par l’homme. Barbara Hepworth au travail à St. Yves, où elle habite. §es œuvres. Formes abstraites adaptées au paysage, en réalité beaucoup de paysages pour montrer les rapports de la sculpture moderne avec la nature. Assez insignifiant, ce film date.

Royaume-Uni 335

329

Type Production


Générique Version

Distribution

Utilisation Contenu

Appréciation

Five revolutionary painters Cinq peintres révolutionnaires

Peinture, artistes, étude d'un thème. A.T.V. House, Associated Television, London, 1960. 28 m n chaque séquence Sonore Noir et blanc 16 m m . Auteur du commentaire : Sir Kenneth Clark. Anglaise. British Film Institute, 81 Dean Street, London W.1. Spécialistes ; enseignement. Goya, Brueghel, Caravaggio, Rembrandt, Van Gogh, présentés par sir Kenneth Clark. Il s'agit de cinq conférences de vingt-huit minutes chacune. Technique de télévision.

330

Type Production


Générique


Distribution

Utilisation Contenu

Appréciation

The drawings of Leonardo da Vinci Les dessins de Léonard de Vinci Dessins. Basil Wright, The Realist Film Unit, commandités par le Leonardo Film Committee et le British Film Institute, London, 1954. 28 m n Sonore Noir et blanc et Kodachrome CO. pié en Technicolor Réalisateur : Adrian de Potier. Conseiller : A. E. Popham. Commentaire et scénario de Michael Ayrton, voix de sir Lawrence Olivier. Prise de vues : Adrian Jeankins. Musique : Alan Rawsthorne. Anglaise. Diplôme de mérite au Festival d'Édimbourg ; mention au Festival de Montevideo, 1956. Rritish Film Institute, 81 Dean Street, London w.l. Grand public ; spécialistes. Les dessins de Léonard de Vinci de la collection du château de Windsor, sélection présentée à l'exposition organisée en 1952 à l'Académie royale de Londres à l'occasion du cinquième centenaire de la naissance de Vinci. Très bon film accompagné par la voix magnifique de sir Lawrence Olivier lisant des extraits de Leonard.

16 et 35 mm.

Royaume-Uni 336

331

Type Production



Distribution


Appréciation

Reclining figure Figure allongée

Étude d’une sculpture. British Council et The Arts Council of Great Bri- tain, London, 1959. 15 m n Sonore Couleur 16 mm. Réalisateur : Dudley Shaw Ashton. Commentaire : Sir Philipp Hendy. Prise de vues : Bill Smeaton-Russel. Anglaise. Présenté au Festival de Venise, 1959. Gala Film Distributors Ltd. ; British Couneil, 65 Davies Street, London W.l. British Council. Spécialistes. Élaboration de la grande figure sculptée que Henry Moore a exécutée pour la Maison de l’Unesco à Paris. Conception et exécution. Document cinématographique intéressant permettant de suivre toutes les phases de In réalisation de l’œuvre du sculpteur Moore que l’on voit à l’en- trée de l’Unesco. O n trouve de l’intérêt à connaître les divers projets envisagés par le sculpteur, figures allégoriques que Henry Moore destinait à cet emplacement. Quelques séquences montrent le sculpteur au pied des montagnes de Carrare, en Italie, travaillant le marbre extrait sur place.

332

Type Production

Cnrnctéristiques techniques

Générique

Version Festivnls et récompenses

Distribution

Francis Bacon, paintings ( 1944-1962) Francis Bacon, peintures (1944-1962)

L’œuvre d’un artiste. Samaritan Filma, commandité par Arts Council of Great Britain et Marlborough Fine Art, London, 1962. 11 m n 12 s Sonore et muet Technicolor 16 et 35 mm. Réalisateur : David Thompson. Prise de vues : David Muir. Musique : Elizabeth Luytens. Directeur de la production : Dudley Shaw Ashton. Sans commentaire. Présenté à la Biennale de Paris, 1963. Cala Film Distributors Ltd. ; British Council, 65 Davies Street, London W.l.

Royaume-Uni 337

Utilisation Contenu

Appréciation

Spécialistes. Le monde dont s’est inspiré Françis Bacon. Ses œuvres pendant la période de 1944-1962, sa vision de la nature humaine. Parmi les œuvres montrées : L’&tilde d’aprés le portrait du pape Innocent par Velasquez, Étude pour un portrait (19531, &tude de chien (1952), Figures dans un paysage (1956). Examen savant, et très cherché, de l’œuvre d’un artiste qui torture le modèle et s’est forgé un langage plastique de figures en mouvement. Le réali- sateur est habile dans la recherche de l’effet ciné- matographique. E n réalité, l’œuvre du cinéaste domine celle du peintre dont il ne peut être rien dit après avoir vu le film fait de tableaux déca- drés et de découpages. Plutôt qu’un film sur l’art, l’œuvre du peintre a servi à produire un film d’art. Une partie des œuvres montrées a été filmée lors de la rétrospective des œuvres de Bacon qui a eu lieu à la Tate Gallery en 1962.

333 Type


Générique


Distribution

Utilisation Contenu

Appréciation

Henry Moore Sculpture, l’œuvre d’un artiste. Service de la télévision de la BBC, London, 1958. 30 m n Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : John Read. Commentaire dit par sir Ralph Richardson. Prise de vues : Walter Lassally. Musique : Humphrey Searle. Anglaise. Mention au Festival de Venise ; prix au Festival de Bergame, 1958. British Film Institute, 81 Dean Street, London w.l. Grand public. La maison de Henry Moore et les espaces de verdure avoisinants où il expose ses œuvres en plein air. Ses ateliers, ses carnets de dessins. L’artiste développe ses théories sur l’art. Sa technique, les différentes étapes dans l’exécution de ses œuvres. Réalisation d’une œuvre commandée par le British Council. Film d’un grand intérêt. L‘artiste est bien dans le coup et assure une précieuse collaboration. Très

338 Royaume-Uni

334

Type Production



Utilisation Contenu

Appréciation

dense, le sujet est traité à fond. C’est un g complet> sur Henry Moore qui permet de se faire une idée sur lui-même, sa formation, sa manière de travailler. Ce film de télévision ne laisse pas pa- raître la technique de télévision, ce qui tend à prouver que, lorsqu’un film est bien fait, il est un film tout court.

Encounters in the dark Rencontres dans le noir

Sculpture, étude d’un thème. A.T.V. House, Associated Television, London, 1958. 25 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Commentaire : Henry Moore et sir Kenneth Clark. Anglaise. British Film Institute, 81 Dean Street, London w.l. Spécialistes. Henry Moore et sir Kenneth Clark visitent le British Museum la nuit. Ils découvrent les statues à la lampe de poche. La sculpture assyrienne, égyptienne, greeque. Film de télévision de la série .x L’art est-il néces- saire ? >

335

Type Production



Distribution


Greek sculpture La sculpture grecque

Archéologie, sculpture. Marsden Film Production, London, 1959. 22 mn Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Basil Wright et Michael Ayrton. Commentaire de Michael Ayrton, dit par Leo Genn. Musique : Humphrey Searle. Anglaise. Prix au Festival de Bergame, 1959. Contemporary Films, 14 Soho Square, London w.l. Id. Grand public ; enseignement. Histoire de la sculpture grecque depuis les pre- mières figurines de la période archaïque jusqu’à la frise du Parthénon. Méthode de travail du sculpteur de la Grèce antique.

Royaume-Uni 339

Appréciation Aperçu tracé à larges traits de l’histoire de la sculpture grecque. Des fouilles aux vestiges de. meurés sur place et aux œuvres conservées dans les musées (Athènes, Olympie, Delphes) en s’arrêtant aux méthodes de travail du sculpteur. D e longues séquences muette6 montrent les marbres du Par- thénon ramenés par lord Elgin au British Museum. Le soin de la présentation et un bon commentaire avantagent ce film soigneusement fait. Cependant, l’imagination manque et le montage laisse à désirer.

336

Type Production


Générique


Utilisation Contenu

Appréciation

337

Type Production

Stanley Spencer Entretien avec un artiste. John Read, pour le Service de la télévision de la BBC, London, 1956. 27 m n chacune des deux parties Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : John Read. Commentaire de John Read et Stanley Spencer, dit par Stanley Spencer et Robert Reid. Prise de vues : Kenneth Higgins. Anglaise. British Film Institute, 81 Dean Street, London w. 1. Spécialistes. Première partie, e Cookham village B : l’artiste parle de son œuvre concernant le village où il est né et où il a vécu la plus grande partie de sa vie. Deuxième partie, e Guerre et paix B ; l’artiste dé- crit sa peinture née des deux grandes guerres mondiales. Les peintures muralee de la chapelle privée de Burghelere et son travail aux chantiers maritimes du port de Glasgow. Le film est conduit par interview avec l’artiste. Long monologue de présentation devant des images. Technique de télévision,

The vision of William Blake La vision de William Blake

L‘œuvre d’un artiste. Blake Film Trnst, British Film Institute’s Expe- rimental Film Fund, British Council et Arts Council of Great Britain, London, 1958.

340 Royaume-Uni




Utilisation Contenu

Appréciation

29 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur : Guy Brenton. Conseillers artistiques : Sir Anthony Blunt et V. de S. Pinto. Conseiller pour la production : Basil Wright. Poèmes et commentaires dits par Bernard Miles et Robert Speaight. Musique : Ralph Vaughan Williams, d’après les poèmes lyriques de Blake. Anglaise. Connoisseur Films, 54-58, Wardour Street, London w.l. British Film Institute, 81 Dean Street, London w.l. Grand public ; spécialistes ; enseignement. L’œuvre picturale et poétique de William Blake. Les illustrations de ses poèmes mystiques, celles du Livre de Job. Ce film réalisé pour marquer le bicentenaire de la naissance de William Blake est un document capital sur cet artiste. Plus encore que l’œuvre, c’est l’aspect spirituel du précurseur des préraphaélites qui a été cherché. Textes et chants alternent avec les œuvres pour présenter ce romantique avant la lettre qui a pratiqué un art subjectif, presque subconscient, dans lequel il unissait visions et gravures. Le film fait ressortir le côté diabolique et halluciné de l’œuvre, la partie dantesque d’une puissance et d’une beauté singulières. Cependant, l’examen attentif des œuvres de Blake se prolonge, une lassitude vient du défilé des pagee illustrées, du délire d’imagination et de poésie, tumulte de l’esprit. L’agitation de la caméra fausse l’idée du tableau dont l’échelle manque.

338 Walter Sickert

Type Production

Vie et œuvre d’un artiste. Service de la télévision de la BBC, London, 1954.

Caractéristiques techniques 30 mn Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Générique Réalisateur : John Read.

Commentaire : Robert Reid. Prise de vues : Edward Lloyd.

Version Anglaise. Distribution British Film Institute, 81 Dean Street, London

w.l.

IZo yaume-Uni 341

Utilisation Spécialistes. Contenu La vie de Walter Sickert (1860-1916), ses souve-

nirs, ses photos, ses portraits. Les villes où il pei- gnit le plus : Venise, Dieppe, Londres, Bath. Ses œwres. Rapprochement avec Whistler. L’influence de Degas et de l’École française est très sensible. Bon film, étude intelligemment traitée. L’évolution du style est bien montrée.

Appréciation

Suède

339

Type Production




Appréciation

Brondf alder L’âge du bronze

Gravures rupestres. Artfilm, Stockholm, 1955. 15 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Lars Krantz. Prise de vues : Andrey Gavrusjov et Lars Jevbratt. Musique : Sven Eric Johanson. Suédoise, française. Artfilm, K/Kungsholmstorg 6, Stockholm. Id. Spécialistes. Les peintures rupestres de l’âge du bronze sont nombreuses dans la péninsule scandinave. 11 existe environ 1000 gravures dans la province de Bohuslan. Les figurines sont stylisées, à caractère symbolique, certaines représentent des hommes et des animaux. U n sujet assez commun est la longue barque à rames. Le style de ces gravures est schématisé mais animé et divertissant. Cette bande les présente avec intelligence et sans monotonie.

340 Levande Farg Couleurs vivantes

Type Peinture, technique. Production A B Svensk Filmindustri, Stockholm, 1961.

Caractéristiques techniques 6 m n Sonore Eastmancolor 35 mm. Générique Réalisateur : Costa Werner.

Musique instrumentale et électronique.

Présenté au Festival de Bergame, 1961. Version Suédoise.


Suède 313

Distribution


Appréciation

A B Svensk Filmindustri, Kungsgatan 36, Stock- holm, C. Id. Spécialistes. Le sculpteur Eric H. Olson use de matériaux divers pour ses œuvres ; il renforce leur couleur en employant des plaques de verre recouvertes de filtres polarisés. Cette technique aboutit à un mouvement continu. Noir et blanc au départ, le film laisse ensuite naître les couleurs dans les sculptures d'Olson pour atteindre un ton plein d'éclat. Poussant plus loin la technique du sculpteur, particulièrement adaptable à l'art cinématographique, le réalisateur tente de créer une œuvre personnelle, sorte de drame où la matière plastique et les couleurs apparaissent et meurent. La musique suit l'action. Aux images concrètes correspond une musique instrumentale tandis que les effets de couleurs trouvent leur reflet dans la musique électronique. Il y a 18 une recherche intéressante plutôt que parfaitement aboutie.

341 Type


Générique


Distribution


Doderhul tare Sculpture, l'œuvre d'un artiste. Artfilm, Stockholm, 1953. 15 mn Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Olle Hellbom. Commentaire et scénario : Olle Helibom. Prise de vues : Rune Ericson. Effets spéciaux : Gosta Bjurman. Musique : Mats Berthold. Suédoise, française. Premier prix du film sur l'art au Festival de Cannes, 1953. France : Les films Armorial, 26, rue Chalgrin, Paris-16". Artfilm, K/Kungsholmstorg 6, Stockholm. Grand public. Doderhultare désigne les figurines taillées en forme de bûches qui ont pour auteur Axe1 Peter- son (1868-1925) connu sous le nom de c Doderhul- tare B d'après sa paroisse natale. Ses sculptures représentent des scènes populaires, noces de

344 Suède

paysans, baptêmes, enterrements, ventes. Elles sont maintenant conservées au Musée national de Stockholm. Cet excellent court métrage anime et sait mettre en valeur l'œuvre d'un artiste. Art expressif que celui de Doderhultare et très personnel, taille har- die et vigoureuse qui se sert de la structure du bois pour exprimer les passions humaines.

Appréciation

342

Type Production




Appréciation

Dalmalningar Peinture paysanne suédoise

Peintures muralea A B Svensk Filmindustri, Stockholm, 1959. 13 m n Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur : Olle Hellbom et Svante Svardstrom. Prise de vues : Ragnar Friske. Montage : Ingemar Redland. Musique : Charles Redland. Suédoise, française. A B Svensk Filmindustri, Kungsgatan 36, Stock- holm, C. Id. Grand public. Peinture paysanne décorant les intérieurs. Dans la province de Dalarna, au cœur de la Suède, la peinture populaire se développe et fleurit pendant le XVIII' siècle, décrivant les scènes bibliques avec les costumes de l'époque. Gentil film qui introduit, avec l'imagerie populaire, dans l'art folklorique d'un pays. Le commentaire est sobre, descriptif, la musique est dans le ton.

343 Batavernas trohetsed < Le serment des Bataves», histoire d'une peinture de Rembrandt

Type Etude d'un tableau. Production AB Svensk Filmindustri, commandité par le Musée

national, Stockholm, 1957. Caractéristiques techniques 13 m n Sonore Noir et blanc 35 mm.

Générique Réalisateur : Cerla Derkert. Commentaire : Car1 Nordenfalk. Prise de vues : Gunnar Fisher et A. Rudling.

Suèdc 345

Version Festivals ct récompenses

Distribution


Appréciation

Suédoise. Mention au Festival de Venise, 1958. A B Svensk Filmindustri, Kungsgatan 36, Stock- holm, C. Id. Grand public ; spécialistes. Le Musée national de Suéde, à Stockholm, renferme dix œuvres de Rembrandt. L’une des pliis extraordinaires est Le serment des Bataves où Rembrandt représente un incident de l’histoire hollandaise : un chef batave rappelle les infor- tunes supportées par son peuple aux mains des Romains, et pour sauver l’honneur lui fait prêter un serment de fidélité. Les mésaventures que connut Rembrandt avec son œuvre. Bon film qui fait connaître l’histoire assez complexe d’une œuvre de Rembrandt. Il apporte une contribution à l’histoire de l’art.

Suisse

344

Type Production




Appréciation

Die Kunst der Etrusker L’art des Étrusques

Archéologie. : Otto Aeschlimann, Zürich, 1956. 1 h 10 mn Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Otto Aeschliman. Commentaire de Frane Fassbind, dit par Christian Marscball. Prise de vues : George Stilly. Montage : Carola Harder. Musique : Franz Fassbind. Allemande, anglaise. Cinéma scolaire et populaire suisse, Donner- bülweg 32, Bern. Otto Aeschlimann, Preiergasse 16, Zürich. Grand public ; spécialistes ; enseignement. L’art et la culture des Étrusques. Leur paysage, la vie qu’ils menaient, les villes qu’ils ont fondées. Les édifices funéraires et les ruines de murs for- tifiés sont les seuls vestiges de leur architecture. Les sculptures proviennent des tombes, figures mortuaires, et des temples. Des éléments décora- tifs se trouvent sur les objets usuels. Les vases à personnages, les urnes funéraires dites canopes. Bon film, bien conçu. Évocation très complète de cet art original qui, avant les Romains, a laissé sur le sol italique les produits d’une florissante école artistique. Art populaire et artisanal qui recherche des solutions intuitives, l’effet rapide, et qui a une vision du monde très personnelle. Des trois parties qui composent le film, la première s’intéresse surtout à l’architecture. La seconde montre les monuments funéraires du II” siècle av. J.-C. en réaction envers le naturalisme qui a précédé. La liberté du trait dans les vases à personnages est vue à l’aide de gros plans.

Suisse 347

345

Type Production



Distribution


Appréciation

Ferdinand Hodler, Bild des Menschen Ritrato dell’uoma in F. Hodler Ferdinand Hodler face à l’homme L’œuvre d’un artiste. Herbert E. Meyer, Zürich, 1958. 16 mn Sonore Noir et blanc 16 et 35 mm. Réalisateur : Herbert E. Meyer. Commentaire : Werner Y. Müller (conseiller historique) et Herbert E. Meyer. Prise de vues : Franz Vlasak. Musique : Jacques Trommer. Allemande, française, italienne. Présenté au Festival de Bergame, 1958. Cinéma scolaire et populaire suisse, Donnerbühl- weg 32, Bern. Herbert E. Meyer, Forchstrasse 271, Zürich. Spécialistes ; enseignement. Le peintre Ferdinand Hodler, né à Berne en 1853, mort à Genève en 1918. Ses œuvres, parmi lesquelles L’étudiant, L’obsédé, La nuit, Le jour, La femme courageuse, Guillaume Tell, le cycle des Femmes. Étude des détails. L’effort intéressant de ce film a été de dégager les thèmes de l’œuvre du peintre : autoportraits, scènes d’effroi, images de douleur, la nature et la mort. Du point de vue de la documentation, on peut regretter qu’il n’y ait aucune indication d’échelle ni référence historique. Le ton du commentaire est dans l’ensemble un peu excessif. L’étude des détails dans les tableaux est bien me- née.

Syrie

346

Type Production



Appréciation

Al-Asar Al-Arabia fi Sourya Les vestiges de l’art arabe en Syrie

Archéologie, l’art d’une région. Ministère de la culture, Damas, 1962. 17 mn Sonore Eastmancolor 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Salah Dehny. Prise de vues : Georges Khoury. Musique : Sulhi Wadi. Arabe. Organisme national du cinéma, Damas. Grand public : spécialistes. Forteresses, châteaux et mosquées de divers lieux en Syrie, qui gardent encore toutes les caracté- ristiques de l’art arabe. Exemples de statues en verre, céramique et plâtre. Manuscrits richement ornementés. Bonne présentation des vestiges de la civilisation arabe en Syrie. Les images sont belles. Des explications abondantes sont fournies par le narrateur.

Tchécoslovaquie

347

Type Production

Carnctéristiques techniques Générique



Appréciation

Antonin Slavicek L’œuvre d’un artiste. K r h k i film, Praha, 1956. 18 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Hugo HuËka. Prise de vues : Mila Vich. Montage : Jaromir JanGek. Musique : Jindrich Feld. Tchèque, anglaise, française. Ceskoslovenski film, Filmexport, Nirodni 28, Praha II. Id. Spécialistes. L a vie et l’œuvre du peintre Antonin SlaviCek, né en 1870, mort à quarante ans. Paysagiste de talent, il a peint les paysages de la Bohême du Sud et des vues de Prague, sa ville. Ses œuvres sont maintenant dans les musées. Étude intéressante de l’œuvre d‘un artiste où l’on a procédé un peu abusivement de l’alternance constante des tableaux et des paysages ayant servi de modèles. Un rapprochement des couleurs avec celles de la nature a été cherché. Le film donne un aperçu suffisant de l’œuvre abondante de cet excellent paysagiste mort jeune.

348 Ten Prazsky Malir Ce peintre de Prague

Type L’œuvre d’un artiste. Production Kritkf film, Praha, 1962.

Caractéristiques techniques 16 mn Sonore Couleur 35 mm. Générique Réalisateur et auteur du commentaire : A. F. SuIo.

Prise de vues : Svatopluk Mali. Montage : Milada Sidkovi.

350 Tchécoslovaquie



Appréciation

Musique : archives. Tchèque, française. Ceskoslovenskf film, Filmexport, Nhrodni 28, Praha. Id. Grand public. L'œuvre d'Antonin Navritil, peintre décorateur du xrx' siècle qui a décoré divers châteaux, travaillant au goût de ses commanditaires. Petit maître charmant du siècle dernier, autodi- dacte non sans mérite. Décorateur d'intérieur il couvrait de paysages conventionnels les salons de ses contemporains. Il montra plus de talent dans ses petits tableaux retrouvés par la suite à un moment où sa renommée avait dépassé son pays. U n générique avec beaucoup d'allure, une musique bien adaptée et un commentaire plaisant accompagnent aventageusement le film.

349

Type Production

Caractéristiques techniques Généritpe



Stredoveké nastenné malby Fresques médiévales

Peintures murales. Krhtkf film, Bratislava, 1961. 17 mn Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Dimitrij Plichta. Prise de vues : Ludvik Hajek. Montage : Alfred Bencic. Musique : Stepan Konicek. Slovaque. Filmovh tvorba, ul. Cervenej armhdy 28, Bratislava. Studio krhtkfch filmov, Bratislava. Spécialistes. Les petites églises des villages de Slovaquie sont à l'intérieur entièrement recouvertes de fresques dont quelques-unes datent du XII' siècle. Voûtes et parois disparaissent sous une polychromie aux couleurs éclatantes qui, ayant été longtemps recouvertes, se sont trouvées préservées. Les thèmes ico- nographiques, chargés de figures sont empruntés aux sujets traditionnels du christianisme. Cer- taines de ces fresques ont perdu leurs couleurs et ne sont plus que des dessins.

Tchécoslovaquie 351

Appréciation Beau film, belles couleurs. Commentaire bien do- cumenté. Celui-ci renforce la révélation apportée par les images.

350

Type Production



Distribution


Appréciation

Majster Pavol z Levoçe Le maître Paul de Levoca

L'œuvre d'un artiste. Studio populirno-vedeckfch a niuCnfch filmov, Bratislava, 1956. 30 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Frantiiek KudliE. Commentaire : Raduz CinEera. Prise de vues : Frantiiek Hajek. Montage : Bedrich Vodërka. Musique : Simon Jurovskf. Slovaque. Grand prix, ex cequo, au Festival de Venise, 1956. Filmovi tvorba, ul. Cervenej armidy 28, Bra- tislava. Studio kritkfch fümov, Bratislava. Spécialistes ; enseignement. Le maître Paul de Levoca apporte un art nouveau après la génération de sculpteurs qui l'a précédé. Son œuvre, commencée avec une série de statues aux visages expressifs, se continue par l'autel de la Nativité. Le maître-autel de la cathédrale Saint- Jacques à Levoca (1517) est son œuvre capitale. La grande figure de l'art gothique en Slovaquie. Très bon film à visées éducatives, un peu lent mais correspondant bien à sa destination. Les en- sembles sont largement présentés et les détails bien étudiés à l'aide de gros plans choisis avec discer- nement. Le commentaire est sobre, la musique bien adaptée.

351 Slowenska stredoveka tabulova malba Peintures d'autels médiévales en Slovaquie

Type Peinture. Production Studio Kritkfch filmov, Bratislava, 1962.

Caractéristiques techniques 15 m n Sonore Couleur 35 mm. Générique Réalisateur et auteur du commentaire : Joseph

Zachar.

352



Appréciation

Tchécoslovaquie

Prise de vues : Peter Zachensky. Montage : Alfred Bencic. Musique : Ilja Zeljenka. Slovaque. Filmovi tvorba, ul. Cervenej armady 28, Bra- tislava. StUdio kritkfch filmov, Bratislava. Grand public. Les peintures d’autels des églises dans les villes et les villages de Slovaquie. Ces peintures sur panneaux de bois expriment le sentiment populaire. Les couleurs sont hiérarchisées, donnant de l’importance au personnage le plus considérable. A partir de la fin du xv‘ siècle, le paysage apparaît, remplaçant le fond d’or. Film intéressant qui révèle un art poétique et réa- liste à la fois, expliquant les sentiments et la façon de penser de l’époque, un peu burlesque parfois.

352

Type Production

Cnroctéristiques techniques Générique



Appréciation

Petr Brandl Petr Brandl, le peinture de la lumière à l’époque des ténèbres.

L’œuvre d’un artiste. Kritkf fiim, Studio populirnë vëdeckich a nauE- nfch filmu, Praha, 1953. 8 m n Sonore Couleur 16 et 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Vojt6ch Trapl. Prise de vues : Svatopluk Mali. Montage : Marie Hladki. Musique : Otmar Micha. Tchèque. Ceskoslovensk9 Filmexport, Praha. Id. Grand public. Petr Brandl (1668.17381, peinture de la lumière ; il a le sentiment de la grandeur et a été appelé le Rembrandt tchèque. Choix restreint d’œuvres de cet artiste longtemps méconnu. Film très incomplet et qui dessert plutôt l’artiste, mais offrant de l’intérêt parce qu’il pré- sente quelques œuvres de ce grand peintre baroque.


353

TYPe Production




Appréciation

Stredoveka plastika Sculpture médiévale

Sculpture, l’art d’une époque. Studio krhtkych filmov - Popularnove decki film Brastislava, 1962. 12 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Jozef Za- char. Prise de vuea : Peter Zhchenski. Musique : Jozef Malovec. Montage : Alfred BenEiE. Slovaque. Filmovi tvorba, ul. Cervenej, armidy 28, Bra- tislava. Studio kriitkych filmov, Bratislava. Grand public ; enseignement. La sculpture slovaque du moyen âge. L’évolution de la sculpture médiévale est examinée à l’aide d’œuvres bien choisies de la statuaire slovaque. L’affranchissement lent des conventions primitives est montré, notamment le progrès du geste de la main que les figures gothiques ont mis deux siècles à effectuer. La présentation est excellente, le film très beau avec d’heureux effets d’éclairape.

354

Type Production




Barokni suita Suite baroque

L’art d’une époque. Film d’État tchécoslovaque, Praha, 1958. 50 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : Svatopluk Studenf. Commentaire d’O. J. BlaiiEek, dit par Yvonne Coqueile. Prise de vues : Jaroslav Iiulc et Lubomir Mikula. Éclairages : Josef PraiAk. Musique : Albert Pek et Ladislav Vachulka ; ati- lisation des anciens thèmes de la Bohême. Tchèque, anglaise, française. France : Film d’État tchécoslovaque, 44, avenue des Champs-Élysées, ParieB. Tchécoslovaquie : Ceskoslovenski Filmexport, nirodni 28, Praha 2. Film d’État tchéroslovaque, Praha. Grand public ; enseignement.

354 Tchécoslovaquie

contenu Première partie. L’art baroque apparaît en Bohême pour commencer. L’influence étrangère se fait sentir dès le premier quart du XVII~ siècle, les déco- rations de stuc se voient à la résidence du duc de Wallenstein, à Prague, mais le nouveau stylese répandra dans le pays seulement après la guerre de Trente ans. D’immenses palais aux façades ornéee sont construits. Le palais Cernin. Après 1650 les églises reçoivent de grands autels en bois sculpté. Le peintre Karel Skréta et le sculpteur J. G. Bendl. L’architecte Mathey : sa maison à Troja a été décorée après 1680 par les frères Herrman. L’église des Chevaliers-de-la-Croix à Prague, autre œuvre de Mathey, ainsi que le château de Buchlovice. en Moravie. L’architecte Hildebrandt construit le château de Jarornerice et Fischer d’Erlach le châ- teau de Vranov que Rottmayer décorera de fresques. En peinture et en sculpture l’influence baroque 60 fait sentir plus tard qu’en architecture. Brokof commence la décoration du pont de pierre. Deuxième partie. L’art baroque atteint son sommet en Bohême au début du XVIII~ siècle. Prague s’enor- gueillit de nombreux artistes étrangers. Dans lee églises Saint-Thomas et Saint-Nicolas au dôme majestueux, l’architecture, la sculpture et la peinture sont combinées pour obtenir de grands effets I l’intérieur. Les sculpteurs Mathias Braun et Maximilien Brokof décorent le pont Charles de groupes sculp- tés. A cette m ê m e époque travaillaient les peintres Kupecki, Brand1 et Vaclav Vavrinec Reiner dont l’art évolua vers le rococo. Troisième partie. Déclin de l’école baroque après 1730. Les premières traces du rococo apparaissent dans les palais et les églises. Les églises Loretta, à Prague, et Saint-Thomas. Les décorations des peintres Petr Molitor, Julius Lux, Joseph Lederer, les fresques de Jan Lucas Kraker à Saint-Nicolas. Les œuvre6 des sculpteurs Pacàk, Ignas Platzer et Petr Prachner. Les sculptures sur bois. Lazar Widman et Grauer. E n Moravie le baroque s’oriente vers une grandeur sobre, plus classique. La sculpture est influen- cée par l’académisme viennois. Les statues de Joseph Winterhalder au pont de NBmBiit sont


cependant encore sous l’influence rococo. En Bohême le classicisme apparaît plus tard. Les artistes Maulberch et Antonin Tuvor. Le théâtre Sta- voské à Prague. Le baroque continue à décorer beaucoup de places de villes, TelE, Bechynë, et survivra ensuite dans le folklore. Ce film en trois parties se fait remarquer par ses hautes qualités, la valeur de ses prises de vues dont certaines sont d’une grande habileté, I’intelligence de son commentaire dit par une voix d’une belle sonorité et l’agrément d’un soutien musical excellent. L e rythme et le déroulement du film sont bien soutenus, accompagnés de beaux effets d’éclairage. Cette longue étude, correcte et consciencieuse bien qu’un peu floue, fait apprécier l’art baroque quand on pouvait craindre la lassitude.

Appréciation

355

Type Production




Appréciation

Poklad z Mahdie Le trésor de Mahdia

Archéologie. Film d’État tchécoslovaque, Praha, 1961. 10 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : A. F. hic. Prise de vues : Svatopluk Mali. Musique : Miroilav Kuba. Tchèque, française. Primé au festival de Venise, 1962. Ceskoslovenskf Filmexport, nirodni 28, Praha 2. Grand public ; spécialistes. La remontée difficile qui a duré cinq ans, dans le port tunisien de Mahdia, ancienne ville phéni- cienne, d’un bateau grec, coulé il y a vingt siéclee avec les trésors d’un temple rapporté de Grèce. Film d’intérêt archéologique. II s’agit d’une des grandes découvertes concernant I’art antique, mais la réalisation ne tient pas assez compte des exigences artistiques. La collaboration entre I’archéo- logue et les images paraît insuffisante et la recherche d’effets cinématographiques se fait au détriment de la qualité de la sculpture.


358

Type Production




Appréciation

Vaclav Hollar, cesky rytec Vaelav Hohr, graveur tehéque

Gravures, biographie d’artiste. Krhtky film, Studio populdrnë v6deckfch a n a d - nfch filmu, Praha, 1955. 14 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : L. Toman. Prise de vues : P. HrdliEka. Montage : L. PavHEek. V. Lidi. Allemande, anglaise, française, italienne. Ceskoslovensk$ Filmexport, nhodni 28. Praha. id. Grand publie. Vdelar Hollar, né à Prague, émigra au Pays-Bas à cause de la guerre de Trente ans, puia en An- gleterre. Mais il revint toujours à Prague, sa ville natale. Grand dessinateur, il a représenté la société de l’époque. L’œuvre et la vie de ce fameux graveur tchèque du commencement du mf siècle. Remarquable artiste, il a gravé l’image de son temps, la guerre, la société, avec une grande élégance, décrivant les costumes, laissant une œuvre d’une richesse exceptionnelle. Ce très bon film révèle un grand artiste.

Tunisie

357

Type Production


Utilisation Contenu

Appréciation

Zoubeir L’œuvre d’un artiste. Tunisie. 12 mn Sonore Couleur et noir et blanc 35 mm. Française. Public régional. Zoubeïr, seB dessins qui font revivre le Tunis de la guerre. Scènes typiques de la vie tunisienne. Les souks, lieu de son inspiration. 11 réalise la décora- tion murale de la Maison de la radio. Présentation des dessins de Zonbeïr. Des scènes en couleur alternent avec le noir et blanc des dessins.

Turquie

358

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

Karanlikta renkler Couleurs dans les ténèbres

Visite d’un site. Université d’Istanbul, Istanbul, 1956. 12 mn Sonore Eastmancolor 35 mrn. Réalisateurs et auteurs du commentaire : Mazhar Ipsiroglu et Sabahaddin Eyuboglu. Prise de vues : V. Schamoni. Musique : A. Benk. Turque. Mention au Festival de Bergame, 1959. Istanbul University, Film Center, Istanbul. Id. Grand public ; spécialistes. Le paysage de Cappadoce. La roche volcanique de cette région offre des formes ressemblant à des pics et à des pyramides. Au cours des siècles, des monastères et des chapelles ont été installés dans l’épaisseur de la roche. Ces sanctuaires troglodytiques sont faiblement éclairés par de rares ouvertures. Des fresques byzanlines datant du VII’ au XIII’ siècle se voient à l’intérieur. Dans l’un des pics la chapelle de Goréme est ornée de peintures dont l’iconographie est d’une importance fondamentale pour l’étude de l’art chrétien d’orient. Film d’un très grand intérêt qui révèle l’existence d’un monde bouleversant dans une des régions les plus extraordinaires de la terre. Les lieux qui sont montrés ont d’abord été des refuges avant d’être des ermitages pour devenir maintenant habitations dans tous les troue, Q: motels > avant la lettre. Réalisé par l’université d’Istanbul, ce film est une étude didactique avec analyse critique des valeurs

Turquie 359

historiques et esthétiques des célèbres fresques chrétiennes de Cappadoce. Révélées par le puis- Eant éclairage des projecteurs, les fresques apparaissent riches cn rouleurs dans ces lieux de ténèbres habituels.

359 Type

Production




Appréciation

Gorème Visite d'un site. Direction générale de la presse, de la radiodiffusion et du tourisme, Présidence du Conseil, An- kara, 1952. 25 mn Sonore Noir et blanc 35 mm. Prise de vues : Alaeddin Seker. Turque. Direction générale de la presse, de la radiodiffusion et du tourisme, Présidence du Conseil, Au- kara. Id. Grand public. Habitations troglodytiques de la région de Go- rème en Anatolie centrale. E n un certain lieu des ouvertures creusées dans l'épaisseur de la roche et des rouloirs conduisent aux cellules des moines qui vécurent là. Il existe une chapelle chrétienne du x" siècle, entourée de petites coupoles sur lesquelles sont gravés des signes en forme de croix de Malte. Cette chapelle est appelée le Temple noir, car elle reçoit sa lumière d'une seule fenêtre. Le monastère comporte plusieurs chapelles avec des fresques. Une coupole au-dessus d'un autel est décorée d'images relatives aux différentes périodes de la vie du Christ. Les peintures du XI" siècle recouvrent celles qui existaient auparavant, on voit aussi la croix de Malte. Visite détaillée d'un dédale de constructions troglodytiques. Dans cette étonnante utilisation de roches naturelles à des fins architecturales, on dé- couvre les vestiges d'un monastère fort ancien. Film intéressant parce qu'il montre un fait extrê- mement curieux et que les vues en sont intelligemment prises. La présentation est sobre et agréable, mais la musique pourrait être mieux ad a p t é e .

360 Turquie

360 u: Dügun Kitabi D> Le a Livre des festivités:, Miniatures. Université d’Istanbul, Istanbul, 1958. 19 m n Sonore Eastmancolor 35 m m . Réalisateurs et auteurs du commentaire : Mazhar Ipgiroglu et Sabahaddin Eyuboglu. Prise de vues: 1. Arakon. Musique : A. Benk. Turque, anglaise. Présenté au Festival de Bergame, 1959. Université d’Istanbul, Film Center, Istanbul. Id. Grand public ; spécialistes. Une grande fête au X V ~ siècle vue par un miniaturiste de l’époque. Le Livre des festivités, manuscrit à enluminures de la bibliothèque du Sérail d’Istanbul. L’ouvrage représente des scènes de la vie du sultan. L’auteur est inconnu. Promenade enchantée à travers des miniatures turques de la plus haute qualité. Le Livre des jese tioités est un sujet prodigieux qui a été filmé avec soumission et modestie, les auteurs du film se sont effacés devant leur sujet, ne cherchant pas les effets cinématographiques. L’intérêt est centré sur les scènes de la fête qui sont révélées sans vul- garité, traduites en chaudes couleurs. Ce film fait partie de la série didactique confie- aux soins de l’Université d’Istanbul, initiative wi a été suivie de parfaites réalisations.

Coloured walls/Renk duvarlari Les murs de couleurs (céramique turque)

Céramique, présentation d‘une région, son art. Sakir Eczacibasi, Istanbul, 1962. 15 m n Sonore Kodachrome 16 et 35 m m . Réalisateur : Pierre Biro. Commentaire de Sabahaddin Eyuboglu, dit par Asuman Korad. Prise de vues : J. J. Flori. Montage : V. Mercanton et C. Nicole. Turque, anglaise. Diplôme au Festival de Bergame, 1963. Ekzacibagi Ilaglari Limited Sirketi, P. O. Box 45, Levent-Istanbul.

Trpe Production




Utilisation Contenu

Appréciation

361

Type Production



Turquie 361


Appréciation

Id. Grand public ; spécialistes. En Anatolie, la vie, le paysage, l’architecture. La décoration intérieure des mosquées, les revête- ments de céramique. Les trois étapes principales de la céramique turque en Anatolie. Débuts par la steppe du Sud-Est. Les premières surfaces sont semblables aux motifs des tapis paysans. Durant la période seldjoucide les murs se colorent extérieurement et intérieurement d‘une couleur qui participe au sacré. A Brousse, dans un nouveau climat, la céramique turque transforme son abstraction spirituelle et géomé- trique en une variété de formes inspirées par la nature. A Istanbul où fusionnent les peuples, la céramique n’est plus apte à recouvrir les murs des mosquées, elle s’implante dans les palais et kiosques impériaux et dans les monuments funé- raires. Malgré un enrichissement de technique et de couleurs, la céramique ottomane éloignée de l’Anatolie perd son pouvoir créateur. Film touristique particulièrement beau avec des images qui soulèvent l’enthousiasme. N’entre pas dans le programme du catalogue, mais quelques larges séquences sur la céramique murale donnent une idée somptueuse de l’art décoratif abstrait de ce pays.

362

Type Production




Utilisation Contenu

Hitit günesi Le soleil hittite

Archéologie. Université d’Istanbul, Ipek Film, Istanbul, 1956. 31 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : M a s h Ipsiroglu. Commentaire : Sabahaddin Eyuboglu. Prise de vues : Walter Stoitzner et Harald Kircher. Turque, allemande, anglaise. Médaille d’argent au Festival de Berlin, 1956. Université d’Istanbul, Film Center, Istanbul. Id. Grand public ; spécialistes. L’art hittite présenté dans son milieu géographique et avec ses survivances. Les régions hittites en Anatolie, âpre paysage de

362 'iiirquie

steppes, collines basses. La population actuelle vivant d'une façon ancestrale. L'eau est un élé- ment d'adoration. Les sites archéologiques, vestiges des sites hittites. Bas-reliefs, scènes de sacri- fices, de pèche et de chasse, frise de musiciens, procession de dieux. Les trésors d'art du musée d'Ankara.

Appréciation Bande passionnante. Révélation du paysage ana- tolien et d'un art ignoré encore. La présentation due à des spécialistes, discrète et sobre, laisse toute Ba valeur au site actuel à côté de l'évoca- tion archéologique. Excellent cornmentaire historique et archéologique.

363

Type Production



Distri butcon Propriété des droits

Utilisation Contenu

Appréciation

Union des républiques socialistes soviétiques

V Tretiakovskoj Gallierei A la galerie de peinture Tretiakov Peinture ; visite d’un musée. Studio des films de vulgarisation scientifique, Moskva, 1956. 50 mn (5 bobines) Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : M. Kaufmann. Scénario : R. Vladimorov et A. Nordkin. Prise de vues : J. Toltchann. Musique : A. Sevostianov. Russe, française. Présenté au Festival de Venise, 1956. Sovexport Film, Moskva. Id. Public régional ; spécialistes ; enseignement. La galerie Tretiakov à Moscou. Ce musée fondé en 1856 réunit les œuvres les plus représentatives de la peinture réaliste de l’URSS de la seconde moitié du XIX” siècle. Depuis Perov jusqu’à Re- pine, le plus réputé des peintres de cette période. Voir ce film est la meilleure maniére de vieiter la galerie Tretiakov. En lui-même le film repré- sente une documentation inégalable et particulié- rement révélatrice sur les peintres russes d’esprit démocratique. Cette longue bande est bien tour- née. Les couleurs sont bonnes et les tableaux bien présentée, pour eux-mêmes, avec leur cadre eans que ce soit gênant, et eau8 être accompagnés par le public, ce qui est appréciable. Cependant le commentaire arbitraire et littéraire n’a pas de rapport avec la connaissance de la peinture. Rédigé à l’occasion du centenaire de Tretiakov, il date. Dépourvu d’esprit critique, il est un catalogue. La peinture du réalisme socialiste eet vue par l’anecdote et le rôle qu’elle a pu jouer. L’esprit du commentaire est contenu dans la phrase finale : c que cela aide le peuple à lutter B.

364 URSS

364 Type

Production

Carnctéristiques techniques Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

André Rublev Icônes, l'œuvre d'un artiste. Studio des films de vulgarisation scientifique, Moskva, 1959. 21 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : A. Kustov. Scénario : M. Alpatov. Prise de vues : V. Roudnéva. Musique : A. Sevostianov. Russe, française. Présenté au Festival de Venise, 1959. Sovexport Film, Moskva. Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. La peinture dans la tradition russe. Le n o m d'An- dré Roublov est cité pour la première fois en 1405. Miniaturiste, il est le maître de l'ordonnance en cercle. Ses fresques à la cathédrale de 1'Annon- ciation, à l'église de la Transfiguration. Son talent est bientôt reconnu. Il peint des icônes : l'apôtre saint Paul, le Sauveur, l'archange saint Michel. La plus célèbre est l'icône de la Trinité. Excellent film biographique sur un artiste, accom- pagné d'un commentaire analytique. descriptif et sobre. L'essentiel de l'œuvre de l'artiste est bien dégagé, sa technique soumise à un examen éclairé accompagné de gros plans qui permettent d'appro- fondir l'étude. Les couleurs sont très belles. La musique on peu riche et chargée.

365

Type Production




Frantsuzkoje Iskustvo L'art français, du X V I ~ au xx' siècle

Visite d'un musée. Studios des films de vulgarisation scientifique, Moskva, 1958. 11 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : A. Tchiguinski. Prise de vues : A. Klimov. Russe. Sovexport Film, Moskva. Id. Spécialistes ; enseignement. Euvres françaises, peinture et sculpture, appartenant aux musées de la République démocratique

CRSS 365

allemande. Tableaux de Sébastien Bourdon, Degas, Céeanne, Van Gogh, Signac, Picasso. Sculptures de Coustou, Falconnet, Pigalle.

Appréciation Présentetion susceptible d’intéresser les spécia- listes en particulier. Le film est bien fait mais retient surtout l’attention par les œuvres qu’il montre.

366 Type

Production

Caractéristiques techniques Versions


Utilisation Contenu

Appréciation

Constantin Von L’œuvre d’un artiste. Studio des films de vulgarisation scientifique, Moskva, 1958. 11 mn Sonore Couleur 35 mm. Russe, française. Sovexport Film, Moskva. Id. Information. L’œuvre du peintre paysagiste Constantin Yon. Ses décors de théâtre. Information sur la peinture en URSS témoignant de ce qui est considéré comme valable dans ce pays et permettant de reconstituer l’époque. Le film, qui est bon, peut être montré à titre d’exemple et offrir une possibilité de comparaison.

367

Type Production


Verswn Distribution


Velikij flarnandecr Un grand flamand, Rubens L‘œuvre d’un artiste. Studio central des films documentaires, Moskva, 1958. 19 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateurs : 1. Bessarabou et Y. Monglovski. Commentaire : L. Volynski. Prise de vues : 1. Bessarabou et Y. Monglovski. Russe. Sovexport Film, Moskva. Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. Anvers, la ville oÙ a vécu Rubens. La maison oÙ il mena une vie heureuse. Ses &jours en Italie, ses œuvres, son portrait avec Isabelle Brandt. Les tableaux conservés dans les musées de l’URSS.

366 URSS

Appréciation Étude approfondie qui replace Rubens dans son cadre et fait bien ressortir son ampleur. Apporte une information d’un intérêt particulier en présen- tant les œuvres de Rubens qui ~e trouvent à l’Ermitage et dans les musées russes et que l’on ne voit pas facilement.

368

Type Production




Appréciation

Sikstinskaja Madonna La Madone Sixtine Étude d’un tableau. Studio des films de vulgarisation scientifique, Moskva, 1955. 10 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateur : J. Mirimov. Scénario : L. Belokurov et 1. Kuznétsova. Prise de vues : A. Kiimov. Russe, sous-titres français. Sovexport Film, Moskva. Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. Histoire et étude du tableau de Raphaël La Ma- done Sixtine, qui se trouve au Musée de Dresde. Autres œuvree de Raphael appartenant aux collections des musées de l’URSS. Bonne analyse du célèbre tableau de Raphaël qui déçoit cependant par son conformisme. Les renseignements utiles sont fournis, mais la critique reste conventionnelle, cherchant à exprimer les sentiments du peintre et à ne pas s’éloigner de l’appré- ciation habituelle quand on pouvait espérer un point de vue renouvelé.

Uruguay

369

Type Production




Utilisation Contenu

Appréciation

José Belloni. escultor uruguayo José Belloni, sculpteur UNgUayeII

Sculpture, l’œuvre d’un artiste. Conseil national de l’enseignement primaire et normal, Institut de cinématographie de l’université, Montevideo, 1957. 17 m n Sonore Noir et blanc 16 rum. Réalisateurs : Eugenio Hintz et R. Gardiol. Musique : Vicente Ascone. Espagnole. ICUR, Instituto de Cinematografia, Universidad de la RepBblica, Dr. Alfred0 Navarro 3051, Mon. tevideo. Instituto de Cinematografia, Universidad de la RepBblica. Spécialistes. Les œuvres du sculpteur José Belloni. Le vieux sculpteur dans son jardin et dans son atelier. Film dont la technique est presque inexistante, mais qui constitue un document sur cet artiste.

Venezuela

370

Type Production




Appréciation

Asi nace un mural Naissance d’un B: mural >

Visite d’atelier. Televisora Nacional de Venezuela, Caracas, 1962. 20 m n Sonore Noir et blanc 16 mm. Réalisateur : Angel Hurtado et Clara de Sujo. Commentaire : Clara de Sujo. Prise de vues : Angel Hurtado. Musique : Jazz divers. Espagnole, anglaise. Televisora Nacional de Venezuela, Caracas. Id. Grand public. Jesus Soto au travail. Présentation photographique de l’artiste, la recherche dans les décombres du matériel qu’il va utiliser. Il amalgame ce matériel à l’aide de la peinture. Naissance du mural gui est placé ensuite au Musée des beaux-arts de Caracas. Reportage de télévision bien pris. Le réalisateur s’est montré ingénieux pour révéler la naissance de l’œuvre. Les gestes du métier sont bien obser. vés, la répétition donne le sentiment du labeur prolongé. Les gros plans alternent à propos avec les plans moyens. Des prises de vuea en plongée varient l’aspect de la scène. La première moitié du film est lente comme la création, la suite acquiert un rythme plein de dynamisme. Insistance obeédante de la musique de jazz.

371 Révéron TypeVie d’artiste, film d’art.

ProductionCaroni Films, Caracas, 1952. Coractéristiques techniques30 m n Sonore Noir et blanc 35 mm.

Venezuela 369

Générique


Production


Appréciation

Réalisateur et auteur du commentaire : Margot Bénaeerraf. Conseiller artistique : GastSn Diehl. Commentaire dit par C.A. Leh. Prise de vues : Boris Doroslovasky. Montage : Margot Bénacerraf et Fr. Gruber. Musique locale folklorique, arrangement de Guy Bernard. Espagnole, anglaise, française. Prix au premier festival d’Amérique du Sud, Cara. cas, 1952 ; prix a Cantaclaro B, Caracas, 1953 ; sé- lectionné pour le Festival de Cannes, 1953 ; mention spéciale au Festival de Berlin, 1955. Caroni Films (Venezuela), représenté à Paris par Soberbia S.A., 34, rue Laffitte, Paris-Y. Caroni Films. Grand public ; spécialistes. Le peintre Révéron s’est retiré dans une région de la côte bordée par la mer des Caraïbes, où il vit, barricadé, dans une demeure étrange faite de ca- banes délabrées. Dans eon atelier d’énormes pou- pées suspendues à des fils lui servent de modèles. 11 travaille à une de ses dernières toiles, son autoportrait; face au miroir il se cherche. Ce jeu lui fait revivre son passé. Un des 6 l m s sur l’art les plus réussis ; exceptionnel par son caractère singulier et son intensité. Cette bande spectaculaire, pleine d’une atmosphère hal- lucinante, constitue un dociiment étonnant sur u n artiste. L e film est fait avec un très rare sens humain et montre une recherche de la folie dans l’œuvre de l’artiste. Excellente méthode pour présenter un artiste, encore inexplorée lorsque le film a été réalisé, que de pénétrer dans son travail. Celle-ci révèle que le peintre Révéron, qui vit dans sa cabane entouré de mannequins fantastiqnes, était une étrange personnalité en parfaite intégration avec Bes œuvres. Une musique locale obsédante a été parfaitement utilisée.

370 Venezuela

372

Type Production


Version Festivuls et récompenses


Utilisation Contenu

Appréciation

Vibracion Vibrations

Film expérimental, film d’art. Angel Hurtado, Paris, 1956. 9 m n Sonore et muet Couleur 16 m m . Réalisateur : Angel Hurtado. Prise de vues : Angel Hurtado. Musique électronique : Almura. Sans eommentaire. Présenté au Musée d’art moderne de New York. Angel Hurtado, 68, rue de Turenne, Paris-?. Id. Grand public ; spécialistes. Les œuvres de Jesus Soto, structures cinétiques en mouvement. Film expérimental. Images nouvelles faites avec des moyens simples. Entièrement en vibrations, cette présentation de fils de fer donne tout l’intérêt souhaitable aux motifs abstraits, elle est intime- ment liée à l’œuvre qu’elle essaie d’exprimer et ne devient jamais gratuite. Très bon fond sonore créant le volume d’am. biance.

Yougoslavie

373

T Y P Production




Appréciation

Stubovi maste Les colonnes de l’imagination Sculpture, l’artiste au travail. a Avala Film s, Beognad, 1962. 15 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateurs : Aleksandar Popov% et Vera JociC. Scénario : Oto Béhalji-Mérin. Prise de vues : Velibor Andrejevib. Montage : Neva Habib. Yougoslave (serbo-croate), allemande, anglaise. a Avala Film », Kneza Viseslava 58, Beograd. Id. Grand public. Le aculpteur Bogosav SivkoviE, paysan des environs de Leskovac, est portier de son état et artiste à ses moments perdus. Il travaille le bois. Ses œuvres représentent les figures qui hantent aea rêves. La renommée n’est plus à faire de ce sculpteur présenté par le critique d’art Bihalji-Mérin, ses œuvres sont entrées maintenant dans les grands musées. Cette sculpture primitive rejoint par certains côtés les sculptures africaine et océanienne. Le film est intéressant et bien traité, la caméra observe avec attention les motifs sculptés des colonnes qui témoignent d’un style rude et malhabile mais débordant d’une imagination fantastique.

374 Pogreb Stefa Halaceka Enterrement de Stef Halacek

Type Peinture naïve. Production Zora Film, Zagreb, 1960.

Caractéristiques techniques 15 mn Sonore Couleur 35 mm.

312 Yougoslavie

Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

Réalisateur : Branko Ranitovid. Commentaire : Slavko Koler. Prise de vues : Ernest Gregl. Montage : Lidija Jojid. Musique : Ivo Lhotka-Kalinski. Yougoslave. Présenté au Festival du film yougoslave, Belgrade, 1961. Zora Film, Kruge 48, Zagreb. Id. Grand public. Série de tableaux de paysans, art naïf yougoslave. La suite des tableaux est composée comme une histoire, la vie et la mort d’un paysan de Zagorje présentées SOUB une forme burlesque. Une histoire est racontée tandis que défilent les images avec dialogues de voix. Cela est charmant et amusant et aurait pu être très ennuyeux. Il y a invention cinématographique et ingéniosité de pré- sentation, une unité parfaite autour d’un sujet. Les images parlent. L’humour n’a pas été oublié dans la présentation des schnes villageoises. La musique est évocatrice, et le commentaire dialogué. bien constitué, retient l’attention par la variété des voix.

37s

Type Production




Srednovokovni freski vo Makedonija Fresques médiévales de la Macédoine

Peintures murales. Vardar Film, Skopje, 1957. 9 m n Sonore Ferraniacolor 35 mm. Réalisateur : Koéo Nedkov. Scénario : K. Netkov, K. Balahanov et Lj. Pet- kovski. Conseiller : Kosta Balabanov. Prise de vues : Ljube Petkovski. Musique : Oligor Smokvarski. Yougoslave, anglaise. Vardar Film, 27 marta nr. 2, Skopje. Id. Grand public ; spécialistes. Lee fresques des églises Sainte-Sophie et Saint- Clément à Ohrid, des monastères Saint-Pantale- m o n à Nerezi, Saint-Nikita près de Skopje et de

Yougoslavie 373

l’église Saint-Georges à Staro Nagoricano près de Kumanovo, qui vont du xf siècle au commen. cement du XIV. siécle. Les églises à fresques sont une des gloires de la Macédoine. Il s’agit de grands cycles peints où les scénes de la vie du Christ sont encadrées de figures de saints et de prophètes. L’espace intérieur est ainsi occupé par une foule de personnages dont l’élégance des formes est remarquable, le coloria riche. Ces fresques ont déjà fait l’objet d’études et de reproductions dans des ouvrages imprimés ; il importait que la connaissance en soit facilitée éga- lement par le cinéma.

Appréciation

376 Type


Générique



Utilisation Contenu

Appréciation

Ivan Mestrovic Portrait d’artiste. Zora Film, Zagreb, 1961. 13 mn Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Sima Simatovik. Scénario : Sima Simatovit et Seljko Grum. Prise de vues : Oktavijan Miletit. Montage : Katja Majer. Musique : Andjelko KiobuEar. Yougoslave (serbo-croate), Présenté au Festival de Belgrade, 1962. Zora Film, Kruge 48. Zagreb. Id. Spécialistes. Une période de l’ceuvre de Ivan Megtrovid. Les sculptures sur bois se trouvant à Chatelet (Kaüte- let) et dans sa galerie à Split. Film assez faible mais qui constitue un document intéressant sur cet artiste, l’une des plus grandes figures de la statuaire contemporaine, formé à Vienne et à Munich, puis à Paris BOUS l’influence de Rodin et de Bourdelle. Il s’agit de la période la moins connue de l’œuvre de MeEitrovib, dont les sculptures sont considérées en Yougoslavie parmi les monuments culturels nationaux de la plus grande valeur artistique.

374 Yougoslavie

377

Type Production




Svetlostite vo kanon zaklucani Lumières enfermées dans les canons

Peintures murales. Vardar Film, Skopje, 1964. 15 mn Sonore Eastmancolor 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : LjubiËa Jocid. Prise de vues : Kiro Bilbilovski. Montage : Miodrag MiloËevid. Yougoslave, anglaise, française. Vardar Film, 27 marta nr. 2, Skopje. Id. Grand public ; spécialistes. Les églises à fresques de la Macédoine. Film tourné à la suite du tremblement de terre de 1963, lequel a détruit le film existant sur ce même sujet et intitulé : d: Fresques médiévales de la Macédoine B (voir 375).

378

Type Production



Propriéié des droits Utilisation Contenu

Appréciation

Poruka u kamenu Message en pierre

Visite d’un monument. Zora Film, Zagreb, 1961. 15 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Stjepan Draganid. Montage : Ivanka Guloznid. Musique : Vladimir Kraus. Yougoslave. Zora Flim, Kruge 48, Zagreb. Id. Spécialistes. L’œuvre du sculpteur et architecte Jurÿ Dalma- tinac (Youri le Dalmatien) artiste du xvr‘ siècle. Gothique dans les détails d’architecture, il œuvre comme un artiste du d: quattrocento > de la Renais- sance. Le monument est montré sous toutes ses faces et dans tous ses détails. L’architecture cependant n’est pas exprimée, c’est un paysage de pierre tota- lement déshumanisé. L’étude est intéressante mais ne touche pas.

Yougoslavie 375

379 Type


Générique



Vtilisation Contenu

Appréciation

Petar Dobrovic L’œuvre d’un artiste. Zagreb Film, Zagreb, 1958. 15 m n Sonore Couleur 35 mm. Réalisateurs : Aleksandar Petrovik et Vicko Raspor. Commentaire : Miroslav Krleia. Prise de vues : Nikola Majdak et Jovan JovanoviC. Yougoslave (serbo-croate). Présenté au Festival de Venise, 1958. Zagreb Film, VlaBka 70, Zagreb 1. Id. Spécialistes. Petar Dobrovik, ses œuvres. Le paysage auquel il se refère. Son atelier à Belgrade. La technique de ce film est à signaler. La méthode du montage pictural a été assez poussée, il s’agit d’un montage rapide qui rend parfaitement un des aspects de la palette du peintre.

380

Type Production




Appréciation

Skulptor i materija Le sculpteur et la matière

Sculpture, artiste, technique. Zora Film, Zagreb, 1960. 15 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur et auteur du commentaire : Rudolf Sremec. Prise de vuefi : Oktavijan Miletib. Montage : Lida BraniB. Yougoslave. Zora Film, Kruge 48, Zagreb. Id. Spécialistes ; enseignement. Comment le sculpteur crée son œuvre. Conception, esquisses, montage en plâtre, achèvement de la sculpture. La démonstration est parfaitement claire. Le souci du réalisateur d’être compIet est visible. Effort en faveur de la technique. Le tout est complété par un panorama de la sculpture dans le monde et en Yougoslavie, avec une exposition des différentes tendances (très éclectiques dans ce pays).

Unesco

Orient-Occident Étude d'un théme. Département de l'information de l'Unesco, Parie, 1959. 22 m n Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Enrico Fulchignoni. Commentaire : Pierre Henry. Conseiller artistique : Vadim Elisseeff. Prise de vues : Piero Portalupi et Adelmo Simo- nelli. Montage : Alexis N. Vorontzoff. Musiqiie concrète : Yannis Xenakis. Anglaise, française. Unesco, Département de l'information, Division des moyens visuels, place de Fontenoy, Paris-7'. Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. (Euvres d'art servant à démontrer l'interpénétra- tion mutuelle des civilisations de l'Orient et de l'Occident. (Euvres présentées à l'exposition orga- nisée à Paris en 1958 et 1959. Quatre thèmes étaient développés. a) l'art gréco-bouddhique : la Grèce a reçu de l'Orient par la Crète un des élé- ments de base de sa culture, comme plus tard l'art bouddhique a trouvé une source d'inspiration dans l'art hellénistique ; b) l'art étrusque : enri- chi autant par les contacts avec la Grèce qu'avec les civilisations de la mer Noire et de l'orient ; c) le thème de la fertilité interprété par des peuples de cultures diverses (Mycéniens, Égyptiens, Crétois, habitants des Cyclades) ; d) la statuaire, les grandes statues frontales de l'Orient lentement introduites en Grèce par l'influence égyptienne et orientale, transmises à l'occident dans ee8 formes finales par la Grèce.

381

Type Production




Unesco 377

Appréciation Très beau film susceptible d’enrichir le grand public (étant mis à sa portée) et de fournir matière à l’étude des spécialistes. L’exposition dont le liim est chargé de conserver le souvenir a été organisée par le comité national français du Conseil international des musées (Icom) et par la Direction des beaux-arts et de l’architecture de la ville de Paris pour participer au Projet majeur de l’Unesco relatif à l’appréciation mutuelle des valeurs culturelles de l’Orient et de l’occident. Le film fait d’ailleurs ressortir dans l’exposition d’inévitables faiblesses, mais en fournit un compte rendu visuel d’un grand effet mettant en valeur, par une habile présentation, les œuvres qui ont été rassemblées au Musée Cernuschi à Parie. La conception de l’envoûtement par le fond 80-

nore pour amalgamer des objets très divers est utilisée ici avec succès.

382 Type

Production




Toute la richesse des hommes Conservation des œuvres d’art. Unesco, Département de l’information, Division de la radio et de l’information visuelle, Paris, 1964. 27 m n 30 s Sonore Noir et blanc 35 mm. Réalisateur : Francine Van de Wiele. Commentaire : Jean Bouvier. Prise de vues : Alexis N. Vorontaoff. Montage : Francine Van de Wiele et Josée Mata- raseo. Musique : Derry Hall. Anglaise, espagnole, française, russe. Unesco, Département de l’information, Division de la radio et de l’information visuelle, place de Fontenoy, Paris-?’. Id. Grand public ; spécialistes ; enseignement. Les problèmes de la protection des biens culturels dans le monde. En premier lieu sont rappelées les différentes menaces qui pèsent eur les biens culturels, travail de la nature, inconscience de l’homme qui dégradent le monument, la sculpture, le tableau, le manuscrit. Ensuite est donnée une définition des biens culturels, qui ne sont pas seulement les œuvres d’art, mais tous les objets-

378 Unesco

témoignages de l’évolution humaine. Une troisiéme partie présente les mesures de protection et de restauration prises aujourd’hui dans le monde : travaux de laboratoires de musées, utilisation de techniques nouvelles dans les fouilles archéolo- giques, restaurations sur le terrain par des équipes spécialisées (Angkor) ou des équipes de jeunes amateurs (souterrains du château de Guise). En dernier lieu, présentation du Centre interna. tional d’études pour la restauration et la conser. vation des biens culturels créé à R o m e par l’Unesco et dont l’action s’exerce dans un nombre croissant de pays. Documentaire à visées éducatives mondiales de la plus incontestable utilité. L’Unesco prend I’initiative de créer des mouvements internationaux qui sont souvent insuffisamment connus. II importe de S’Y associer. Connaître ce film permet de prendre conscience que le monde semble ignorer les trésors qui sont à sa charge. Bien informée, de ton objectif, cette bande qui témoigne de l’inconscience humaine peut être la cause d’un intérêt nouveau pour la sauvegarde et la conservation des œuvre8 d’art. Elle en révéle les moyens.

Appréciation

Index alphabétique Lesdtitres en italique sont traduits des originaux Les numéros renvoient aux notices

A B C de la peinture / A B C malarstwa Achéens (Les) / Acheitzi Age du bronze (L’) / Brondfalder Age d’or de la peinture hollandaise (L’) Aksel Jorgensen A la galerie de peinture Tretiakov / V Tretia-

Albert0 Burri Alfred Kubin, aventures d’une plume à ùessi-

ner / Alfred Kubin, Abenteuer einer Zeichenfeder

Alfred Kubin, magicien du dessin / Alfred Kubin, Magier der Zeichnung

Amadeo de Souza Cardoso André Masson et les quatre éléments André Roublev Angkor, un secret de la forêt vierge au Cam-

bodge / Angkor, ein Urwaldgeheimnis in Kambodscha

Anno Domini 1296 Antelami, le baptistère de Parme / Antelami,

Antonin Slavicek Année de pierre / Een leger van gehouwen

Art au Brésil d’aujourd’hui (L’) Art chrétien de l’Europe / Christliche Kunst

Art colombien / Arte colombiano Art dans la rue (L’) / Sztuka Ulicy

kovskoj Gallierei

battistero di Parma

Steen

Europas

295 90 339 284 107

363 231

57

11 316 127 364

2 3

232 347

285 86

4 106 296

380 Index alphabétique

e - .. w s - .-

Art de notre temps (L’) / Kunst unserer Zeit Art de Rosai (L’) / Arte di Rosai (L’) Art des &usques (L’) / Die Kunst der

Art des icônes (L’) / Ikonenkunst Art des Mayas (L’) / Art of the Maya Art du peintre Adolf Fényes (L’) / Fényes

Art engagé (L’) / Kampfende Kunst Art et architecture à Ceylan 1 Art and architec-

Art français du XVIIe au XXe siècle (L’) 1

Art gandhara Artiste et son œuvre (Un) / E n Kunstner og

hans verk Artiste parle (L’) : Kenneth Armitage / The

artist speaks Artiste parle (L’) : Reg Butler / The artist

speaks : Reg Butler Artistes nous parlent (Les), mais qui les comprend ?/ Künstler reden zu uns, ja, aber wer versteht Sie ?

Etrusker

Adolf Müvézete

ture in Ceylon

Frantsuzkoje iskustvo

Art nègre (L’) Art populaire mexicain Art rhénan (L’) Attention peinture / Uwaga malarstwo Aube de l’art (L’) / Morgenrote der Kunst Auberge Jolifou (L’) 1 The Jolifou Inn Autel de Pergame (L’) / Der Altar von Per-

Autoportrait de Jean Dubuffet Autre face de la lune (L’) Autre monde (Un) Barbara Hepworth, jîgures dans un paysage /

Beppe Guzzi Bernard Buffet Berni et la banlieue / Berni y el suburbio Bissière Bonheur d’être aimée (Le)

gamon

Figures in landscape

5 233

344 6

115

216 38

101

365 282

274

326

327

58 128 129 130 297 7 96

39 131 132 63

328 234 133 44 134 135

Index alphabétique 381

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C B 8 w .- x -

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I i 3

Bouddha (Le) / The Buddha Bourdelle, sculpteur monumental Boutons japonaia / Netsuke de japanese

gordelknoop Bronze Brueghel l’Ancien Calligraphie japonaise Canaletto de Varsovie / Canaletto Cantique des bois / Pastoralka z Drewna Ce peintre de Prague / Ten praiskf malir Chagall Chastel Chemin de croix de Birnau (Le), joyau du rococo/ Der Kreuzweg von Birnau, ein Kleinod des Rokoko

Ciels et paysages de Rubens Cinq peintres révolutionnaires / Five revolutionary painters

Clerici Cœur d’amour épris Colonnes de l’imagination (Les) / Stubovi

Cogonha do Campo / Mifias Gerais Colonnes romanes de Strzelno (Les) / Kolumny

Conquête de l’Angleterre (La) Conrad von Soest Constantin Meunier

Couleurs dans les ténèbres / Karanlikta renkier Couleurs vivantes / Levande farg Création (La) La creacih Créature sans égale / Geschopf ohne gleichen Cyrus le Grand Dans le pays de la fable triste / W. Krainie

Dans le Pedregal / En el Pedregal Daumier Delacroix De l’anecdote à la couleur, le peintre Opsomer /

maste

Strzelna

0 Constantin Yon

Smutnej Bajki

Maar Zomeren Zal’t

116 136

286 137 138 139 298 299 348 140 141

8 64

329 235 142

3 73 87

300 143 9 65 366 358 340 45 10 229

301 270 144 145

66


Delphes Désastres de la guerre (Les) /Goya, los desastres

Des femmes et des fleurs Dessin devient œuvre d’art (Le) / Wie die

Dessins de Léonard de Vinci (Les) / The dra-

Dieux (Les) Dimension / Dimension Doderhultare Dunoyer de Segonzac Eau du 9e flot (L’) Écluse (L’) / Die Schleuse Ecole de Kenar / Nasza rzecz sakola Kenara Edvard Munch

Elle sera appelée femme Enluminures de Cracovie (Les) 1 Kodeks

Enotrio Enterrement de Stef Halacek 1 Pogreb Stefa

Entre-deux-guerres &pée et lajûte (L’) /The sword and the flute Espace, temps, couleurs 1 Raum, Zeit, Farben Espérance est éternelle (L’) / A esperança é

Fables de Tabusso (Les) Le favole di

Faciès Failla Fautrier l’enragé Feliciano Béjar Ruiz F e m m e et l’animal (La) Fenêtre ouverte (La) Ferdinand Georg Waldmüller Ferdinand Hodler, face à l’homme / Ferdinand

Hodler, bild des menschenlRitrato dell’uoma in F. Hodler

de la guerra

Zeichnung zum Kunstwerk wurde

wings of Leonardo da Vinci

Egypte, ô Egypte

Behema

HalaEeka

eterna

Tabusso

Feria volandera (La)

146

108 147

11

330 97 46 341 148 149 12 302 275 150 67

303 236

374 151 117 13

88

237 152 238 153 271 154 287 59

345 102

Index alphabétique 3a3

._I 8 * - i! E CI -

Figure allongée / Reclining figure Francis Bacon, peintures (1944-1962) / Fran-

François Rude, sculpteur Franz Mazerel Fresque d’églises danoises / Kalkmalerier Fresques de Touen Houang (Les) Fresques médiévales / Stredovëké Nastënné

Fresques médiévales de la Macédoine 1 Sredno-

Fritz Cremer Fritz Winter Gal-Ed, mémorial pour l’éternité / Gal-Ed Gambartes, peintre du littoral argentin / G a m -

Gavarni et son temps Genèse d’un buste Georges de la Tour, peintre oublié Gin0 Rossi, le peintre 1 Gin0 Rossi, pittore Gorème Goya, temps et souvenir d’une époque / Goya,

Grand flamand, Rubens (Un) / Velikij Fla-

Gravure argentine (La) / Grabado argenrjuo Gravure SUT bois / Hanga Greco (Le) / El Greco Greco (Le) / El Greco (Domenico Theotoco-

Greco à Tolède (Le) / El Greco a Toledo Grünewald Guerre en dentelles (La) Gustave Moreau Gustav Vigeland, I, le musée et les monuments / GustavVigeland,I, museum og monumenter

Gustav Vigeland, II, le parc de Frogner / Gus- tav Vigeland, II, Frogneranlegget

Haïm Soutine Halebid et Belur / The Temple of Halebid and

cis Bacon, paintings (1944-1962)

maiby

vokovni freski vo Makedonija

O

bartes, pintor del litoral argentin0

tiempo y recierdo de una época

mandels

Pub)

Belur

331

332 135 40 109 104

349

375 41 14 230

47 156 157 158 239 359

111

367 48 263 112

240 241 159 160 161

276

277 162

221


Hanjiro Sakamoto, peintre / Hanjiro Sakamoto Henri Matisse ou le talent du bonheur Henry Moore Henry Moore, Londres, 1940-1942 Héritage des Vikings (L’) Hoflehner H o m m e à la pipe (L’) Huang Chung-Pi 8 x 8 Images populaires siciliennes / Immagini popo-

Images préhistoriques Immortalité / Haihatatlansig Introduction à l’art de la Chine Introduetwn dans la collection du Musée d%tat Kroller-Müller / Inleiding tot de collectie van het rijks museum Kroller-&fiiller

lari siciliane

Ivan MeétroviB Jan Matejko Hyeronimus Bosch Jeu en acier / Spiel in stahl cc La Joconde a Johan Kremser, le baroque visionaire

Kremser, Schmidt visionares Barock Johannes Larsen, le peintre paysan danois John Lyman, peintre John Marin Joie et clarté / Mitzicht op de hemel José Belloni, sculpteur uruguayen / José Belloni,

Josef Herman Joseph Kutter cc L e jugement dernier n de Michel-Ange Kandinsky Kathe Kollwitz Khajuraho Konurak, le temple du soleil d’Orissa / Konarak, the Sun Temple of Orissa

Kosice Kotaro Takamura, sculpteur Laethem-Saint-Martin, le village d’artistes

Johan

escultor uruguayo

264 163 333 164 278 60 165 103 118

242 166 217 68

288 376 304 69 15 167

61 110 98 119 289

369 168 269 169 16 17 222

223 49 265 70


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O

.- Y

a w. I __

Léonard de Vinci / Leonardo da Vinci Léonard de Vinci, la tragique recherche de la perfection / Leonardo da Vinci, the tragic pursuit of perfection

Liberté de la nuit Lisbonne vue par ses enfanïs Lisboa vista pelas

was crianças Livre des festivitzs (Le) / Dügün Kitabi Lovis Corinth, une vie en images/ Lovis Corinth,

Lumière des iénèbres (La) / Het licht der

Lumières enfermées dans les canons / Svetlostite

Madone Sixiine (La) / Sikstinskaja Madonna Madones siennoises / Madonne senesi Magritte ou la leçon de choses / Magritte of het aanschouwelijk on der wijs

Mains bénies / Begnadete Hande Maison aux images (La) Maitre de Boyana (Le) 1 Boyanskiat maistor Maître de Frankenberg (Le) / Der Meister von

Maître de Montpellier (Le) Maitre Nikifor / Mistrz Nikifor Maître Paul de Levoca (Le) / Majster Pavol z

Malheurs de la guerre (Les) Marquet Masques et visages de James Ensor Massacre des Innocents (Le) / Uciderea prunci-

M a x Beckmann M a x Ernst, voyage de découverie dans l’inconscient / M a x Ernst, Entdeckungsfahrten ins Unbemisste

Mélodie (Une), quatre peintres / Eine Melodie, vier Maler

Message en pierre / Poruka u Kamenu Mille et une années / Vor tausend und einem

ein Leben in Bildern

cluisternis

vo kanon zakluEani

Frankenberg

LevoEe

lor (Breughel)

Jahre

42

170 171

317 360

18

71

377 368 243

72 19 172 91

20 173 305

350 174 175 73

320 244

21

22 378

23


Millet et son temps Miniatures persanes M o d e bariolé (Le) / Kolorowa Kronika Monde de David Milne (Le) Monde de Rutsch (Le) Monde un peu différent (Un) / Troche inny

M o n pays de rêve / Mein Wunschland Mosaïques de Ravenne / Mosaïci di Ravenna Murs de couleurs (céramique turque) / Coloured walls. Renk Duvarlari

Musée d’art de la République populaire roumaine / Muzeul de arta R. P. R. Galeria nationala

Musée de Munch à Oslo (Le) / Munch museet i Oslo

Mystère Picasso (Le) Naissance d‘une sculpture (La) 1 Gips romanca Naissance d’un u mural n / Asi nace un mural Nécropole thébaine (La) Noblesse du bois (Eil et la main (L’) / Auge und Hand muvre capitale de la sculpïure de L’Allemagne du Nord (Une) / Ein Hauptwerk norddeutscher Schnitzkunst

swiat

Orient-Occident Origines de l’art en France (Les) Oslo, la ville de la peinture monumentale / Oslo

Ourane Pablo Picasso, de 1900 à 1914 Palais souterrain (Un) Palissade Parc de Middelheim à Anvers (Le), un musée

Parme, viUe d’or / Parma città d’oro Pasion du Christ dans la peinture portugaise ancienne (La) / A paixâo de Cristo na pintura antiga portuguesa

monumentalmariets by

de la sculpture internationale

Patamorphose Paul-Émile Borduas

176 177 306 99 178

307 24 245

361

321

279 179 308 370 74 75 25

26 381 180

280 181 182 105 183

76 246

318 184 100


Paul Klee ou la genèse Pays du docteur Figari (Le) / El pais del Doctor

Peintre dans la ville (Un) / Un pittore nella

Peintre et le poète (Le) Peintre Gyula Derkovits (Le) / Derkovits Peintre Janos Vaszary (Le) / Vaszary Peintre Luchian (Le) / Luchian Peintre Mednyanszky (Le) / Medny Anszky Peinïre Nicdae Grigoresco (Le) 1 Grigorescu Peintre Theodor A m a n (Le) 1 Theodor A m a n Peintre Zlatu Boyadjiev 1 Zlatu Boyadjiev Peintres paysagisres australiens 1 Australian landscape painters

Peintres romans (Les) Peinture au Pakistan (La) 1 Painting in Pakis-

Peinture d’Aligi Sassu (La) / L a pittura di

Peinture eï psychiatrie / Pittura e psichiatria Peinture paysanne suédoise / Dalmalningar Peinture spontanée en psychiatrie Peintures d’autels médiévales en Slovaquie /

Peintures murales de Zémen (Les) Nadjivyaly

Petar Dobrovic Petr Brandi, ie peintre de la lumière à l’époque

des ïénébres 1 Petr Brand1 Picasso, romancero du picador Pierre Paulus Pierre Brueghel et les proverbes / Pieter Brueghel

Piotr Michalowski Plastiqus 58, petite histoire de la création d’une œuvre / Plastik 58, kleine Schopfungs- geschichte

Figari

città

tan

Aiigi Sassu

Slovenska stredoveka tabulova maiba

vecovete

und die Sprichworter

Plus grand tableau du monde (Le) Pompéi, ciré de la peinture 1 Pompéi, città della pittura

77

50

247 185 218 219 322 220 323 324 95

54 186

283

248 249 342 187

351

92 379

352 188 78

27 309

28 189

250

380 Index aiphabétique

O -- a a .CI

O 2

Portail de la cathédrale de Gniezno (Le) / Drzwi

Porte de bronze (La) / Das Bronzetor Portrait de Frans Hals / Portret van Frans

Portrait de la Hollande / Portrait of Holland Poteries grecques Poto-Pot0 Prélude pour orchestre, voix et caméra Présence de l’invisible, les icônes Primitifs du 13e (Les) Primitifs portugais (Les), Nuno Gonçalves

Promenade enchantée (La) Propre de l’homme (Le) (extrait) Quarante années d’expériences cinématogra- phiques (2e partie) / Forty years of experiment in films (Part 2)

gnieznienskie

Hals

Primitivos portugueses, Nuno Gonçalves

Radha et Krishna / Radha and Krishna Réalité de Karel Appel (La) / D e werkelijkheid

Recherches Regard ébloui (Le), peintures de Dorothea Tan-

Regina Caeli, la glorification de la sainte

Rembrandt à la recherche de l’homme / R e m -

Rembrandt jamais VU (Un) 1 Nie geschener

Rencontres dans le noir / Encounters in the dark Retable de Lombeek-Notre-Dame (Le) / D e reta-

Révéron Révolte expressionniste / Expressionist revolt Rodolphe Bresdin Rogelio Yrurtia Roi Soleil (Le) Romain Desfossés Saint-Blaise-des-Simples Sala Maya

van Karel Appel

ning

Vierge d’après Fra Angelico

brandt, schilder van de Mens

Rembrandt

bel van onze lieve vroun Lombeek

310 29

290 120 190 191 192 193 194

319 195 196

121 224

291 197

198

79

292

30 334

80 371 122 199 51 200 81 201 272


Sanctuaire / Santuario Sano di Pietro Sauvons les euvres d’art / Ratujemy dliela Sztuki

Scipione Sculpteur Andrei Nikalou (Le) / Sculptorat Andreï Nikolov

Sculpteur et la matière (Le) / Skulptor i Mate- rija

Sculpteur Gerhardt Marcks (Le) / Der Bil- dhauer

Sculpture de Lipton (La) / Sculpture by Lipton

Sculpture grecque (La) 1 Greek sculpture Sculpture médiévale / Stredoveka plastika Sculpture néerlandaise médiévale / Neder- landse beeldhouwkunst in de late middeleeuwen

Seison Maeda, peintre Semaine de bonté (Une), ou les sept éléments

Sentiment récompensé (Le) / Magrodzone uczu-

Sept pagodes de Mavalipuram (Les) cc Serment des Bataves (Le) », histoire d’une peinture de Rembrandt / Batavernas trohetsed

Siècle d’or des Flandres (Le) / Il Secolo d’oro delle Flandre

Siècle d’or (Un), l’art des primitifs flamands / Een Gouden Eeuw, de Vlaamsse Primitieven

Simple bonheur d’Edgard Tijtgat (Le) / Het simple geluk van E. Tijtgat

Singe de Dieu (Le) / God’s monkey Sites et monuments de l’Inde Soleil hittite (Le) / Hitit günesi Somnanbules (Les) / Somnamulicy Sorolla, le peinïre de la lumière / Sorolla, el

Sous le masque noir / Onder het zwarte masker Spilimbergo

capitaux

cie

pintor de la lus

89 251

311 252

93

380

31

123 335 353

293 266

202

312 225

343

253 82

83 124 203 362 313

113 84 52

Stanley Spencer 336


Statues d’épouvante 204 Statues meurent aussi (Les) 205 Steinberg 206 Stracittà (album de Mino Macari) 254 Suisse en Italie (Un) / Un0 Swizzero in Italia 255

354 Surréalisme et le Sacré (Le) / Il Surrealismo e il Sacro 256

Suite baroque / Barokni Suita

Sydney Nolan 55

eines grossen Realisten 43 Tableau d’un grand artiste (Le) / Das Gemalde

Taikan Yokoyama / Yokoyama Taikan 267 Tanjore, Centre d’art et de culture / Tanjore, a center of art and culture 226

Tante chinoise et les autres 207 Tassili N’Ajjer 208 Témoignages gothiques dans le val d’Aoste / Testimonianze gotiche in valle d’Aosta 257

Temple de Horyu-Ji (Le) / Horyu-Ji 268 Temple de la robe jaune (Le) / Tempe1 der gelben Robe 32

Temple de Madoura (Le) 1 Madurai of the Naiks 227

Temple de Malntesta (Le) ] Tempio Malates- tiano 258

Temple de Perambanan (Le) 1 Tjandi Pramba- nan 228

Temple Horyuji (Le), âme du Japon 85 Théâtre du monde de Tiepolo (Le) / Das Welt-

Tomea 259

Toute la richesse des hommes 382 Traits de la vie d’Edvard Munch / Glimt fra Edvard Munchs liv 281

Travestis du Diable (Les) 209 Trésor de Mahdia (Le) Poklad z Mahdie 355 Trois portraits d’un oiseau qui n’existe

Trois tableaux de Jérôme Bosch / Three pain-

theater des Tiepolo 33

Torres Aguëro 53

Pas 210

tings by Hieronymus Bosch 125


Tula 273 Unité européenne dans l’art / Unita europea nell’arte 260

Univers d’Utrillo (L’) 211 Urnes étrusques à Volterra / Urne etrusche a Volterra 261

Vaclav Hollar, graveur tchèque / Viclav Hollar, Eeski rytec 356

Varsovie de Franciszek Kosirzewski / Warszawa Francizka Kostrzewskiego 314

Vélasquez 114 Venise, thème et variations ! Venice, theme and variations 126

u Vers le soleil N / N Ide do Slonca 1) 315 Vestiges de l’art arabe en Syrie (Les) 1 Al-Asar Al Arabia fi Sourya 346

Vibrations / Vibracion 372 34

Vincent Van Gogh 294 212 35

Vision de William Blake (La) / The vision of William Blake 337

Visions en noir et blanc Visionen in Schwarz- Weiss 62

Visite chez Busch / Besuche bei Busch 36 Viviani 262 Vladimir Dimitrov, le maitre / Vladimir Dimi-

Voronetz 325 Voyage au pays des Demeures avec Étienne

Martin 213 Voyageur immobile (Le) 214 Walter Sickert 338 William Dobell 56 William Turner 215 Willi Baumeister 37 Zoubeïr 357

Vierge (La) / Die Gottesmutter

Visages de la Vierge à Subiaco Visages et gestes 1 Antijtz und Gebarde

trov, maistora 94

295 284 363

38 130 132 135 138 64 329

340 281 159 103 69 70 368 243 174 320

22

318

54

283 351

Index par types de films Les numéros renvoient aux notices

Peinture (Voir aussi : Artistes.)

ABC de la peinture / ABC malarstwa. Age d’or de la peinture hollandaise (L’). A la galerie de peinture Tretiakov / Tretiakovskoj Gallierei. Art engagé (L‘) / Kampfende Kunst. Art rhénan (V). Autre face de la lune (L’). Bonheur d’être aimée (Le). Brueghel l’Ancien. Ciels et paysages de Rubens. Cinq peintres révolutionnaires / Fivc revolutionary painters. Couleurs vivantes / Levande farg. Fenêtre ouverte (La). Grünewald. Huang Chung-Pi. Hyéronimus Bosch. Laethem-Saint-Martin, le village d‘artistes. Madone Sixtine (La) / Sikstinskaja Madonna. Madones siennoises / Madonne senesi. Malheurs de la guerre (Les). Massacre des Innocents (Le) / Uciderea pruncilor (Breughel). Mélodie (Une), quatre peintres / Eine Melodie, vier Maler. Passion du Christ dans la peinture portugaise ancienne (La) / A paixâo de Cristo na pintura antiga portuguesa. Peintres paysagistes australiens / Australian landscape painters. Peinture au Pakistan (La) / Painting in Pakistan. Peintures d’autel médiévales en Slovaquie / Slo- venska stredoveka tabulova malba.

Index par types de films 393

27

319

79

122 266 343

253

a2

124 256

209 125

Icônes

364 6

193

Miniatures

3 142 303 117 360 177 234

Peintures murales

109 104 349 375

169 317

Pierre Brueghel et Les proverbes / Peter Brueghel und Die Sprichwbr6er. Primitifs portugais (Les), Nuno Gonçalves / Primi- tivos portugueses, Nuno Gonçalves. Regina Caeli, la glorification de la sainte Vierge, d‘après Fra Angelico. Révolte expressionniste / Expressionist Revolt. Seison Maeda, peintre / Seison Maeda. cc Serment des Bataves (Le) II, histoire d’une peinture de Rembrandt / Batavernas trohetsed. Siècle d’or des Flandres (Le) / Il secolo d’oro delle Flandre. Siècle d’or (Un), l’art des primitifs flamands / Een Gouden Eeuw, de Vlaamsse Primitieven. Singe de Dieu (Le) / God monkey. Surréalisme et le Sacré (Le) / Il Surrealismo e il Sacro. Travestis du Diable (Les). Trois tableaux de Jérôme Bosch / Three paintings by Hieronymus Bosch.

André Roublev. Art des icônes (L’) / Ikonenkunst. Présence de l’invisible, les icônes.

Anno Domini 1296. Cœur d’amour épris. Enluminures de Cracovie (Les) / Kodeks Behema. Épée et la flûte (L‘) / The sword and the flute. Livre des festivités (Le) / Dugun Kitabi. Miniatures persanes. Radha et Krishna / Radha and Krishna.

Fresques d’églises danoises / Kalkmalerier. Fresques de Touen Houang (Les). Fresques médiévales / Stredovéké n6stEnné malby. Fresques médiévales de la Macédoine / Srednovo- kovni freski vo makedonija. Le jugement dernier, de Michel-Ange. Lumières enfermées dans les canons / Svetlostite vo Kanon ZakluEani.

394 Index par types de films

91 280

186 342 92 189 250

201 33

212 325

Maître de Boyana (Le) / Boyanskiat maistor. Oslo, la ville de la peinture monumentale / Oslo monumental mariets by. Peintres romans (Les). Peinture paysanne suédoise / Dalmalningar. Peintures murales de Zémen / Nadjivyaly vecovete. Plus grand tableau du monde (Le). Pompéï, cité de la peinture / Pompei, città della pittura. Saint-Blake-des-Simples. Théâtre du monde de Tiepolo (Le) / Das Welt- theater des Tiepolo. Visages de la Vierge à Subiaco. Voronetz.

Peinture naïve

374 242

305 191 Poto-Poto. 312

Enterrement de Stef Halacek/ Pogreb Stefa HalaEeka. Images populaires siciliennes / Immagini popolari siciliane. Maître Nikifor / Mistrz Nikifor.

Sentiment récompensé (Le) / Magrodzone uczucie.

Peinture psychopathologique

249 187 Peinture spontanée en psychiatrie.

Peinture et psychiatrie 1 Pittura e psichiatria.

51

1

296 63 139 145 108

11

Dessins, gravures, calligraphie, affiches, dessins d’enfants

Alfred Kubin, aventure d’une plume â dessiner 1 Alfred Kubin, Abenteuer einer Zeichenfeder. Alfred Kubin, magicien du dessin / Alfred Kubin, Magier der Zeichnung. Art dans la rue (L’) / Sztuka Ulicy. Autre monde (Un). Calligraphie japonaise (La). Delacroix. Désastres de la guerre (Les) 1 Goya, los desastres de la guerra. Dessin devient œuvre d’art (Le) / Wie die Zeichnung z u m Kunstwerk wurde.


330

151 88 156 48 263 160 164 168 171 317

172 306 307 24

183 188 194 30

199 202

206 254 207 356

314

285 274 326

327

136 286

Dessins de Léonard de Vinci (Les) / The drawings of Leonardo da Vinci. Entre-deux-guerres. Espérance est éternelle (L') / A esperança é eterna. Gavarni et son temps. Gravure argentine (La) / Grabado argentino. Gravure sur bois / Hanga. Guerre en dentelles (La). Henry Moore, Londres, 1940-1942. Josef Herman. Liberté de la nuit. Lisbonne vue par ses enfants / Lisboa vista pelas suas crianças. Maison aux images (La). Monde bariolé (Le) / Kolorowa Kronika. Monde un peu différent (Un) / Troche inny swiat. M o n pays de rêve / Mein Wunschland. Palissade. Picasso, romancero du picador. Primitifs du 13e (Les). Rembrandt jamais vu (Un) / Nie Geschener R e m - brandt. Rodolphe Bresdin. Semaine de bonté (Une), ou les sept éléments capitaux. Steinberg. Stracittà (album di Mino Macari). Tante chinoise et les autres. Vaclav Hollar, graveur tchèque Vticlav Hollar. Eeskf rytec. Varsovie de Franciszek Kostrsewski / Warszawa Francizka Kostrsewskiego.

Sculpture

Armée de pierre / Een leger van gehouwen Steen. Artiste et son œuvre (Un) / En Kunstner og hans verk. Artiste parle (L') : Kenneth Armitage / The artist speaks : Kenneth Armitage. Artiste parle (L') : Reg Butler / The artist speaks : Reg Butler. Bourdelle, sculpteur monumental. Boutons japonais / Netsuke de japanese gordelknoop.


137 299 8

378 46 341 12 67 331 155 41 230 157 276

277

333 60 15 369

49 265 20

308 75 26

76

28

310

29 334 80

51 89

Bronze. Cantique des bois / Pastoralka z Drewna. Chemin de croix de Birnau (Le), joyau du rococo / Der Kreuzweg von Birnau, ein Kleinod des Rokoko. Colonnes de l’imagination (Les) / Stubovi maste. Dimension / Dimension. Doderhultare. Écluse (L’) / Die Schleuse. Elle sera appelée femme. Figure allongée / Reclining figure. François Rude, sculpteur. Fritz Cremer. Gal-Ed, mémorial pour l’éternité / Gal-Ed. Genèse d’un buste. Gustav Vigeland, 1 : le musée et les monuments / Gustav Vigeland, 1, museum og monumenter. Gustav Vigeland, II : le parc de Frogner / Gustav Vigeland, II : Frogeneranlegget. Henry Moore. Hoflehner. Jeu en acier / Spiel in Stahl. José Belloni, sculpteur uruguayen / José Belloni. escultor uruguayo. Kosice. Kotaro Takamura, sculpteur. Maître de Frankenberg (Le) / Der Meister von Frankenberg. Naissance d’une sculpture (La) / Gips romanca. Noblesse du bois. (Euvre capitale de la sculpture de l’Allemagne du Nord (Une) / Ein Hauptwerk norddeutscher Schnitz- kunst. Parc Middelhelm à Anvers (Le), un musée de la sculpture internationale. Plastique 58, petite histoire de la création d’une œuvre / Plastik 58 ; kleine Schopfungsgeschichte. Portail de la cathédrale de Gnierno (Le) / Drzwi gnieznienskie. Porte de bronze (La) / Das Bronzetor. Rencontres dans le noir / Encounters in the dark. Retable de Lombeek Notre-Dame (Le) / De retabel van onze lieve vroun Lombeek. Rogelio Yrurtia. Sanctuaire / Santuario.


93

380 31

335 353 125 293

225 204 315 34 35

90 339 2

344 101

282 7

39 300

270 146 149 150 166 222 14 180 105 190 335 362 208 355 273

Sculpteur Andrei Nikolov (Le) / Sculptorat Andrei Nikolov. Sculpteur et la matière (Le) / Skulptor i rnaterija. Sculpteur Gérhardt Marcks (Le) / Der Bildhauer. Sculpture grecque (La) / Greek sculpture. Sculpture médiévale / Stredoveka plastika. Sculpture de Lipton (La) / Sculpture by Lipton. Sculpture néerlandaise médiévale / Néderlandse beeldhouqkunst in de late middeleeuwen. Sept pagodes de Mavalipuram (Les). Statues d’épouvante. u Vers le soleil D / cc Ide do Slonca ». Vierge (La) / Die Gottesmutter. Visages et gestes / Antlits und Gebarde.

Archéologie et préhistoire

Achéens (Les) / Acheitzi. Age du bronze (L’) / Brondfalder. Angkor, un secret de la forêt vierge au Cambodge / Angkor, ein Urwaldgeheimnis in Kambodscha. Art des Étrusques (L’) / Die Kunst Etrusker. Art et architecture à Ceylan / Art and architecture in Ceylon. Art gandhara. Aube de l’art (L’) / Morgenrote der Kunst. Autel de Pergame (L’) / Der Altar von Pergamon. Colonnes romanes de Strzelno (Les) / Kolimny Strzelna. Dans le Pedregal / En el Pedregal. Delphes. Eau du 9e flot (L‘). Égypte, 8 agypte. Images préhistoriques. Khajuraho. Nécropole thébaine (La). Origines de l’art en France (Les). Palais souterrain (Un). Poteries grecques. Sculpture grecque (La) / Greek sculpture. Soleil hittite (Le) / Hitit günesi. Tassili N’Ajjer. Trésor de Mahdia (Le) / Poklad z Mahdie. Tula.


261 Urnes étrusques à Volterra / Urne etrusche a Volterra.

346 Vestiges de l’art arabe en Syrie (Les) / Al-Asar Al-Arabia fi Sourya.

Art d’une é oque, d’une région ; art décorati f

86 4

106 101

58

128 129 130 143 109 349 375

278 68 289 23

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25 54

186 283 342 120 319

122 200 353

Art au Brésil d’aujourd’hui (L’). Art chrétien de l’Europe / Christliche Kunst Europas- Art colombien / Arte colombiano. Art et architecture Ceylan / Art and architecture in Ceylon. Artistes vous parlent (Les), mais qui les comprend ? / Künstler reden zu uns, ja, aber wer versteht Sie ? Art nègre (L’). Art populaire mexicain. Art rhénan (L’). Conquête de l’Angleterre (La). Fresques d’églises danoises / Kalkalamarei. Fresques médiévales / Stredovske nastenne malby. Fresques médiévales de la Macédoine / Strednovo- kovni freski vo Makedonija. Héritage des Vikings (L’). Introduction à l’art de la Chine. Joie et clarté / Mitzicht op de hemel. Mille et une années / Vor tausend und einem Jahre. Mosaïques de Ravenne / Mosaïci di Ravenna. Murs de couleur (Les) (céramique turque) / Coloured walls / Renk Duvarlari. CEil et la main (L’) / Auge und Hand. Peintres paysagistes australiens / Australian landscape painters. Peintres romans (Les). Peinture au Pakistan (La) / Painting in Pakistan. Peinture paysanne suédoise / Dalmalningar. Portrait de la Hollande. Primitifs portugais (Les), Nuno Gonçalves / Pri- mitivos portugueses, Nuno Gonçalves. Révolte expressionniste / Expressionist Revolt. Roi Soleil (Le). Sculpture médiévale / Stredoveka plastika.


293

253

82

205 354 257

a4

260

261

346

Artistes au travail ; entretien avec un artiste

107 231 51

274

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321

131 133 299 378 147 153 14 230 60 15 98 179 308

Sculpture néerlandaise médiévale / Nederlandse beeldhouqkunst in de late middeleeuwen. Siècle d‘or des Flandres (Le) / Il secolo d’oro delle Flandre. Siècle d’or (Un), l’art des primitifs flamands. Sous le masque noir / Onder het zwarte masker. Statues meurent aussi (Les). Suite baroque / Barokni suita. Témoignages gothiques dans le val d’Aoste / Testi- monianae gotiche in valle d’Aosta. Unité européenne dans l’art / Unita europea ne11 arte. Urnes étrusques à Volterra / Urne etrusche a Volterra. Vestiges de l’art arabe en Syrie / Al-Asar Al-Arabia fi Sourya.

Artistes

Aksel Jorgensen. Albert0 Burri. Alfred Kubin, aventure d‘une plume à dessiner / Alfred Kubin, Abenteuer einer Zeichenfeder. Artiste et son œuvre (Un) / En Kunstner og hans verk. Artiste parle (L’) : Kenneth Armitage / The artist speaks : Kenneth Armitage. Artiste parle (L’) : Reg Butler / The artist speaks : Reg Butler. Autoportrait de Jean Dubuffet. Bernard Buffet. Cantique de bois / Pastoralka Z Drewna. Colonnes de l’imagination (Les) / Stubovi maste. Des femmes et des fleurs. Fautrier l’enragé. Fritz Winter. Gal-Ed, mémorial pour l’éternité / Gal-Ed. Hoflehner. Jeu en acier / Spiel in Stahl. John Lyman, peintre. Mystère Picasso (Le). Naissance d’une sculpture (La) / Gips romanca.


370 241 291

197 380 31 123 336 53 62

Naissance d’un cc mural m / Asi nace un mural. Peintre dans la ville (Un) / U n pittore nella città. Réalité de Karel Appel (La) / De werkelijkheid van Karel Appel. Recherclies. Sculpteut et la matière (Le) / Skulptor i materija. Sculpteut Gérhard Marcks (Le) / Der Bildhauer. Sculpture de Lipton (La) / Sculpture by Lipton. Stanley Spencer. Torres Apëro. Visions en noir et blanc / Visionen in schwarz- Weiss. Voyage au pays des Demeures, avec Étienne Martin. 213

Vie ei œuvre d’un artiste

1 Alfred Kubin, magicien du dessin / Alfred Kubin, magier der Zeichnung.

André Masson et les quatre éléments. 316 Amadeo de Souza Cardoso. 127 364 André Roublev. 347 Antonin SlaviEek. 233 216

Art de Rosai (L’) / L’arte di Rosai. Art du peintre Adolf Fenyez (L’) / Fenyes Adolf Miivezete. Artistes nous parlent (Les), mais qui les comprend ? / Künstler reden zu uns, ja, aber wer versteht Sie ? Auberge Jolifou (L’) / The Jolifou Inn.

58

96 63 Autre monde (Un). 328 Barbara Hepworth, figures dans le paysage /

234 Beppe Guzzi.

134 Bissière. 135 Bonheur d’être aimée (Le). 136 Bourdelle, sculpteur monumental. 298 Canaletto de Varsovie / Canaletto. 348 Ce peintre de Prague / Ten praisky malir. 140 Chagall. 141 Chastel. 329 Cinq peintres révolutionnaires / Five revoliitionary

painters. 235 Clérici.

Figures in landscape.

Berni et la banlieue / Berni y el suburbio. 44

9 Conrad von Soest.


65 366 301

144 66

341 148 275 236 237 238 271 59 345

332

155 40 41 47

156 158 239 111

367 112 240 241 160 161 276

277

162 264 163 333

Constantin Meunier. Constantin Yon. Dans le pays de la fable triste / W. Krainie Smutnej Bajki. Daumier. D e l’anecdote à la couleur, le peintre Opsomer / Maar Zomeren Zal’t. Doderhultare. Dunoyer de Segonzac. Edvard Munch. Enotrio. Fables de Tabusso (Les) / Le favole di Tabusso. Failla. Feliciano Sejar Ruiz. Ferdinand Georg Waldmüller. Ferdinand Hodler, face à l’homme / Ferdinand Hodler, bild des menschen / Ritrato dell’uoma in F. Hodler. Francis Bacon, peintures (1944-1962) / Francis Bacon, paintings (1944-1962). François Rude, sculpteur. Franz Maserel. Fritz Cremer. Gambartes, peintre du littoral argentin / Gambartes, pintor del litoral argentino. Gavarni et son temps. Georges de la Tour, peintre oublié. Gin0 Rossi, le peintre / Gin0 Rossi, pittore. Goya, temps et souvenir d’une époque Goya, tempo y recuerdo de una época. Grand flamand (Un), Rubens / Velikij Flamandels. Greco (Le) / El Greco. Greco (Le) / El Greco (Domenico Theotocopuli). Greco à Tolède (Le) / EI Greco a Toledo. Guerre eu dentelles (La). Gustave Moreau. Gustav Vigeland, 1 : le musée et les monuments / Gustav Vigeland, 1, museum og monumenter. Gustav Vigeland, II : le parc de Frogner / Gustav Vigeland, II, Frogneranlegget. Hah Soutine. Hanjiro Sakamoto, peintre / Hanjiro Sakamoto. Henry Matisse ou le talent du bonheur. Henry Moore.

165 H o m m e à la pipe (L’).


103 376 304 61

110 119 369

269 16 17 49 265 70 42 170

18

72

19 20

173 350

175 73 244 21

176 99 178 25 182 100 77 50

185 218

Huang Chung-Pi. Ivan Mestrovit. Jan Mateiko. Johan Kremser, le baroque visionnaire / Johan Kremser, Schmidt visionares Barock. Johannes Larsen, le peintre paysan danois. John Marin. José Belloni, sculpteur uruguayen / José Belloni, escultor uruguayo. Joseph Kutter. Kandinsky. Kathe Kollwitz. Kosice. Kotaro Takamura, sculpteur / Kotaro Takamura. Laethem-Saint-Martin, le village d’artistes. Léonard de Vinci / Leonardo da Vinci. Leonard de Vinci, la tragique recherche de la perfection / Leonardo da Vinci, the tragic pursnit of perfection. Lovis Corinth, une vie en images / Lovis Corinth. ein Leben in Bildem. Magritte ou la leçon de choses / Magritte of het aanschouwemijk on der wijs. Mains bénies / Begnadete Hande. Maître de Frankenberg (Le) / Der Meister von Frankenberg. Maître de Montpellier (Le). Maître Paul de Levoca (Le) / Majster Pavol z LevoEe. Marquet. Masques et visages de James Ensor. M a x Beckmann. M a x Ernst, voyage de découverte dans l’inconscient / M a x Ernst, Entdeckungsfahrten ins Unbewusste. Millet et son temps. Monde de David Milne (Le). Monde de Rutsch (Le). (Eil et la main (L’) / Auge und Hand. Pablo Picasso, de 1900 à 1914. Paul-Émile Borduas. Paul Klee ou la genèse. Pays du docteur Figari (Le) / El pais del doctor Figari. Peintre et le poète (Le). Peintre Gyula Derkovits (Le) / Derkovits.


219 322 220 323 324 95 54

248

379 352

7a 309 290 319

195 121

198 292

371 122 199 251 252 93

266 83

113

52 206 255 55 43

267 259

Peintre Janos Vaszary (Le) / Vaszary. Peintre Luchian (Le) / Luchian. Peintre Mednyanszky (Le) / Mednyanszky. Peintre Nicolae Grigoresco (Le) / Grigorescu. Peintre Theodor A m a n (Le) / Theodor Aman. Peintre Zlatu Boyadjiev (Le) / Zlatu Boyadjiev. Peintres paysagistes australiens / Australian landscape painters. Peinture d’Aligi Sassu (La) / L a pittura di Aligi Sassu. Petar Dobrovic. Petr Brandl, le peintre de la lumière à l’époque des ténèbres / Petr Brandl. Pierre Paulus. Piotr Michalowski. Portrait de Frans Hals / Portret van Frans Hals. Primitifs portugais (Les), Nuno Gonçalves / Primi- tivos portugueses, Nuno Gonçalves. Promenade enchantée (La). Quarante années d’expériences cinématographiques (2. partie) / Forty years of experiment in films (Part 2). Regard ébloui (Le), peintures de Dorothea Tanning. Rembrandt, à la recherche de l’homme / Rembrandt, schilder van de Mens. Révéron. Révolte expressionniste / Expressionist Revolt. Rodolphe Bresdin. Sano di Pietro. Scipione. Sculpteur Andrei Nikolov (Le) / Sculptorat Andrei Nikolov. Seison Maeda, peintre / Seison Maeda. Simple bonheur d’Edgard Tijtgat (Le) / Het simpele geluk van E. Tijtgat. Sorolla, le peintre de la lumière / Sorolla, el pintor de la luz. Spilimbergo. Steinberg. Suisse en Italie (Un) / Uno Swizzero in Italia. Sydney Nolan. Tableau d’un grand artiste réaliste (Le) / Das Gemalde eines grossen Realisten. Taikan Yokoyama 1 Yokoyama Taikan. Tomea.


281

211 356

114 315 294 337

36 262 94

338 56 215 37 95 357

Traits de la vie d’Edvard Munch / Glimt fra Edvard Munchs liv. Univers d’Utrillo (L’). Vaclav Hollar, graveur tchèque / Vaclav Hollar, Eeskf rytec. Vélasquez. cc Vers le soleil 11 / cc Ide do Slonca ». Vincent Van Gogh. Vision de William Blake (La) / Thevision of William Blake. Visite chez Busch / Besuche bei Busch. Viviani. Vladimir Dimitrov, le maître / Vladimir Dimitrov, maistora. Walter Sickert. William Dobell. William Turner. Willi Baumeister. Zlatu Boiadjiev. Zoubeir.

Conservation des œuvres d’art

311 382

Sauvons les œuvres d’art / Ratujemy dliela sztuki. Toute la richesse des hommes.

Étude d’un thème

285 38 128 135 329

10 67 287 289 170

71 174

Armée de pierre / Een leger van gehouwen Steen. Art engagé (L’) / Kampfende Kunst. Art nègre (L’). Bonheur d’être aimée (Le). Cinq peintres révolutionnaires / Five revolutionary painters. Créature sans égale / Geschopf ohne gleichen. Elle sera appelée femme. Fenêtre ouverte (La). Joie et clarté / Uitzicht op de hemel. Léonard de Vinci, la tragique recherche de la perfection / Leonardo da Vinci, the tragic pursuit of perfection. Lumière des tdnèbres (La) / Het licht der duisternis. Malheurs de la guerre (Les).


381 318

79

334 204 205 256

209 260

90 130 297 45 229 149 12 150 13 152 118 217 69 167 171 21

181 318

184 189 192 196 371

Orient-Occident. Passion du Christ dans la peinture portugaise ancienne (La) / A paixâo de Cristo na pintura antiga portuguesa. Regina Caeli, la glorification de la sainte Vierge d’après Fra Angelico. Rencontres dans le noir / Encounters in the Dark. Statues d’épouvante. Statues meurent aussi (Les). Surréalisme et le Sacré (Le) Sacro. Travestis du Diable (Les). Unité européenne dans l’art / Unita europea nell’arte.

Il Surrealismo e il

Films d’art, films abstraits, expérimentaux, d’animation, humoristiques, poétiques

Achéens (Les) / Acheitzi. Art rhénan (L’). Attention peinture / Uwaga malarstwo. Création (La) / L a creacion. Cyrus le Grand. Eau du ge flot (L‘). Écluse (L’) / Die Schleuse. Êgypte, ô ggypte. Espace, temps, couleur / Raum, Zeit, Farben. Faciès. 8 X 8. Immortalité / Haikatatlansag. Jérôme Bosch. Joconde (La). Liberté de la nuit. M a x Ernst, voyage de découverte dans l’inconscient1 M a x Ernst, Entdeckungsfahrten ins Unbewusste. Ourane. Passion du Christ dans la peinture portugaise ancienne (La) f A paixâo de Cristo na pintura antiga portupesa. Patamorphose. Plus grand tableau du monde (Le). Prélude pour orcheetre, voix et camea. Propre de l’homme (Le) (extrait). Révéron.


51 89 313 268 210 372 62 214

137 139 340 11

48 263 103 15 172 22

75 28

193 380 266

Rogelio Yrurtia. Sanctuaire / Santuario. Somnambules (Les) / Somnamulicy. Temple de Horyu-Ji (Le) / Horyu-Ji. Trois portraits d’un oiseau qui n’existe pas. Vibrations 1 Vibracion. Visions en noir et blanc / Visionen in Schwarz-Weiss, Voyageur immobile (Le).

Technique

Bronze. Calligraphie japonaise. Couleurs vivantes / Levande fiirg. Dessin devient œuvre d’art (Le) / Wie die Zeichnung z u m Kunstwerk wurde. Gravure argentine (La) / Grabado argeutino. Gravure sur bois / Hanga. Huang Chung-Pi. Jeu en acier / Spiel in Stahl. Maison aux images (La). Mélodie (Une), quatre peintres / Eine Melodie, vier Maler. Noblesse du bois. Plastique 58, petite histoire de la création d’une œuvre / Plastik 58, kleine Schopfungsgeschichte. Présence de l’invisible, les icônes. Sculpteur et la matière (Le) / Skilptor i materija. Seison Maeda, peintre / Seison Maeda.

Visite d’un lieu (monument, musée, école, exposition)

363 A la galerie de peinture Tretiakov 1 V Tretia- kovskoj Gallierei.

232 Antelami, le baptistère de Parme / Antelami, battistero di Parma.

5 Art de notre temps (L’) / Kunst unserer Zeit. 115 Art des Mayas (L’) / Art of the Maya. 365

suzkoje Iskustvo. 116 Bouddha (Le) / The Buddha. 87 Cogonha do Campo, Minas Gerais.

‘ Art français du XVII~ au ne siècle (L’) / Frant-


358 97 302 154 102 359 221

288

223

378 321

279 76

246 81 272 89 225 203 226

268 32

227 258 228 85 126

Couleurs dans les ténèbres / Karanlikta renkler. Dieux (Les). École de Kenar / Nasza rzecz szkola Kenara. F e m m e et l’animal (La). Feria volandera (La). Gorème. Halebid et Belur / The Temple of Halebid and Belur. Introduction dans la collection du Musée d’État Kroller-Müller / Inleiding tot de eollectie van het rijks museum Kroller-Müller. Konarak, le temple du soleil d’Orissa / Konarak, the Sun Temple of Orissa. Message en pierre / Poruka u Kamenu. Musée d’art de la République populaire roumaine / Muzeul de arta R. P. R. Galeria nationala. Musée de Munch à Oslo (Le) / Munchmuseet i Oslo. Parc de Middelhelm à Anvers, un musée de la sculpture internationale (Le). Parme, ville d’or / Parma città d’oro. Romain Desfossés. Sala Maya. Sanctuaire / Santuario. Sept pagodes de Mavalipuram (Les). Sites et monuments de l’Inde. Tanjore, centre d’art et de culture / Tanjore, a center of art and culture. Temple de Horyu-Ji (Le) / Horyu-Ji. Temple de la robe jaune (Le) / Tempe1 der gelben Robe. Temple de Madoura (Le) / Madurai of the Naiks. Temple de Malatesta (Le) / Tempio Malatestiano. Temple de Perambanan (Le) / Tjandi Prambanan. Temple Horyuji (Le), âme du Japon. Venise, thème et variations / Venice, theme and variations.

Dix ans de films sur l'art, 1952-1962, v. 1: Peinture et sculpture ...

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